Του Jean-Pierre Garnier
Πρόλογος των μεταφραστών
Το κείμενο που ακολουθεί αποτελεί την εισαγωγή στην συλλογή κειμένων του Jean-Pierre Garnier που έχει τίτλο Une violence éminemment contemporaine. Essais sur la ville, la petite bourgeoisie intellectuelle et l’effacement des classes populaires (Μία κατεξοχήν σύγχρονη μορφή βίας. Δοκίμια πάνω στην πόλη, τους μικροαστούς διανοούμενους και την εξαφάνιση των λαϊκών τάξεων, Εκδόσεις Agone, Μασσαλία, 2010).
Είναι αλήθεια ότι το κείμενο αναφέρεται σε, περιγράφει και αναλύει την κοινωνία μιας μητρόπολης σε συνθήκες προχωρημένου (μεταβιομηχανικού) καπιταλισμού, όπως είναι αυτή της γαλλικής πρωτεύουσας. Συνθήκες οι οποίες απέχουν (προς το παρόν) από αυτές των ελληνικών μεγαλουπόλεων. Λογικό είναι λοιπόν να αναρωτηθεί κανείς ποια η χρησιμότητα της συγκεκριμένης μετάφρασης.
Η πρώτη και αυτονόητη απάντηση είναι ότι δίνει μια εικόνα αυτού που πρόκειται να έρθει. Είναι σαφές ότι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά του καπιταλισμού είναι η ομοιομορφία, συνθήκη εγγενής σε οποιοδήποτε σύστημα έχει ως άξονα ανάπτυξης την λειτουργικότητα και την οικονομία (με την διπλή έννοια της λέξης, και σαν ιδεολογία-σύστημα, και σαν προσδιορισμό, π.χ. οικονομία χώρου, χρόνου κτλ.). Έτσι, κάποια βασικά χαρακτηριστικά των δυτικών μεγαλουπόλεων είναι αναμενόμενο να αναπαραχθούν και στις αντίστοιχες ελληνικές, και κυρίως εκδίωξη των φτωχότερων πληθυσμών προς την περιφέρεια των πόλεων μέσω της διαδικασίας την οποία αναλύει ο συγγραφέας στο κείμενό του, του «gentrification» («εξευγενισμός» ελληνιστί). Άλλωστε η διαδικασία αυτή εντάσσεται στα πλαίσια μιας από τις βασικές διαδικασίες πρωταρχικής συσσώρευσης του κεφαλαίου, αυτής των περιφράξεων. Μέσω του gentrification ο δημόσιος χώρος της πόλης, και σε ένα γενικότερο πλαίσιο ολόκληρη η πόλη, ιδιωτικοποιείται και γίνεται κτήμα του κεφαλαίου και πεδίο εμπορευματικής και οικονομικής εκμετάλλευσης. Οι φτωχότεροι πληθυσμοί στην πλειοψηφία τους εκδιώκονται από αυτόν, και όσοι παραμένουν χάνουν κάθε δυνατότητα παρέμβασης σ’ αυτόν και οικειοποίησής του.
Πέραν αυτού όμως, υπάρχουν αναφορές στο κείμενο που αγγίζουν το εδώ και το τώρα της ελληνικής, και πιο συγκεκριμένα της αθηναϊκής, πραγματικότητας. Όσον αφορά στην ελληνική πραγματικότητα, χωρίς να μπορούμε να επεκταθούμε στο συγκεκριμένο ζήτημα στα πλαίσια ενός εισαγωγικού κειμένου, θεωρούμε ότι σαν σύνολο, η ελληνική επικράτεια παρουσιάζει πολλά κοινά χαρακτηριστικά με αυτό που ο J. Gottmann χαρακτήριζε ως megalopolis το 1961 στο ομώνυμο βιβλίο του. Ότι δηλαδή, η υπερσυσσώρευση δραστηριοτήτων σε δύο βασικούς πόλους της ηπειρωτικής Ελλάδος, την Αθήνα και την Θεσσαλονίκη, τείνει να μετατρέψει την υπόλοιπη επικράτεια σε προάστιο των δύο αυτών πόλεων, με χαρακτηριστικά αντίστοιχα των δυτικοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων και των προαστίων τους. Μια πολύ σαφή εικόνα αυτού είχαμε με την εξαγγελία της δυνατότητας περεταίρω επέκτασης της Αθήνας και στέγασης της Αττικής μέχρι και 8 εκατομμυρίων κατοίκων με το ρυθμιστικό σχέδιο που παρουσιάστηκε το 2009. Άλλο ένα παράδειγμα είναι η επέκταση του προαστιακού μέχρι και την Κόρινθο, που επιτρέπει με μεγάλη άνεση το καθημερινό πηγαινέλα και καθιστά την πελοποννησιακή πόλη πολύ πιο άμεσα εξαρτώμενη από την πρωτεύουσα, ενσωματώνοντάς την σε μεγάλο βαθμό σε αυτήν. Αλλά και σε πιο απομακρυσμένες επαρχίες, η έλλειψη οικονομικής και πολιτισμικής ανεξαρτησίας και η ερήμωση των περιοχών αυτών που αυτή συνεπάγεται τις μετατρέπει ουσιαστικά σε δορυφόρους των δύο μεγάλων αστικών κέντρων. Έτσι παρατηρούμε καθαρά αστικά φαινόμενα, και δη φαινόμενα αστικών προαστίων, όπως είναι η έλλειψη κοινοτικής ζωής και ανεξάρτητης πολιτισμικής δραστηριότητας να επαναλαμβάνονται σε επαρχιακές περιοχές της χώρας.
Όσον αφορά στην Αθήνα, η ίδια η διαδικασία του gentrification έχει εφαρμοστεί σε αρκετές περιοχές του κέντρου, με πρώτη και κύρια την περιοχή του Ψυρρή, και τελευταία και με τρόπο πολύ πιο μαζικό την περιοχή γύρω από το Γκάζι και το Ρουφ, ενώ έχει αρχίσει να επεκτείνεται και σε περιοχές όπως το Μεταξουργείο ή τα Πετράλωνα (με ξεχωριστά χαρακτηριστικά και αντιστάσεις σε κάθε μια από τις περιοχές, για την ανάλυση των οποίων θα χρειαζόταν ένα ξεχωριστό κείμενο). Η διαδικασία αυτή βέβαια ανακόπηκε, αρχικά με την εξέγερση του Δεκέμβρη του 2008, που έβγαλε στο προσκήνιο όλους αυτούς τους καταπιεσμένους και τις καταπιεσμένες που γίνονται και θα γίνονται στόχος μέσω του gentrification, αλλά κυρίως με την κρίση που ξέσπασε λίγους μήνες αργότερα, και έκανε οποιαδήποτε επένδυση και σχέδιο «ανάπτυξης» να μοιάζουν εκτός τόπου και χρόνου. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι η διαδικασία αυτή δεν θα επανέλθει, και μάλιστα με πολύ πιο κεντρομόλα μορφή, αφού άμεση συνέπεια της κρίσης που επιβλήθηκε είναι η ακόμα μεγαλύτερη και ταχύτερη συσσώρευση πλούτου και κεφαλαίου, που τείνει να εξαφανίσει την μικρή και ατομική επενδυτική πρωτοβουλία.
Έτσι, ένας πρώτος στόχος αυτού του κειμένου είναι να προσπαθήσει να εκβιάσει ένα ψήγμα κοινωνικής συνείδησης στην χαζοχαρούμενη και δήθεν αθώα βλακεία όλων αυτών των «εναλλακτικών» που έχουν αποικίσει τις λαϊκές συνοικίες του κέντρου της Αθήνας. Να φανερώσει κάποιες πραγματικές πτυχές του κοινωνικού πολέμου που συνεπάγεται το gentrification ως διαδικασία, όσο ωραία περιτυλιγμένο κι αν είναι με την αθωότητα της τέχνης και της εναλλακτικής hype διασκέδασης, κι όσο κι αν κρύβεται πίσω από ευφάνταστες λέξεις όπως «ανάπλαση», «αναδιαμόρφωση» κτλ. Και ταυτόχρονα βέβαια να δώσει κάποια επιχειρήματα με βάση κάποια ιστορικά παραδείγματα σε όσους από τους κατοίκους των περιοχών αυτών επιθυμούν να αντισταθούν.
Δεύτερος επιθυμητός (και μόνιμος) στόχος είναι η απεύθυνση προς τον κόσμο αυτού που ονομάζουμε «Τέχνη», ή σε ένα γενικότερο πλαίσιο «δημιουργία». Γιατί πιστεύουμε ότι είναι άμεση και επιτακτική ανάγκη ο χώρος αυτός να επανακτήσει ταξική συνείδηση. Αυτό δεν σημαίνει σε καμία περίπτωση ότι θα θέλαμε η τέχνη να γίνει προπαγανδιστικό όργανο μιας ιδεολογίας, ή ακόμα και ενός τρόπου οργάνωσης της κοινωνίας, με βάση αξίες τις οποίες ασπαζόμαστε, όπως η αυτοοργάνωση και η αντιιεραρχία. Αυτό που εννοούμε είναι ότι θα πρέπει η τέχνη να αποκτήσει συνείδηση της θέσης της μέσα στα πλαίσια της κοινωνικής-ταξικής διαμάχης, να ξέρει κάθε φορά ποιανού τα συμφέροντα υπηρετεί. Και πρώτα και κύρια αυτό θα σήμαινε να αποκαλυφθεί αυτό το δήθεν αθώο περιτύλιγμα κοινωνικής ευαισθησίας που έχει γίνει της μόδας τελευταία και διαχέεται μέσα από τους κυρίαρχους ή και τους «εναλλακτικούς» θεσμούς της τέχνης, που το μόνο που κάνουν είναι να αναπαράγουν τις κυρίαρχες λογικές και άρα και τις γενεσιουργές αιτίες των κοινωνικών αδικιών τις οποίες υποτίθεται ότι καταδεικνύουν.
Τέλος, θέλουμε να πιστεύουμε ότι η μετάφραση αυτή έχει και μια αξία για το εσωτερικό του κινήματος αντίστασης στην κυριαρχία που (ανα)γεννιέται στην Ελλάδα, καθώς δίνει μια εικόνα για τον κίνδυνο που ενέχουν οι μερικοί αγώνες. Αυτοί δηλαδή που, όσο κι αν επικεντρώνονται σε κάποιο επιμέρους ζήτημα, δεν έχουν σαν τελικό στόχο την συνολική ανατροπή του κυρίαρχου συστήματος. Είναι πολλά τα παραδείγματα των αγώνων, όπως αναφέρει και ο συγγραφέας, που αν και ξεκίνησαν σαν μια ριζοσπαστική αντιπαράθεση με την κυριαρχία, εφορμούμενη από ένα επιμέρους ζήτημα (εργασιακό, οικολογικό, δικαιώματος στην πόλη, έμφυλης κυριαρχίας κτλ.) κατέληξαν να χάσουν τον ριζοσπαστικό τους χαρακτήρα και να γίνουν εύκολα αφομοιώσιμοι από το σύστημα, ακριβώς επειδή σε κάποιο σημείο του αγώνα τους έχασαν το πλάνο της συνολικής αντιπαράθεσης (ή δεν το απέκτησαν ποτέ). Καθώς λοιπόν στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα έχουν αρχίσει να γεννιούνται πολλές επιμέρους εστίες αντίστασης στην ακραία επιβολή που επελαύνει με το πρόσχημα της κρίσης, θεωρούμε πολύ ουσιαστική την παραπάνω επισήμανση. Σκοπός μας βέβαια δεν είναι η επισήμανση αυτή να λειτουργήσει διαχωριστικά μέσα στα πλαίσια του κινήματος, δημιουργώντας διακρίσεις ανάμεσα σε ριζοσπάστες/ριες και μη, αλλά περισσότερο συνθετικά, εμφυσώντας ριζοσπαστικά χαρακτηριστικά σε όσο το δυνατόν περισσότερους κοινωνικούς αγώνες.
Ως προς τα παραπάνω, θεωρούμε απαραίτητο να διαχωρίσουμε σε ένα σημείο την θέση μας από αυτή του συγγραφέα. Ο Garnier στο κείμενο του αναφέρεται σχεδόν αποκλειστικά στο προλεταριάτο ως εν δυνάμει επαναστατικό υποκείμενο, και σαν κυρίαρχη μορφή καταπίεσης την ταξική. Εμείς από την πλευρά μας θεωρούμε ότι υπάρχουν πολλές περισσότερες και εξίσου σημαντικές μορφές καταπίεσης (όπως π.χ. η έμφυλη, ή αυτή που στρέφεται ενάντια στην φύση και σε αυτόχθονες πληθυσμούς), και συνεπώς βλέπουμε όλους τους καταπιεσμένους και τις καταπιεσμένες σαν εν δυνάμει επαναστατικά υποκείμενα . Όπως είπαμε και πιο πάνω, η κρίσιμη διαφοροποίηση για μας βρίσκεται ανάμεσα σε ένα ριζοσπαστικό (οικολογικό για παράδειγμα) κίνημα και σε ένα ρεφορμιστικό, και όχι στο αν όλα τα υπόλοιπα κινήματα θα αναζητήσουν a priori μία σύνδεση με τους προλετάριους ή όχι, όπως φαίνεται να επιθυμεί ο συγγραφέας.
Τέλος (πραγματικά αυτή τη φορά) μια επισήμανση ως προς την μετάφραση. Επειδή στα ελληνικά η λέξη «αστικός» έχει διπλή έννοια (αυτή της κοινωνικής τάξης και αυτή που αναφέρεται στο άστυ, στην πόλη), και το κείμενο αναφέρεται ταυτόχρονα και στις δύο έννοιες, βρεθήκαμε σε μια κάποια αμηχανία. Έτσι, από την χρήση της λέξης «αστεακός», που χρησιμοποιείται σε πολλές μεταφράσεις, αλλά ηχεί πολύ βάρβαρα και άκομψα στα καλομαθημένα μας αυτάκια, προτιμήσαμε την ανορθόγραφη λέξη αστυκός, για αναφερθούμε στα ζητήματα που αναφέρονται στην πόλη.
Καλή ανάγνωση
MissInformation
Αθήνα, Μάιος 2011
Διαβάστε ολόκληρο το κείμενο: http://ratnet-blog2.blogspot.com/2011/06/blog-post_30.html
Το κείμενο του Jean-PierreGarnier «La contre-revolution urbaine!» μεταφράστηκε από τα γαλλικά από την MissInformation στον καναπέ του Παράδεισου, με την βοήθεια του Τζ. Κυκλοφορεί σε μπροσούρα που στήθηκε από την Μ. και την Χ., και μοιράζεται χωρίς αντίτιμο. Η μπροσούρα τυπώθηκε από την κολλεκτίβα Rotta, τον Μάιο 2011 στην Αθήνα σε 1000 αντίτυπα.
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Γνωσιακός καπιταλισμός. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Γνωσιακός καπιταλισμός. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Τέχνη και («άυλη») εργασία
Παρέμβαση στη συζήτηση «Οι καλλιτέχνες ως εργαζόμενοι» που πραγματοποιήθηκε την Κυριακή 12 Δεκεμβρίου 2010 στην ΑΣΚΤ, στο πλαίσιο του 3ου Φεστιβάλ «Τέχνη εν κινήσει».
Ο Βάγκνερ ισχυριζόταν κάποτε ότι η «αληθινή τέχνη και μουσική είναι ασύμβατες με τον καπιταλισμό».
Αν και σε πολλούς από εμάς ένας τέτοιος ρομαντικός αφορισμός ηχεί παράδοξα οικείος, καθώς έχει βαθιές ρίζες στις αστικές ιδεοληψίες μας, η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα όλοι ξέρουμε ότι οι εξελίξεις τον έχουν οικτρά διαψεύσει, σε βαθμό που σήμερα να ηχεί στ' αυτιά μας περισσότερο σαν ρομαντική αφέλεια παρά σαν ηθική προτροπή που θέτει το ζήτημα της χειραφέτησης της τέχνης.
Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης προκειμένου να επιβεβαιώσουμε την υποψία μας πως ο καπιταλισμός και η τέχνη μοιράζονται το ίδιο πάθος για τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Και πως, παρά τις συνεχείς εντάσεις στη σχέση τους και την τάση αλληλοκτονίας που φαινομενικά επιδεικνύουν, ούτε ο καπιταλισμός ούτε η τέχνη θα ήταν ό,τι είναι χωρίς να αναζωογονούνται διαρκώς από την αμφίδρομη αυτή σχέση. Υπόσχονται άλλωστε και οι δυο την ευτυχία. Και οι δύο προσπάθησαν να χειραφετήσουν το άτομο από τους προ-νεωτερικούς περιορισμούς, καταστρέφοντας κάθε παραδοσιακή κοινωνική μορφή και σχέση με τον κόσμο και τη φύση...
Έτσι λοιπόν, ακόμα και η απεγνωσμένη απόπειρα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να απαγκιστρώσουν την τέχνη από την εμπορευματική σχέση στην οποία ο καπιταλισμός ενσωματώνει κάθε κοινωνική σχέση λειτούργησε πίσω από την πλάτη τους μετατρεπόμενη σε κατάφoρη επιβεβαίωση αυτής της σχέσης. Δείτε πόσο αξίζει σήμερα ένα έργο της Ρωσικής πρωτοπορίας ή πώς έχει ενσωματωθεί πλήρως στη γλώσσα της διαφήμισης και του μάρκετινγκ η ρητορική των Καταστασιακών για την «πειραματική κατασκευή της καθημερινής ζωής», την «ανάπτυξη του δημιουργικού πνεύματος», τη «δημιουργία περιβαλλόντων» και την «κατασκευή του εαυτού».
Η ιδεαλιστική εμμονή πολλών από εμάς να βλέπουμε μέχρι σήμερα την τέχνη και τον καπιταλισμό ως ασύμβατες έννοιες δεν απηχεί τίποτ’ άλλο παρά τη σχιζοειδή αντίληψή μας για τη σημασία και τη λειτουργία της τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Με άλλα λόγια, την άρνησή μας να αποδεχτούμε τον φετιχιστικό ρόλο της τέχνης στη συμβολική οικονομία και τη σχέση της με την πολιτική οικονομία, ενώ ταυτοχρόνως συνεχίζουμε απεγνωσμένα να προβάλουμε σε αυτήν την επιθυμία απελευθέρωσής μας από την καπιταλιστική σχέση της ανταλλακτικής αξίας.
Στο πλαίσιο μιας κραταιής, από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις μέρες μας, ιδεολογικής κατασκευής, η τέχνη θεωρείται «αυτόνομη». Έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε και πώς απέκτησε η τέχνη αυτή την «αυτονομία» που της αποδίδουμε ακόμα και σήμερα. Όπως ισχυρίζεται ο Τέρι Ήγκλετον, η τέχνη «έγινε, περιέργως, αυτόνομη με την ένταξή της στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Όταν η τέχνη αποτελεί εμπόρευμα, απελευθερώνεται από τις παραδοσιακές κοινωνικές λειτουργίες της στα πλαίσια της Εκκλησίας, του Νόμου και του Κράτους, και γνωρίζει την ανώνυμη ελευθερία της αγοράς. Τώρα υπάρχει, όχι για κάποιο συγκεκριμένο κοινό, αλλά για οποιονδήποτε μπορεί να την εκτιμήσει, αλλά και να την αγοράσει. Στον βαθμό λοιπόν που η ύπαρξή της δεν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον συγκεκριμένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει για τον εαυτό της. Είναι "ανεξάρτητη", γιατί έχει απορροφηθεί από την παραγωγή αγαθών».
Παρότι όμως η τέχνη απορροφάται από την παραγωγή αγαθών, η «ανεξαρτησία» της έχει αποκτήσει στο ιδεολογικό και συμβολικό επίπεδο μια ιδιαίτερη σημασία. Για την αστική κουλτούρα πρέπει να είναι ανεξάρτητη διότι είναι ο προνομιακός χώρος του διαχωρισμένου αισθητικού, όπου η ανθρώπινη έκφραση παραμένει ελεύθερη από τον καταναγκασμό ώστε να υπηρετεί την ομορφιά και τη χαμένη ενότητα αντικειμένου-υποκειμένου. Για την επαναστατική κουλτούρα, είναι ο προνομιακός χώρος όπου ριζώνει η αντίσταση στην αλλοτρίωση, η δυνάμει μήτρα της χειραφέτησης από τον καταναγκασμό και την υπαγωγή της ύπαρξης στον άτεγκτο νόμο της αξίας στο πλαίσιο του καπιταλισμού.
Και στις δύο περιπτώσεις, η τέχνη εκλαμβάνεται ως να λειτουργεί οιωνεί λυτρωτικά, αποφορτίζοντας την ανθρώπινη αγωνία της αλλοτρίωσης και της υποταγής στους κοινωνικούς όρους της εκμετάλλευσης των ανθρώπινων παραγωγικών ικανοτήτων. Η αφηρημένη αυτή λειτουργία της τέχνης μέσα στις καθαρά υλιστικές συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής αποκτά τη δυναμική θεμελιώδους διαχωρισμού, διαχωρίζοντας την ετερόνομη εργασία (δουλειά), που επιβάλλεται από την ανάγκη, από την αυτόνομη καλλιτεχνική ενασχόληση (δημιουργία), που είναι μια υψηλή μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και έκφρασης.
Αυτός ο διαχωρισμός αναπόφευκτα οριοθετεί ένα «έξω», ένα καταφύγιο μη ανταγωνιστικής, ανιδιοτελούς (με οικονομικούς όρους) δραστηριότητας, όπου οι αξίες είναι εξατομικευμένες στον υπέρτατο βαθμό (η ιδιοφυία, το ταλέντο, το χάρισμα κ.λπ.) και επανέρχονται στον κοινωνικό στίβο οριζόμενες από την αντίθεσή τους (μοναδικότητα, σπάνις, κ.λπ.) προς το τυποποιημένο και μαζικό προϊόν-εμπόρευμα ως απελευθερωμένες (ή δυνάμει απελευθερωτικές) μορφές του ανθρώπινου ποιείν/πράττειν.
Αυτός ο διαχωρισμός τοποθετεί σε έναν βαθμό σαν εξαίρεση τα άτομα στα οποία αποδίδονται ιδιαίτερες «δημιουργικές» ικανότητες, τους καλλιτέχνες, από τον καταναγκασμό της εργασίας ως μέσου για την επιβίωση. Τοποθετεί τη δραστηριότητά τους, την καλλιτεχνική πράξη, εκτός παραγωγικής διαδικασίας, καλλιεργώντας έτσι τον διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που είναι ελεύθεροι να σκέφτονται και να δημιουργούν κι εκείνων που είναι καταδικασμένοι απλώς να δουλεύουν για να αναπαραχθούν.
Ενώ όμως προσλαμβάνεται ως «εξαίρεση», η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μορφή εργασίας αν και αποτελεί ταυτοχρόνως και μια ιδιαίτερη μεσολάβηση των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούν οι ιστορικά συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.
Αυτή η αντίφαση δεν διέφυγε από τη διορατικότητα του Μαρξ, ο οποίος είχε επισημάνει ότι: «Ο συγγραφέας είναι παραγωγικά εργαζόμενος καθόσον παράγει ιδέες, αλλά από τη στιγμή που πλουτίζει τον εκδότη που εκδίδει το έργο του, είναι ένας μισθωτός εργαζόμενος για τον καπιταλιστή».
Όπως κάθε αξία χρήσης στον καπιταλισμό, η μοίρα των προϊόντων της καλλιτεχνικής εργασίας, δηλαδή των διακριτών «έργων τέχνης», είναι να εκφράζουν και μια ανταλλακτική αξία, γεγονός που τα τοποθετεί αυτομάτως στην τάξη των εμπορευμάτων. Άρα τα καθιστά αντικειμενοποιημένες μορφές της αφηρημένης αξίας.
Το έργο τέχνης, σε κάθε μορφή του, διαφέρει από το εμπόρευμα στο βαθμό που εμπεριέχει τον προσδιορισμό της αξίας του με όρους που φαινομενικά δεν υπόκεινται στον τυπικό «νόμο της αξίας». Δηλαδή, η αξία του δεν καθορίζεται με βάση τη δαπάνη χρόνου και την κατανάλωση εργατικής δύναμης, ως αφηρημένης εργασίας που παράγει αξίες με τη μορφή εμπορευμάτων, αλλά στην υποτιθέμενη ιδιότητά του να αποκτά αξία βάσει πολιτιστικά διαμορφωμένων και θεσμικά κατοχυρωμένων αισθητικών κριτηρίων που ουδεμία πραγματική σχέση έχουν με την εμπορευματική οικονομία.
Το έργο τέχνης καθίσταται έτσι, από τη μια, η άρνηση του εμπορεύματος, από την άλλη, όμως, καθίσταται ταυτοχρόνως και μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του εμπορεύματος, με την έννοια ότι, στο πλαίσιο του πολιτισμού μας, ανάγεται σε απόλυτο φετίχ, τόσο στο υλικό επίπεδο, ως μορφή, όσο και στο συμβολικό επίπεδο, ως περιεχόμενο. .
Αυτό που αποκαλύπτει τον ιδεολογικό χαρακτήρα της κυρίαρχης αντίληψης περί «αυτονομίας» της τέχνης είναι ο επανεντοπισμός της θέσης και του ρόλου των καλλιτεχνών στην διαδικασία παραγωγής αξίας στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού, της ευέλικτης κεφαλαιακής συσσώρευσης που αποκαλείται και «μετα-φορντισμός», καθώς και η αποσαφήνιση της σημασίας της σε αυτήν την ιστορικά καθορισμένη στιγμή εξέλιξης του καπιταλισμού.
Ισχυρίζομαι πως πρόκειται για μια αναβαθμισμένη λειτουργικά θέση σε σύγκριση με την αντίστοιχη θέση που κατείχαν οι καλλιτέχνες σε προηγούμενες εποχές και φάσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης.
Δεν είναι πλέον αποκλειστικά καθαυτή η καλλιτεχνική παραγωγή που καθιστά την καλλιτεχνική δραστηριότητα αποδοτική για το κεφάλαιο, αλλά κυρίως η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική και τα μέσα της που αποτελούν πλέον πρότυπο αυτού που το κεφάλαιο θεωρεί «παραγωγική εργασία», αλλά και η χρήση αυτών των πρακτικών και των μέσων σε ολόκληρο το κύκλωμα αξιοποίησης της αξίας, από την παραγωγή ως την κατανάλωση.
Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλλαγή η οποία είναι συναφής με την κρίση του φορντισμού στη σφαίρα της παραγωγής και της κυκλοφορίας του κεφαλαίου και την αντίστοιχη κρίση της ρυθμιστικής ικανότητας του κεϋνσιανισμού στη σφαίρα του κράτους, που εκτυλίχθηκε ως δομική κρίση του μεταπολεμικού μοντέλου κοινωνικής αναπαραγωγής.
Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια εποχή εντοπίζεται ιστορικά, και παράλληλα με την ήττα του εργατικού κινήματος, το «τέλος των πρωτοποριών», των καλλιτεχνικών πρακτικών που έθεταν ως στόχο τους το «ξεπέρασμα της τέχνης» ως διαχωρισμένης από την εργασία δραστηριότητας. Και αυτό συνέβη διότι, στην αναδιαρθρωμένη, τεχνολογικά αναβαθμισμένη διάχυτη διαδικασία παραγωγής ως «παραγωγική εργασία» θεωρείται πλέον η εργασία που είναι συνδεδεμένη με τη «δημιουργικότητα», το συναίσθημα, τη νοημοσύνη, τη γλώσσα και γενικότερα τις επικοινωνιακές ικανότητες του υποκειμένου.
Οι νέες μορφές καπιταλιστικής συσσώρευσης τείνουν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση «εργασίας» και «αξίας». Η αξιοποίηση, η απόσπαση δηλαδή υπεραξίας, δεν είναι πλέον αποκλειστικά συνδεδεμένη με την υλική παραγωγική διαδικασία και την εκμετάλλευση της εργασίας από το κεφάλαιο, σε ένα ορθολογικά οργανωμένο σύστημα παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο. Δεν είναι μόνο η αλλοτριωμένη εργασία του «εργάτη μάζα», ενός έμβιου εξαρτήματος της παραγωγικής μηχανής, που το κεφάλαιο χρησιμοποιεί για να διευρύνει την παραγωγή αξίας, αλλά χρησιμοποιεί πια όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες που τυπικά δεν υπάγονται στην έννοια της εργασίας, όπως η δημιουργικότητα, εκφρασμένη ως καλλιτεχνική δραστηριότητα και παιχνίδι, η γλώσσα και η επικοινωνιακή ικανότητα, η αυτοπαραγωγή, η συνεργατικότητα και η κοινωνική δικτύωση, η διαμόρφωση της ταυτότητας, κ.λπ.
Με τις αναλύσεις του ιταλικού μετα-Εργατισμού (post-operaismo) και του Αυτόνομου μαρξισμού για τη μετάβαση από το φορντιστικό καθεστώς παραγωγής στο μετα-φορντιστικό, στο «κοινωνικό εργοστάσιο», τον «κοινωνικό εργάτη» και την «άυλη εργασία» (immaterial labor), την εργασία που επενδύει τα εμπορεύματα με τη συμβολική τους σημασία, καθώς και με τις όψιμες αμερικανοτραφείς θεωρίες του ακαδημαϊκού συρμού περί της σπουδαιότητας της «δημιουργικής τάξης» (creative class) στην παραγωγή του κοινωνικού πλούτου, η διεύρυνση της έννοιας της εργασίας και η ποιοτική αναβάθμισή της ώστε να περιλαμβάνει κάθε πτυχή της ανθρώπινης υπόστασης, κρύβει κάτω από το χαλί το διευρυμένο καθεστώς εκμετάλλευσης – την αναπαραγωγή δηλαδή των παραγωγικών σχέσεων τη στιγμή που οι παραγωγικές δυνάμεις έχουν υποτίθεται αποκτήσει μια νέα δυναμική κι έχουν εμπλουτιστεί με βιοπολιτικό τρόπο. Αφήνει εκτός κάδρου επίσης την εγγενή αντίφαση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, δηλαδή την εκμετάλλευση της ζωντανής εργασίας και της συλλογικής διάνοιας από τη μια και την ολοένα μεγαλύτερη ανάγκη του να περιορίσει το κόστος παραγωγής και αναπαραγωγής τους για το κεφάλαιο.
Η τέχνη αρχίζει τις τελευταίες δεκαετίες να παίζει έναν ολοένα και πιο καίριο μεσολαβητικό ρόλο στην παραγωγή αξίας, ενώ είναι ουσιαστική πλέον η συμβολή της στην πραγματοποίηση της υπεραξίας, στις συνθήκες του αποκαλούμενου «γνωσιακού καπιταλισμού», όπου η διευρυμένη κατηγορία του «ενοικίου» εξαπλώνεται ως «παρασιτική» μορφή του κέρδους και ως αντίρροπος μηχανισμός στην πτωτική τάση του κέρδους. Το ενοίκιο (μίσθιο - rent), ως μορφή πραγματοποίησης της υπεραξίας, διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, εκτός της έγγειας ιδιοκτησίας που αποφέρει έσοδα από μισθώματα, και την πνευματική, καλλιτεχνική, και «μονοπωλιακή» ιδιοκτησία του «αυτόνομου» έργου τέχνης. Όπως στην πρώτη περίπτωση το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται τη γη μέσω της ιδιοποίησής της έτσι και στη δεύτερη εκμεταλλεύεται το συλλογικά παραγόμενο άυλο κεφάλαιο, πολιτιστικό ή γνωσιακό, το οποίο ιδιοποιείται ελέγχοντας πλήρως την αξιοποίηση και τη διανομή του.
Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, από τη σκοπιά του κεφαλαίου, δεν ενδιαφέρει πλέον τόσο γι' αυτό καθαυτό το προϊόν της παραγωγής της, τα έργα τέχνης ως διακριτά προϊόντα-εμπορεύματα δηλαδή, ακόμα κι αν είναι στο πεδίο της αγορά που εν πολλοίς καθορίζονται οι αξίες, όσο για την «επιτελεστικότητά» της, δηλαδή τις διαδικασίες οργάνωσης της διακίνησης, διανομής και κατανάλωσής τους, τη συμβολή τους στη συσσώρευση πολιτιστικού κεφαλαίου που μπορεί να πουληθεί με τη μορφή πνευματικών δικαιωμάτων και στη δημιουργία δικτύων συνεργασίας που εξασφαλίζουν κυκλώματα διανομής και κατανάλωσης, ανατροφοδοτώντας συνεχώς την παραγωγή με τη, συνήθως άμισθη, δημιουργική συμβολή των συμμετεχόντων.
Τώρα δεν έχει πια σημασία μόνο το γεγονός ότι στην τέχνη το υποκείμενο είναι η κύρια παραγωγική δύναμη –όπως έλεγε ο Αντόρνο–, αυτό συμβαίνει άλλωστε και στην υλική παραγωγή με τη ζωντανή εργασία, φορέας της οποίας είναι το υποκείμενο-εργάτης, αλλά ότι εμπλέκεται ολόκληρη η υπόσταση του υποκειμένου, η ίδια δηλαδή η υποκειμενικότητα εν συνόλω.
Με την υποκειμενικότητα να γίνεται η κατ' εξοχήν παραγωγική μηχανή, το «συναίσθημα», η «διάνοια» και η «δημιουργικότητα» είναι τα «μέσα παραγωγής», ενσωματωμένα στο και αδιαχώριστα από το υποκείμενο-φορέα της εργασιακής δύναμης και την επιθυμία του για «αυτο-έκφραση», «αυτο-καθορισμό» και «αυτο-ποίηση». Στην πραγματικότητα δηλαδή είναι η έννοια της εργατικής δύναμης του υποκειμένου που έχει διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές της ζωντανής έκφρασης.
Οι υπ' αυτή την έννοια αναβαθμισμένες δυνάμεις της παραγωγής παραμένουν ωστόσο εγκλωβισμένες στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις. Η ποιοτική αναβάθμιση συνεχίζει να καθορίζεται με τα ποσοτικά κριτήρια της αξίας.
Δεν είναι λοιπόν μόνο η διάχυση της παραγωγής αξίας στο «κοινωνικό εργοστάσιο», είναι και η οργάνωση των ιδιαίτερων συνθηκών που απαιτεί η παραγωγής και η κατανάλωση της τέχνης με τη μορφή της βιομηχανίας και η πλήρης υπαγωγή των ζωικών δυνάμεων (animal spirits), και όχι μόνο της εργατικής δύναμης, στην αξιοποίηση της αξίας.
Η οικονομική ανάπτυξη των απο-βιομηχανοποιημένων κρατικών σχηματισμών βασίζεται ολοένα και περισσότερο στις «δημιουργικές βιομηχανίες», σε ό,τι ο Τόνι Μπλερ όρισε, ήδη από τη δεκαετία του ’90, χαράσσοντας τη νέα εθνική οικονομική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας, ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας». Η γενιά των YBA, των Young British Artists, επιβεβαίωσε την πολιτική του με τον πλέον αποδοτικό τρόπο.
Οι μέχρι πρότινος θεωρούμενοι «αυτόνομοι» καλλιτεχνικοί τομείς, όπως είναι ας πούμε ο τομέας των εικαστικών τεχνών, ενσωματώνονται με ταχείς ρυθμούς στη «δημιουργική βιομηχανία». Αυτό επιβεβαιώνεται από την σταθερή αύξηση του παραγωγικού δυναμικού, την ορθολογική οργάνωση της διακίνησης και τη σημασία της μαζικής κατανάλωσης του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα πλήρως αισθητικοποιημένο και εμπορευματοποιημένο περιβάλλον. Η «άυλη εργασία» είναι έτσι εξίσου εκμεταλλεύσιμη με την υλική εργασία στο εργοστάσιο.
Η «πραγμάτωση της τέχνης στην καθημερινή ζωή» που επεδίωξαν με τη θεωρία, τη δράση και το έργο τους οι Καταστασιακοί έχει πλέον υλοποιηθεί με τον πιο σαφή τρόπο, αν και αυτό έγινε με τους όρους του κεφαλαίου.
Υπάρχει όμως και μια άλλη, ίσως πιο καίρια διάσταση σε όλα αυτά, που στις σημερινές συνθήκες αποθέωσης του «άυλου» (από τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα έως τη «δημιουργικότητα») παραμένει στο ημίφως. Η πραγματοποίηση της υπεραξίας, η μετατροπή δηλαδή σε χρήμα της αποσπασμένης υπεραξίας στον τομέα της παραγωγής στον πρωτογενή και τον δευτερογενή τομέα, είναι η διαδικασία που συνδέει άμεσα το «άυλο» με το υλικό. Συνδέει δηλαδή τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα με τη μελλοντική υλική παραγωγή και την αφηρημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα με την αξία της ακίνητης περιουσίας.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο μπορεί να φωτίσει τους μηχανισμούς μετατροπής του «άυλου» σε απτό κέρδος, σε χρήμα, είναι η διαδικασία του αστικού «εξευγενισμού» (gentrification), όπου γίνεται φανερός ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης και των καλλιτεχνών στην αξιοποίηση του κεφαλαίου που επενδύεται στην αγορά ακινήτων.
Δεν θα επεκταθώ γύρω από αυτό το θέμα, αν και το θεωρώ σημαντικό για όσα συζητάμε εδώ. Θα παραπέμψω όσες και όσους ενδιαφέρονται να δουν πώς λειτουργεί στην πράξη στη γνωστή πλέον περίπτωση του Κεραμεικού-Μεταξουργείου και σε όσα διαμείβονται στην περιοχή αυτή τα τελευταία 4-5 χρόνια. Έχουν ειπωθεί πολλά για τη συγκεκριμένη περίπτωση, ενώ γενικότερα το θέμα του «εξευγενισμού» και η σχέση του με την τέχνη και τους καλλιτέχνες έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών μελετών από διάφορες οπτικές γωνίες τις τελευταίες δεκαετίες, και μια στοιχειώδης έρευνα στο διαδίκτυο θα δώσει στον οποιονδήποτε τη δυνατότητα να ενημερωθεί και να βγάλει τα δικά της/του συμπεράσματα.
Συγχωρήστε με που θα κλείσω απαισιόδοξα ετούτη την παρέμβαση, αλλά ειλικρινά δεν βλέπω πώς, υπ’ αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να αντισταθούν. Πώς θα μπορούσαν να βραχυκυκλώσουν το κύκλωμα παραγωγής-διακίνησης-κατανάλωσης, στο οποίο διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο, χωρίς ταυτοχρόνως να αυτοακυρωθούν, χάνοντας την ταυτότητά τους.
Οι εργαζόμενοι σε καθεστώς μισθωτής σχέσης, οι οποίοι πουλάνε το εμπόρευμα εργατική δύναμη, απεργούν, σαμποτάρουν, κάνουν καταλήψεις του εργασιακού χώρου, δείχνουν ανυπακοή στις επιταγές της εργοδοσίας, κάνουν κοπάνα, μειώνουν εσκεμμένα την παραγωγικότητά τους, κ.λπ. Η εργασία γι’ αυτούς είναι μια αναγκαία συνθήκη και όχι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Εκ των πραγμάτων, κάθε αντίδρασή τους υπονομεύει την καπιταλιστική σχέση αφού θέτει σε κρίση τους όρους με την οποία αυτή συγκροτείται μέσα από την αντιπαράθεση εργασίας-κεφαλαίου. Αυτή είναι η δική τους έμπρακτη κριτική στην καπιταλιστική σχέση.
Πώς μπορεί ο καλλιτέχνης να κάνει κάτι ανάλογο από τη στιγμή που η εργασία του, η καλλιτεχνική πράξη, ταυτίζεται με ολόκληρη την υπόστασή του;
Δεν έχει καμία σημασία λοιπόν το ερώτημα κατά πόσο οι καλλιτέχνες είναι ή όχι εργαζόμενοι (πόσο μάλλον εργάτες), από τη στιγμή που η εκμετάλλευσή τους δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική εργασία τους και το προϊόν της, αλλά ολόκληρη την υπόστασή τους ως δρώντα υποκείμενα.
Εγκλωβισμένοι σε αυτό το «οντολογικό» αδιέξοδο και όντας υποχρεωμένοι να προσπαθούν να επιβιώσουν ως «ελεύθεροι παραγωγοί» σε ένα αμιγώς ανταγωνιστικό περιβάλλον που κυριαρχείται πλήρως από την αξία, οι καλλιτέχνες συνήθως αποφεύγουν να εντοπίσουν στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις την αντίφαση της θέσης τους και εστιάζουν τις όποιες αντιδράσεις τους ενάντια στην «κυρίαρχη κουλτούρα», στους «θεσμούς», στα «κυκλώματα» και τους «παράγοντες της αγοράς», στις μορφές δηλαδή που παίρνουν αυτές οι σχέσεις και όχι στις ίδιες τις συνθήκες που τις παράγουν και τις επιβάλουν στα άτομα και την κοινωνία.
Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι επαναστατική μια κριτική στάση που υιοθετείται μέσα στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε ο φενακισμός που αποκαλείται «πολιτική τέχνη» θέτοντας ως επιδίωξή της, στη μεν απλοϊκή μορφή της να «καταγγείλει», στη δε στοχαστική μορφή της να παρέμβει στην ίδια την οντότητα του πολιτικού. Ακόμα και ο ενεργός ρόλος τους στον κατά Ranciere «μερισμό του αισθητικού» που συμβάλει στη δημιουργία τόπων ανάδυσης του πολιτικού, έχει ενσωματωθεί ως παραγωγική διαδικασία υποκειμένων μέσα στο θέαμα της πολιτικής της ταυτότητας.
Είναι για μένα δεδομένο πως μόνο στο πλαίσιο ενός ευρύτερου αντι-καπιταλιστικού κινήματος που συγκροτείται με ταξικούς όρους είναι εφικτό να πραγματοποιηθεί η όποια δυνατότητα έχουμε ως υποκείμενα, είτε αποκαλούμαστε καλλιτέχνες είτε απλώς εργαζόμενοι, να απελευθερώσουμε την ανθρώπινη δημιουργικότητα από την υπαγωγή της στην διευρυμένη αξιοποίηση της αξίας και από τον φετιχισμό του εμπορεύματος οργανωμένου ως θέαμα. Και αυτό μπορούμε να το καταφέρουμε μόνο αν η παραγωγική μας δύναμη ως όλον χρησιμοποιηθεί ως μη διαχωρισμένη εργασία, εργασία που αναπαράγει την ίδια τη ζωή και όχι τη σχέση κεφάλαιο.
Το ποιον δρόμο θα ακολουθήσει και ποια μέσα θα χρησιμοποιήσει η επιθυμία μας για τη χειραφέτηση των παραγωγικών μας δυνάμεων από τον φετιχισμό του εμπορεύματος είναι νομίζω, υπό τις παρούσες συνθήκες διευρυμένης κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, το πιο επείγον διακύβευμα.
Θα πρέπει ωστόσο να μην ξεχνάμε τη ρήση του Αντόρνο: «σε μια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της [...] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης».
Σας ευχαριστώ.
Ο Βάγκνερ ισχυριζόταν κάποτε ότι η «αληθινή τέχνη και μουσική είναι ασύμβατες με τον καπιταλισμό».
Αν και σε πολλούς από εμάς ένας τέτοιος ρομαντικός αφορισμός ηχεί παράδοξα οικείος, καθώς έχει βαθιές ρίζες στις αστικές ιδεοληψίες μας, η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα όλοι ξέρουμε ότι οι εξελίξεις τον έχουν οικτρά διαψεύσει, σε βαθμό που σήμερα να ηχεί στ' αυτιά μας περισσότερο σαν ρομαντική αφέλεια παρά σαν ηθική προτροπή που θέτει το ζήτημα της χειραφέτησης της τέχνης.
Αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στην ιστορία της μοντέρνας και της σύγχρονης τέχνης προκειμένου να επιβεβαιώσουμε την υποψία μας πως ο καπιταλισμός και η τέχνη μοιράζονται το ίδιο πάθος για τη δημιουργικότητα και την καινοτομία. Και πως, παρά τις συνεχείς εντάσεις στη σχέση τους και την τάση αλληλοκτονίας που φαινομενικά επιδεικνύουν, ούτε ο καπιταλισμός ούτε η τέχνη θα ήταν ό,τι είναι χωρίς να αναζωογονούνται διαρκώς από την αμφίδρομη αυτή σχέση. Υπόσχονται άλλωστε και οι δυο την ευτυχία. Και οι δύο προσπάθησαν να χειραφετήσουν το άτομο από τους προ-νεωτερικούς περιορισμούς, καταστρέφοντας κάθε παραδοσιακή κοινωνική μορφή και σχέση με τον κόσμο και τη φύση...
Έτσι λοιπόν, ακόμα και η απεγνωσμένη απόπειρα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών να απαγκιστρώσουν την τέχνη από την εμπορευματική σχέση στην οποία ο καπιταλισμός ενσωματώνει κάθε κοινωνική σχέση λειτούργησε πίσω από την πλάτη τους μετατρεπόμενη σε κατάφoρη επιβεβαίωση αυτής της σχέσης. Δείτε πόσο αξίζει σήμερα ένα έργο της Ρωσικής πρωτοπορίας ή πώς έχει ενσωματωθεί πλήρως στη γλώσσα της διαφήμισης και του μάρκετινγκ η ρητορική των Καταστασιακών για την «πειραματική κατασκευή της καθημερινής ζωής», την «ανάπτυξη του δημιουργικού πνεύματος», τη «δημιουργία περιβαλλόντων» και την «κατασκευή του εαυτού».
Η ιδεαλιστική εμμονή πολλών από εμάς να βλέπουμε μέχρι σήμερα την τέχνη και τον καπιταλισμό ως ασύμβατες έννοιες δεν απηχεί τίποτ’ άλλο παρά τη σχιζοειδή αντίληψή μας για τη σημασία και τη λειτουργία της τέχνης μέσα στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Με άλλα λόγια, την άρνησή μας να αποδεχτούμε τον φετιχιστικό ρόλο της τέχνης στη συμβολική οικονομία και τη σχέση της με την πολιτική οικονομία, ενώ ταυτοχρόνως συνεχίζουμε απεγνωσμένα να προβάλουμε σε αυτήν την επιθυμία απελευθέρωσής μας από την καπιταλιστική σχέση της ανταλλακτικής αξίας.
Στο πλαίσιο μιας κραταιής, από τα τέλη του 18ου αιώνα έως τις μέρες μας, ιδεολογικής κατασκευής, η τέχνη θεωρείται «αυτόνομη». Έχει ενδιαφέρον να δούμε πότε και πώς απέκτησε η τέχνη αυτή την «αυτονομία» που της αποδίδουμε ακόμα και σήμερα. Όπως ισχυρίζεται ο Τέρι Ήγκλετον, η τέχνη «έγινε, περιέργως, αυτόνομη με την ένταξή της στον καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Όταν η τέχνη αποτελεί εμπόρευμα, απελευθερώνεται από τις παραδοσιακές κοινωνικές λειτουργίες της στα πλαίσια της Εκκλησίας, του Νόμου και του Κράτους, και γνωρίζει την ανώνυμη ελευθερία της αγοράς. Τώρα υπάρχει, όχι για κάποιο συγκεκριμένο κοινό, αλλά για οποιονδήποτε μπορεί να την εκτιμήσει, αλλά και να την αγοράσει. Στον βαθμό λοιπόν που η ύπαρξή της δεν εξυπηρετεί κάτι ή κάποιον συγκεκριμένα, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει για τον εαυτό της. Είναι "ανεξάρτητη", γιατί έχει απορροφηθεί από την παραγωγή αγαθών».
Παρότι όμως η τέχνη απορροφάται από την παραγωγή αγαθών, η «ανεξαρτησία» της έχει αποκτήσει στο ιδεολογικό και συμβολικό επίπεδο μια ιδιαίτερη σημασία. Για την αστική κουλτούρα πρέπει να είναι ανεξάρτητη διότι είναι ο προνομιακός χώρος του διαχωρισμένου αισθητικού, όπου η ανθρώπινη έκφραση παραμένει ελεύθερη από τον καταναγκασμό ώστε να υπηρετεί την ομορφιά και τη χαμένη ενότητα αντικειμένου-υποκειμένου. Για την επαναστατική κουλτούρα, είναι ο προνομιακός χώρος όπου ριζώνει η αντίσταση στην αλλοτρίωση, η δυνάμει μήτρα της χειραφέτησης από τον καταναγκασμό και την υπαγωγή της ύπαρξης στον άτεγκτο νόμο της αξίας στο πλαίσιο του καπιταλισμού.
Και στις δύο περιπτώσεις, η τέχνη εκλαμβάνεται ως να λειτουργεί οιωνεί λυτρωτικά, αποφορτίζοντας την ανθρώπινη αγωνία της αλλοτρίωσης και της υποταγής στους κοινωνικούς όρους της εκμετάλλευσης των ανθρώπινων παραγωγικών ικανοτήτων. Η αφηρημένη αυτή λειτουργία της τέχνης μέσα στις καθαρά υλιστικές συνθήκες της εμπορευματικής παραγωγής αποκτά τη δυναμική θεμελιώδους διαχωρισμού, διαχωρίζοντας την ετερόνομη εργασία (δουλειά), που επιβάλλεται από την ανάγκη, από την αυτόνομη καλλιτεχνική ενασχόληση (δημιουργία), που είναι μια υψηλή μορφή ανθρώπινης επικοινωνίας και έκφρασης.
Αυτός ο διαχωρισμός αναπόφευκτα οριοθετεί ένα «έξω», ένα καταφύγιο μη ανταγωνιστικής, ανιδιοτελούς (με οικονομικούς όρους) δραστηριότητας, όπου οι αξίες είναι εξατομικευμένες στον υπέρτατο βαθμό (η ιδιοφυία, το ταλέντο, το χάρισμα κ.λπ.) και επανέρχονται στον κοινωνικό στίβο οριζόμενες από την αντίθεσή τους (μοναδικότητα, σπάνις, κ.λπ.) προς το τυποποιημένο και μαζικό προϊόν-εμπόρευμα ως απελευθερωμένες (ή δυνάμει απελευθερωτικές) μορφές του ανθρώπινου ποιείν/πράττειν.
Αυτός ο διαχωρισμός τοποθετεί σε έναν βαθμό σαν εξαίρεση τα άτομα στα οποία αποδίδονται ιδιαίτερες «δημιουργικές» ικανότητες, τους καλλιτέχνες, από τον καταναγκασμό της εργασίας ως μέσου για την επιβίωση. Τοποθετεί τη δραστηριότητά τους, την καλλιτεχνική πράξη, εκτός παραγωγικής διαδικασίας, καλλιεργώντας έτσι τον διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που είναι ελεύθεροι να σκέφτονται και να δημιουργούν κι εκείνων που είναι καταδικασμένοι απλώς να δουλεύουν για να αναπαραχθούν.
Ενώ όμως προσλαμβάνεται ως «εξαίρεση», η καλλιτεχνική δραστηριότητα στην πραγματικότητα δεν είναι παρά μια μορφή εργασίας αν και αποτελεί ταυτοχρόνως και μια ιδιαίτερη μεσολάβηση των κοινωνικών σχέσεων που δημιουργούν οι ιστορικά συγκεκριμένες παραγωγικές συνθήκες.
Αυτή η αντίφαση δεν διέφυγε από τη διορατικότητα του Μαρξ, ο οποίος είχε επισημάνει ότι: «Ο συγγραφέας είναι παραγωγικά εργαζόμενος καθόσον παράγει ιδέες, αλλά από τη στιγμή που πλουτίζει τον εκδότη που εκδίδει το έργο του, είναι ένας μισθωτός εργαζόμενος για τον καπιταλιστή».
Όπως κάθε αξία χρήσης στον καπιταλισμό, η μοίρα των προϊόντων της καλλιτεχνικής εργασίας, δηλαδή των διακριτών «έργων τέχνης», είναι να εκφράζουν και μια ανταλλακτική αξία, γεγονός που τα τοποθετεί αυτομάτως στην τάξη των εμπορευμάτων. Άρα τα καθιστά αντικειμενοποιημένες μορφές της αφηρημένης αξίας.
Το έργο τέχνης, σε κάθε μορφή του, διαφέρει από το εμπόρευμα στο βαθμό που εμπεριέχει τον προσδιορισμό της αξίας του με όρους που φαινομενικά δεν υπόκεινται στον τυπικό «νόμο της αξίας». Δηλαδή, η αξία του δεν καθορίζεται με βάση τη δαπάνη χρόνου και την κατανάλωση εργατικής δύναμης, ως αφηρημένης εργασίας που παράγει αξίες με τη μορφή εμπορευμάτων, αλλά στην υποτιθέμενη ιδιότητά του να αποκτά αξία βάσει πολιτιστικά διαμορφωμένων και θεσμικά κατοχυρωμένων αισθητικών κριτηρίων που ουδεμία πραγματική σχέση έχουν με την εμπορευματική οικονομία.
Το έργο τέχνης καθίσταται έτσι, από τη μια, η άρνηση του εμπορεύματος, από την άλλη, όμως, καθίσταται ταυτοχρόνως και μια επιβεβαίωση της κυριαρχίας του εμπορεύματος, με την έννοια ότι, στο πλαίσιο του πολιτισμού μας, ανάγεται σε απόλυτο φετίχ, τόσο στο υλικό επίπεδο, ως μορφή, όσο και στο συμβολικό επίπεδο, ως περιεχόμενο. .
Αυτό που αποκαλύπτει τον ιδεολογικό χαρακτήρα της κυρίαρχης αντίληψης περί «αυτονομίας» της τέχνης είναι ο επανεντοπισμός της θέσης και του ρόλου των καλλιτεχνών στην διαδικασία παραγωγής αξίας στο πλαίσιο του ύστερου καπιταλισμού, της ευέλικτης κεφαλαιακής συσσώρευσης που αποκαλείται και «μετα-φορντισμός», καθώς και η αποσαφήνιση της σημασίας της σε αυτήν την ιστορικά καθορισμένη στιγμή εξέλιξης του καπιταλισμού.
Ισχυρίζομαι πως πρόκειται για μια αναβαθμισμένη λειτουργικά θέση σε σύγκριση με την αντίστοιχη θέση που κατείχαν οι καλλιτέχνες σε προηγούμενες εποχές και φάσεις της καπιταλιστικής ανάπτυξης.
Δεν είναι πλέον αποκλειστικά καθαυτή η καλλιτεχνική παραγωγή που καθιστά την καλλιτεχνική δραστηριότητα αποδοτική για το κεφάλαιο, αλλά κυρίως η ίδια η καλλιτεχνική πρακτική και τα μέσα της που αποτελούν πλέον πρότυπο αυτού που το κεφάλαιο θεωρεί «παραγωγική εργασία», αλλά και η χρήση αυτών των πρακτικών και των μέσων σε ολόκληρο το κύκλωμα αξιοποίησης της αξίας, από την παραγωγή ως την κατανάλωση.
Πρόκειται αναμφίβολα για μία αλλαγή η οποία είναι συναφής με την κρίση του φορντισμού στη σφαίρα της παραγωγής και της κυκλοφορίας του κεφαλαίου και την αντίστοιχη κρίση της ρυθμιστικής ικανότητας του κεϋνσιανισμού στη σφαίρα του κράτους, που εκτυλίχθηκε ως δομική κρίση του μεταπολεμικού μοντέλου κοινωνικής αναπαραγωγής.
Δεν είναι τυχαίο ότι την ίδια εποχή εντοπίζεται ιστορικά, και παράλληλα με την ήττα του εργατικού κινήματος, το «τέλος των πρωτοποριών», των καλλιτεχνικών πρακτικών που έθεταν ως στόχο τους το «ξεπέρασμα της τέχνης» ως διαχωρισμένης από την εργασία δραστηριότητας. Και αυτό συνέβη διότι, στην αναδιαρθρωμένη, τεχνολογικά αναβαθμισμένη διάχυτη διαδικασία παραγωγής ως «παραγωγική εργασία» θεωρείται πλέον η εργασία που είναι συνδεδεμένη με τη «δημιουργικότητα», το συναίσθημα, τη νοημοσύνη, τη γλώσσα και γενικότερα τις επικοινωνιακές ικανότητες του υποκειμένου.
Οι νέες μορφές καπιταλιστικής συσσώρευσης τείνουν να επαναπροσδιορίσουν τη σχέση «εργασίας» και «αξίας». Η αξιοποίηση, η απόσπαση δηλαδή υπεραξίας, δεν είναι πλέον αποκλειστικά συνδεδεμένη με την υλική παραγωγική διαδικασία και την εκμετάλλευση της εργασίας από το κεφάλαιο, σε ένα ορθολογικά οργανωμένο σύστημα παραγωγής μέσα στο εργοστάσιο. Δεν είναι μόνο η αλλοτριωμένη εργασία του «εργάτη μάζα», ενός έμβιου εξαρτήματος της παραγωγικής μηχανής, που το κεφάλαιο χρησιμοποιεί για να διευρύνει την παραγωγή αξίας, αλλά χρησιμοποιεί πια όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες που τυπικά δεν υπάγονται στην έννοια της εργασίας, όπως η δημιουργικότητα, εκφρασμένη ως καλλιτεχνική δραστηριότητα και παιχνίδι, η γλώσσα και η επικοινωνιακή ικανότητα, η αυτοπαραγωγή, η συνεργατικότητα και η κοινωνική δικτύωση, η διαμόρφωση της ταυτότητας, κ.λπ.
Με τις αναλύσεις του ιταλικού μετα-Εργατισμού (post-operaismo) και του Αυτόνομου μαρξισμού για τη μετάβαση από το φορντιστικό καθεστώς παραγωγής στο μετα-φορντιστικό, στο «κοινωνικό εργοστάσιο», τον «κοινωνικό εργάτη» και την «άυλη εργασία» (immaterial labor), την εργασία που επενδύει τα εμπορεύματα με τη συμβολική τους σημασία, καθώς και με τις όψιμες αμερικανοτραφείς θεωρίες του ακαδημαϊκού συρμού περί της σπουδαιότητας της «δημιουργικής τάξης» (creative class) στην παραγωγή του κοινωνικού πλούτου, η διεύρυνση της έννοιας της εργασίας και η ποιοτική αναβάθμισή της ώστε να περιλαμβάνει κάθε πτυχή της ανθρώπινης υπόστασης, κρύβει κάτω από το χαλί το διευρυμένο καθεστώς εκμετάλλευσης – την αναπαραγωγή δηλαδή των παραγωγικών σχέσεων τη στιγμή που οι παραγωγικές δυνάμεις έχουν υποτίθεται αποκτήσει μια νέα δυναμική κι έχουν εμπλουτιστεί με βιοπολιτικό τρόπο. Αφήνει εκτός κάδρου επίσης την εγγενή αντίφαση του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, δηλαδή την εκμετάλλευση της ζωντανής εργασίας και της συλλογικής διάνοιας από τη μια και την ολοένα μεγαλύτερη ανάγκη του να περιορίσει το κόστος παραγωγής και αναπαραγωγής τους για το κεφάλαιο.
Η τέχνη αρχίζει τις τελευταίες δεκαετίες να παίζει έναν ολοένα και πιο καίριο μεσολαβητικό ρόλο στην παραγωγή αξίας, ενώ είναι ουσιαστική πλέον η συμβολή της στην πραγματοποίηση της υπεραξίας, στις συνθήκες του αποκαλούμενου «γνωσιακού καπιταλισμού», όπου η διευρυμένη κατηγορία του «ενοικίου» εξαπλώνεται ως «παρασιτική» μορφή του κέρδους και ως αντίρροπος μηχανισμός στην πτωτική τάση του κέρδους. Το ενοίκιο (μίσθιο - rent), ως μορφή πραγματοποίησης της υπεραξίας, διευρύνεται ώστε να συμπεριλάβει, εκτός της έγγειας ιδιοκτησίας που αποφέρει έσοδα από μισθώματα, και την πνευματική, καλλιτεχνική, και «μονοπωλιακή» ιδιοκτησία του «αυτόνομου» έργου τέχνης. Όπως στην πρώτη περίπτωση το κεφάλαιο εκμεταλλεύεται τη γη μέσω της ιδιοποίησής της έτσι και στη δεύτερη εκμεταλλεύεται το συλλογικά παραγόμενο άυλο κεφάλαιο, πολιτιστικό ή γνωσιακό, το οποίο ιδιοποιείται ελέγχοντας πλήρως την αξιοποίηση και τη διανομή του.
Η καλλιτεχνική δραστηριότητα, από τη σκοπιά του κεφαλαίου, δεν ενδιαφέρει πλέον τόσο γι' αυτό καθαυτό το προϊόν της παραγωγής της, τα έργα τέχνης ως διακριτά προϊόντα-εμπορεύματα δηλαδή, ακόμα κι αν είναι στο πεδίο της αγορά που εν πολλοίς καθορίζονται οι αξίες, όσο για την «επιτελεστικότητά» της, δηλαδή τις διαδικασίες οργάνωσης της διακίνησης, διανομής και κατανάλωσής τους, τη συμβολή τους στη συσσώρευση πολιτιστικού κεφαλαίου που μπορεί να πουληθεί με τη μορφή πνευματικών δικαιωμάτων και στη δημιουργία δικτύων συνεργασίας που εξασφαλίζουν κυκλώματα διανομής και κατανάλωσης, ανατροφοδοτώντας συνεχώς την παραγωγή με τη, συνήθως άμισθη, δημιουργική συμβολή των συμμετεχόντων.
Τώρα δεν έχει πια σημασία μόνο το γεγονός ότι στην τέχνη το υποκείμενο είναι η κύρια παραγωγική δύναμη –όπως έλεγε ο Αντόρνο–, αυτό συμβαίνει άλλωστε και στην υλική παραγωγή με τη ζωντανή εργασία, φορέας της οποίας είναι το υποκείμενο-εργάτης, αλλά ότι εμπλέκεται ολόκληρη η υπόσταση του υποκειμένου, η ίδια δηλαδή η υποκειμενικότητα εν συνόλω.
Με την υποκειμενικότητα να γίνεται η κατ' εξοχήν παραγωγική μηχανή, το «συναίσθημα», η «διάνοια» και η «δημιουργικότητα» είναι τα «μέσα παραγωγής», ενσωματωμένα στο και αδιαχώριστα από το υποκείμενο-φορέα της εργασιακής δύναμης και την επιθυμία του για «αυτο-έκφραση», «αυτο-καθορισμό» και «αυτο-ποίηση». Στην πραγματικότητα δηλαδή είναι η έννοια της εργατικής δύναμης του υποκειμένου που έχει διευρυνθεί ώστε να περιλαμβάνει περισσότερες πτυχές της ζωντανής έκφρασης.
Οι υπ' αυτή την έννοια αναβαθμισμένες δυνάμεις της παραγωγής παραμένουν ωστόσο εγκλωβισμένες στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις. Η ποιοτική αναβάθμιση συνεχίζει να καθορίζεται με τα ποσοτικά κριτήρια της αξίας.
Δεν είναι λοιπόν μόνο η διάχυση της παραγωγής αξίας στο «κοινωνικό εργοστάσιο», είναι και η οργάνωση των ιδιαίτερων συνθηκών που απαιτεί η παραγωγής και η κατανάλωση της τέχνης με τη μορφή της βιομηχανίας και η πλήρης υπαγωγή των ζωικών δυνάμεων (animal spirits), και όχι μόνο της εργατικής δύναμης, στην αξιοποίηση της αξίας.
Η οικονομική ανάπτυξη των απο-βιομηχανοποιημένων κρατικών σχηματισμών βασίζεται ολοένα και περισσότερο στις «δημιουργικές βιομηχανίες», σε ό,τι ο Τόνι Μπλερ όρισε, ήδη από τη δεκαετία του ’90, χαράσσοντας τη νέα εθνική οικονομική πολιτική της Μεγάλης Βρετανίας, ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας». Η γενιά των YBA, των Young British Artists, επιβεβαίωσε την πολιτική του με τον πλέον αποδοτικό τρόπο.
Οι μέχρι πρότινος θεωρούμενοι «αυτόνομοι» καλλιτεχνικοί τομείς, όπως είναι ας πούμε ο τομέας των εικαστικών τεχνών, ενσωματώνονται με ταχείς ρυθμούς στη «δημιουργική βιομηχανία». Αυτό επιβεβαιώνεται από την σταθερή αύξηση του παραγωγικού δυναμικού, την ορθολογική οργάνωση της διακίνησης και τη σημασία της μαζικής κατανάλωσης του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα πλήρως αισθητικοποιημένο και εμπορευματοποιημένο περιβάλλον. Η «άυλη εργασία» είναι έτσι εξίσου εκμεταλλεύσιμη με την υλική εργασία στο εργοστάσιο.
Η «πραγμάτωση της τέχνης στην καθημερινή ζωή» που επεδίωξαν με τη θεωρία, τη δράση και το έργο τους οι Καταστασιακοί έχει πλέον υλοποιηθεί με τον πιο σαφή τρόπο, αν και αυτό έγινε με τους όρους του κεφαλαίου.
Υπάρχει όμως και μια άλλη, ίσως πιο καίρια διάσταση σε όλα αυτά, που στις σημερινές συνθήκες αποθέωσης του «άυλου» (από τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα έως τη «δημιουργικότητα») παραμένει στο ημίφως. Η πραγματοποίηση της υπεραξίας, η μετατροπή δηλαδή σε χρήμα της αποσπασμένης υπεραξίας στον τομέα της παραγωγής στον πρωτογενή και τον δευτερογενή τομέα, είναι η διαδικασία που συνδέει άμεσα το «άυλο» με το υλικό. Συνδέει δηλαδή τα χρηματοπιστωτικά προϊόντα με τη μελλοντική υλική παραγωγή και την αφηρημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα με την αξία της ακίνητης περιουσίας.
Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο μπορεί να φωτίσει τους μηχανισμούς μετατροπής του «άυλου» σε απτό κέρδος, σε χρήμα, είναι η διαδικασία του αστικού «εξευγενισμού» (gentrification), όπου γίνεται φανερός ο καταλυτικός ρόλος της τέχνης και των καλλιτεχνών στην αξιοποίηση του κεφαλαίου που επενδύεται στην αγορά ακινήτων.
Δεν θα επεκταθώ γύρω από αυτό το θέμα, αν και το θεωρώ σημαντικό για όσα συζητάμε εδώ. Θα παραπέμψω όσες και όσους ενδιαφέρονται να δουν πώς λειτουργεί στην πράξη στη γνωστή πλέον περίπτωση του Κεραμεικού-Μεταξουργείου και σε όσα διαμείβονται στην περιοχή αυτή τα τελευταία 4-5 χρόνια. Έχουν ειπωθεί πολλά για τη συγκεκριμένη περίπτωση, ενώ γενικότερα το θέμα του «εξευγενισμού» και η σχέση του με την τέχνη και τους καλλιτέχνες έχει αποτελέσει αντικείμενο πολλών μελετών από διάφορες οπτικές γωνίες τις τελευταίες δεκαετίες, και μια στοιχειώδης έρευνα στο διαδίκτυο θα δώσει στον οποιονδήποτε τη δυνατότητα να ενημερωθεί και να βγάλει τα δικά της/του συμπεράσματα.
Συγχωρήστε με που θα κλείσω απαισιόδοξα ετούτη την παρέμβαση, αλλά ειλικρινά δεν βλέπω πώς, υπ’ αυτές τις συνθήκες, οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να αντισταθούν. Πώς θα μπορούσαν να βραχυκυκλώσουν το κύκλωμα παραγωγής-διακίνησης-κατανάλωσης, στο οποίο διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο, χωρίς ταυτοχρόνως να αυτοακυρωθούν, χάνοντας την ταυτότητά τους.
Οι εργαζόμενοι σε καθεστώς μισθωτής σχέσης, οι οποίοι πουλάνε το εμπόρευμα εργατική δύναμη, απεργούν, σαμποτάρουν, κάνουν καταλήψεις του εργασιακού χώρου, δείχνουν ανυπακοή στις επιταγές της εργοδοσίας, κάνουν κοπάνα, μειώνουν εσκεμμένα την παραγωγικότητά τους, κ.λπ. Η εργασία γι’ αυτούς είναι μια αναγκαία συνθήκη και όχι ο τρόπος τους να υπάρχουν. Εκ των πραγμάτων, κάθε αντίδρασή τους υπονομεύει την καπιταλιστική σχέση αφού θέτει σε κρίση τους όρους με την οποία αυτή συγκροτείται μέσα από την αντιπαράθεση εργασίας-κεφαλαίου. Αυτή είναι η δική τους έμπρακτη κριτική στην καπιταλιστική σχέση.
Πώς μπορεί ο καλλιτέχνης να κάνει κάτι ανάλογο από τη στιγμή που η εργασία του, η καλλιτεχνική πράξη, ταυτίζεται με ολόκληρη την υπόστασή του;
Δεν έχει καμία σημασία λοιπόν το ερώτημα κατά πόσο οι καλλιτέχνες είναι ή όχι εργαζόμενοι (πόσο μάλλον εργάτες), από τη στιγμή που η εκμετάλλευσή τους δεν αφορά μόνο την καλλιτεχνική εργασία τους και το προϊόν της, αλλά ολόκληρη την υπόστασή τους ως δρώντα υποκείμενα.
Εγκλωβισμένοι σε αυτό το «οντολογικό» αδιέξοδο και όντας υποχρεωμένοι να προσπαθούν να επιβιώσουν ως «ελεύθεροι παραγωγοί» σε ένα αμιγώς ανταγωνιστικό περιβάλλον που κυριαρχείται πλήρως από την αξία, οι καλλιτέχνες συνήθως αποφεύγουν να εντοπίσουν στις καπιταλιστικές παραγωγικές σχέσεις την αντίφαση της θέσης τους και εστιάζουν τις όποιες αντιδράσεις τους ενάντια στην «κυρίαρχη κουλτούρα», στους «θεσμούς», στα «κυκλώματα» και τους «παράγοντες της αγοράς», στις μορφές δηλαδή που παίρνουν αυτές οι σχέσεις και όχι στις ίδιες τις συνθήκες που τις παράγουν και τις επιβάλουν στα άτομα και την κοινωνία.
Σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι επαναστατική μια κριτική στάση που υιοθετείται μέσα στο πλαίσιο των καλλιτεχνικών θεσμών, ούτε ο φενακισμός που αποκαλείται «πολιτική τέχνη» θέτοντας ως επιδίωξή της, στη μεν απλοϊκή μορφή της να «καταγγείλει», στη δε στοχαστική μορφή της να παρέμβει στην ίδια την οντότητα του πολιτικού. Ακόμα και ο ενεργός ρόλος τους στον κατά Ranciere «μερισμό του αισθητικού» που συμβάλει στη δημιουργία τόπων ανάδυσης του πολιτικού, έχει ενσωματωθεί ως παραγωγική διαδικασία υποκειμένων μέσα στο θέαμα της πολιτικής της ταυτότητας.
Είναι για μένα δεδομένο πως μόνο στο πλαίσιο ενός ευρύτερου αντι-καπιταλιστικού κινήματος που συγκροτείται με ταξικούς όρους είναι εφικτό να πραγματοποιηθεί η όποια δυνατότητα έχουμε ως υποκείμενα, είτε αποκαλούμαστε καλλιτέχνες είτε απλώς εργαζόμενοι, να απελευθερώσουμε την ανθρώπινη δημιουργικότητα από την υπαγωγή της στην διευρυμένη αξιοποίηση της αξίας και από τον φετιχισμό του εμπορεύματος οργανωμένου ως θέαμα. Και αυτό μπορούμε να το καταφέρουμε μόνο αν η παραγωγική μας δύναμη ως όλον χρησιμοποιηθεί ως μη διαχωρισμένη εργασία, εργασία που αναπαράγει την ίδια τη ζωή και όχι τη σχέση κεφάλαιο.
Το ποιον δρόμο θα ακολουθήσει και ποια μέσα θα χρησιμοποιήσει η επιθυμία μας για τη χειραφέτηση των παραγωγικών μας δυνάμεων από τον φετιχισμό του εμπορεύματος είναι νομίζω, υπό τις παρούσες συνθήκες διευρυμένης κοινωνικής, πολιτικής και οικονομικής κρίσης, το πιο επείγον διακύβευμα.
Θα πρέπει ωστόσο να μην ξεχνάμε τη ρήση του Αντόρνο: «σε μια κοινωνία που θα είχε επιτύχει την ικανοποίησή της [...] θα ήταν δυνατός ο θάνατος της τέχνης».
Σας ευχαριστώ.
Άυλος Εμφύλιος Πόλεμος. Πρότυπα σύγκρουσης στον γνωσιακό καπιταλισμό
Του Matteo Pasquinelli
Είμαστε μπλεγμένοι, εδώ, όλοι μας, σε ένα απέραντο φυσικό κατασκεύασμα τεχνητά συνδεμένων νευρικών συστημάτων. Αόρατο. Δεν μπορούμε να το αγγίξουμε.
- William Gibson, In the Visegrips of Dr. Satan
Η σύγκρουση δεν είναι προϊόν. Αντίθετα, το προϊόν είναι πάνω απ’ όλα σύγκρουση.
- guerrigliamarketing.it
H αναγέννηση της Δημιουργικής Βιομηχανίας
Στις αρχές του 2006, ο όρος «Δημιουργική Βιομηχανία» (Creative Industries) κάνει την εμφάνισή του στα mail και στις mailing list πολλών εργαζομένων στον πολιτιστικό τομέα, καλλιτεχνών, ακτιβιστών και ερευνητών σε ολόκληρη την Ευρώπη, καθώς επίσης και στις ανακοινώσεις διοργάνωσης σεμιναρίων και εκδηλώσεων. Ένα παλιό ερώτημα επανέρχεται: με περίεργο τρόπο, για πρώτη φορά, ένας όρος μεταφέρεται αυτούσιος από τη θεσμική αργκό στην εναλλακτική κουλτούρα και χρησιμοποιείται τώρα για να αντιπαρατεθεί με άλλες έννοιες κλειδιά (που μπορεί επίσης να αξίζουν ένα αρκτικόλεξο!) και άλλες μετα-δομές όπως πολιτιστικό δίκτυο (Network Culture, NC), οικονομία της γνώσης (Knowledge Economy, KE), άυλη εργασία (Immaterial Labour, IL), συλλογική νοημοσύνη (General Intellect, GI) και φυσικά, ελεύθερο λογισμικό (Free Software, FR), Creative Commons (CC) κ.λπ. Ο αρχικός ορισμός, ο οποίος υιοθετήθηκε το 1998 από την ομάδα εργασίας για τη Δημιουργική Βιομηχανία που συγκρότησε ο Τόνι Μπλερ, τις προσδιόριζε ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας».[1] Όπως είναι προφανές, η κοινωνική δημιουργικότητα παραμένει κατά ένα μεγάλο μέρος έξω από αυτόν τον ορισμό – μετά από πολλά χρόνια ο Τόνι Μπλερ συνεχίζει να κλέβει τις ιδέες σας. Ας προσπαθήσουμε να κάνουμε μια διαφορετική ιστορική αναδρομή.
Καταρχάς, υπάρχει μια ευρωπαϊκή γενεαλογία. Οι Adorno και Horkheimer, στο έργο τους Η διαλεκτική του Διαφωτισμού (1944), αναφέρθηκαν στην έννοια της «πολιτιστικής βιομηχανίας» ως μορφή «μαζικής εξαπάτησης». Στις αρχές της δεκαετίας του '90 ο ιταλικός μετα-Εργατισμός (εξόριστος ή όχι) εισήγαγε τις έννοιες της άυλης εργασίας, της συλλογικής νοημοσύνης, του γνωσιακού καπιταλισμού, του προλεταριάτου της γνώσης (cognitariat) ως αναδυόμενες μορφές της αυτόνομης δύναμης του πλήθους (με συγγραφείς όπως οι Negri, Lazzarato, Virno, Marazzi, Berardi). Την ίδια περίοδο ο Pierre Levy μιλούσε για τη συλλογική νοημοσύνη (Collective Intelligence). Αργότερα, από το 2001, η διεθνική κινητοποίηση του Euro May Day συνέδεσε τους επισφαλείς εργαζομένους και τους γνωσιακούς εργάτες κάτω από την ιερή προστασία του San Precario.[2] Δεύτερον, υπάρχει μια αγγλο-αμερικανική γενεαλογία. Κατά τη διάρκεια της χρυσής εποχής της διαδικτυακής κουλτούρας η συζήτηση για την ICT (Information Computer Technology) και τη «νέα οικονομία» συνδέθηκε συχνά με την οικονομία της γνώσης (όπως ορίστηκε εννοιολογικά από τον Peter Drucker στη δεκαετία του '60). Το 2001 η συζήτηση για το copyleft [3] ξέφυγε από τα όρια του Ελεύθερου Λογισμικού και οδήγησε στην καθιέρωση των Creative Commons.[4] Το 2002 το μπεστ σέλερ The Rise of the Creative Class (Η ανάδυση της δημιουργικής τάξης) του Richard Florida (βασισμένο σε αμφισβητούμενα στατιστικά στοιχεία) πλάσαρε έννοιες της μόδας, όπως η «δημιουργική οικονομία».
Μετά από χρόνια φετιχοποίησης της επισφαλούς εργασίας και της αφηρημένης οικονομίας του δώρου, πραγματοποιείται μια κοπερνίκεια στροφή: η προσοχή μετατοπίζεται στην αυτόνομη εργασία και την αυτόνομη παραγωγή. Μια νέα συνείδηση ξεπροβάλλει γύρω από τη δημιουργία του νοήματος, δηλαδή τη δημιουργία της αξίας και –συνεπώς– τη δημιουργία της σύγκρουσης. Είναι η πολιτική δέσμευση μιας γενιάς δημιουργικών εργατών (προτού αναμειχθούν με τους εργάτες στις αλυσίδες μαζικής παραγωγής) και συγχρόνως η «οικονομική» δέσμευση μιας γενιάς ακτιβιστών (εφόσον το κίνημα του Σιάτλ ανησυχούσε περισσότερο για τα παγκόσμια προβλήματα παρά για το δικό τους εισόδημα). Η δημιουργικότητά μου = η αξία μου = η σύγκρουσή μου. Και αντίστροφα.
Το μεγαλύτερο μέρος της αξίας (και της σύγκρουσης)
Σε αυτό το κείμενο προσπαθώ να συμπεριλάβω ένα μέρος της συζήτησης γύρω από τη «δημιουργική» εργασία το οποίο διαφεύγει. Καταρχάς, επισημαίνω τη συλλογική διάσταση της δημιουργίας αξίας: είναι μια διερεύνηση των κοινωνικών διαδικασιών πίσω από τη δημιουργικότητα, τη δημιουργική δύναμη της συλλογικής επιθυμίας και την πολιτική φύση οποιουδήποτε γνωσιακού προϊόντος (ιδέα, εμπορικό σήμα, μέσο, έργο τέχνης, δρώμενο). Ερώτηση: τι ή ποιοι παράγουν την αξία; Απάντηση: το «κοινωνικό εργοστάσιο» παράγει τo μέγιστο ποσοστό της αξίας (και άρα της σύγκρουσης). Δεύτερον, θέτω στο επίκεντρο τον πολιτικό χώρο του γνωσιακού ανταγωνισμού. Δεν εστιάζω στους όρους εργασίας ή τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές μέσα στις Δημιουργικές Βιομηχανίες, αλλά στη δημόσια ζωή των άυλων αντικειμένων. Τοποθετώ τα γνωσιακά προϊόντα σε ένα πεδίο δυνάμεων, πλαισιώνοντας ανάλογα αντικείμενα απέξω παρά από μέσα. Προσπαθώ να απαντήσω σε μια άλλη ερώτηση: εάν η παραγωγή μετασχηματίζεται σε δημιουργική και γνωσιακή, συλλογική και κοινωνική, ποια είναι τα πεδία και οι μορφές της σύγκρουσης; Συμπερασματικά, εισάγω το σενάριο ενός «άυλου εμφύλιου πολέμου», έναν σημειωτικό χώρο στον οποίο οι Δημιουργικές Βιομηχανίες αποτελούν μόνο ένα μικρό μέρος.
Μέχρι στιγμής το σενάριο μοιάζει γραμμικό, υπάρχει όμως μια γκρίζα ζώνη που πρέπει να ληφθεί υπόψη: η μαζικοποίηση της «δημιουργικής» στάσης ζωής. Το «όλοι είμαστε δημιουργικοί» είναι κοινό σλόγκαν σήμερα. Πολλά χρόνια μετά το «έργο τέχνης» του Benjamin, ο μαζικός καλλιτέχνης εισέρχεται στην εποχή της κοινωνικής αναπαραγωγιμότητάς του και «η δημιουργικότητα» πωλείται ως σύμβολο κύρους. Η κοινωνική βάση των Δημιουργικών Βιομηχανιών επεκτείνεται (τουλάχιστον στον δυτικό κόσμο) και αποκαλύπτει νέα σενάρια. Σε μια πρώτη φάση, οι Δημιουργικές Βιομηχανίες γίνονται ηγεμονικές (ως πραγματικότητα και ως ιδέα). Σε μια δεύτερη φάση, αντιμετωπίζουν την εντροπία νοήματος και παραγωγών. Χάρη στο διαδίκτυο και την ψηφιακή επανάσταση γινόμαστε καθημερινά μάρτυρες συγκρούσεων στο προαναφερόμενο στάδιο.
Στο παρελθόν, όλες οι διαφορετικές θεωρητικές σχολές εστίαζαν καθεμία σε διαφορετική άποψη. Για να αποσαφηνίσουμε το θέμα πρέπει να αναλύσουμε την ερώτηση στα συστατικά της. Το «δημιουργικό πράγμα» θα μπορούσε να αποσυναρμολογηθεί σε: δημιουργική εργασία (ως αυτόνομη ή εξαρτώμενη εργασία), δημιουργικότητα ως ικανότητα και παραγωγή, δημιουργικό προϊόν (σε όλα τα επίπεδά του: μηχανολογικό, λογισμικό, γνωσιακό, εμπορικό, κ.λπ.), ελεύθερη αναπαραγωγιμότητα του γνωσιακού προϊόντος, πνευματική ιδιοκτησία επί του ίδιου του προϊόντος, κοινωνική δημιουργικότητα πίσω από αυτό, διαδικασία συλλογικής αξιοποίησής του. Επιπλέον, η κοινωνική ομάδα των δημιουργικών εργατών (η «δημιουργική τάξη» ή «κογκινταριάτο» – cogniariat), η «δημιουργική οικονομία» και η «δημιουργική πόλη» αντιπροσωπεύουν διευρυμένα νοηματικά πλαίσια.
Ο αρχικός ορισμός των Δημιουργικών Βιομηχανιών εστιάζει στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας. Οι αντιλήψεις του Richard Florida σχετικά με τη δημιουργική τάξη και τη δημιουργική οικονομία είναι βασισμένες μόνο (στις αμφισβητούμενες) στατιστικές και στην ιδέα μιας πολιτικής ατζέντας για τη Δημιουργική Βιομηχανία (CI) που προωθείται από τις τοπικές αρχές. Σε ένα άλλο επίπεδο, τα Creative Commons αφορούν στις ελεύθερες άδειες, γεγονός που αποτελεί μια θεσμική λύση για να γίνει διαχειρίσιμη η ελεύθερη αναπαραγωγή και η διανομή που επέφερε σε μαζική κλίμακα η ψηφιακή επανάσταση («δημιουργώντας ένα επίπεδο λογικού copyright»[5] όπως υποστηρίζουν). Εφορμώντας από ένα άλλο υπόβαθρο, ο ιταλικός μετα-Εργατισμός και το κίνημα των επισφαλών εργατών επισημαίνουν την κοινωνική και διανεμητική μορφή της παραγωγής (το «κοινωνικό εργοστάσιο» του Tronti [6]) και απαιτούν ένα ελάχιστο εγγυημένο εισόδημα. Γεωγραφικά κοντά στους τελευταίους, ο Enzo Rullani (που εισήγαγε τον όρο «γνωσιακός καπιταλισμός») προτείνει να εστιάσουμε στην αυτόνομη δύναμη των παραγωγών παρά στη διάσταση της εξαρτημένης εργασίας, καθώς η κοινή ευημερία αποτελεί μια λύση που μεταβιβάζει γνώση, ρίσκο και δημιουργικό κεφάλαιο στους θεσμούς. Μια τέτοια αποσαφήνιση των πολιτικών απόψεων γύρω από τη Δημιουργική Βιομηχανία είναι απαραίτητη, ώστε να διευκρινιστεί τι δεν καλύπτει το παρόν δοκίμιο. Δεν θα εστιάσω στις συνθήκες εργασίας των (επισφαλών) γνωσιακών εργατών ούτε στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας και τη νομική προστασία της δημόσιας σφαίρας, αλλά στη συλλογική παραγωγή της αξίας και στον ισχυρό ανταγωνισμό που αντιμετωπίζουν οι γνωσιακοί παραγωγοί στην «άυλη» σφαίρα.
Ο Lazzarato διαβάζει Tarde: η δημόσια διάσταση της αξίας
Η σύγχρονη κριτική δεν διαθέτει μια σαφή αντίληψη για τη δημόσια ζωή των προϊόντων της γνώσης: κυριαρχείται ευρέως από μεταφορές κλεμμένες από τα Creative Commons και το Ελεύθερο Λογισμικό, οι οποίες υποστηρίζουν μια σχεδόν επίπεδη άποψη χωρίς να συμπεριλαμβάνουν καθόλου τις έννοιες της αξίας και της αξιοποίησης. Για το λόγο αυτό, θα ήθελα να εισαγάγω ένα δυναμικότερο σενάριο ακολουθώντας τους Maurizio Lazzarato και Gabriel Tarde, οι οποίοι εξηγούν με ποιον τρόπο η αξία παράγεται από τη συσσώρευση της κοινωνικής επιθυμίας και της συλλογικής απομίμησης. Ο Lazzarato έχει επαναφέρει τη σκέψη του Γάλλου κοινωνιολόγου Tarde στο βιβλίο του Puissances de l'invention (Δυνάμεις της επινόησης)[7] και στο άρθρο του «La psychologie économique contre l'economie politique» (Η ψυχολογική οικονομία ενάντια στην πολιτική οικονομία).[8]
Συνοψίζοντας σε λίγες γραμμές, η φιλοσοφία του Tarde αποτελεί πρόκληση για τη σύγχρονη πολιτική οικονομία επειδή: 1) εξαλείφει την αντίθεση υλικής και άυλης εργασίας και θεωρεί τη «πνευματική συνεργασία» ως κύρια δύναμη όχι μόνο στον μεταφορντισμό αλλά και στις παραδοσιακές προ-καπιταλιστικές κοινωνίες· 2) θέτει την καινοτομία ως κινητήρια δύναμη αντί μόνο της χρηματικής συσσώρευσης (οι Σμιθ, Μαρξ και Σουμπέτερ δεν κατανόησαν πραγματικά την καινοτομία ως εσωτερική δύναμη του καπιταλισμού, μια άποψη που ενδιαφέρεται περισσότερο για την αναπαραγωγή παρά για την παραγωγή)· 3) αναπτύσσει μια νέα θεωρία για την αξία όχι πλέον βασισμένη μόνο στην αξία χρήσης αλλά και σε άλλα είδη της αξίας, όπως την αξία της αλήθειας και την αξία της ομορφιάς. (Lazzarato: «Η οικονομική ψυχολογία είναι μια θεωρία δημιουργίας και συγκρότησης των αξιών, ενώ η πολιτική οικονομία και ο μαρξισμός αποτελούν θεωρίες μέτρησης των αξιών»[9].)
Η καίρια για την παρούσα μελέτη διορατικότητα του Tarde, αφορά τη σχέση επιστήμης και κοινής γνώμης. Όπως υποστηρίζει ο Lazzarato: «Σύμφωνα με τον Tarde, μια επινόηση (επιστημονική ή όχι) που δεν αποτελεί αντικείμενο απομίμησης είναι κοινωνικά ανύπαρκτη: για να τη μιμηθούν, μια επινόηση πρέπει να προσελκύσει την προσοχή, να παράξει μια δύναμη “διανοητικής έλξης” προς άλλα πνεύματα, να κινητοποιήσει τις επιθυμίες και τις πεποιθήσεις τους μέσω μιας διαδικασίας κοινωνικής επικοινωνίας. […] Ο Tarde διαπιστώνει ένα ζήτημα που διατρέχει ολόκληρο το έργο του: τη συστατική δύναμη του κοινού (public)».[10] Θα μπορούσαμε να πούμε: οποιαδήποτε δημιουργική ιδέα δεν λαμβάνεται ως πρότυπο απομίμησης είναι κοινωνικά ανύπαρκτη και δεν έχει καμία αξία. Στον Tarde το Κοινό είναι η «κοινωνική ομάδα του μέλλοντος», ενσωματώνοντας για πρώτη φορά τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας ως σύστημα αξιοποίησης, προβλέποντας κατά κάποιο τρόπο το μεταφορντισμό. Επιπλέον ο Tarde θεωρεί την εργατική τάξη από μόνη της ένα είδος «κοινής γνώμης» που ενοποιείται στη βάση κοινών πεποιθήσεων και επιδράσεων παρά κοινών συμφερόντων.
Η σύνδεση των απόψεων Tarde-Lazzarato εισάγει ένα δυναμικό ή καλύτερα ανταγωνιστικό μοντέλο, όπου τα άυλα αντικείμενα βρίσκονται αντιμέτωπα με τους νόμους της «νοόσφαιρας»[11] –καινοτομία και μίμηση– σε ένα σχεδόν δαρβινικό περιβάλλον. Ο Tarde είναι επίσης διάσημος για την εισαγωγή της καμπύλης σχήματος S με την οποία περιγράφει τη διαδικασία διάδοσης της καινοτομίας, μια άλλη καλή πρόταση για όλους τους ψηφιακούς προγραμματιστές που πιστεύουν σε έναν ελεύθερο και επίπεδο χώρο.
Εντούτοις μια διαδικασία διάδοσης δεν είναι ποτέ τόσο γραμμική και ειρηνική όσο μπορεί να αναπαριστά μια μαθηματική γραφική παράσταση. Σε συλλογική κλίμακα ένα γνωσιακό προϊόν πάντοτε «παλεύει» ενάντια σε άλλα προϊόντα για να πετύχει μια φυσική ηγεμονία. Το πεπρωμένο μιας ιδέας είναι πάντοτε ηγεμονικό, ακόμη και στην «πνευματική συνεργασία» ή στην ψηφιακή σφαίρα της ελεύθερης αναπαραγωγής. Το φυσικό περιβάλλον των ιδεών είναι παρόμοιο με την κατάσταση της φύσης στον Hobbes. Η φράση «Homo homini lupus» (ο άνθρωπος λύκος για τον άνθρωπο) θα μπορούσε να ισχύει για τα media, τα εμπορικά σήματα, τα σύμβολα και οποιοδήποτε είδος «σημειωτικών μηχανών» της γνωσιακής οικονομίας. Είναι ένας άυλος αλλά συχνά όχι σιωπηλός «πόλεμος όλων των ιδεών ενάντια σε όλες τις ιδέες». Εάν οι Lazzarato και Tarde εντοπίζουν τη συλλογική παραγωγή της αξίας, μια τέτοια ανταγωνιστική φύση είναι πιο ξεκάθαρη διαβάζοντας τον Enzo Rullani.
Ο Enzo Rullani και ο «νόμος της διάχυσης»
Ο Rullani ήταν από τους πρώτους που εισήγαγαν τον όρο «γνωσιακός καπιταλισμός».[12] Αντίθετα από τους περισσότερους, δεν επισημαίνει τη διαδικασία διανομής γνώσης, αλλά προ πάντων τη διαδικασία αξιοποίησης της γνώσης. Είναι αρκετά σαφής για το γεγονός ότι ο ανταγωνισμός επικρατεί ακόμη (και είναι ίσως ισχυρότερος) στη σφαίρα της «άυλης» οικονομίας. Ο Rullani είναι από τους λίγους που προσπαθούν να μετρήσουν πόση αξία παράγει η γνώση και ως έμπειρος οικονομολόγος δίνει επίσης και μαθηματικούς τύπους – όπως στο βιβλίο του Economia della conoscenza (Οικονομία της γνώσης).[13] Ο Rullani λέει ότι η αξία της γνώσης πολλαπλασιάζεται με τη διάχυσή της και ότι πρέπει να μάθουμε πώς να διαχειριζόμαστε αυτό το είδος κυκλοφορίας. Όπως υποστηρίζει ο ίδιος, στη συνέντευξη με την Antonella Corsani που δημοσιεύτηκε στο Multitudes το 2000: «Μια οικονομία βασισμένη στη γνώση είναι δομικά συνδεδεμένη με τη διανομή: η γνώση παράγει αξία εφόσον υιοθετείται, και η υιοθέτηση (σε αυτή τη μορφή και τα επακόλουθα πρότυπα) δημιουργεί την αλληλεξάρτηση».[14]
Η αξία των άυλων αντικειμένων παράγεται από τη διάδοση και την αλληλεξάρτηση: είναι η ίδια διαδικασία που υπάρχει πίσω από τη δημοφιλία ενός αστέρα της ποπ και πίσω από την επιτυχία ενός software. Η ψηφιακή επανάσταση κατέστησε την αναπαραγωγή των άυλων προϊόντων ευκολότερη, ταχύτερη, πανταχού παρούσα και σχεδόν ελεύθερη. Εντούτοις, όπως ο Rullani επισημαίνει, η «ιδιοκτησιακή λογική δεν εξαφανίζεται αλλά υπάγεται στο νόμο της διάχυσης»:[15] η ιδιοκτησιακή λογική δεν βασίζεται πλέον στο χώρο και τα αντικείμενα, αλλά στο χρόνο και την ταχύτητα.
Υπάρχουν τρεις τρόποι με τους οποίους ένας παραγωγός γνώσης μπορεί να διανείμει τις χρήσεις της, διατηρώντας ταυτόχρονα ένα μέρος του πλεονεκτήματος: 1) με τη διαφορική ταχύτητα παραγωγής της νέας γνώσης ή εκμετάλλευσης των χρήσεών της· 2) με τον ισχυρότερο έλεγχο του νοηματικού πλαισίου· 3) με το δίκτυο συμμαχιών και συνεργασίας, το οποίο είναι ικανό να δημιουργήσει και να ελέγξει τους τρόπους χρήσης της γνώσης μέσα σε όλο το κύκλωμα της διανομής.
Διαφορική ταχύτητα σημαίνει: «Πήρα αυτήν την ιδέα και μπορώ να τη χειριστώ καλύτερα από τους άλλους – ενώ αυτοί ακόμη εξοικειώνονται με αυτήν, εγώ την αναπτύσσω περαιτέρω». Η καλύτερη κατανόηση του νοηματικού πλαισίου δεν είναι κάτι που μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί – αφορά τη γενεαλογία της ιδέας, την πολιτιστική και κοινωνική ιστορία ενός τόπου, την εμπιστευτική πληροφορία που συσσωρεύεται με τα χρόνια. Το δίκτυο των συμμαχιών ονομάζεται μερικές φορές «κοινωνικό κεφάλαιο» και λαμβάνει τη μορφή των «κοινωνικών δικτύων» στον ιστό (web): αφορά τις επαφές σας, τις δημόσιες σχέσεις σας, το δρόμο που μένετε και την αξιοπιστία σας στο διαδίκτυο.
Εδώ είναι σαφές ότι μια δεδομένη ιδέα παράγει αξία σε ένα δυναμικό περιβάλλον όπου υπάρχει ανταγωνισμός από άλλες δυνάμεις και άλλα προϊόντα. Κάθε ιδέα ζει σε μια ζούγκλα –σε κατάσταση συνεχούς ανταρτοπόλεμου– και οι γνωσιακοί εργάτες συχνά ακολουθούν το πεπρωμένο του πνευματικού τους παιδιού. Στον καπιταλισμό των ψηφιακών δικτύων, ο χρόνος αποτελεί όλο και περισσότερο μια κρίσιμη διάσταση: το χρονικό πλεονέκτημα μετριέται στα δευτερόλεπτα. Επιπλέον, στην κοινωνία του «λευκού θορύβου» το σπανιότερο αγαθό είναι η προσοχή. Η οικονομία της σπάνης υπάρχει ακόμη και στον γνωσιακό καπιταλισμό ως έλλειψη προσοχής και της σχετικής οικονομίας προσοχής. Όταν όλα μπορούν να αναπαραχθούν παντού, ο χρόνος γίνεται σημαντικότερος από το χώρο.
Ένα παράδειγμα του ανταγωνιστικού πλεονεκτήματος στην ψηφιακή σφαίρα είναι το μουσικό CD που περιλαμβανόταν σ’ ένα τεύχος του περιοδικού Wired (Νοέμβριος 2004) με άδεια πνευματικών δικαιωμάτων Creative Commons. Μουσικά κομμάτια παραχωρήθηκαν από τους Beastie Boys, τον David Byrne, τον Gilberto Gil, κ.ά. για δωρεάν αντιγραφή, διανομή και sampling (βλ: www.creativecommons.org/wired). Η νεοφιλελεύθερη ατζέντα του περιοδικού Wired παρέχει τα βοηθήματα για την κατανόηση αυτής της νέας μορφής δικαιωμάτων. Στην πραγματικότητα υπάρχουν περισσότερα παραδείγματα μουσικών και εργατών του πνεύματος που συνδέουν τη δραστηριότητά τους με την ελεύθερη παραχώρηση δικαιωμάτων (copyleft), με τα Creative Commons, ή με ανταλλαγή αρχείων σε δίκτυα peer-to-peer. Μάθαμε μόνο για τους πρώτους, σαν να μην πρόκειται για επίτευγμα και όσων ήρθαν δεύτεροι. Όπως και να ’χει, ποτέ δεν υπάρχει πλήρης προσχώρηση στη σταυροφορία των Creative Commons, είναι πάντα μια υβριδική στρατηγική: κυκλοφορώ μέρος του έργου μου ανοιχτά και ελεύθερα για να κερδίσω αναγνωρισιμότητα και αξιοπιστία, αλλά όχι όλο το συγκεκριμένο έργο μου. Μια άλλη στρατηγική είναι ότι μπορεί να αντιγράψεις και να διανείμεις όλο αυτό το περιεχόμενο, αλλά όχι άμεσα, μπορείς να το κάνεις μετά από τέσσερις μήνες. Και υπάρχουν επίσης άνθρωποι που παραπονιούνται ότι τα Creative Commons και το Ελεύθερο Λογισμικό αποτελούν αντικείμενα πειρατείας από τις εταιρείες – το θέμα είναι ότι ο κόσμος εκεί έξω είναι γεμάτος κακή μουσική που μπορείς ελεύθερα να αντιγράψεις και να διανείμεις. Δεν είναι σκάνδαλο, πάντα υποψιαζόμασταν ότι επρόκειτο για έναν αγώνα δρόμου.
Ο Rullani καταδεικνύει με ποιον τρόπο ο ανταγωνισμός είναι ακόμα παρών στην οικονομία της γνώσης, ακόμη και στο προτεκτοράτο των digital commons. Ο ανταγωνισμός είναι ένα πεδίο στο οποίο η ριζοσπαστική σκέψη δεν αποπειράθηκε ποτέ να εισέλθει· διότι δεν είναι πολιτικά ορθό να παραδεχτείς έναν τέτοιο ανταγωνισμό και διότι οποιαδήποτε πολιτική λύση είναι αμφιλεγόμενη. Είναι αδύνατο να ανασυγκροτηθεί οποιοδήποτε ενιαίο πολιτικό υποκείμενο (όπως στην εποχή του προλεταριάτου) αρχίζοντας από ένα τέτοιο βαλκανοποιημένο σενάριο «κοινωνικών εργοστασίων» και μοριακής βιοπολιτικής παραγωγής. Ωστόσο, εάν η ατομική υπεραξία είναι δύσκολο να μετρηθεί και να αποδοθεί, η συλλογική συσσώρευση είναι ακόμα κάτι ορατό και απτό.
Ο David Harvey και το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο
Εάν οι Tarde, Lazzarato και Rullani είναι χρήσιμοι για να αντιληφθεί κανείς το πλαίσιο του ανταγωνιστικού habitus των ιδεών (διάδοση, απομίμηση, ανταγωνισμός, ηγεμονία), το δοκίμιο του David Harvey The art of rent (H Τέχνη του Ενοικίου)[16] εισάγει μια σαφέστερη περιγραφή της πολιτικής διάστασης της συμβολικής παραγωγής. Κατορθώνει να συνδέσει την άυλη παραγωγή με το πραγματικό χρήμα όχι μέσω της πνευματικής ιδιοκτησίας αλλά ανιχνεύοντας την παρασιτική εκμετάλλευση του άυλου τομέα από τον υλικό.
Κεντρικό παράδειγμά του αποτελεί η Βαρκελώνη, όπου είναι ξεκάθαρη η σύνδεση μεταξύ της οικονομίας, της αγοράς ακινήτων και της πολιτιστικής παραγωγής ως κοινωνικό κεφάλαιο. Η επιτυχία της Βαρκελώνης ως διεθνές «τοπόσημο» δημιουργήθηκε από τις πολιτιστικές και κοινωνικές ρίζες της και τροφοδοτείται συνεχώς σήμερα από μια κοσμοπολίτικη και εναλλακτική κουλτούρα – στην πραγματικότητα, αυτό το συλλογικό προϊόν γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης πρώτα και καλύτερα από τους κερδοσκόπους της κτηματαγοράς. Οι μορφές αστικού εξευγενισμού (gentrification) είναι γνωστές. Από-κάτω-προς-τα-πάνω: Οι περιθωριακοί προσελκύουν τους καλλιτέχνες οι οποίοι προσελκύουν τους «ευγενείς» (gentry). Ή αντίθετα από-πάνω-προς-τα-κάτω: Τα προοδευτικά ιδρύματα τέχνης εγκαθίστανται σε γκέτο […] αυξάνουν τα ενοίκια και αναγκάζουν τον κόσμο να φύγει. Παρόλα αυτά, ο Harvey θέλει να αναδείξει μια πιο γενική διαδικασία.
Ο Harvey εφαρμόζει την ιδέα του μονοπωλιακού ενοικίου στην κουλτούρα: «Κάθε ενοίκιο βασίζεται στη μονοπωλιακή δύναμη των ιδιωτών ιδιοκτητών τμημάτων του πλανήτη». Υπάρχουν δύο είδη ενοικίου: μπορείτε να εκμεταλλευτείτε τη μοναδική ποιότητα ενός κρασιού ή μπορείτε να δείτε τον αμπελώνα που παράγει αυτό το εξαιρετικό κρασί. Μπορείτε να φτιάξετε ένα ξενοδοχείο σε μια πολύ όμορφη πόλη ή να πουλήσετε τη γη όπου θα χτιστούν ξενοδοχεία σαν αυτό. Ο καπιταλισμός πάντοτε ψάχνει για «σημεία διάκρισης» (marks of distinction). Σύμφωνα με τον Harvey η κουλτούρα σήμερα παράγει τα σημεία διάκρισης που ο καπιταλισμός μπορεί να εκμεταλλευτεί πουλώντας υλικά αγαθά. Στην κλίμακα της πόλης, η αγορά ακινήτων είναι η μεγαλύτερη μπίζνα που τροφοδοτείται από την οικονομία της γνώσης. Κάθε άυλος χώρος έχει τα υλικά του παράσιτα. Σκεφτείτε τα ανταλλαγή αρχείων και τα iPods.
Εάν ο βαθμός διάδοσης δημιουργεί την αξία ενός γνωσιακού προϊόντος, σύμφωνα με τον Rullani, ο Harvey βάζει ένα όριο σε αυτή την αξιοποίηση. Η διάδοση σε τόσο μεγάλο εύρος μπορεί να εξαφανίζει τα σημεία της διάκρισης μέσα σε ένα μαζικό προϊόν. Υπάρχει ένα εντροπικό τέλος για κάθε ιδέα μετά την ηγεμονική της περίοδο. Ο Harvey αναδεικνύει την πρώτη αντίφαση: την εντροπία των σημείων διάκρισης: Η αντίφαση εδώ είναι ότι όσο πιο εύκολα εμπορεύσιμα γίνονται αυτά τα προϊόντα τόσο λιγότερο μοναδικά και ιδιαίτερα είναι. Σε ορισμένες περιπτώσεις το μάρκετινγκ από μόνο του τείνει να καταστρέψει τη μοναδική ποιότητα (ιδιαίτερα εάν στηρίζεται σε ιδιότητες όπως η αγριότητα, η ανοικειότητα, η καθαρότητα μιας αισθητικής εμπειρίας κ.λπ.). Γενικότερα, στο βαθμό που τέτοια προϊόντα ή δρώμενα είναι εύκολα εμπορεύσιμα (και αναπαράγονται μέσω παραποιήσεων, πλαστογράφησης, απομίμησης ή αντιγραφής) τόσο λιγότερο παρέχουν έρεισμα για μονοπωλιακό ενοίκιο. […] επομένως, κάποιος τρόπος πρέπει να βρεθεί ώστε ορισμένα αγαθά ή τόποι να παραμείνουν μοναδικά και αρκετά ιδιαίτερα (και θα εξετάσω αργότερα τι μπορεί να σημαίνει αυτό) ώστε να διατηρηθεί ένα μονοπωλιακό πλεονέκτημα μέσα σε μια κατά τα άλλα εμπορευματοποιημένη και συχνά σκληρά ανταγωνιστική οικονομία.
Μια δεύτερη αντίφαση που συνδέεται με την πρώτη είναι οι τάσεις προς μονοπώλιο: εάν η αξία αυξάνεται, ο μόνος τρόπος να διατηρηθεί το ενοίκιο είναι να δημιουργήσεις μονοπώλια και να αποφύγεις τον ανταγωνισμό. Παραδείγματος χάριν, η ψηφιακή και δικτυακή επανάσταση επιτίθεται στα παραδοσιακά συμφέροντα μονοπωλιακών ενοικίων (που χρησιμοποιούνται σε «εδαφοποιημένες» περιοχές) και τα αναγκάζει να επινοήσουν νέες στρατηγικές. Η συνήθης αντίδραση ήταν η απαίτηση για ένα ισχυρότερο καθεστώς σχετικά με την πνευματική ιδιοκτησία. Σε ένα άλλο επίπεδο, τα κεφάλαια αναγκάστηκαν να βρουν νέες υλικές και άυλες περιοχές για εκμετάλλευση. Ο Harvey παρατηρεί ότι ο καπιταλισμός ανακαλύπτει πάλι τους τοπικούς πολιτισμούς για να συντηρήσει τα μονοπώλια: η συλλογική και άυλη σφαίρα του πολιτισμού είναι μια κρίσιμη διάσταση για να διατηρηθούν τα σημεία διάκρισης σε μια μεταφορντιστική οικονομία.
Αυτά είναι στενά συνδεδεμένα με την κατανόηση πώς οι τοπικές πολιτιστικές δημιουργίες και οι παραδόσεις συμπεριλαμβάνονται στους υπολογισμούς της πολιτικής οικονομίας μέσω των προσπαθειών συγκέντρωσης των μονοπωλιακών ενοικίων. Θέτει επίσης το ερώτημα κατά πόσο το τωρινό ενδιαφέρον για την τοπική πολιτιστική καινοτομία, την αναζωογόνηση και την ανάδειξη των τοπικών παραδόσεων συνδέεται με την επιθυμία του κεφαλαίου να αποσπάσει και να ιδιοποιηθεί τέτοια ενοίκια.
Η πολιτιστική πατίνα της Βαρκελώνης και τα μοναδικά τοπικά χαρακτηριστικά της είναι ένα στοιχείο κλειδί στο μάρκετινγκ οποιουδήποτε προϊόντος της πόλης, πρωτίστως της αγοράς ακινήτων. Αλλά η τρίτη και σημαντικότερη αντίφαση που επισημαίνει ο Harvey είναι ότι το παγκόσμιο κεφάλαιο τροφοδοτεί τις τοπικές αντιστάσεις επειδή θέλει να εκμεταλλευτεί τα σημεία διάκρισης.
Από τότε που οι καπιταλιστές όλων των ειδών (συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων διεθνών παικτών) γοητεύονται εύκολα από τις προσοδοφόρες προοπτικές των μονοπωλιακών δυνάμεων, διακρίνουμε αμέσως μια τρίτη αντίφαση: ότι οι πιο άπληστοι οπαδοί της παγκοσμιοποίησης θα υποστηρίξουν την τοπική ανάπτυξη η οποία έχει τη δυνατότητα να παράγει μονοπωλιακά ενοίκια ακόμα κι αν το αποτέλεσμα μιας τέτοιας υποστήριξης είναι να παραχθεί ένα τοπικό πολιτικό κλίμα ανταγωνιστικό προς την παγκοσμιοποίηση!
Πάλι εμφανίζεται η περίπτωση της Βαρκελώνη, ένα αρκετά σοσιαλδημοκρατικό πρότυπο επιχείρησης που δεν μπορεί να ισχύσει εύκολα σε άλλο πλαίσιο. Σε αυτό το σημείο ο Harvey εισάγει την έννοια του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου (που τη δανείζεται από τον Bourdieu) για να εξηγήσει πώς η κουλτούρα πέφτει θύμα εκμετάλλευσης του καπιταλισμού. Το επίπεδο της πολιτιστικής παραγωγής όταν συνδέεται με μια συγκεκριμένη περιοχή παράγει το κατάλληλο περιβάλλον για τα μονοπωλιακά μισθώματα.
Εάν οι αξιώσεις για μοναδικότητα, αυθεντικότητα, ιδιαιτερότητα, διάκριση είναι το θεμέλιο των μονοπωλιακών ενοικίων, τότε σε ποιο καλύτερο πεδίο είναι πιθανό να εγερθούν τέτοιες αξιώσεις παρά στον τομέα των ιστορικών πολιτιστικών προϊόντων και πρακτικών και των ιδιαίτερων περιβαλλοντικών χαρακτηριστικών (συμπεριλαμβανομένου, φυσικά, του δομημένου, κοινωνικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος); […] Το πιο φανερό παράδειγμα είναι ο σύγχρονος τουρισμός, αλλά πιστεύω πως θα ήταν λάθος να αφήσουμε το θέμα εκεί. Επειδή αυτό που διακυβεύεται εδώ είναι η δύναμη του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου, των ειδικών σημείων διάκρισης που συνδέονται με κάποιον τόπο, ο οποίος αποτελεί πόλο έλξης για τις ροές του κεφαλαίου γενικότερα.
Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο της Βαρκελώνης αποκτά τώρα πιο ξεκάθαρη μορφή. Το εμπορικό σήμα «Βαρκελώνη» είναι μια «συναινετική παραίσθηση» που παράγεται από πολλούς αλλά που την εκμεταλλεύονται λίγοι. Η συνθήκη των γνωσιακών εργατών (και ολόκληρης της κοινωνίας) είναι ένας φαύλος κύκλος: παράγουν τη συμβολική αξία για την οικονομία της κτηματαγοράς η οποία τους ξεζουμίζει (εφόσον υποφέρουν από τις υψηλές τιμές των ακινήτων στη Βαρκελώνη). Επιπλέον, ο Harvey μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα τον Florida: η αποκαλούμενη «δημιουργική τάξη» δεν είναι παρά ένα simulacrum του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου για να αυξήσει τα σημεία υπεροχής μιας δεδομένης πόλης. Η «δημιουργική τάξη» είναι το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο που μετασχηματίζεται σε ένα ανθρωπομορφικό εμπορικό σήμα και ένα μονοπωλιακό ενοίκιο που εφαρμόζονται σε τμήματα μιας κοινωνίας («δημιουργική τάξη»), μιας περιοχής («δημιουργική πόλη»), της ίδιας της πόλης («δημιουργικός τομέας»). Η «δημιουργική τάξη» (creative class) είναι ένα παρασιτικό simulacrum της κοινωνικής δημιουργικότητας το οποίο αποσπάται από το πρεκαριάτο (precariat) και συνδέεται με την ανώτερη τάξη.
Η περίοπτη θέση της Βαρκελώνης μέσα στο ευρωπαϊκό σύστημα των πόλεων έχει εν μέρει βασιστεί στη σταθερή συσσώρευση συμβολικού κεφαλαίου και στη συσσώρευση σημείων διάκρισης. Το ξεθάψιμο μιας ξεχωριστής καταλανικής ιστορίας και παράδοσης, το μάρκετινγκ των ισχυρών καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς (φυσικά ο Gaudi) και του ιδιαίτερου τρόπου ζωής και λογοτεχνικής παράδοσης δεσπόζουν, υποστηριζόμενα από έναν κατακλυσμό βιβλίων, εκθέσεων, πολιτιστικών εκδηλώσεων που γιορτάζουν τη διαφορετικότητα. […] Αυτή η αντίφαση σημαδεύεται από ερωτήματα και αντιστάσεις. Ποιών η συλλογική μνήμη πρόκειται να γιορταστεί εδώ (των αναρχικών που σαν τους Ικαριστές[17] διαδραμάτισαν έναν τόσο σημαντικό ρόλο στην ιστορία της Βαρκελώνης, των Δημοκρατικών που πάλεψαν λυσσασμένα ενάντια στον Φράνκο, των καταλανών εθνικιστών, μεταναστών από την Ανδαλουσία, ή ενός μακροχρόνιου συμμάχου του Φράνκο όπως ο Σάμαρανκ);
Ο Harvey προσπαθεί να σκιαγραφήσει μια πολιτική απάντηση, διερευνώντας ποια μέρη της κοινωνίας εκμεταλλεύονται το συμβολικό κεφάλαιο και ποια είδη συλλογικής μνήμης και φαντασιακού διακυβεύονται. Το συμβολικό κεφάλαιο δεν είναι ενιαίο αλλά ένα πολλαπλός χώρος δυνάμεων, και μπορεί συνεχώς να τίθεται σε διαπραγμάτευση από το πλήθος που το παρήγαγε.
Είναι σημαντικό να καθορίσουμε ποια τμήματα του πληθυσμού επωφελούνται περισσότερο από το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο, στην παραγωγή του οποίου έχει ο καθένας, με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, συμβάλλει τώρα ή έχει συμβάλλει στο παρελθόν. Γιατί να αφήσουμε το μονοπωλιακό ενοίκιο που συνδέεται με αυτό το συμβολικό κεφάλαιο να γίνεται κτήμα μόνο των πολυεθνικών ή ενός μικρού ισχυρού τμήματος της τοπικής αστικής τάξης; […] Η πάλη της συσσώρευσης σημείων διάκρισης και συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου μέσα σε έναν πολύ ανταγωνιστικό κόσμο έχει αρχίσει. Αλλά αυτό παρασύρει στο διάβα του όλες τις ερωτήσεις που εστιάζουν στον τόπο: ποιου η συλλογική μνήμη, ποιου η αισθητική, ποιος κερδίζει. […]. Επομένως το ερώτημα που προκύπτει είναι πώς αυτές οι πολιτιστικές παρεμβάσεις μπορούν από μόνες τους να γίνουν ένα ισχυρό όπλο ταξικής πάλης.
Η κρίσιμη ερώτηση είναι: πώς μπορούμε να αναπτύξουμε ένα συμβολικό κεφάλαιο αντίστασης που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα ακόμη σημείο διάκρισης; Όπως παρατηρεί ο Harvey, αυτός ο φαύλος κύκλος λειτουργεί ακόμα καλύτερα στην περίπτωση της τοπικής αντίστασης. Το παγκόσμιο κεφάλαιο χρειάζονται την αντίσταση της αντι-παγκοσμιοποίησης για να βελτιώσουν το μονοπωλιακό ενοίκιο. Ειδικά στην περίπτωση των γνωσιακών εργατών η αντίσταση είναι πάντοτε άρτια υπολογισμένη και καλά σχεδιασμένη: και στην περίπτωση της Βαρκελώνης παράγει ένα ερεθιστικό αλλά ποτέ επικίνδυνο περιβάλλον για την παγκόσμια μεσαία τάξη. Εμπνευσμένοι από την ιστορία της Βαρκελώνης, εισάγουμε έναν άυλο εμφύλιο πόλεμο μέσα στο χώρο του συμβολικού κεφαλαίου.
Άυλος εμφύλιος πόλεμος
Προτείνουμε τον όρο «εμφύλιος πόλεμος» καθώς οι συγκρούσεις μέσα στον γνωσιακό καπιταλισμό δεν έχουν καθαρά ταξική σύνθεση και μοιράζονται τον ίδιο χώρο των media. Επιπλέον, εάν είναι αλήθεια ότι «δεν υπάρχει πλέον έξω» (όπως οι Negri και Hardt δηλώνουν στην Αυτοκρατορία[18]) και ότι «δεν υπάρχουν πλέον κοινωνικές τάξεις, αλλά μόνο μια ενιαία πλανητική μικροαστική τάξη, στην οποία έχουν διαλυθεί όλες οι παλιές κοινωνικές τάξεις» (όπως το θέτει ο Agamben στο The Coming Community[19]), οι συγκρούσεις μπορούν να λάβουν μόνο τη μορφή μιας αέναης εσωτερικής πάλης. Το πλήθος υπήρξε πάντα ταραχώδες και αποσπασματικό. Εάν ο Florida ονειρεύεται μια «δημιουργική ταξική πάλη» (όπου τα fashion victims είναι τα πρώτα θύματα, υποθέτουμε), εμείς προτρέπουμε προς έναν εμφύλιο πόλεμο μέσα σε εκείνη την κομφορμιστική «τάξη» (και μέσα στην κομφορμιστική έννοια του πλήθους). Επιπλέον ο «εμφύλιος πόλεμος» εναρμονίζεται με τη λαμπρή αντίσταση της Βαρκελώνης (ένα πολιτικό υπόβαθρο που τροφοδοτεί κατά τρόπο ενδιαφέροντα το τωρινό κοινωνικό κεφάλαιό του) και αποτελεί επίσης μια υπενθύμιση των εσωτερικών διαμαχών κάθε πρωτοπορίας (αναρχικοί και κομμουνιστές άρχισαν να σκοτώνονται μεταξύ τους).
Από την άλλη πλευρά, «άυλη» είναι η συνεχής πάλη στο στάδιο της κοινωνίας του θεάματος: μια σκληρή «μπαλλαρντιανή»[20] ζούγκλα από εμπορικές μάρκες, αστέρες της ποπ, γκάτζετ, συσκευές, δεδομένα, πρωτόκολλα, simulacra. Άυλη εκμετάλλευση είναι η καθημερινότητα των επισφαλών εργατών, και ιδιαίτερα των νεότερων γενεών, αρκετά ενήμερων για το συμβολικό κεφάλαιο που παράγεται από τις ζωές τους «που μπαίνουν στη δουλειά» (νέες τάσεις και τρόποι ζωής που παράγονται από αυτό που ο μετα-Εργατισμός αποκαλεί βιοπολιτική παραγωγή). Ο άυλος εμφύλιος πόλεμος είναι η έκρηξη των κοινωνικών σχέσεων που εσωκλείονται στα προϊόντα. Στο βιβλίο του Les révolutions du capitalisme (Οι επαναστάσεις του καπιταλισμού)[21] ο Lazzarato λέει ότι «ο καπιταλισμός δεν είναι τρόπος παραγωγής, αλλά παραγωγή τρόπων και κόσμων» (που φτιάχτηκαν από εταιρίες και πουλήθηκαν στους ανθρώπους) και ότι ο «παγκόσμιος οικονομικός πόλεμος» είναι ένας «αισθητικός πόλεμος» ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους.
Ο άυλος εμφύλιος πόλεμος είναι επίσης οι συνηθισμένες συγκρούσεις μεταξύ των γνωσιακών εργατών παρόλη τη ρητορική περί διανομής της γνώσης και των ψηφιακών κοινών (digital commons). Είναι το γνωστό αστείο: «ένας φίλος μου, μου έκλεψε την ιδέα μου για ένα βιβλίο σχετικά με το Creative Commons». Είναι ο γνωστός ανταγωνισμός μέσα στον ακαδημαϊκό και καλλιτεχνικό χώρο, η οικονομία των αναφορών, ο αγώνας για τις προθεσμίες, ο ανταγωνισμός για τη διοργάνωση φεστιβάλ, ο φθόνος και η καχυποψία μεταξύ των ακτιβιστών. Η συνεργασία είναι δομικά δύσκολη μεταξύ των γνωσιακών εργατών, στις τάξεις των οποίων η οικονομία γοήτρου λειτουργεί κατά τον ίδιο τρόπο όπως ακριβώς σε οποιοδήποτε star system (για να μην αναφέρω τους πολιτικούς φιλοσόφους!), και όπου οι νέες ιδέες πρέπει να αντιμετωπίσουν η μια την άλλη, εμπλέκοντας συχνά τους δημιουργούς τους σε μια διαμάχη. Όπως ο Rullani επισημαίνει, υπάρχει σχεδόν περισσότερος ανταγωνισμός στη σφαίρα της οικονομίας της γνώσης, όπου η δυνατότητα αναπαραγωγής είναι ελεύθερη και όπου αυτό που έχει σημασία είναι ταχύτητα.
Αντιμετωπίζοντας τον παρασιτισμό
Ο παρασιτισμός είναι η παράλληλη εκμετάλλευση της κοινωνικής δημιουργικότητας. Υπάρχουν πράγματι πολλοί τρόποι εκμετάλλευσης της δημιουργικής εργασίας που δεν βασίζονται στην πνευματική ιδιοκτησία και παράγουν περισσότερη αξία και σύγκρουση. Όπως έχουμε δει, ο Harvey εισάγει το πλαίσιο του «συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου» και διατυπώνει την άποψη ότι οι «πολιτιστικές παρεμβάσεις μπορούν από μόνες τους να μετατραπούν σε ένα ισχυρό όπλο ταξικής πάλης». Ο πολιτικός ακτιβισμός στον πολιτιστικό τομέα, οι δημιουργικές βιομηχανίες και η νέα οικονομία έχουν πάντοτε παραμείνει μέσα σε αυτά τα πλασματικά όρια, οργανώνοντας τοπικές διαμαρτυρίες και απαιτώντας πολιτιστική ευημερία ή σταθερά συμβόλαια. Πρόσφατα, ένα πιο ριζικό αίτημα για την αντιμετώπιση της εκμετάλλευσης της κοινωνικής δημιουργικότητας θέτει το ζήτημα του βασικού εισοδήματος για όλους (δείτε το www.euromayday.org). Αντιθέτως, ο Rullani σημειώνει ότι ένα σύστημα πρόνοιας μεταφέρει ταυτόχρονα καινοτομία και ρίσκο στον κρατικό μηχανισμό ισχυροποιώντας τον. Παρόλα αυτά, αυτό που προτείνει ο Harvey είναι να αναλάβουμε δράση όχι μόνο στο επίπεδο του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου αλλά και στο επίπεδο του παρασιτισμού που εκμεταλλεύεται τον πολιτιστικό τομέα. Ένα δύσκολο σημείο, δύσκολο για να πιαστεί η ριζοσπαστική σκέψη, είναι ότι όλη η άυλη οικονομία (και η οικονομία του δώρου) έχει ένα υλικό, παράλληλο και βρώμικο ομόλογό της, όπου παίζονται τα πολλά χρήματα. Δείτε Mp3 και iPod, P2P και ADSL, ελεύθερη μουσική, ζωντανές συναυλίες, τρόπος ζωής της Βαρκελώνης και κερδοσκοπία της αγοράς ακινήτων, κόσμος της τέχνης και αστικός εξευγενισμός, παγκόσμιες εμπορικές φίρμες και sweatshops.[22]
Μια μορφή αντίστασης που προτείνει ο Harvey στην περίπτωση της Βαρκελώνης είναι περισσότερο μια επίθεση στο μύθο της «δημιουργικής πόλης» παρά οι δήθεν ριζοσπαστικές αντιδράσεις που συμβάλουν στο να την καταστήσουν ακόμη πιο ξεχωριστή. Εάν οι άνθρωποι θέλουν να επανακτήσουν τη συμβολική υπεραξία που οικειοποιήθηκε από κάποιους κερδοσκόπους, το μόνο που μπορούμε να φανταστούμε είναι μια επαναδιαπραγμάτευση του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου. Εδώ μπαίνει η εναλλακτική λύση μιας εκστρατείας επανακαθορισμού της ιδιαίτερης φυσιογνωμίας της πόλης σε επίπεδο βάσης ώστε να υπονομευθεί η συσσώρευση του συμβολικού κεφαλαίου και να εκτραπούν οι ροές χρημάτων, τουριστών και νέων κατοίκων που προσελκύονται από συγκεκριμένα σημεία διάκρισης (η Βαρκελώνη ως ανεκτική, εναλλακτική, πόλη χωρίς προκαταλήψεις, κ.λπ.). Επιπλέον ένας άλλος τομέας δράσης που προτείνεται εδώ είναι οι συγκεκριμένες περιοχές όπου ακμάζει «η τέχνη του ενοικίου» (συγκεκριμένες περιοχές όπως το Raval ή το Poblenou), όπου η συμβολική συσσώρευση θα μπορούσε να αρχίσει από την αρχή με ένα, λιγότερο συμβολικό, σαμποτάζ. Στην περίπτωση της Βαρκελώνης το «παράσιτο» που πρέπει να αναδείξουμε είναι η κερδοσκοπία της κτηματαγοράς, αλλά θα μπορούσαμε να δοκιμάσουμε αυτή την πρόταση σε μια ευρύτερη κλίμακα.
Πρόσφατες μορφές αντίστασης είναι σχεδόν πάντα αρκετά αντιπροσωπευτικές και προσανατολισμένες στα μμε, οραματιζόμενες την άνοδο ενός νέου κογκνιταριάτου (cognitariat) ή την επαναπολιτικοποίηση του συλλλογικού φαντασιακού και των παραγωγών του, όπως στη χρυσή δεκαετία του '60. Πολλοί ακτιβιστές και καλλιτέχνες –όπως ο Harvey– γνωρίζουν τον κίνδυνο που μπορεί να προέλθει από την υπερεκτίμηση των μηνυμάτων και των πρακτικών τους. Στο τέλος πολλές ενέργειες διαμαρτυρίας εν μέρει πέτυχαν να συγκεντρώσουν την οικονομία προσοχής (attention economy) γύρω από το στόχο τους. Τα παραδοσιακά μποϊκοτάζ στις μεγάλες εμπορικές φίρμες μετατρέπονται μερικές φορές σε δωρεάν διαφήμιση προς όφελός τους. Αυτό που ο πρόσφατος ακτιβισμός και η κριτική σκέψη δεν έχει προσπαθήσει ποτέ να εξερευνήσει είναι η υλική (και οικονομική) διάσταση που συνδέεται με το συμβολικό. Οι γνωσιακοί εργάτες πρέπει να αρχίσουν να αναγνωρίζουν την υπεραξία του φαντασιακού που παράγουν πέρα από τα άυλα αντικείμενα και τα απώτερα πολιτικά αποτελέσματα κάθε συμβόλου. Αφήνουμε το συμβολικό, μπαίνουμε στην οικονομία του συμβολικού. Αναμένουμε μια γενιά γνωσιακών εργατών ικανών να κινητοποιηθούν από το φαντασιακό.
[1] Πηγή: www.wikipedia.org/Creative_industries. Η λίστα της κατηγορίας DCMS αφορά στην παραγωγή στους εξής τομείς: Διαφήμιση, Αρχιτεκτονική, Αγορά Τέχνης και Αρχαιοτήτων, Εφαρμοσμένες Τέχνες, Design, Σχεδιασμός μόδας, Κινηματογράφος και Video, Διαδραστικό Ψυχαγωγικό Λογισμικό, Μουσική, Αναπαραστατικές Τέχνες, Εκδόσεις, Υπηρεσίες Υπολογιστών, Τηλεόραση και Ραδιόφωνο.
[2] Σ.τ.Μ.: San Precario, ο άγιος της επισφάλειας: ευφημισμός που δημιουργήθηκε στο πλαίσιο μιας κινηματικής γλώσσας για την επισφαλή εργασία (όπως επίσης το πρεκαριάτο).
[3] Σ.τ.Μ.: Ελεύθερη άδεια χρήσης σε πνευματικά δικαιώματα, το αντίθετο του copyright.
[4] Σ.τ.Μ: Η Creative Commons (CC) είναι μια μη κερδοσκοπική οργάνωση αφιερωμένη στην επέκταση του εύρους των πνευματικών έργων που είναι διαθέσιμα για να βασιστούν σε αυτά και άλλα έργα και να κυκλοφορήσουν νόμιμα. Η οργάνωση έχει εκδώσει διάφορες άδειες πνευματικών δικαιωμάτων γνωστές ως άδειες Creative Commons. Αυτές οι άδειες επιτρέπουν στους δημιουργούς να δηλώσουν εύκολα ποια δικαιώματα διατηρούν και ποια δικαιώματα εκχωρούν προς όφελος άλλων δημιουργών. (Ο ορισμός από: http://el.wikipedia.org/wiki/Creative_Commons).
[5] Πηγή: www.creativecommons.org/about/history
[6] M. Tronti, Operai e capitale, Torino: Einaudi, 1971.
[7] M. Lazzarato, Puissances de l'invention: La Psychologie économique de Gabriel Tarde contre l'économie politique, Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2002.
[8] M. Lazzarato, “La psychologie économique contre l’Economie politique”, στο Multitudes n. 7, 2001, Paris. Extentended Italian version “Invenzione e lavoro nella cooperazione tra cervelli” in Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, Verona: Ombre Corte, 2002. Web: multitudes.samizdat.net/La-Psychologie-economique-contre-l.html
[9] [δική μου μετάφραση] M. Lazzarato, “Invenzione e lavoro nella cooperazione tra cervelli” στο Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, όπ.π.
[10] Στο ίδιο.
[11] Σ.τ.Μ.: Η νοόσφαιρα υποδηλώνει, σύμφωνα με τους Vladimir Vernadsky και Teilhard de Chardin, τη «σφαίρα της ανθρώπινης σκέψης». Η λέξη προέρχεται από την ελληνική νοῦς + σφαῖρα, κατά λεξιλογική αναλογία με το «ατμόσφαιρα» και το «βιόσφαιρα». Σύμφωνα με τους ίδιους, είναι η τρίτη κατά σειρά στις φάσεις της ανάπτυξης του πλανήτη, μετά την γεώσφαιρα και τη βιόσφαιρα. (Μετάφραση του ορισμού από: http://en.wikipedia.org/wiki/Noosphere)
[12] E. Rullani, L. Romano, Il postfordismo. Idee per il capitalismo prossimo venturo, Milano: Etaslibri, 1998; E. Rullani, “La conoscenza come forza produttiva: autonomia del post-fordismo”, in Capitalismo econoscenza, Cillario L., Finelli R. (eds), Roma, Manifesto libri, 1998; E. Rullani, “Le capitalisme cognitif: du déjà vu?”, Multitudes n. 2, 2000, Paris,.
[13] E. Rullani, Economia della conoscenza: Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Milano: Carocci, 2004.
[14] [δική μου μετάφραση] A. Corsani, E. Rullani, “Production de connaissance et valeur dans le postfordisme”, Multitudes, n. 2, May 2000. Paris. Original Italian version in Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, op. cit. Web: multitudes.samizdat.net/Production-de-connaissance-et.html. Spanish version:
www.sindominio.net/arkitzean/xmultitudes/multitudes2
[15] Στο ίδιο.
[16] D. Harvey, “The art of rent: globabalization and the commodification of culture”, κεφάλαιο, στο Spaces of Capital, New York: Routledge, 2001. And as “The Art of Rent: Globalization, Monopoly, and the Commodification of Culture” στο A World of Contradictions: Socialist Register 2002, London: Merlin Press, November 2001.
Web: www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001966.php
[17] Σ.τ.Μ: Ο γάλλος ουτοπικός σοσιαλιστής και μεταρρυθμιστής Etienne Cabet, εισηγητής του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μαρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι• εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» - την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του• είχε υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898.
[18] A. Negri, M. Hardt, Empire, Harvard University Press, 2000, p. 186.
[19] G. Agamben, The Coming Community (Michael Hardt, trans.), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 65.
[20] Σ.τ.Μ.: Ο ορισμός του επιθέτου «μπαλλαρντιανός» (ballardian) περιλαμβάνεται στο Collins English Dictionary: «Ό,τι μοιάζει ή παραπέμπει στις συνθήκες που περιγράφονται στα μυθιστορήματα και στα διηγήματα του Τζέι Τζι Μπάλλαρντ, ιδίως στη δυστοπική νεωτερικότητα, τα ζοφερά ανθρωπογενή τοπία και τις ψυχολογικές επιπτώσεις των τεχνολογικών, κοινωνικών ή περιβαλλοντικών επιτευγμάτων». (http://www.ekathimerini.gr/4Dcgi/4Dcgi/_w_articles_civ_12_26/04/2009_311951)
[21] [δική μου μετάφραση] M. Lazzarato, Les révolutions du capitalisme, Paris: Empêcheurs de Penser en http://eipcp.net/policies/cci/pasquinelli/en rond, 2004.
[22] Σ.τ.Μ.: Η αγγλική λέξη sweatshop σημαίνει: χώροι μαζικής παραγωγής ειδών υπόδησης και ένδυσης που χαρακτηρίζονται από ανθυγιεινές και επισφαλείς συνθήκες εργασίας εντατικής εκμετάλλευσης.
Πρωτότυπο κείμενο: “Immaterial Civil War: Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism”, στο Geert Lovink and Ned Rossiter (επιμ.), My Creativity Reader: A Critique of Creative Industries, Institute of Network Cultures, Άμστερνταμ 2007.
Στο διαδίκτυο (αγγλ.): http://matteopasquinelli.com/docs/immaterialcivilwar.pdf
Μετάφραση: ratnet 2009
Πηγή: http://ratnet-blog.blogspot.com
Είμαστε μπλεγμένοι, εδώ, όλοι μας, σε ένα απέραντο φυσικό κατασκεύασμα τεχνητά συνδεμένων νευρικών συστημάτων. Αόρατο. Δεν μπορούμε να το αγγίξουμε.
- William Gibson, In the Visegrips of Dr. Satan
Η σύγκρουση δεν είναι προϊόν. Αντίθετα, το προϊόν είναι πάνω απ’ όλα σύγκρουση.
- guerrigliamarketing.it
H αναγέννηση της Δημιουργικής Βιομηχανίας
Στις αρχές του 2006, ο όρος «Δημιουργική Βιομηχανία» (Creative Industries) κάνει την εμφάνισή του στα mail και στις mailing list πολλών εργαζομένων στον πολιτιστικό τομέα, καλλιτεχνών, ακτιβιστών και ερευνητών σε ολόκληρη την Ευρώπη, καθώς επίσης και στις ανακοινώσεις διοργάνωσης σεμιναρίων και εκδηλώσεων. Ένα παλιό ερώτημα επανέρχεται: με περίεργο τρόπο, για πρώτη φορά, ένας όρος μεταφέρεται αυτούσιος από τη θεσμική αργκό στην εναλλακτική κουλτούρα και χρησιμοποιείται τώρα για να αντιπαρατεθεί με άλλες έννοιες κλειδιά (που μπορεί επίσης να αξίζουν ένα αρκτικόλεξο!) και άλλες μετα-δομές όπως πολιτιστικό δίκτυο (Network Culture, NC), οικονομία της γνώσης (Knowledge Economy, KE), άυλη εργασία (Immaterial Labour, IL), συλλογική νοημοσύνη (General Intellect, GI) και φυσικά, ελεύθερο λογισμικό (Free Software, FR), Creative Commons (CC) κ.λπ. Ο αρχικός ορισμός, ο οποίος υιοθετήθηκε το 1998 από την ομάδα εργασίας για τη Δημιουργική Βιομηχανία που συγκρότησε ο Τόνι Μπλερ, τις προσδιόριζε ως «τις βιομηχανίες εκείνες που έχουν τις ρίζες τους στην ατομική δημιουργικότητα, ικανότητα και ταλέντο και που ενέχουν τη δυνατότητα για παραγωγή πλούτου και δημιουργία θέσεων εργασίας μέσω της παραγωγής και της εκμετάλλευσης της πνευματικής ιδιοκτησίας».[1] Όπως είναι προφανές, η κοινωνική δημιουργικότητα παραμένει κατά ένα μεγάλο μέρος έξω από αυτόν τον ορισμό – μετά από πολλά χρόνια ο Τόνι Μπλερ συνεχίζει να κλέβει τις ιδέες σας. Ας προσπαθήσουμε να κάνουμε μια διαφορετική ιστορική αναδρομή.
Καταρχάς, υπάρχει μια ευρωπαϊκή γενεαλογία. Οι Adorno και Horkheimer, στο έργο τους Η διαλεκτική του Διαφωτισμού (1944), αναφέρθηκαν στην έννοια της «πολιτιστικής βιομηχανίας» ως μορφή «μαζικής εξαπάτησης». Στις αρχές της δεκαετίας του '90 ο ιταλικός μετα-Εργατισμός (εξόριστος ή όχι) εισήγαγε τις έννοιες της άυλης εργασίας, της συλλογικής νοημοσύνης, του γνωσιακού καπιταλισμού, του προλεταριάτου της γνώσης (cognitariat) ως αναδυόμενες μορφές της αυτόνομης δύναμης του πλήθους (με συγγραφείς όπως οι Negri, Lazzarato, Virno, Marazzi, Berardi). Την ίδια περίοδο ο Pierre Levy μιλούσε για τη συλλογική νοημοσύνη (Collective Intelligence). Αργότερα, από το 2001, η διεθνική κινητοποίηση του Euro May Day συνέδεσε τους επισφαλείς εργαζομένους και τους γνωσιακούς εργάτες κάτω από την ιερή προστασία του San Precario.[2] Δεύτερον, υπάρχει μια αγγλο-αμερικανική γενεαλογία. Κατά τη διάρκεια της χρυσής εποχής της διαδικτυακής κουλτούρας η συζήτηση για την ICT (Information Computer Technology) και τη «νέα οικονομία» συνδέθηκε συχνά με την οικονομία της γνώσης (όπως ορίστηκε εννοιολογικά από τον Peter Drucker στη δεκαετία του '60). Το 2001 η συζήτηση για το copyleft [3] ξέφυγε από τα όρια του Ελεύθερου Λογισμικού και οδήγησε στην καθιέρωση των Creative Commons.[4] Το 2002 το μπεστ σέλερ The Rise of the Creative Class (Η ανάδυση της δημιουργικής τάξης) του Richard Florida (βασισμένο σε αμφισβητούμενα στατιστικά στοιχεία) πλάσαρε έννοιες της μόδας, όπως η «δημιουργική οικονομία».
Μετά από χρόνια φετιχοποίησης της επισφαλούς εργασίας και της αφηρημένης οικονομίας του δώρου, πραγματοποιείται μια κοπερνίκεια στροφή: η προσοχή μετατοπίζεται στην αυτόνομη εργασία και την αυτόνομη παραγωγή. Μια νέα συνείδηση ξεπροβάλλει γύρω από τη δημιουργία του νοήματος, δηλαδή τη δημιουργία της αξίας και –συνεπώς– τη δημιουργία της σύγκρουσης. Είναι η πολιτική δέσμευση μιας γενιάς δημιουργικών εργατών (προτού αναμειχθούν με τους εργάτες στις αλυσίδες μαζικής παραγωγής) και συγχρόνως η «οικονομική» δέσμευση μιας γενιάς ακτιβιστών (εφόσον το κίνημα του Σιάτλ ανησυχούσε περισσότερο για τα παγκόσμια προβλήματα παρά για το δικό τους εισόδημα). Η δημιουργικότητά μου = η αξία μου = η σύγκρουσή μου. Και αντίστροφα.
Το μεγαλύτερο μέρος της αξίας (και της σύγκρουσης)
Σε αυτό το κείμενο προσπαθώ να συμπεριλάβω ένα μέρος της συζήτησης γύρω από τη «δημιουργική» εργασία το οποίο διαφεύγει. Καταρχάς, επισημαίνω τη συλλογική διάσταση της δημιουργίας αξίας: είναι μια διερεύνηση των κοινωνικών διαδικασιών πίσω από τη δημιουργικότητα, τη δημιουργική δύναμη της συλλογικής επιθυμίας και την πολιτική φύση οποιουδήποτε γνωσιακού προϊόντος (ιδέα, εμπορικό σήμα, μέσο, έργο τέχνης, δρώμενο). Ερώτηση: τι ή ποιοι παράγουν την αξία; Απάντηση: το «κοινωνικό εργοστάσιο» παράγει τo μέγιστο ποσοστό της αξίας (και άρα της σύγκρουσης). Δεύτερον, θέτω στο επίκεντρο τον πολιτικό χώρο του γνωσιακού ανταγωνισμού. Δεν εστιάζω στους όρους εργασίας ή τις νεοφιλελεύθερες πολιτικές μέσα στις Δημιουργικές Βιομηχανίες, αλλά στη δημόσια ζωή των άυλων αντικειμένων. Τοποθετώ τα γνωσιακά προϊόντα σε ένα πεδίο δυνάμεων, πλαισιώνοντας ανάλογα αντικείμενα απέξω παρά από μέσα. Προσπαθώ να απαντήσω σε μια άλλη ερώτηση: εάν η παραγωγή μετασχηματίζεται σε δημιουργική και γνωσιακή, συλλογική και κοινωνική, ποια είναι τα πεδία και οι μορφές της σύγκρουσης; Συμπερασματικά, εισάγω το σενάριο ενός «άυλου εμφύλιου πολέμου», έναν σημειωτικό χώρο στον οποίο οι Δημιουργικές Βιομηχανίες αποτελούν μόνο ένα μικρό μέρος.
Μέχρι στιγμής το σενάριο μοιάζει γραμμικό, υπάρχει όμως μια γκρίζα ζώνη που πρέπει να ληφθεί υπόψη: η μαζικοποίηση της «δημιουργικής» στάσης ζωής. Το «όλοι είμαστε δημιουργικοί» είναι κοινό σλόγκαν σήμερα. Πολλά χρόνια μετά το «έργο τέχνης» του Benjamin, ο μαζικός καλλιτέχνης εισέρχεται στην εποχή της κοινωνικής αναπαραγωγιμότητάς του και «η δημιουργικότητα» πωλείται ως σύμβολο κύρους. Η κοινωνική βάση των Δημιουργικών Βιομηχανιών επεκτείνεται (τουλάχιστον στον δυτικό κόσμο) και αποκαλύπτει νέα σενάρια. Σε μια πρώτη φάση, οι Δημιουργικές Βιομηχανίες γίνονται ηγεμονικές (ως πραγματικότητα και ως ιδέα). Σε μια δεύτερη φάση, αντιμετωπίζουν την εντροπία νοήματος και παραγωγών. Χάρη στο διαδίκτυο και την ψηφιακή επανάσταση γινόμαστε καθημερινά μάρτυρες συγκρούσεων στο προαναφερόμενο στάδιο.
Στο παρελθόν, όλες οι διαφορετικές θεωρητικές σχολές εστίαζαν καθεμία σε διαφορετική άποψη. Για να αποσαφηνίσουμε το θέμα πρέπει να αναλύσουμε την ερώτηση στα συστατικά της. Το «δημιουργικό πράγμα» θα μπορούσε να αποσυναρμολογηθεί σε: δημιουργική εργασία (ως αυτόνομη ή εξαρτώμενη εργασία), δημιουργικότητα ως ικανότητα και παραγωγή, δημιουργικό προϊόν (σε όλα τα επίπεδά του: μηχανολογικό, λογισμικό, γνωσιακό, εμπορικό, κ.λπ.), ελεύθερη αναπαραγωγιμότητα του γνωσιακού προϊόντος, πνευματική ιδιοκτησία επί του ίδιου του προϊόντος, κοινωνική δημιουργικότητα πίσω από αυτό, διαδικασία συλλογικής αξιοποίησής του. Επιπλέον, η κοινωνική ομάδα των δημιουργικών εργατών (η «δημιουργική τάξη» ή «κογκινταριάτο» – cogniariat), η «δημιουργική οικονομία» και η «δημιουργική πόλη» αντιπροσωπεύουν διευρυμένα νοηματικά πλαίσια.
Ο αρχικός ορισμός των Δημιουργικών Βιομηχανιών εστιάζει στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας. Οι αντιλήψεις του Richard Florida σχετικά με τη δημιουργική τάξη και τη δημιουργική οικονομία είναι βασισμένες μόνο (στις αμφισβητούμενες) στατιστικές και στην ιδέα μιας πολιτικής ατζέντας για τη Δημιουργική Βιομηχανία (CI) που προωθείται από τις τοπικές αρχές. Σε ένα άλλο επίπεδο, τα Creative Commons αφορούν στις ελεύθερες άδειες, γεγονός που αποτελεί μια θεσμική λύση για να γίνει διαχειρίσιμη η ελεύθερη αναπαραγωγή και η διανομή που επέφερε σε μαζική κλίμακα η ψηφιακή επανάσταση («δημιουργώντας ένα επίπεδο λογικού copyright»[5] όπως υποστηρίζουν). Εφορμώντας από ένα άλλο υπόβαθρο, ο ιταλικός μετα-Εργατισμός και το κίνημα των επισφαλών εργατών επισημαίνουν την κοινωνική και διανεμητική μορφή της παραγωγής (το «κοινωνικό εργοστάσιο» του Tronti [6]) και απαιτούν ένα ελάχιστο εγγυημένο εισόδημα. Γεωγραφικά κοντά στους τελευταίους, ο Enzo Rullani (που εισήγαγε τον όρο «γνωσιακός καπιταλισμός») προτείνει να εστιάσουμε στην αυτόνομη δύναμη των παραγωγών παρά στη διάσταση της εξαρτημένης εργασίας, καθώς η κοινή ευημερία αποτελεί μια λύση που μεταβιβάζει γνώση, ρίσκο και δημιουργικό κεφάλαιο στους θεσμούς. Μια τέτοια αποσαφήνιση των πολιτικών απόψεων γύρω από τη Δημιουργική Βιομηχανία είναι απαραίτητη, ώστε να διευκρινιστεί τι δεν καλύπτει το παρόν δοκίμιο. Δεν θα εστιάσω στις συνθήκες εργασίας των (επισφαλών) γνωσιακών εργατών ούτε στην εκμετάλλευση της πνευματικής ιδιοκτησίας και τη νομική προστασία της δημόσιας σφαίρας, αλλά στη συλλογική παραγωγή της αξίας και στον ισχυρό ανταγωνισμό που αντιμετωπίζουν οι γνωσιακοί παραγωγοί στην «άυλη» σφαίρα.
Ο Lazzarato διαβάζει Tarde: η δημόσια διάσταση της αξίας
Η σύγχρονη κριτική δεν διαθέτει μια σαφή αντίληψη για τη δημόσια ζωή των προϊόντων της γνώσης: κυριαρχείται ευρέως από μεταφορές κλεμμένες από τα Creative Commons και το Ελεύθερο Λογισμικό, οι οποίες υποστηρίζουν μια σχεδόν επίπεδη άποψη χωρίς να συμπεριλαμβάνουν καθόλου τις έννοιες της αξίας και της αξιοποίησης. Για το λόγο αυτό, θα ήθελα να εισαγάγω ένα δυναμικότερο σενάριο ακολουθώντας τους Maurizio Lazzarato και Gabriel Tarde, οι οποίοι εξηγούν με ποιον τρόπο η αξία παράγεται από τη συσσώρευση της κοινωνικής επιθυμίας και της συλλογικής απομίμησης. Ο Lazzarato έχει επαναφέρει τη σκέψη του Γάλλου κοινωνιολόγου Tarde στο βιβλίο του Puissances de l'invention (Δυνάμεις της επινόησης)[7] και στο άρθρο του «La psychologie économique contre l'economie politique» (Η ψυχολογική οικονομία ενάντια στην πολιτική οικονομία).[8]
Συνοψίζοντας σε λίγες γραμμές, η φιλοσοφία του Tarde αποτελεί πρόκληση για τη σύγχρονη πολιτική οικονομία επειδή: 1) εξαλείφει την αντίθεση υλικής και άυλης εργασίας και θεωρεί τη «πνευματική συνεργασία» ως κύρια δύναμη όχι μόνο στον μεταφορντισμό αλλά και στις παραδοσιακές προ-καπιταλιστικές κοινωνίες· 2) θέτει την καινοτομία ως κινητήρια δύναμη αντί μόνο της χρηματικής συσσώρευσης (οι Σμιθ, Μαρξ και Σουμπέτερ δεν κατανόησαν πραγματικά την καινοτομία ως εσωτερική δύναμη του καπιταλισμού, μια άποψη που ενδιαφέρεται περισσότερο για την αναπαραγωγή παρά για την παραγωγή)· 3) αναπτύσσει μια νέα θεωρία για την αξία όχι πλέον βασισμένη μόνο στην αξία χρήσης αλλά και σε άλλα είδη της αξίας, όπως την αξία της αλήθειας και την αξία της ομορφιάς. (Lazzarato: «Η οικονομική ψυχολογία είναι μια θεωρία δημιουργίας και συγκρότησης των αξιών, ενώ η πολιτική οικονομία και ο μαρξισμός αποτελούν θεωρίες μέτρησης των αξιών»[9].)
Η καίρια για την παρούσα μελέτη διορατικότητα του Tarde, αφορά τη σχέση επιστήμης και κοινής γνώμης. Όπως υποστηρίζει ο Lazzarato: «Σύμφωνα με τον Tarde, μια επινόηση (επιστημονική ή όχι) που δεν αποτελεί αντικείμενο απομίμησης είναι κοινωνικά ανύπαρκτη: για να τη μιμηθούν, μια επινόηση πρέπει να προσελκύσει την προσοχή, να παράξει μια δύναμη “διανοητικής έλξης” προς άλλα πνεύματα, να κινητοποιήσει τις επιθυμίες και τις πεποιθήσεις τους μέσω μιας διαδικασίας κοινωνικής επικοινωνίας. […] Ο Tarde διαπιστώνει ένα ζήτημα που διατρέχει ολόκληρο το έργο του: τη συστατική δύναμη του κοινού (public)».[10] Θα μπορούσαμε να πούμε: οποιαδήποτε δημιουργική ιδέα δεν λαμβάνεται ως πρότυπο απομίμησης είναι κοινωνικά ανύπαρκτη και δεν έχει καμία αξία. Στον Tarde το Κοινό είναι η «κοινωνική ομάδα του μέλλοντος», ενσωματώνοντας για πρώτη φορά τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας ως σύστημα αξιοποίησης, προβλέποντας κατά κάποιο τρόπο το μεταφορντισμό. Επιπλέον ο Tarde θεωρεί την εργατική τάξη από μόνη της ένα είδος «κοινής γνώμης» που ενοποιείται στη βάση κοινών πεποιθήσεων και επιδράσεων παρά κοινών συμφερόντων.
Η σύνδεση των απόψεων Tarde-Lazzarato εισάγει ένα δυναμικό ή καλύτερα ανταγωνιστικό μοντέλο, όπου τα άυλα αντικείμενα βρίσκονται αντιμέτωπα με τους νόμους της «νοόσφαιρας»[11] –καινοτομία και μίμηση– σε ένα σχεδόν δαρβινικό περιβάλλον. Ο Tarde είναι επίσης διάσημος για την εισαγωγή της καμπύλης σχήματος S με την οποία περιγράφει τη διαδικασία διάδοσης της καινοτομίας, μια άλλη καλή πρόταση για όλους τους ψηφιακούς προγραμματιστές που πιστεύουν σε έναν ελεύθερο και επίπεδο χώρο.
Εντούτοις μια διαδικασία διάδοσης δεν είναι ποτέ τόσο γραμμική και ειρηνική όσο μπορεί να αναπαριστά μια μαθηματική γραφική παράσταση. Σε συλλογική κλίμακα ένα γνωσιακό προϊόν πάντοτε «παλεύει» ενάντια σε άλλα προϊόντα για να πετύχει μια φυσική ηγεμονία. Το πεπρωμένο μιας ιδέας είναι πάντοτε ηγεμονικό, ακόμη και στην «πνευματική συνεργασία» ή στην ψηφιακή σφαίρα της ελεύθερης αναπαραγωγής. Το φυσικό περιβάλλον των ιδεών είναι παρόμοιο με την κατάσταση της φύσης στον Hobbes. Η φράση «Homo homini lupus» (ο άνθρωπος λύκος για τον άνθρωπο) θα μπορούσε να ισχύει για τα media, τα εμπορικά σήματα, τα σύμβολα και οποιοδήποτε είδος «σημειωτικών μηχανών» της γνωσιακής οικονομίας. Είναι ένας άυλος αλλά συχνά όχι σιωπηλός «πόλεμος όλων των ιδεών ενάντια σε όλες τις ιδέες». Εάν οι Lazzarato και Tarde εντοπίζουν τη συλλογική παραγωγή της αξίας, μια τέτοια ανταγωνιστική φύση είναι πιο ξεκάθαρη διαβάζοντας τον Enzo Rullani.
Ο Enzo Rullani και ο «νόμος της διάχυσης»
Ο Rullani ήταν από τους πρώτους που εισήγαγαν τον όρο «γνωσιακός καπιταλισμός».[12] Αντίθετα από τους περισσότερους, δεν επισημαίνει τη διαδικασία διανομής γνώσης, αλλά προ πάντων τη διαδικασία αξιοποίησης της γνώσης. Είναι αρκετά σαφής για το γεγονός ότι ο ανταγωνισμός επικρατεί ακόμη (και είναι ίσως ισχυρότερος) στη σφαίρα της «άυλης» οικονομίας. Ο Rullani είναι από τους λίγους που προσπαθούν να μετρήσουν πόση αξία παράγει η γνώση και ως έμπειρος οικονομολόγος δίνει επίσης και μαθηματικούς τύπους – όπως στο βιβλίο του Economia della conoscenza (Οικονομία της γνώσης).[13] Ο Rullani λέει ότι η αξία της γνώσης πολλαπλασιάζεται με τη διάχυσή της και ότι πρέπει να μάθουμε πώς να διαχειριζόμαστε αυτό το είδος κυκλοφορίας. Όπως υποστηρίζει ο ίδιος, στη συνέντευξη με την Antonella Corsani που δημοσιεύτηκε στο Multitudes το 2000: «Μια οικονομία βασισμένη στη γνώση είναι δομικά συνδεδεμένη με τη διανομή: η γνώση παράγει αξία εφόσον υιοθετείται, και η υιοθέτηση (σε αυτή τη μορφή και τα επακόλουθα πρότυπα) δημιουργεί την αλληλεξάρτηση».[14]
Η αξία των άυλων αντικειμένων παράγεται από τη διάδοση και την αλληλεξάρτηση: είναι η ίδια διαδικασία που υπάρχει πίσω από τη δημοφιλία ενός αστέρα της ποπ και πίσω από την επιτυχία ενός software. Η ψηφιακή επανάσταση κατέστησε την αναπαραγωγή των άυλων προϊόντων ευκολότερη, ταχύτερη, πανταχού παρούσα και σχεδόν ελεύθερη. Εντούτοις, όπως ο Rullani επισημαίνει, η «ιδιοκτησιακή λογική δεν εξαφανίζεται αλλά υπάγεται στο νόμο της διάχυσης»:[15] η ιδιοκτησιακή λογική δεν βασίζεται πλέον στο χώρο και τα αντικείμενα, αλλά στο χρόνο και την ταχύτητα.
Υπάρχουν τρεις τρόποι με τους οποίους ένας παραγωγός γνώσης μπορεί να διανείμει τις χρήσεις της, διατηρώντας ταυτόχρονα ένα μέρος του πλεονεκτήματος: 1) με τη διαφορική ταχύτητα παραγωγής της νέας γνώσης ή εκμετάλλευσης των χρήσεών της· 2) με τον ισχυρότερο έλεγχο του νοηματικού πλαισίου· 3) με το δίκτυο συμμαχιών και συνεργασίας, το οποίο είναι ικανό να δημιουργήσει και να ελέγξει τους τρόπους χρήσης της γνώσης μέσα σε όλο το κύκλωμα της διανομής.
Διαφορική ταχύτητα σημαίνει: «Πήρα αυτήν την ιδέα και μπορώ να τη χειριστώ καλύτερα από τους άλλους – ενώ αυτοί ακόμη εξοικειώνονται με αυτήν, εγώ την αναπτύσσω περαιτέρω». Η καλύτερη κατανόηση του νοηματικού πλαισίου δεν είναι κάτι που μπορεί εύκολα να αναπαραχθεί – αφορά τη γενεαλογία της ιδέας, την πολιτιστική και κοινωνική ιστορία ενός τόπου, την εμπιστευτική πληροφορία που συσσωρεύεται με τα χρόνια. Το δίκτυο των συμμαχιών ονομάζεται μερικές φορές «κοινωνικό κεφάλαιο» και λαμβάνει τη μορφή των «κοινωνικών δικτύων» στον ιστό (web): αφορά τις επαφές σας, τις δημόσιες σχέσεις σας, το δρόμο που μένετε και την αξιοπιστία σας στο διαδίκτυο.
Εδώ είναι σαφές ότι μια δεδομένη ιδέα παράγει αξία σε ένα δυναμικό περιβάλλον όπου υπάρχει ανταγωνισμός από άλλες δυνάμεις και άλλα προϊόντα. Κάθε ιδέα ζει σε μια ζούγκλα –σε κατάσταση συνεχούς ανταρτοπόλεμου– και οι γνωσιακοί εργάτες συχνά ακολουθούν το πεπρωμένο του πνευματικού τους παιδιού. Στον καπιταλισμό των ψηφιακών δικτύων, ο χρόνος αποτελεί όλο και περισσότερο μια κρίσιμη διάσταση: το χρονικό πλεονέκτημα μετριέται στα δευτερόλεπτα. Επιπλέον, στην κοινωνία του «λευκού θορύβου» το σπανιότερο αγαθό είναι η προσοχή. Η οικονομία της σπάνης υπάρχει ακόμη και στον γνωσιακό καπιταλισμό ως έλλειψη προσοχής και της σχετικής οικονομίας προσοχής. Όταν όλα μπορούν να αναπαραχθούν παντού, ο χρόνος γίνεται σημαντικότερος από το χώρο.
Ένα παράδειγμα του ανταγωνιστικού πλεονεκτήματος στην ψηφιακή σφαίρα είναι το μουσικό CD που περιλαμβανόταν σ’ ένα τεύχος του περιοδικού Wired (Νοέμβριος 2004) με άδεια πνευματικών δικαιωμάτων Creative Commons. Μουσικά κομμάτια παραχωρήθηκαν από τους Beastie Boys, τον David Byrne, τον Gilberto Gil, κ.ά. για δωρεάν αντιγραφή, διανομή και sampling (βλ: www.creativecommons.org/wired). Η νεοφιλελεύθερη ατζέντα του περιοδικού Wired παρέχει τα βοηθήματα για την κατανόηση αυτής της νέας μορφής δικαιωμάτων. Στην πραγματικότητα υπάρχουν περισσότερα παραδείγματα μουσικών και εργατών του πνεύματος που συνδέουν τη δραστηριότητά τους με την ελεύθερη παραχώρηση δικαιωμάτων (copyleft), με τα Creative Commons, ή με ανταλλαγή αρχείων σε δίκτυα peer-to-peer. Μάθαμε μόνο για τους πρώτους, σαν να μην πρόκειται για επίτευγμα και όσων ήρθαν δεύτεροι. Όπως και να ’χει, ποτέ δεν υπάρχει πλήρης προσχώρηση στη σταυροφορία των Creative Commons, είναι πάντα μια υβριδική στρατηγική: κυκλοφορώ μέρος του έργου μου ανοιχτά και ελεύθερα για να κερδίσω αναγνωρισιμότητα και αξιοπιστία, αλλά όχι όλο το συγκεκριμένο έργο μου. Μια άλλη στρατηγική είναι ότι μπορεί να αντιγράψεις και να διανείμεις όλο αυτό το περιεχόμενο, αλλά όχι άμεσα, μπορείς να το κάνεις μετά από τέσσερις μήνες. Και υπάρχουν επίσης άνθρωποι που παραπονιούνται ότι τα Creative Commons και το Ελεύθερο Λογισμικό αποτελούν αντικείμενα πειρατείας από τις εταιρείες – το θέμα είναι ότι ο κόσμος εκεί έξω είναι γεμάτος κακή μουσική που μπορείς ελεύθερα να αντιγράψεις και να διανείμεις. Δεν είναι σκάνδαλο, πάντα υποψιαζόμασταν ότι επρόκειτο για έναν αγώνα δρόμου.
Ο Rullani καταδεικνύει με ποιον τρόπο ο ανταγωνισμός είναι ακόμα παρών στην οικονομία της γνώσης, ακόμη και στο προτεκτοράτο των digital commons. Ο ανταγωνισμός είναι ένα πεδίο στο οποίο η ριζοσπαστική σκέψη δεν αποπειράθηκε ποτέ να εισέλθει· διότι δεν είναι πολιτικά ορθό να παραδεχτείς έναν τέτοιο ανταγωνισμό και διότι οποιαδήποτε πολιτική λύση είναι αμφιλεγόμενη. Είναι αδύνατο να ανασυγκροτηθεί οποιοδήποτε ενιαίο πολιτικό υποκείμενο (όπως στην εποχή του προλεταριάτου) αρχίζοντας από ένα τέτοιο βαλκανοποιημένο σενάριο «κοινωνικών εργοστασίων» και μοριακής βιοπολιτικής παραγωγής. Ωστόσο, εάν η ατομική υπεραξία είναι δύσκολο να μετρηθεί και να αποδοθεί, η συλλογική συσσώρευση είναι ακόμα κάτι ορατό και απτό.
Ο David Harvey και το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο
Εάν οι Tarde, Lazzarato και Rullani είναι χρήσιμοι για να αντιληφθεί κανείς το πλαίσιο του ανταγωνιστικού habitus των ιδεών (διάδοση, απομίμηση, ανταγωνισμός, ηγεμονία), το δοκίμιο του David Harvey The art of rent (H Τέχνη του Ενοικίου)[16] εισάγει μια σαφέστερη περιγραφή της πολιτικής διάστασης της συμβολικής παραγωγής. Κατορθώνει να συνδέσει την άυλη παραγωγή με το πραγματικό χρήμα όχι μέσω της πνευματικής ιδιοκτησίας αλλά ανιχνεύοντας την παρασιτική εκμετάλλευση του άυλου τομέα από τον υλικό.
Κεντρικό παράδειγμά του αποτελεί η Βαρκελώνη, όπου είναι ξεκάθαρη η σύνδεση μεταξύ της οικονομίας, της αγοράς ακινήτων και της πολιτιστικής παραγωγής ως κοινωνικό κεφάλαιο. Η επιτυχία της Βαρκελώνης ως διεθνές «τοπόσημο» δημιουργήθηκε από τις πολιτιστικές και κοινωνικές ρίζες της και τροφοδοτείται συνεχώς σήμερα από μια κοσμοπολίτικη και εναλλακτική κουλτούρα – στην πραγματικότητα, αυτό το συλλογικό προϊόν γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευσης πρώτα και καλύτερα από τους κερδοσκόπους της κτηματαγοράς. Οι μορφές αστικού εξευγενισμού (gentrification) είναι γνωστές. Από-κάτω-προς-τα-πάνω: Οι περιθωριακοί προσελκύουν τους καλλιτέχνες οι οποίοι προσελκύουν τους «ευγενείς» (gentry). Ή αντίθετα από-πάνω-προς-τα-κάτω: Τα προοδευτικά ιδρύματα τέχνης εγκαθίστανται σε γκέτο […] αυξάνουν τα ενοίκια και αναγκάζουν τον κόσμο να φύγει. Παρόλα αυτά, ο Harvey θέλει να αναδείξει μια πιο γενική διαδικασία.
Ο Harvey εφαρμόζει την ιδέα του μονοπωλιακού ενοικίου στην κουλτούρα: «Κάθε ενοίκιο βασίζεται στη μονοπωλιακή δύναμη των ιδιωτών ιδιοκτητών τμημάτων του πλανήτη». Υπάρχουν δύο είδη ενοικίου: μπορείτε να εκμεταλλευτείτε τη μοναδική ποιότητα ενός κρασιού ή μπορείτε να δείτε τον αμπελώνα που παράγει αυτό το εξαιρετικό κρασί. Μπορείτε να φτιάξετε ένα ξενοδοχείο σε μια πολύ όμορφη πόλη ή να πουλήσετε τη γη όπου θα χτιστούν ξενοδοχεία σαν αυτό. Ο καπιταλισμός πάντοτε ψάχνει για «σημεία διάκρισης» (marks of distinction). Σύμφωνα με τον Harvey η κουλτούρα σήμερα παράγει τα σημεία διάκρισης που ο καπιταλισμός μπορεί να εκμεταλλευτεί πουλώντας υλικά αγαθά. Στην κλίμακα της πόλης, η αγορά ακινήτων είναι η μεγαλύτερη μπίζνα που τροφοδοτείται από την οικονομία της γνώσης. Κάθε άυλος χώρος έχει τα υλικά του παράσιτα. Σκεφτείτε τα ανταλλαγή αρχείων και τα iPods.
Εάν ο βαθμός διάδοσης δημιουργεί την αξία ενός γνωσιακού προϊόντος, σύμφωνα με τον Rullani, ο Harvey βάζει ένα όριο σε αυτή την αξιοποίηση. Η διάδοση σε τόσο μεγάλο εύρος μπορεί να εξαφανίζει τα σημεία της διάκρισης μέσα σε ένα μαζικό προϊόν. Υπάρχει ένα εντροπικό τέλος για κάθε ιδέα μετά την ηγεμονική της περίοδο. Ο Harvey αναδεικνύει την πρώτη αντίφαση: την εντροπία των σημείων διάκρισης: Η αντίφαση εδώ είναι ότι όσο πιο εύκολα εμπορεύσιμα γίνονται αυτά τα προϊόντα τόσο λιγότερο μοναδικά και ιδιαίτερα είναι. Σε ορισμένες περιπτώσεις το μάρκετινγκ από μόνο του τείνει να καταστρέψει τη μοναδική ποιότητα (ιδιαίτερα εάν στηρίζεται σε ιδιότητες όπως η αγριότητα, η ανοικειότητα, η καθαρότητα μιας αισθητικής εμπειρίας κ.λπ.). Γενικότερα, στο βαθμό που τέτοια προϊόντα ή δρώμενα είναι εύκολα εμπορεύσιμα (και αναπαράγονται μέσω παραποιήσεων, πλαστογράφησης, απομίμησης ή αντιγραφής) τόσο λιγότερο παρέχουν έρεισμα για μονοπωλιακό ενοίκιο. […] επομένως, κάποιος τρόπος πρέπει να βρεθεί ώστε ορισμένα αγαθά ή τόποι να παραμείνουν μοναδικά και αρκετά ιδιαίτερα (και θα εξετάσω αργότερα τι μπορεί να σημαίνει αυτό) ώστε να διατηρηθεί ένα μονοπωλιακό πλεονέκτημα μέσα σε μια κατά τα άλλα εμπορευματοποιημένη και συχνά σκληρά ανταγωνιστική οικονομία.
Μια δεύτερη αντίφαση που συνδέεται με την πρώτη είναι οι τάσεις προς μονοπώλιο: εάν η αξία αυξάνεται, ο μόνος τρόπος να διατηρηθεί το ενοίκιο είναι να δημιουργήσεις μονοπώλια και να αποφύγεις τον ανταγωνισμό. Παραδείγματος χάριν, η ψηφιακή και δικτυακή επανάσταση επιτίθεται στα παραδοσιακά συμφέροντα μονοπωλιακών ενοικίων (που χρησιμοποιούνται σε «εδαφοποιημένες» περιοχές) και τα αναγκάζει να επινοήσουν νέες στρατηγικές. Η συνήθης αντίδραση ήταν η απαίτηση για ένα ισχυρότερο καθεστώς σχετικά με την πνευματική ιδιοκτησία. Σε ένα άλλο επίπεδο, τα κεφάλαια αναγκάστηκαν να βρουν νέες υλικές και άυλες περιοχές για εκμετάλλευση. Ο Harvey παρατηρεί ότι ο καπιταλισμός ανακαλύπτει πάλι τους τοπικούς πολιτισμούς για να συντηρήσει τα μονοπώλια: η συλλογική και άυλη σφαίρα του πολιτισμού είναι μια κρίσιμη διάσταση για να διατηρηθούν τα σημεία διάκρισης σε μια μεταφορντιστική οικονομία.
Αυτά είναι στενά συνδεδεμένα με την κατανόηση πώς οι τοπικές πολιτιστικές δημιουργίες και οι παραδόσεις συμπεριλαμβάνονται στους υπολογισμούς της πολιτικής οικονομίας μέσω των προσπαθειών συγκέντρωσης των μονοπωλιακών ενοικίων. Θέτει επίσης το ερώτημα κατά πόσο το τωρινό ενδιαφέρον για την τοπική πολιτιστική καινοτομία, την αναζωογόνηση και την ανάδειξη των τοπικών παραδόσεων συνδέεται με την επιθυμία του κεφαλαίου να αποσπάσει και να ιδιοποιηθεί τέτοια ενοίκια.
Η πολιτιστική πατίνα της Βαρκελώνης και τα μοναδικά τοπικά χαρακτηριστικά της είναι ένα στοιχείο κλειδί στο μάρκετινγκ οποιουδήποτε προϊόντος της πόλης, πρωτίστως της αγοράς ακινήτων. Αλλά η τρίτη και σημαντικότερη αντίφαση που επισημαίνει ο Harvey είναι ότι το παγκόσμιο κεφάλαιο τροφοδοτεί τις τοπικές αντιστάσεις επειδή θέλει να εκμεταλλευτεί τα σημεία διάκρισης.
Από τότε που οι καπιταλιστές όλων των ειδών (συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων διεθνών παικτών) γοητεύονται εύκολα από τις προσοδοφόρες προοπτικές των μονοπωλιακών δυνάμεων, διακρίνουμε αμέσως μια τρίτη αντίφαση: ότι οι πιο άπληστοι οπαδοί της παγκοσμιοποίησης θα υποστηρίξουν την τοπική ανάπτυξη η οποία έχει τη δυνατότητα να παράγει μονοπωλιακά ενοίκια ακόμα κι αν το αποτέλεσμα μιας τέτοιας υποστήριξης είναι να παραχθεί ένα τοπικό πολιτικό κλίμα ανταγωνιστικό προς την παγκοσμιοποίηση!
Πάλι εμφανίζεται η περίπτωση της Βαρκελώνη, ένα αρκετά σοσιαλδημοκρατικό πρότυπο επιχείρησης που δεν μπορεί να ισχύσει εύκολα σε άλλο πλαίσιο. Σε αυτό το σημείο ο Harvey εισάγει την έννοια του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου (που τη δανείζεται από τον Bourdieu) για να εξηγήσει πώς η κουλτούρα πέφτει θύμα εκμετάλλευσης του καπιταλισμού. Το επίπεδο της πολιτιστικής παραγωγής όταν συνδέεται με μια συγκεκριμένη περιοχή παράγει το κατάλληλο περιβάλλον για τα μονοπωλιακά μισθώματα.
Εάν οι αξιώσεις για μοναδικότητα, αυθεντικότητα, ιδιαιτερότητα, διάκριση είναι το θεμέλιο των μονοπωλιακών ενοικίων, τότε σε ποιο καλύτερο πεδίο είναι πιθανό να εγερθούν τέτοιες αξιώσεις παρά στον τομέα των ιστορικών πολιτιστικών προϊόντων και πρακτικών και των ιδιαίτερων περιβαλλοντικών χαρακτηριστικών (συμπεριλαμβανομένου, φυσικά, του δομημένου, κοινωνικού και πολιτιστικού περιβάλλοντος); […] Το πιο φανερό παράδειγμα είναι ο σύγχρονος τουρισμός, αλλά πιστεύω πως θα ήταν λάθος να αφήσουμε το θέμα εκεί. Επειδή αυτό που διακυβεύεται εδώ είναι η δύναμη του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου, των ειδικών σημείων διάκρισης που συνδέονται με κάποιον τόπο, ο οποίος αποτελεί πόλο έλξης για τις ροές του κεφαλαίου γενικότερα.
Το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο της Βαρκελώνης αποκτά τώρα πιο ξεκάθαρη μορφή. Το εμπορικό σήμα «Βαρκελώνη» είναι μια «συναινετική παραίσθηση» που παράγεται από πολλούς αλλά που την εκμεταλλεύονται λίγοι. Η συνθήκη των γνωσιακών εργατών (και ολόκληρης της κοινωνίας) είναι ένας φαύλος κύκλος: παράγουν τη συμβολική αξία για την οικονομία της κτηματαγοράς η οποία τους ξεζουμίζει (εφόσον υποφέρουν από τις υψηλές τιμές των ακινήτων στη Βαρκελώνη). Επιπλέον, ο Harvey μας βοηθά να κατανοήσουμε καλύτερα τον Florida: η αποκαλούμενη «δημιουργική τάξη» δεν είναι παρά ένα simulacrum του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου για να αυξήσει τα σημεία υπεροχής μιας δεδομένης πόλης. Η «δημιουργική τάξη» είναι το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο που μετασχηματίζεται σε ένα ανθρωπομορφικό εμπορικό σήμα και ένα μονοπωλιακό ενοίκιο που εφαρμόζονται σε τμήματα μιας κοινωνίας («δημιουργική τάξη»), μιας περιοχής («δημιουργική πόλη»), της ίδιας της πόλης («δημιουργικός τομέας»). Η «δημιουργική τάξη» (creative class) είναι ένα παρασιτικό simulacrum της κοινωνικής δημιουργικότητας το οποίο αποσπάται από το πρεκαριάτο (precariat) και συνδέεται με την ανώτερη τάξη.
Η περίοπτη θέση της Βαρκελώνης μέσα στο ευρωπαϊκό σύστημα των πόλεων έχει εν μέρει βασιστεί στη σταθερή συσσώρευση συμβολικού κεφαλαίου και στη συσσώρευση σημείων διάκρισης. Το ξεθάψιμο μιας ξεχωριστής καταλανικής ιστορίας και παράδοσης, το μάρκετινγκ των ισχυρών καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και της αρχιτεκτονικής κληρονομιάς (φυσικά ο Gaudi) και του ιδιαίτερου τρόπου ζωής και λογοτεχνικής παράδοσης δεσπόζουν, υποστηριζόμενα από έναν κατακλυσμό βιβλίων, εκθέσεων, πολιτιστικών εκδηλώσεων που γιορτάζουν τη διαφορετικότητα. […] Αυτή η αντίφαση σημαδεύεται από ερωτήματα και αντιστάσεις. Ποιών η συλλογική μνήμη πρόκειται να γιορταστεί εδώ (των αναρχικών που σαν τους Ικαριστές[17] διαδραμάτισαν έναν τόσο σημαντικό ρόλο στην ιστορία της Βαρκελώνης, των Δημοκρατικών που πάλεψαν λυσσασμένα ενάντια στον Φράνκο, των καταλανών εθνικιστών, μεταναστών από την Ανδαλουσία, ή ενός μακροχρόνιου συμμάχου του Φράνκο όπως ο Σάμαρανκ);
Ο Harvey προσπαθεί να σκιαγραφήσει μια πολιτική απάντηση, διερευνώντας ποια μέρη της κοινωνίας εκμεταλλεύονται το συμβολικό κεφάλαιο και ποια είδη συλλογικής μνήμης και φαντασιακού διακυβεύονται. Το συμβολικό κεφάλαιο δεν είναι ενιαίο αλλά ένα πολλαπλός χώρος δυνάμεων, και μπορεί συνεχώς να τίθεται σε διαπραγμάτευση από το πλήθος που το παρήγαγε.
Είναι σημαντικό να καθορίσουμε ποια τμήματα του πληθυσμού επωφελούνται περισσότερο από το συλλογικό συμβολικό κεφάλαιο, στην παραγωγή του οποίου έχει ο καθένας, με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, συμβάλλει τώρα ή έχει συμβάλλει στο παρελθόν. Γιατί να αφήσουμε το μονοπωλιακό ενοίκιο που συνδέεται με αυτό το συμβολικό κεφάλαιο να γίνεται κτήμα μόνο των πολυεθνικών ή ενός μικρού ισχυρού τμήματος της τοπικής αστικής τάξης; […] Η πάλη της συσσώρευσης σημείων διάκρισης και συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου μέσα σε έναν πολύ ανταγωνιστικό κόσμο έχει αρχίσει. Αλλά αυτό παρασύρει στο διάβα του όλες τις ερωτήσεις που εστιάζουν στον τόπο: ποιου η συλλογική μνήμη, ποιου η αισθητική, ποιος κερδίζει. […]. Επομένως το ερώτημα που προκύπτει είναι πώς αυτές οι πολιτιστικές παρεμβάσεις μπορούν από μόνες τους να γίνουν ένα ισχυρό όπλο ταξικής πάλης.
Η κρίσιμη ερώτηση είναι: πώς μπορούμε να αναπτύξουμε ένα συμβολικό κεφάλαιο αντίστασης που δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως ένα ακόμη σημείο διάκρισης; Όπως παρατηρεί ο Harvey, αυτός ο φαύλος κύκλος λειτουργεί ακόμα καλύτερα στην περίπτωση της τοπικής αντίστασης. Το παγκόσμιο κεφάλαιο χρειάζονται την αντίσταση της αντι-παγκοσμιοποίησης για να βελτιώσουν το μονοπωλιακό ενοίκιο. Ειδικά στην περίπτωση των γνωσιακών εργατών η αντίσταση είναι πάντοτε άρτια υπολογισμένη και καλά σχεδιασμένη: και στην περίπτωση της Βαρκελώνης παράγει ένα ερεθιστικό αλλά ποτέ επικίνδυνο περιβάλλον για την παγκόσμια μεσαία τάξη. Εμπνευσμένοι από την ιστορία της Βαρκελώνης, εισάγουμε έναν άυλο εμφύλιο πόλεμο μέσα στο χώρο του συμβολικού κεφαλαίου.
Άυλος εμφύλιος πόλεμος
Προτείνουμε τον όρο «εμφύλιος πόλεμος» καθώς οι συγκρούσεις μέσα στον γνωσιακό καπιταλισμό δεν έχουν καθαρά ταξική σύνθεση και μοιράζονται τον ίδιο χώρο των media. Επιπλέον, εάν είναι αλήθεια ότι «δεν υπάρχει πλέον έξω» (όπως οι Negri και Hardt δηλώνουν στην Αυτοκρατορία[18]) και ότι «δεν υπάρχουν πλέον κοινωνικές τάξεις, αλλά μόνο μια ενιαία πλανητική μικροαστική τάξη, στην οποία έχουν διαλυθεί όλες οι παλιές κοινωνικές τάξεις» (όπως το θέτει ο Agamben στο The Coming Community[19]), οι συγκρούσεις μπορούν να λάβουν μόνο τη μορφή μιας αέναης εσωτερικής πάλης. Το πλήθος υπήρξε πάντα ταραχώδες και αποσπασματικό. Εάν ο Florida ονειρεύεται μια «δημιουργική ταξική πάλη» (όπου τα fashion victims είναι τα πρώτα θύματα, υποθέτουμε), εμείς προτρέπουμε προς έναν εμφύλιο πόλεμο μέσα σε εκείνη την κομφορμιστική «τάξη» (και μέσα στην κομφορμιστική έννοια του πλήθους). Επιπλέον ο «εμφύλιος πόλεμος» εναρμονίζεται με τη λαμπρή αντίσταση της Βαρκελώνης (ένα πολιτικό υπόβαθρο που τροφοδοτεί κατά τρόπο ενδιαφέροντα το τωρινό κοινωνικό κεφάλαιό του) και αποτελεί επίσης μια υπενθύμιση των εσωτερικών διαμαχών κάθε πρωτοπορίας (αναρχικοί και κομμουνιστές άρχισαν να σκοτώνονται μεταξύ τους).
Από την άλλη πλευρά, «άυλη» είναι η συνεχής πάλη στο στάδιο της κοινωνίας του θεάματος: μια σκληρή «μπαλλαρντιανή»[20] ζούγκλα από εμπορικές μάρκες, αστέρες της ποπ, γκάτζετ, συσκευές, δεδομένα, πρωτόκολλα, simulacra. Άυλη εκμετάλλευση είναι η καθημερινότητα των επισφαλών εργατών, και ιδιαίτερα των νεότερων γενεών, αρκετά ενήμερων για το συμβολικό κεφάλαιο που παράγεται από τις ζωές τους «που μπαίνουν στη δουλειά» (νέες τάσεις και τρόποι ζωής που παράγονται από αυτό που ο μετα-Εργατισμός αποκαλεί βιοπολιτική παραγωγή). Ο άυλος εμφύλιος πόλεμος είναι η έκρηξη των κοινωνικών σχέσεων που εσωκλείονται στα προϊόντα. Στο βιβλίο του Les révolutions du capitalisme (Οι επαναστάσεις του καπιταλισμού)[21] ο Lazzarato λέει ότι «ο καπιταλισμός δεν είναι τρόπος παραγωγής, αλλά παραγωγή τρόπων και κόσμων» (που φτιάχτηκαν από εταιρίες και πουλήθηκαν στους ανθρώπους) και ότι ο «παγκόσμιος οικονομικός πόλεμος» είναι ένας «αισθητικός πόλεμος» ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους.
Ο άυλος εμφύλιος πόλεμος είναι επίσης οι συνηθισμένες συγκρούσεις μεταξύ των γνωσιακών εργατών παρόλη τη ρητορική περί διανομής της γνώσης και των ψηφιακών κοινών (digital commons). Είναι το γνωστό αστείο: «ένας φίλος μου, μου έκλεψε την ιδέα μου για ένα βιβλίο σχετικά με το Creative Commons». Είναι ο γνωστός ανταγωνισμός μέσα στον ακαδημαϊκό και καλλιτεχνικό χώρο, η οικονομία των αναφορών, ο αγώνας για τις προθεσμίες, ο ανταγωνισμός για τη διοργάνωση φεστιβάλ, ο φθόνος και η καχυποψία μεταξύ των ακτιβιστών. Η συνεργασία είναι δομικά δύσκολη μεταξύ των γνωσιακών εργατών, στις τάξεις των οποίων η οικονομία γοήτρου λειτουργεί κατά τον ίδιο τρόπο όπως ακριβώς σε οποιοδήποτε star system (για να μην αναφέρω τους πολιτικούς φιλοσόφους!), και όπου οι νέες ιδέες πρέπει να αντιμετωπίσουν η μια την άλλη, εμπλέκοντας συχνά τους δημιουργούς τους σε μια διαμάχη. Όπως ο Rullani επισημαίνει, υπάρχει σχεδόν περισσότερος ανταγωνισμός στη σφαίρα της οικονομίας της γνώσης, όπου η δυνατότητα αναπαραγωγής είναι ελεύθερη και όπου αυτό που έχει σημασία είναι ταχύτητα.
Αντιμετωπίζοντας τον παρασιτισμό
Ο παρασιτισμός είναι η παράλληλη εκμετάλλευση της κοινωνικής δημιουργικότητας. Υπάρχουν πράγματι πολλοί τρόποι εκμετάλλευσης της δημιουργικής εργασίας που δεν βασίζονται στην πνευματική ιδιοκτησία και παράγουν περισσότερη αξία και σύγκρουση. Όπως έχουμε δει, ο Harvey εισάγει το πλαίσιο του «συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου» και διατυπώνει την άποψη ότι οι «πολιτιστικές παρεμβάσεις μπορούν από μόνες τους να μετατραπούν σε ένα ισχυρό όπλο ταξικής πάλης». Ο πολιτικός ακτιβισμός στον πολιτιστικό τομέα, οι δημιουργικές βιομηχανίες και η νέα οικονομία έχουν πάντοτε παραμείνει μέσα σε αυτά τα πλασματικά όρια, οργανώνοντας τοπικές διαμαρτυρίες και απαιτώντας πολιτιστική ευημερία ή σταθερά συμβόλαια. Πρόσφατα, ένα πιο ριζικό αίτημα για την αντιμετώπιση της εκμετάλλευσης της κοινωνικής δημιουργικότητας θέτει το ζήτημα του βασικού εισοδήματος για όλους (δείτε το www.euromayday.org). Αντιθέτως, ο Rullani σημειώνει ότι ένα σύστημα πρόνοιας μεταφέρει ταυτόχρονα καινοτομία και ρίσκο στον κρατικό μηχανισμό ισχυροποιώντας τον. Παρόλα αυτά, αυτό που προτείνει ο Harvey είναι να αναλάβουμε δράση όχι μόνο στο επίπεδο του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου αλλά και στο επίπεδο του παρασιτισμού που εκμεταλλεύεται τον πολιτιστικό τομέα. Ένα δύσκολο σημείο, δύσκολο για να πιαστεί η ριζοσπαστική σκέψη, είναι ότι όλη η άυλη οικονομία (και η οικονομία του δώρου) έχει ένα υλικό, παράλληλο και βρώμικο ομόλογό της, όπου παίζονται τα πολλά χρήματα. Δείτε Mp3 και iPod, P2P και ADSL, ελεύθερη μουσική, ζωντανές συναυλίες, τρόπος ζωής της Βαρκελώνης και κερδοσκοπία της αγοράς ακινήτων, κόσμος της τέχνης και αστικός εξευγενισμός, παγκόσμιες εμπορικές φίρμες και sweatshops.[22]
Μια μορφή αντίστασης που προτείνει ο Harvey στην περίπτωση της Βαρκελώνης είναι περισσότερο μια επίθεση στο μύθο της «δημιουργικής πόλης» παρά οι δήθεν ριζοσπαστικές αντιδράσεις που συμβάλουν στο να την καταστήσουν ακόμη πιο ξεχωριστή. Εάν οι άνθρωποι θέλουν να επανακτήσουν τη συμβολική υπεραξία που οικειοποιήθηκε από κάποιους κερδοσκόπους, το μόνο που μπορούμε να φανταστούμε είναι μια επαναδιαπραγμάτευση του συλλογικού συμβολικού κεφαλαίου. Εδώ μπαίνει η εναλλακτική λύση μιας εκστρατείας επανακαθορισμού της ιδιαίτερης φυσιογνωμίας της πόλης σε επίπεδο βάσης ώστε να υπονομευθεί η συσσώρευση του συμβολικού κεφαλαίου και να εκτραπούν οι ροές χρημάτων, τουριστών και νέων κατοίκων που προσελκύονται από συγκεκριμένα σημεία διάκρισης (η Βαρκελώνη ως ανεκτική, εναλλακτική, πόλη χωρίς προκαταλήψεις, κ.λπ.). Επιπλέον ένας άλλος τομέας δράσης που προτείνεται εδώ είναι οι συγκεκριμένες περιοχές όπου ακμάζει «η τέχνη του ενοικίου» (συγκεκριμένες περιοχές όπως το Raval ή το Poblenou), όπου η συμβολική συσσώρευση θα μπορούσε να αρχίσει από την αρχή με ένα, λιγότερο συμβολικό, σαμποτάζ. Στην περίπτωση της Βαρκελώνης το «παράσιτο» που πρέπει να αναδείξουμε είναι η κερδοσκοπία της κτηματαγοράς, αλλά θα μπορούσαμε να δοκιμάσουμε αυτή την πρόταση σε μια ευρύτερη κλίμακα.
Πρόσφατες μορφές αντίστασης είναι σχεδόν πάντα αρκετά αντιπροσωπευτικές και προσανατολισμένες στα μμε, οραματιζόμενες την άνοδο ενός νέου κογκνιταριάτου (cognitariat) ή την επαναπολιτικοποίηση του συλλλογικού φαντασιακού και των παραγωγών του, όπως στη χρυσή δεκαετία του '60. Πολλοί ακτιβιστές και καλλιτέχνες –όπως ο Harvey– γνωρίζουν τον κίνδυνο που μπορεί να προέλθει από την υπερεκτίμηση των μηνυμάτων και των πρακτικών τους. Στο τέλος πολλές ενέργειες διαμαρτυρίας εν μέρει πέτυχαν να συγκεντρώσουν την οικονομία προσοχής (attention economy) γύρω από το στόχο τους. Τα παραδοσιακά μποϊκοτάζ στις μεγάλες εμπορικές φίρμες μετατρέπονται μερικές φορές σε δωρεάν διαφήμιση προς όφελός τους. Αυτό που ο πρόσφατος ακτιβισμός και η κριτική σκέψη δεν έχει προσπαθήσει ποτέ να εξερευνήσει είναι η υλική (και οικονομική) διάσταση που συνδέεται με το συμβολικό. Οι γνωσιακοί εργάτες πρέπει να αρχίσουν να αναγνωρίζουν την υπεραξία του φαντασιακού που παράγουν πέρα από τα άυλα αντικείμενα και τα απώτερα πολιτικά αποτελέσματα κάθε συμβόλου. Αφήνουμε το συμβολικό, μπαίνουμε στην οικονομία του συμβολικού. Αναμένουμε μια γενιά γνωσιακών εργατών ικανών να κινητοποιηθούν από το φαντασιακό.
[1] Πηγή: www.wikipedia.org/Creative_industries. Η λίστα της κατηγορίας DCMS αφορά στην παραγωγή στους εξής τομείς: Διαφήμιση, Αρχιτεκτονική, Αγορά Τέχνης και Αρχαιοτήτων, Εφαρμοσμένες Τέχνες, Design, Σχεδιασμός μόδας, Κινηματογράφος και Video, Διαδραστικό Ψυχαγωγικό Λογισμικό, Μουσική, Αναπαραστατικές Τέχνες, Εκδόσεις, Υπηρεσίες Υπολογιστών, Τηλεόραση και Ραδιόφωνο.
[2] Σ.τ.Μ.: San Precario, ο άγιος της επισφάλειας: ευφημισμός που δημιουργήθηκε στο πλαίσιο μιας κινηματικής γλώσσας για την επισφαλή εργασία (όπως επίσης το πρεκαριάτο).
[3] Σ.τ.Μ.: Ελεύθερη άδεια χρήσης σε πνευματικά δικαιώματα, το αντίθετο του copyright.
[4] Σ.τ.Μ: Η Creative Commons (CC) είναι μια μη κερδοσκοπική οργάνωση αφιερωμένη στην επέκταση του εύρους των πνευματικών έργων που είναι διαθέσιμα για να βασιστούν σε αυτά και άλλα έργα και να κυκλοφορήσουν νόμιμα. Η οργάνωση έχει εκδώσει διάφορες άδειες πνευματικών δικαιωμάτων γνωστές ως άδειες Creative Commons. Αυτές οι άδειες επιτρέπουν στους δημιουργούς να δηλώσουν εύκολα ποια δικαιώματα διατηρούν και ποια δικαιώματα εκχωρούν προς όφελος άλλων δημιουργών. (Ο ορισμός από: http://el.wikipedia.org/wiki/Creative_Commons).
[5] Πηγή: www.creativecommons.org/about/history
[6] M. Tronti, Operai e capitale, Torino: Einaudi, 1971.
[7] M. Lazzarato, Puissances de l'invention: La Psychologie économique de Gabriel Tarde contre l'économie politique, Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 2002.
[8] M. Lazzarato, “La psychologie économique contre l’Economie politique”, στο Multitudes n. 7, 2001, Paris. Extentended Italian version “Invenzione e lavoro nella cooperazione tra cervelli” in Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, Verona: Ombre Corte, 2002. Web: multitudes.samizdat.net/La-Psychologie-economique-contre-l.html
[9] [δική μου μετάφραση] M. Lazzarato, “Invenzione e lavoro nella cooperazione tra cervelli” στο Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, όπ.π.
[10] Στο ίδιο.
[11] Σ.τ.Μ.: Η νοόσφαιρα υποδηλώνει, σύμφωνα με τους Vladimir Vernadsky και Teilhard de Chardin, τη «σφαίρα της ανθρώπινης σκέψης». Η λέξη προέρχεται από την ελληνική νοῦς + σφαῖρα, κατά λεξιλογική αναλογία με το «ατμόσφαιρα» και το «βιόσφαιρα». Σύμφωνα με τους ίδιους, είναι η τρίτη κατά σειρά στις φάσεις της ανάπτυξης του πλανήτη, μετά την γεώσφαιρα και τη βιόσφαιρα. (Μετάφραση του ορισμού από: http://en.wikipedia.org/wiki/Noosphere)
[12] E. Rullani, L. Romano, Il postfordismo. Idee per il capitalismo prossimo venturo, Milano: Etaslibri, 1998; E. Rullani, “La conoscenza come forza produttiva: autonomia del post-fordismo”, in Capitalismo econoscenza, Cillario L., Finelli R. (eds), Roma, Manifesto libri, 1998; E. Rullani, “Le capitalisme cognitif: du déjà vu?”, Multitudes n. 2, 2000, Paris,.
[13] E. Rullani, Economia della conoscenza: Creatività e valore nel capitalismo delle reti, Milano: Carocci, 2004.
[14] [δική μου μετάφραση] A. Corsani, E. Rullani, “Production de connaissance et valeur dans le postfordisme”, Multitudes, n. 2, May 2000. Paris. Original Italian version in Y. Moulier Boutang (ed.), L'età del capitalismo cognitivo, op. cit. Web: multitudes.samizdat.net/Production-de-connaissance-et.html. Spanish version:
www.sindominio.net/arkitzean/xmultitudes/multitudes2
[15] Στο ίδιο.
[16] D. Harvey, “The art of rent: globabalization and the commodification of culture”, κεφάλαιο, στο Spaces of Capital, New York: Routledge, 2001. And as “The Art of Rent: Globalization, Monopoly, and the Commodification of Culture” στο A World of Contradictions: Socialist Register 2002, London: Merlin Press, November 2001.
Web: www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001966.php
[17] Σ.τ.Μ: Ο γάλλος ουτοπικός σοσιαλιστής και μεταρρυθμιστής Etienne Cabet, εισηγητής του όρου «κομμουνισμός»: εξόριστος στην Αγγλία, περιέγραψε μιαν ιδανική κοινωνία στο Voyage en Icarie (1840), όπου υπεστήριζε τον κρατικό έλεγχο όλης της οικονομικής και κοινωνικής ζωής (οι αντιλήψεις του επηρέασαν τον Μαρξ και τον Ένγκελς). Μετά την επανάσταση του 1848, έφυγε, μαζί με τους οπαδούς του, από το Παρίσι για τις Η.Π.Α., για να οργανώσει την ιδανική του κοινωνία. Στην αρχή πήγαν στο Τέξας, μετά στο Ιλλινόι• εκεί ίδρυσαν μια νέα «αποικία» - την «Ικαρία». Το 1855, ο Cabet εκδιώχθηκε από την «Ικαρία» του• είχε υπάρξει εξαιρετικά αυταρχικός και καταπιεστικός. Το πείραμά του συνεχίστηκε από οπαδούς του και μετά το θάνατό του (1856), αλλά η τελευταία «αποικία Ικαριστών» διαλύθηκε στα 1898.
[18] A. Negri, M. Hardt, Empire, Harvard University Press, 2000, p. 186.
[19] G. Agamben, The Coming Community (Michael Hardt, trans.), Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991, p. 65.
[20] Σ.τ.Μ.: Ο ορισμός του επιθέτου «μπαλλαρντιανός» (ballardian) περιλαμβάνεται στο Collins English Dictionary: «Ό,τι μοιάζει ή παραπέμπει στις συνθήκες που περιγράφονται στα μυθιστορήματα και στα διηγήματα του Τζέι Τζι Μπάλλαρντ, ιδίως στη δυστοπική νεωτερικότητα, τα ζοφερά ανθρωπογενή τοπία και τις ψυχολογικές επιπτώσεις των τεχνολογικών, κοινωνικών ή περιβαλλοντικών επιτευγμάτων». (http://www.ekathimerini.gr/4Dcgi/4Dcgi/_w_articles_civ_12_26/04/2009_311951)
[21] [δική μου μετάφραση] M. Lazzarato, Les révolutions du capitalisme, Paris: Empêcheurs de Penser en http://eipcp.net/policies/cci/pasquinelli/en rond, 2004.
[22] Σ.τ.Μ.: Η αγγλική λέξη sweatshop σημαίνει: χώροι μαζικής παραγωγής ειδών υπόδησης και ένδυσης που χαρακτηρίζονται από ανθυγιεινές και επισφαλείς συνθήκες εργασίας εντατικής εκμετάλλευσης.
Πρωτότυπο κείμενο: “Immaterial Civil War: Prototypes of Conflict within Cognitive Capitalism”, στο Geert Lovink and Ned Rossiter (επιμ.), My Creativity Reader: A Critique of Creative Industries, Institute of Network Cultures, Άμστερνταμ 2007.
Στο διαδίκτυο (αγγλ.): http://matteopasquinelli.com/docs/immaterialcivilwar.pdf
Μετάφραση: ratnet 2009
Πηγή: http://ratnet-blog.blogspot.com
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)