Ο τοίχος - Marlen Haushofer

Μια ατάκα της Έρπενμπεκ, η Λ. και η πλατφόρμα μεταχειρισμένων βιβλίων μού επέτρεψαν να διαβάσω αυτό το μυθιστόρημα, της μέχρι πρότινος άγνωστης σε μένα Μάρλεν Χαουσχόφερ, που γεννήθηκε το 1920 στην Αυστρία και πέθανε το 1970, γνωρίζοντας μετά θάνατον κάποια αναγνώριση, τυπική ιστορία γυναίκας συγγραφέα στο πρώτο μισό το εικοστού αιώνα, το θέτω χρονικά για να φανώ κάπως αισιόδοξος πως η συνθήκη έχει πια μεταβληθεί, δεν το πιστεύω, όχι απόλυτα, δυστυχώς. Τα νήματα που διαρκώς απλώνονται, ιδιότυποι αστρολάβοι αναγνωστικής πορείας, αλλά και η τυχαιότητα, παρότι περιαυτολογούμε για τον ορθολογισμό μας, και τα τόσα καλά βιβλία που υπάρχουν εκεί έξω ακόμα, κάποια εξαντλημένα, διάολε.

Ο τοίχος είναι το καλύτερο βιβλίο που έχω διαβάσει, είπε η Έρπενμπεκ, που έχει να κάνει με το κακό στον κόσμο. Η Λ. έψαξε το βιβλίο, πρώτα στα αγγλικά, ύστερα στα ελληνικά, είχε κυκλοφορήσει το 1999 από τον Κέδρο, εκτός κυκλοφορίας πια, ένα αντίτυπο μεταχειρισμένο σε τιμή λογική, παραγγελία άμεση, θα σου το δανείσω είπε η Λ. και τήρησε τον λόγο της, τι καλά!

Η ανώνυμη αφηγήτρια αποφασίζει να αφηγηθεί την ιστορία του εγκλεισμού της, αρκετούς μήνες αφού, φιλοξενούμενη στην εξοχική κατοικία ενός φιλικού ζευγαριού, ξύπνησε ένα πρωί και εκείνοι έλειπαν, δεν ανησύχησε ακριβώς, αλλά παρέα με τον Λουξ, τον σκύλο του ζευγαριού, βγήκε μια βόλτα με σκοπό να φτάσει μέχρι το γειτονικό χωριό και τότε συγκρούστηκε με έναν διάφανο τοίχο που ορθωνόταν περιμετρικά της κατοικίας όπως σοκαρισμένη διαπίστωσε. Αποκλείστηκε, λοιπόν, μόνη ανθρώπινη παρουσία σε μια αρκετά εκτενή έκταση γης, παρέα με λίγα ζώα.

Ο τοίχος αποτελεί το εύρημα που θέτει σε κίνηση το μυθιστόρημα, ένα εύρημα σουρεαλιστικό, κάτι αντίστοιχο δεν συνέβη και στον Άγγελο εξολοθρευτή, όπου οι αριστοκράτες εγκλωβίστηκαν στο σαλόνι;, όμως εδώ η αγωνία κυριαρχεί χωρίς να αραιώνεται με το κωμικό στοιχείο της μπουρζουά σάτιρας. Σε μορφή ημερολογίου, εντός μιας συνθήκης που ο χρόνος σχετικοποιείται πλήρως, με έκδηλη την επιβιωτική αγωνία, κυρίως αυτή και δευτερευόντως την απάντηση στο ερώτημα τι διάολο συνέβη, ελπίζοντας, μέρος της επιβιωτικής αγωνίας και αυτό, πως κάποιος ίσως διαβάσει αυτές τις σελίδες, παρότι δεν το πιστεύει και πολύ, καταφεύγει στη γραφή ως αποκούμπι, ένα μείγμα κατανόησης, επεξεργασίας, ψυχαγωγίας, αποφυγής της τρέλας, αλλά και, εδώ θυμήθηκα το εμβληματικό Γουόλντεν του Θορώ, από άποψη πρακτική, ενσωματώνει στην αφήγηση και διάφορα χρήσιμα στοιχεία, ιδιαιτέρως κομβικά για την επιβίωση, χρόνους και μεθόδους καλλιέργειας, εκτροφής και διαχείρισης των παράγωγών τους, μεταξύ άλλων, αλλά και τον ενδιάμεσο χρόνο, την ανάπαυση μυαλού και σώματος, της αυτοαπασχόλησης κατά κάποιο τρόπο.

Η Χαουσχόφερ επιμένει στη ρεαλιστική απεικόνιση της καθημερινότητας αφήνοντας στο περιθώριο και στη διάθεση του αναγνώστη την όποια παραβολική ή σχηματική διάσταση της ιστορίας. Υποστηρίζει μέχρι τέλους το εύρημά της, ενσωματώνει μικροευρήματα, μικροανατροπές και χρονικές προλήψεις ή αναλήψεις, αναφέρεται ελάχιστα στην προηγούμενη ζωή της, μόνο σε ο,τι έχει να κάνει με την ανατροπή της καθημερινότητας, ανάμεσα στη ζωή στην πόλη και την εξοχική απομόνωση, μεταξύ της ανάθεσης σε άλλους διαφόρων πτυχών της καθημερινής διαβίωσης και της ανάγκης όλα να περνούν από τα χέρια σου, πρώτα και κύρια η ίδια η επιβίωσή σου. Κάνει άψογη χρήση της σχετικότητας του χρόνου εντός της συνθήκης, η μέτρηση του χρόνου αποτελεί καθοριστικό αποκούμπι για την αφηγήτρια, παρότι ένα διαρκές παρόν υψώνεται εμπρός της, καμία σημασία δεν έχει αν είναι τρεις ή πέντε το απόγευμα και όμως εκείνη το έχει ανάγκη το ρολόι χειρός, οι εποχές διαδέχονται η μία την άλλη με σημεία αναγνώρισης τον καιρό ή τη διάρκεια της ημέρας. Ο αφηγηματικός χρόνος σχεδόν ταυτίζεται με εκείνον κατά τον οποίο όσα καταγράφει συνέβησαν, αυτό το σχεδόν τώρα επιτείνει το ακαθόριστο, δημιουργεί μια επιπλέον συνθήκη εγκλωβισμού. Ο ρεαλισμός της απογραφής της καθημερινότητας αποπνέει μια αβίαστη ατμοσφαιρικότητα, αποτυπώνει ασφυκτικά τον εγκλεισμό, το αίσθημα επιβίωσης πατά πάνω σε αρχαία βάθρα της ανθρώπινης αγωνίας. Αλλά είπα και παραπάνω, ο,τι παραβολικό ή συμβολικό μένει στο πλάι.

Το ενδιαφέρον αυτής της δυστοπίας, που επιτείνει τον χαρακτήρα της τόσες δεκαετίες μετά την κυκλοφορία του βιβλίου, έχει να κάνει με την ανάδειξη της απόστασης του σύγχρονου ανθρώπου της πόλης από την πρακτική πλευρά της ζωής, τον εναγκαλισμό του με την ανάθεση αλλά και την τεχνολογία. Η αφηγήτρια, που κατά δική της δήλωση, ζούσε στην πόλη με όλα όσα μια τέτοια συνθήκη εμπεριείχε, γνωρίζει καθημερινά πρακτικά πράγματα τα οποία, έστω και με δυσκολία, της επιτρέπουν να επιβιώσει, ένας σημερινός άνθρωπος της πόλης, πόσες μέρες θα άντεχε έχοντας να φροντίσει αποκλειστικά και μόνο ο ίδιος για την τροφή του, για να δώσω το πιο απλό παράδειγμα. Ένας τοίχος του τότε μπορεί να είναι ένα σημερινό ευρείας κλίμακας μπλακ άουτ, σενάριο όχι και τόσο απίθανο. Και αυτή η αίσθηση διαχρονικότητας επιτείνει τα έτσι και αλλιώς κλειστοφοβικά συναισθήματα που η ιστορία αυτή γεννά. Διαβάζω ξανά την παράγραφο αυτή, μοιάζει με μπετόν αρμέ επιχειρήματα λυκειακής έκθεσης, ο σύγχρονος άνθρωπος και η σχέση του με τη φύση, αλλά ακριβώς αυτή η αίσθηση είναι που καθιστά την απόσταση χαώδη, προσέγγιση δείγμα χαρακτηριστικό της ανθρώπινης εγωπάθειας, του αισθήματος της παντοδυναμίας και του πλήρους ελέγχου, μια αυτοπεποίθηση παιδαριώδης και σαθρή.

Δυστυχώς άλλα βιβλία τής Χαουσχόφερ δεν κυκλοφορούν στα ελληνικά, θα ήθελα να διαβάσω κάτι ακόμα.

υγ. Αν θέλετε να «με κεράσετε έναν καφέ», μπορείτε εδώ! 

Μετάφραση Ξενοφών Αρμυρός

Εκδόσεις Κέδρος

Ελληνική επαρχία

Η ελληνική επαρχία αποτελεί το σκηνικό σε δύο βιβλία που κυκλοφόρησαν σχετικά πρόσφατα. Ο πρωτοεμφανιζόμενος Κώστας Μπαρμπάτσης, γεννημένος στο Αγρίνιο, με τη συλλογή διηγημάτων Λυκοχαβιά (εκδόσεις Κέδρος) και ο Κρητικός Μιχάλης Αλμπάτης με το μυθιστόρημα Και οι νεκροί ας θάψουν τους νεκρούς τους (εκδόσεις Νήσος) αντλούν τις ιστορίες τους από το παρελθόν ενός τόπου, τα μυστικά του οποίου δείχνουν να γνωρίζουν καλά, μετερχόμενοι χρηστικά το σύνολο των συστατικών του, κυρίως τη γλώσσα και τους ανθρώπους που τον κατοικούν.

Τα έξι διηγήματα της Λυκοχαβιάς διαδραματίζονται στη Δυτική Ελλάδα, στην Ήπειρο και την Αιτωλοακαρνανία, εκεί που κάποτε υπήρχε το ομώνυμο ιαματικό δρώμενο κατά το οποίο περνούσαν τα άρρωστα παιδιά από το στόμα του λυκοτόμαρου ώστε να μεταδοθεί σ' αυτά η δύναμη του ζώου. Ο τίτλος που επιλέγει ο Μπαρμπάτσης λειτουργεί προγραμματικά σε διάφορα επίπεδα, γεγονός το οποίο τον απαλλάσσει από τον στείρο και κενό εντυπωσιασμό που εγείρει αναπόφευκτα η χρήση μιας λέξης παροπλισμένης. Δεν είναι μόνο το γλωσσικό στίγμα που δίνεται μ' αυτό, αλλά και η αποτύπωση ενός κόσμου άγριου, ανορθολογικού και συχνά ασφυκτικού, όπως η ελληνική επαρχία. Και αυτή η αντίστιξη ανάμεσα στην ομορφιά και την αγριότητα που η ίδια η λέξη ταυτόχρονα περιέχει συνοψίζει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο με τον οποίο ο Μπαρμπάτσης προσέρχεται για να αφηγηθεί τις ιστορίες αυτές.

Η ντοπιολαλιά που χρησιμοποιούν τα πρόσωπα των ιστοριών διαθέτει την απαραίτητη προφορικότητα, προϊόν συγγραφικού βιώματος και κοπιώδους εργασίας, που την καθιστούν κατανοητή και απαραίτητη. Η πραγματική δυσκολία για τον Μπαρμπάτση δεν βρίσκεται ωστόσο εδώ, αλλά στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο παντογνώστης αφηγητής, όπου αυτός εμφανίζεται. Εκεί είναι που το εξεζητημένο και το ανακόλουθο παραμονεύουν. Ο συγγραφέας πετυχαίνει την απαραίτητη γλωσσική ισορροπία που λειτουργεί ως γέφυρα τόσο με το σήμερα όσο και με τον αναγνώστη, αποτυπώνοντας γλωσσικά την απαραίτητη χρονική συνέχεια. Ο κόσμος που περιγράφεται δεν είναι και τόσο ανοίκειος τελικά. Ο Μπαρμπάτσης δεν πάσχει από νοσταλγία, δεν επιθυμεί να «πουλήσει» φολκλόρ και παράδοση, δεν έχει προθέσεις ωραιοποίησης του παρελθόντος αλλά ούτε και του παρόντος. Η συγγραφική μέριμνα δεν αρκείται ωστόσο στη γλώσσα, αλλά εστιάζει και στην ιστορία. Παρότι τα μοτίβα είναι γνώριμα, ο συγγραφέας πετυχαίνει τόσο την αβίαστη γέννηση συναισθήματος όσο και τη διατήρηση του αναγνωστικού ενδιαφέροντος, χωρίς να καταφεύγει στην υπερβολή και την επιτήδευση. Ο ανθρώπινος χαρακτήρας των ιστοριών αυτών τούς επιτρέπει να δραπετεύσουν από το στενό χωροχρονικό καλούπι εντός του οποίου αρχικά χύθηκαν.

Ο Μιχάλης Αλμπάτης τοποθετεί το μυθιστόρημά του στην κρητική επαρχία στις αρχές της δεκαετίας του '50. Το Και οι νεκροί ας θάψουν τους νεκρούς τους περιστρέφεται γύρω από ένα κεντρικό εύρημα, μια ιδέα αρκετά πρωτότυπη. Ο πρωταγωνιστής της ιστορίας αυτής, στα δεκαπέντε του, θα παραστεί για πρώτη φορά σε κηδεία. Εκεί, τρομοκρατημένος και έκπληκτος, θα διαπιστώσει πως μπορεί να ακούσει τον νεκρό και να συνομιλήσει μαζί του. Παρότι η μικρή κοινωνία είναι έτοιμη να του φορέσει την ταμπέλα του λωλού, ο θείος του θα διακρίνει σ' αυτό το παράδοξο ταλέντο μια πιθανή πηγή πλουτισμού. Έτσι, φεύγουν από το μικρό χωριό προς αναζήτηση πελατών σε πολιτείες μεγαλύτερες. 

Μια ιδέα από μόνη της, όσο πρωτότυπη ή καλή και αν είναι, δεν αρκεί και αυτό είναι κάτι που αποδεικνύεται συνεχώς σε απόπειρες καλών προθέσεων μα ανεπιτυχούς υλοποίησης. Ο Αλμπάτης τα καταφέρνει θαυμάσια,  ο τρόπος με τον οποίο διαχειρίζεται το εύρημά του είναι υποδειγματικός, ενώ η οξυδέρκεια και η φαντασία του είναι εμφανείς. Έχοντας ως άτυπο πλοηγό τον Δον Κιχώτη, ένα αρχετυπικό μυθιστόρημα, ο συγγραφέας ακολουθεί τον ανιψιό και τον θείο στις περιπέτειές τους. Ο συγγραφέας χωρίζει λειτουργικά το πολυσέλιδο μυθιστόρημα σε μικρά, σχεδόν αυτοτελή, κεφάλαια, ενώ παράλληλα συνεχίζει το κεντρικό νήμα αφήγησης, μέσα από το οποίο αναπηδά ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης. Με τον τρόπο αυτόν διατηρεί τον έλεγχο και αποφεύγει την αφηγηματική αποδυνάμωση, ενώ βρίσκει τον απαραίτητο χώρο ώστε να προσθέσει πλείστα ιστορικά στοιχεία, να αναδείξει διαχρονικές ιδιοπάθειες και να απλώσει τα απαραίτητα νήματα σύνδεσης με το σήμερα. Ο Αλμπάτης δεν αρκείται σε μια σειρά από κωμικοτραγικά συμβάντα, αλλά στοχεύει και πετυχαίνει ένα ολοκληρωμένο μυθιστόρημα, που αποτίνει μεν φόρο τιμής και αγάπης στη λαϊκή γραμματεία, αλλά συγχρόνως φέρει κάτι φρέσκο και παιγνιώδες, με μια διάχυτη διάθεση αυτοϋπονόμευσης και παντελή έλλειψη σοβαροφάνειας.

Σε μια μακρά περίοδο καταφυγής στο βουκολικό παρελθόν, που ως αποτέλεσμα έχει την καρικατούρα και μια ελάχιστα καλυμμένη συντήρηση, ο Μπαρμπάτσης και ο Αλμπάτης δείχνουν έναν τρόπο γόνιμης συνομιλίας με το χτες μέσω της λογοτεχνικής οδού, χωρίς να εγκλωβίζονται και να ασφυκτιούν εντός του, χωρίς να μοιάζουν εγκεφαλικές και άψυχες κατασκευές. Η Λυκοχαβιά και το Και οι νεκροί ας θάψουν τους νεκρούς τους αποτελούν ένα αξιοπρόσεχτο δείγμα της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 8 Οκτωβρίου. Το σύνδεσμο τον βρίσκετε εδώ.

Οι συνυπάρχοντες - Αριστοτέλης Νικολαΐδης

Η ενασχόληση με τη λογοτεχνία, όπως και η ενασχόληση με κάθε κομμάτι της ανθρώπινης νόησης, ανάμεσα σε άλλα, σπουδαία και μεγάλα, αναδεικνύει διαρκώς το μέγεθος της άγνοιας του υποκειμένου, άγνοια που, σε πρώτο και μόνο επίπεδο παράδοξα, μεγαλώνει σε ευθεία αναλογία με την ενασχόληση. Τον Αριστοτέλη Νικολαΐδη δεν τον γνώριζα, το όνομά του τίποτα δεν μου έλεγε, ώσπου διάβασα το άρθρο του Λευτέρη Καλοσπύρου στην Εποχή (το βρίσκετε εδώ), με τίτλο Αριστοτέλης Νικολαΐδης: Ο μεγάλος λησμονημένος. Το άρθρο αυτό, πέρα από τα άψογα τεχνικά χαρακτηριστικά, το διατρέχει το πάθος εκείνου που μιλάει για κάτι που στα μάτια του είναι παράλογο να στέκει στη σκιά. Το πάθος εκείνου που μιλάει με γνώση. Βρέθηκα, λοιπόν, να αναζητώ τα βιβλία του Νικολαΐδη, το έργο του οποίου, εκτός από λησμονημένο, υπήρξε πολυποίκιλο και πληθωρικό. Το μακρύ ταξίδι γνωριμίας ξεκίνησε με το μυθιστόρημα Οι συνυπάρχοντες. Αυτό, παρέα με την Εξαφάνιση, τοποθέτησε ο Καλοσπύρος δίπλα στο εμβληματικό Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου, ενέργεια που σ' έναν αδαή, όπως εγώ, αφήνει υποψίες ύβρεως και ιεροσυλίας, ενώ παράλληλα δημιουργεί τερατώδεις προσδοκίες, στις οποίες μόνο ένα αριστούργημα θα μπορούσε να ανταποκριθεί, πόσο, μάλλον, να τις υπερβεί, όπως τελικά συνέβη.

Κύτταξα πάλι απ' το παράθυρο. Πότε θα έρχονταν λοιπόν αυτός ο οδηγός; «Θα γυρίσω σύντομα», μου είχε πει κοντά στο μεσημέρι, κι ακόμα να φανεί. Το βράδυ είχε αρχίσει να πέφτει κι απ' το παράθυρο φαίνονταν όλα διαφορετικά. Προσπαθούσα να διακρίνω μέσα στο μισοσκόταδο με μιαν έκπληξη παρατεταμένη. Προχωρημένο φυλάκιο, απ' αυτά που δεν μπορεί να τα δει κανείς εύκολα από την άλλη μεριά. Η χαράδρα ήταν δασωμένη κι ελίσσονταν μέσα στα υψώματα παραπειστική. Λίγο πιο πέρα η Ελλάδα, σκεφτόμουν, κάτι που μετριόταν με τέταρτα της ώρας. «Όχι πάνω από μιαν ώρα», είχε πει ο οδηγός και κατόπι πρόσθεσε μ' ένα χαμόγελο σημασίας: «Από εκεί που θα πάμε εμείς βέβαια».

Το μυθιστόρημα ξεκινάει in medias res, λίγο πριν ο Φίλιππος, κεντρικός ήρωας και πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας του, περάσει παράνομα τα σύνορα επιστρέφοντας μετά από χρόνια αυτοεξορίας πίσω στην Ελλάδα. Υπήρξε ένας από τους πολλούς που, κατά τη διάρκεια, αλλά και μετά τη λήξη του εμφυλίου, αναζήτησαν καταφύγιο στο εξωτερικό, συνήθως με μια καταδίκη εις θάνατον να τους ακολουθεί. Εκείνος, ύστερα από περιπλάνηση, βρέθηκε στη Βιέννη, εκεί γνώρισε την Όλγα. Από εκεί, χρόνια αργότερα, θα ξεκινήσει μια ακόμα περιπλάνηση, περιπλάνηση που οδηγεί στην απόφαση για επιστροφή. Χρόνια ταραγμένα που τελικά οδήγησαν στη Χούντα. Η δράση του μυθιστορήματος είναι τοποθετημένη στη σκοτεινή και ανέλπιδη εκείνη περίοδο, κάπου στη δεκαετία του '60, τότε που ένας οξυδερκής παρατηρητής θα μπορούσε με βεβαιότητα να προβλέψει την επερχόμενη κορύφωση της ανωμαλίας, τη στιγμή που η εσωστρέφεια και το κυνήγι μαγισσών αποσάθρωνε περαιτέρω την αριστερά, ενώ οι ηττημένοι έγλειφαν ακόμα τις πληγές τους και οι νικητές έγραφαν την ιστορία κατά το δοκούν.

Η αφήγηση τρέχει σε δύο χρόνους, έναν σύγχρονό της, που περιλαμβάνει όσα ακολούθησαν της επιστροφής, και έναν παρελθόντα, που περιλαμβάνει όσα προηγήθηκαν. Και αν η δράση συντηρεί και οξύνει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, δημιουργώντας σασπένς σχετικά με την έκβαση της πλοκής, οι αναλήψεις έρχονται να συμπληρώσουν τα κομμάτια του παζλ, να δημιουργήσουν το πλαίσιο εντός του οποίου ο ήρωας κινείται, να υπερβούν τα ατομικά όρια της ιστορίας και να την καταστήσουν ψηφίδα μιας μεγαλύτερης εικόνας, εκείνης που ο Καλοσπύρος ορίζει ως «Πλάνη της αριστεράς στον Εμφύλιο και κατ' επέκταση στον 20ό αιώνα». Το μυθιστόρημα αρθρώνεται γύρω από μια σειρά ερωτημάτων, με κυριότερο όλων: Τι ήταν εκείνο που οδήγησε τον Φίλιππο στην απόφαση να επιστρέψει πίσω στην Ελλάδα; Το ερώτημα αυτό κατέχει τον αντίστοιχο ρόλο που το περιεχόμενο του κιβωτίου έχει στο μυθιστόρημα του Αλεξάνδρου. Η απάντηση, που επαφίεται εν πολλοίς στο ιδεολογικό και φιλοσοφικό modus operandi του αναγνώστη, καθορίζει τη συνολική πρόσληψη του έργου, αν δηλαδή  Οι συνυπάρχοντες θα καταφέρουν να ξεπεράσουν τα στενά όρια ενός καλογραμμένου πολιτικού νουάρ και να βρεθούν στην επικράτεια της υπαρξιακής κραυγής και των μεγάλων ερωτημάτων, εκεί που τα αριστουργήματα της λογοτεχνίας κατά κανόνα εντοπίζονται.

Ήδη από τις πρώτες σελίδες, η απορία μου ήταν έκδηλη, πώς γίνεται ένα τέτοιο μυθιστόρημα να έχει περιπέσει στη χαράδρα της λησμονιάς, ενώ θα έπρεπε να είναι ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και υποδειγματικά μυθιστορήματα της σύγχρονης ελληνικής γραμματείας, μεταφρασμένο και εμπορικά πετυχημένο σε πολλές γλώσσες, ένα ελληνικό αντίστοιχο του εμβληματικού Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ. Οι συνυπάρχοντες είναι ένα πλήρες μυθιστόρημα. Ο Νικολαΐδης πετυχαίνει μια σπάνια για τα εγχώρια δεδομένα εξωστρέφεια, αντίστοιχη του Φραγκιά ή του Καχτίτση, για να δώσω δύο ακόμα παραδείγματα ικανά να προσδιορίσουν το μέγεθος του δέους που ένιωσα. Το μυθιστόρημα ισορροπεί περίτεχνα ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενο, καταφέρνοντας να ξεπεράσει τους όποιους ειδολογικούς περιορισμούς, διαθέτοντας βάθος που καθιστά την ανάγνωσή του ευχάριστη και συνάμα πολυεπίπεδη. Όμως, το μεγαλύτερο επίτευγμα του Νικολαΐδή είναι η άρνηση να υποταχθεί στη σαγήνη του διδακτισμού, στην κριτική για την κριτική. Όχι, η ιστορία είναι αρκούντως προσωποκεντρική, ο Φίλιππος φέρει τη δική του σκευή ιδιοτήτων, λαθών, εμμονών, περισπασμών και αποφάσεων, δεν μιλάει στο όνομα κανενός άλλου πλην του ιδίου. Εκείνο που καθιστά το μυθιστόρημα εξωστρεφές και οικουμενικό είναι το ευρύτερο πλαίσιο εντός του οποίου ο ήρωας ζει και πράττει, με τις χωροχρονικές αναλογίες να είναι παρούσες και ευδιάκριτες, πάντοτε σε αντιστοιχία με τις ιδιαιτερότητες κάθε εποχής, και σε αυτό αναμφίβολα συμβάλλει ο τρόπος με τον οποίο ο Νικολαΐδης αποτυπώνει λεκτικά την ασφυξία και τον εγκλωβισμό του Φίλιππου, από την αρχή ως το τέλος του μυθιστορήματος, σε συνδυασμό με μια ακόρεστη και ανυπόταχτη δίψα για ζωή. Τρόπος που είναι για να διδάσκεται.

Βγείτε, ψάξτε, βρείτε, διαβάστε.

υγ. Για τον Εξώστη του Καχτίτση περισσότερα εδώ, για τον Λοιμό του Φραγκιά εδώ, για το Ο δεύτερος θάνατος του Ραμόν Μερκαντέρ εδώ. 

Εκδόσεις Κέδρος

ταξίδια με λάθος ανθρώπους - Βασίλειος Φ. Δρόλιας

Όταν ήμουν παιδί ονειρευόμουν πως κάποια στιγμή θα έχω ένα διαβατήριο γεμάτο σφραγίδες από εκατοντάδες ταξίδια. Τίποτε δεν θα με κρατούσε σ' αυτή τη χώρα για πολύ. Τίποτε δεν θα με κρατούσε σε οποιαδήποτε χώρα για πολύ. Θα έμενα όπου ήθελα για ένα διάστημα, αλλά σύντομα θα βαριόμουν, θα μάζευα τις βαλίτσες μου και θα έφευγα. Έτσι, θα κέρδιζα μια νέα σφραγίδα στο διαβατήριο μου, το οποίο θα ήταν ελαφρώς τσαλακωμένο και πολύχρωμο απ' τις νέες σφραγίδες και τις διαφορετικές βίζες εισόδου που θα έβαζαν στις σελίδες του. Οι σελίδες θα τελείωναν πριν λήξει ημερολογιακά, θα αναγκαζόμουν να εκδώσω καινούργιο, για να ξεκινήσω για άλλη μια φορά τη συλλογή από σύμβολα.

Ο Δρόλιας ονομάζει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του Check - in και ως τέτοιο το χρησιμοποιεί. Τα παιδικά όνειρα για διαβατήρια γεμάτα σφραγίδες που ενηλικιώθηκαν, η πρώτη ύλη για όσα θα ακολουθήσουν τοποθετημένα στο χαρτί, με την απομάγευση να καιροφυλακτεί. Ο συγγραφέας, αφού πρώτα έχει διευκρινίσει πως το ταξίδια με λάθος ανθρώπους είναι μυθιστόρημα, παραθέτει εδώ μέρος της ποιητικής του που συνοψίζεται εν πολλοίς στη φράση του Dr Johnson πως «Καμιά καλή ιστορία δεν είναι απόλυτα αληθινή». Η εισαγωγή αυτή λειτουργεί διττά, ως φανέρωμα και ως κρυψώνα, ως αλήθεια και ως μυθοπλασία, τοποθετεί στον πυρήνα της αφήγησης τον συγγραφέα ως βασικό πρόσωπο της πλοκής και τον αναγνώστη πίσω από το γκισέ στον έλεγχο διαβατηρίων. Και αφού ολοκληρωθεί η διαδικασία αυτή, το ταξίδι μπορεί να ξεκινήσει με το φτιάξιμο της βαλίτσας.

Το ταξίδια με λάθος ανθρώπους ανήκει στην οικογένεια της αυτομυθοπλασίας, διατηρώντας ευδιάκριτη και συνειδητή απόσταση από την αυτοβιογραφία ή το δοκίμιο, φέρνοντας στον νου, ανάμεσα σε άλλα, τα ταξίδια του Ζέμπαλντ στην Ιταλία. Ο αφηγητής-συγγραφέας επιλέγει να καταστήσει εαυτόν πλήρως ορατό και να χρησιμοποιήσει ως μόνο πέπλο τη διαρκή υπενθύμιση πως οι αφηγήσεις δεν είναι «αληθινές» αλλά ανήκουν σε εκείνη την γκρίζα ζώνη μεταξύ αλήθειας και μη αλήθειας που κάνει τη ζωή πιο ενδιαφέρουσα και τη λογοτεχνία ένα μέρος δραπέτευσης. Ο δοκιμιακός χαρακτήρας, που στην πορεία του βιβλίου ολοένα και φθίνει, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του τρόπου με τον οποίο ο συγγραφέας, το κεντρικό πρόσωπο της αφήγησης δηλαδή, παρατηρεί και αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τον κόσμο γύρω του. Ο στοχασμός, χωνεμένος καλά εντός της πρόζας, δίνει μια αίσθηση ταξιδιωτικού ημερολογίου παλαιάς κοπής, πετυχαίνοντας να επιβραδύνει και να απλώσει τον χρόνο, να δώσει την απαραίτητη απόσταση για παρατήρηση και επεξεργασία, να αποδώσει λεκτικά το βλέμμα του ταξιδιώτη που σκανάρει την αίθουσα αναμονής, κάτι που λειτουργεί περαιτέρω εντός του κειμένου δημιουργώντας μια γέφυρα που ενώνει στο ίδιο πρόσωπο τον επαγγελματία με τον ερασιτέχνη ταξιδιώτη, τον αφηγητή-στέλεχος με τον αφηγητή-συγγραφέα.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι τόποι. Αν και το κυρίως μέρος του μυθιστορήματος διαδραματίζεται σε μη τόπους, όπως είναι τα αεροδρόμια ή τα αεροπλάνα, με έντονο το στοιχείο της μετάβασης και του προσωρινού, υπάρχουν και κάποιες αφηγήσεις εκτός αερολιμένα, στους προορισμούς κάποιων εκ των ταξιδιών του συγγραφέα. Η επιλογή και η χρήση των τόπων σε αυτές τις αφηγήσεις έχει διπλή λειτουργία. Από τη μια λειτουργούν ως ένα παράθυρο με θέα στο πιο μακρινό παρελθόν του αφηγητή, συμπληρώνοντας την εικόνα μας για εκείνον, όπως για παράδειγμα το Αμβούργο, σκηνικό του πρώτου ταξιδιού που έκανε μόνος του, όταν ακόμα ήταν μέλος της ακαδημαϊκής κοινότητας και φρεσκοχωρισμένος. Από την άλλη, έρχονται να επεκτείνουν τον χαρακτήρα μη τόπου σε μέρη πέρα από τις διαστάσεις του αεροδρομίου, για να επισημάνουν μια θεμελιώδη διαφορά ανάμεσα στον τουρίστα και τον ταξιδιώτη, σε εκείνον που επιμένει να δει πίσω από τον πέπλο, σε εκείνον που επιστρέφει ξανά και ξανά, όπως είναι η περίπτωση της Σιγκαπούρης, σημείο το οποίο «συνομιλεί» με το τρίτο μέρος από τις Μαύρες διαθήκες του Νικήτα Σινιόσογλου (εκδόσεις Κίχλη, 2018).

Δεν είμαι σίγουρος πως το επίθετο σπονδυλωτό είναι αρκετό για να αποδώσει με ακρίβεια την κατασκευή του Δρόλια, ο οποίος καταφέρνει να υλοποιήσει κάτι περίτεχνο και δύσκολο να περιγραφεί με τρόπο που φαντάζει ιδιαιτέρως απλός, κάποιες στιγμές έως και ενοχλητικά απλός ή και νωχελικός ακόμα, αφού, από μακριά και με μια προσέγγιση μάλλον επιφανειακή, το ταξίδια με λάθος ανθρώπους μοιάζει να είναι απλώς μια συλλογή από κείμενα χαλαρά συνδεδεμένα μεταξύ τους γύρω από το ταξίδι με αεροπλάνο. Όμως κάτι τέτοιο δεν ισχύει. Το ταξίδια με λάθος ανθρώπους είναι μια μεταμοντέρνα κατασκευή την οποία ο Δρόλιας έστησε έξυπνα και λειτουργικά, με τρόπο που να εξυπηρετεί τον στόχο του. Δημιούργησε κοινή είσοδο και έξοδο για τον αφηγητή και τον αναγνώστη, και τοποθέτησε στο ενδιάμεσο, μια ιστορία προσωπική αλλά ταυτόχρονα με τον τρόπο της οικεία, αποτελούμενη από δεκάδες ψηφίδες. Η αποκάλυψη του τέλους της αφήγησης δεν αποτελεί σπόιλερ αλλά έναν τόπο κοινό, την έναρξη της πανδημίας και το πάτημα του πλήκτρου της παύσης· το παιδικό όνειρο ενός γεμάτου σφραγίδες διαβατηρίου και ο εφιάλτης ενός θανατηφόρου ιού.

Ο Δρόλιας δεν κρύβει τις λογοτεχνικές του αναφορές, η διακειμενικότητα αποτελεί άλλωστε αναπόσπαστο στοιχείο του μυθιστορήματος. Το ταξίδια με λάθος ανθρώπους έχει έντονο το στοιχείο του απολογισμού μιας περιόδου που μοιάζει να ανήκει οριστικά στο παρελθόν, με τα ανάμεικτα συναισθήματα που μια τέτοια παραδοχή φέρει μαζί της, παρασέρνοντας βεβαιότητες και επαναπροσδιορίζοντας τις συντεταγμένες πορείας. Ανάγνωσμα βραδυφλεγές παρά την ευκολία με την οποία γυρίζουν οι σελίδες του.

υγ. Πριν πέντε χρόνια είχε προηγηθεί το Nyos για το οποίο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ.2 Για τις Μαύρες Διαθήκες του Σινιόσογλου περισσότερα εδώ. Πρόσφατα επίσης κυκλοφόρησε ακόμα ένα μυθιστόρημα που διαδραματίζεται εντός αεροδρομίου, το Αεροδρόμιο της Ελίζας Παναγιωτάτου (περισσότερα εδώ).

Εκδόσεις Κέδρος

Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα - Πάνος Τσερόλας

Δεν θυμάμαι πια ποια ήταν η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι. Γέμιζε αργά και σταθερά για χρόνια, ωστόσο, αυτό είναι σίγουρο. Ένιωσα πως έπρεπε να βάλω στην οθόνη όσα σκεφτόμουν, τα συναισθήματα και τα επιχειρήματα ήταν εκεί, αρκούσε απλώς να τα πληκτρολογήσω. Το πάντα φιλόξενο Yusra φιλοξένησε στην ένατη εκδοχή του την απόπειρά μου να μιλήσω για την ανάγκη να διαβάζουμε σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Ανάμεσα σε άλλα (περισσότερα εδώ) έγραφα τότε: «Ως συγχρονία, λοιπόν, θα μπορούσε να περιγραφεί η αίσθηση πως στέκεσαι και παρατηρείς από την ίδια πλευρά με τον συγγραφέα, πως ο κόσμος που περιγράφεται είναι και δικός σου κόσμος, πως οι ήρωες είναι γνώριμοι και οικείοι, πως έχουν κάτι από σένα τον ίδιο, οι συνθήκες και οι αναπολήσεις επίσης, ένας ιδιότυπος ρεαλισμός που υπάγεται σε γεωγραφικό περιορισμό παρά τις ολοένα αυξανόμενες συνθήκες παγκοσμιοποίησης που κάνουν τον κόσμο να φαντάζει ένα ομογενοποιημένο μείγμα. Δεν είναι εύκολο να επιτευχθεί». Διαβάζοντας το βιβλίο του Πάνου Τσερόλα ένιωσα το παραπάνω απόσπασμα να δικαιώνεται στον μέγιστο βαθμό. Αντίστοιχο ήταν το συναίσθημα κατά την ανάγνωση του Εκεί που ζούμε του Χρίστου Κυθρεώτη (περισσότερα εδώ), μυθιστόρημα που είχα εν πολλοίς κατά νου γράφοντας το Βιβλία από τον τόπο σου, όχι γιατί το θεωρούσα ως την εξαίρεση κάποιου κανόνα, αλλά γιατί συμπύκνωνε ικανοποιητικά όσα έχω κατά νου αναφορικά με την πολύπαθη και παρεξηγημένη σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία, την παραγωγή και την πρόσληψή της.

Προς χάρη της συγχρονίας μεταξύ βιβλίου και αναγνώστη, το κείμενο αυτό οφείλει να αφιερωθεί στη μνήμη του Μάκη του «Κουλού» που έφυγε πρόσφατα από τη ζωή. Διατηρούσε για χρόνια το καφενείο στην πλατεία Όλγας στη γωνία των οδών Αράτου και Ρήγα Φεραίου, σημείο συνάντησης ενός ετερόκλητου, στην εξέλιξη της μέρας, πλήθους θαμώνων. Υπήρξε ένα από τα σημεία αναφοράς της φοιτητικής ζωής στην Πάτρα, αναπόσπαστο μέρος της όποιας μυθολογίας αυτής της πόλης.

Αυτή είναι η ιστορία του Μάρκου και της Άννας, που γνωρίστηκαν φοιτητές στην Πάτρα, στις πρώτες χρονικές καταχωρήσεις του νέου αιώνα, ένα βροχερό βράδυ, μια συνηθισμένη εαρινή καταιγίδα, που έφερε κάτι από συντέλεια, στη στάση ενός λεωφορείου που δεν περνούσε. Σχεδόν ταυτόχρονα είπαν: κάπου σε ξέρω. Η Άννα δεν θυμόταν από πού. Ο Μάρκος ναι. Εκείνη συμμετείχε στην ομάδα χορού των φοιτητικών πολιτιστικών ομάδων, εκείνος στην αντίστοιχη ομάδα φωτογραφίας. Εκεί την είχε πρωτοδεί, σε μια συνεργασία των δύο ομάδων. Ο Μάρκος μόλις αντίκρισε την ανώνυμη τότε χορεύτρια γύρισε τη μηχανή στο βίντεο, χωρίς να το σκεφτεί, η κινηματογράφηση έτσι και αλλιώς ήταν εκείνο που τον πάθιαζε, η στατική φωτογραφία ήταν ένα ημίμετρο. Εκείνη είχε τις ενστάσεις της, δεν ήταν σίγουρη αν συμφωνούσε να τους φωτογραφίζουν ενόσω χόρευαν. Εκεί, στη στάση του λεωφορείου, της μίλησε για το υλικό αυτό, εκείνη τον κοιτούσε βρεγμένη και χαμένη κάπου ανάμεσα στην κολακεία και την παρεξήγηση. Εκείνος τράβηξε λίγο ακόμα το σκοινί, της πρότεινε να είναι παρών στο μοντάζ, παρούσα, τον διόρθωσε εκείνη, κάπως έτσι ξεκίνησαν όλα.

Παραθέτω από το οπισθόφυλλο του βιβλίου: «Από το καλοκαίρι της ευφορίας του 2004 στον σκληρό χειμώνα του 2008, και από εκεί στη σύγκρουση του 2012 και στο δραματικό καλοκαίρι του 2015. Η ιστορία δύο ανθρώπων εντός της πυκνής εγχώριας Ιστορίας. Ο Μάρκος, παθιασμένος με το σινεμά, επιχειρεί να ανασυνθέσει τη ζωή του εξαφανισμένου πατέρα του μέσα από ένα μεγαλόπνοο ντοκιμαντέρ , στοιχειωμένος από την απουσία. Η Άννα, χαρισματική όσο και ανασφαλής, αφοσιώνεται στα κοινά και στρατεύεται στην πολιτική, αναζητώντας τις μεγάλες αφηγήσεις».

Μια ερωτική ιστορία, στα σπάργανά της ειδικά, είναι ανοιχτή σε όλο το φάσμα των δυνατοτήτων, τα πάντα μπορούν να συμβούν. Ο τρόπος με τον οποίο ο Τσερόλας επιλέγει να αφηγηθεί την «ιστορία δύο ανθρώπων εντός της πυκνής εγχώριας ιστορίας» είναι έξυπνος, φιλόδοξος και παρακινδυνευμένος. Η τελική επιτυχία του βιβλίου εν πολλοίς οφείλεται στην εκ του αποτελέσματος δικαίωση του ρίσκου αυτού, στη δικαίωση της έμπνευσης και της επιμονής στο προσωπικό όραμα, αν προτιμάτε, δικαίωση που σε μεγάλο βαθμό περιέχει και την πρωτοτυπία στην εκτέλεση μιας ιδέας που στη θεωρία της φάνταζε κλισέ και πολυδοκιμασμένη. Ο Τσερόλας παίρνει δύο κρίσιμες αποφάσεις ως προς το χτίσιμο της αφήγησης. Η μία είναι το μοντάζ των στιγμιοτύπων μέσω του οποίου διαρθρώνει την ιστορία, μια σύνθεση που προσομοιάζει στο ντοκιμαντέρ που ο Μάρκος ήθελε να γυρίσει. Η άλλη απόφαση είναι το παιχνίδι των διαφορετικών εκδοχών κατάληξης, οι διαφορετικές εκβολές του ποταμού. Με αυτές τις δύο αφηγηματικές στον πυρήνα τους αποφάσεις, ο συγγραφέας αποφεύγει διάφορες στενωπούς, ενώ ταυτόχρονα πετυχαίνει την απαραίτητη συνοχή του μυθιστορήματος, χωρίς να εγκεφαλοποιεί υπερβολικά το τελικό αποτέλεσμα. Το Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα είναι ένα μυθιστόρημα μελλοντικών εκδοχών με βάση ένα συγκεκριμένο παρόν, όπου η αντιστοιχία της ερωτικής, της ατομικής και της συλλογικής ιστορίας είναι πρόδηλη· η ευφορία του 2004, της αρχής μιας ερωτικής ιστορίας και της νεότητας· δυνατότητες, συγκυρίες, αποφάσεις· τελικό άθροισμα, ταμείο.

Η υποϊστορία της δημιουργίας του ντοκιμαντέρ θα μπορούσε από μόνη της να σταθεί ως κυρίως αφήγηση. Ο Τσερόλας πετυχαίνει να την εντάξει οργανικά, να τη συμπεριλάβει χωρίς να της στερήσει πολλά από τη δυναμική της. Επιπρόσθετα καταφέρνει να δημιουργήσει μια ισχυρή ενδοκειμενική αντανάκλαση, πέρα από την προφανή που έχει να κάνει με τον ίδιο τον Μάρκο ως χαρακτήρα, αφού σε μια ιστορία με δεδομένο το παρόν και ανοιχτά τα φύλλα του μέλλοντος, η αναζήτηση του μαύρου κουτιού του παρελθόντος, του τι έγινε τότε και του πώς βρεθήκαμε εδώ, αποκτά μια ξεκάθαρη πολιτική ανάγνωση στο πλαίσιο της αφήγησης. Γιατί, και ίσως θα πρέπει παρότι προφανές να ειπωθεί, το μυθιστόρημα αυτό είναι στον πυρήνα του πολιτικό.

Η αφήγηση του Τσερόλα διαθέτει άνεση, ενσωματώνει τα διάφορα, λειτουργικά για την προώθηση της πλοκής, ευρήματα, βαδίζει στο μεταίχμιο της συναισθηματικής υπερβολής που η νοσταλγία μιας παρελθούσας εποχής αναπόφευκτα φέρει, χωρίς ωστόσο να το παραβιάζει, επιτρέπει στο προσωπικό να βρει την κρυψώνα του και να κουρνιάσει, συνδυάζει περίφημα τη σοβαρότητα και την ελαφρότητα της κάθε στιγμής, δεν καθοδηγεί, δεν διδάσκει, δεν εκβιάζει. Ο Τσερόλας αφηγείται μια ιστορία, και το κάνει καλά. Παρά τις τετρακόσιες σελίδες του, το μυθιστόρημα διακρίνεται από μια πραγματικά θαυμαστή οικονομία λόγου, μια ακόμα απόδειξη επιτυχίας του τελικού μοντάζ, χωρίς κουραστικές επαναλήψεις. Το Όσα επιστρέφουν από τη θάλασσα είναι ένα ωραίο βιβλίο, που πετυχαίνει τη συγχρονία, χωρίς να υστερεί σε λοιπά ποιοτικά χαρακτηριστικά. Και μπορεί κάποιος να ισχυριστεί πως η κρίση αυτή οφείλεται στο κοινό έδαφος των αναμνήσεων ενός αναγνώστη γεννημένου στην Πάτρα, Αράτου και Ρήγα Φεραίου γωνία, το 1983, αλλά κάτι τέτοιο δεν ισχύει, όχι εξ ολοκλήρου τουλάχιστον. Γιατί στο κενό που μεσολαβεί ανάμεσα στην ανάγνωση και την κρίση, ακριβώς εξαιτίας της βιωματικής γειτνίασης, υπεισέρχεται ο παράγοντας της αυθεντικότητας, του ελέγχου της αλήθειας που μια αφήγηση όπως αυτή φέρει ή οφείλει να φέρει. Ο Τσερόλας κινήθηκε εντός του κόσμου που περιγράφει, δεν υποθέτει περί αυτού εκ του μακρόθεν, παρότι φρόντισε να αφήσει απέξω ή να κρύψει καλά την περιττή αυτοαναφορικότητα, και αυτή η αυθεντικότητα της πρώτης ύλης, η γνώση των δρόμων στους οποίους η ιστορία του Μάρκου και της Άννας γεννήθηκε, αποτελεί την απαραίτητη βάση στήριξης του οικοδομήματος.

Εκδόσεις Κέδρος

Η χρονιά της μαγικής σκέψης - Joan Didion

Χρειαζόμουν μια καλή αυτομυθοπλασία για να επανεκκινήσω αναγνωστικά τη χρονιά, αυτό πίστευα, αυτό το τείχος δικαιολογίας είχα υψώσει· για την ακρίβεια χρειαζόμουν ένα μυθιστόρημα, πάντα είναι ένα μυθιστόρημα άλλωστε εκείνο που απαιτείται, ένα μυθιστόρημα που να ισορροπεί ακόμα πιο επικίνδυνα ανάμεσα στη βιογραφία και τη μυθοπλασία, που να είναι όσο το δυνατόν περισσότερο βιογραφία γίνεται αλλά ταυτόχρονα να είναι και όσο το δυνατόν περισσότερο λογοτεχνία γίνεται. Σε τέτοιο αδιέξοδο είχα περιπέσει. Είχα κάποια βιβλία υπόψη μου, που πάνω κάτω ταίριαζαν στις σκόπιμα υψηλές προδιαγραφές που είχα θέσει, αλλά την κρίσιμη στιγμή ‒παίρνω το βιβλίο στα χέρια μου και γυρίζω την πρώτη σελίδα‒ αποτύγχαναν παταγωδώς να τραβήξουν το κάρο από το χιόνι. Ίσως, σκέφτομαι τώρα, εκείνο που περισσότερο είχα ανάγκη ήταν να διαβάσω μια ιστορία απώλειας, την ιστορία κάποιου που βίωσε την απώλεια ενός κοντινού του προσώπου και τη μετάπλασε σε λογοτεχνία. Ίσως γι' αυτό αποδείχτηκε κατάλληλο το βιβλίο της Ντιντιόν, όπως πριν κάποιους μήνες το βιβλίο της Ανί Ερνό, Μια γυναίκα, και ακόμα πιο πρόσφατα το βιβλίο του Θανάση Σταμούλη η ηχώ των πουλιών. Το ένιωσα μόλις διάβασα τις πρώτες γραμμές: Η ζωή αλλάζει γρήγορα. Η ζωή αλλάζει κάθε στιγμή που περνάει. Κάθεσαι για δείπνο κι η ζωή που ήξερες τελειώνει. Το ζήτημα της αυτολύπησης. Τράβηξα φωτογραφία το απόσπασμα, το δημοσίευσα στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, περισσότερο από ό,τι άλλο για να εμφανίζεται εκεί κάθε χρόνο τέτοια μέρα, για να θυμάμαι αυτά τα απλά λόγια, εκείνο το μεσημέρι στον πεζόδρομο με τη ζέστη του ήλιου στο πρόσωπό μου. Το ζήτημα της αυτολύπησης.

Κάνω μια παρένθεση εδώ για να αναφερθώ σ' ένα δικό μου συναίσθημα απέναντι στη λογοτεχνία πένθους, υποκατηγορία της λογοτεχνίας του προσωπικού, στην οποία σαφέστατα ανήκει Η χρονιά της μαγικής σκέψης. Και το συναίσθημα αυτό διακρίνεται για την αυστηρότητά του, για την εκ των προτέρων κριτική θέση απέναντι στην εκμετάλλευση του πόνου της απώλειας για την εκπλήρωση στόχων στους οποίους βιαστικά και χωρίς δεύτερη σκέψη θα τοποθετούσα φαρδιά πλατιά την ταμπέλα της ματαιοδοξίας για να τους στεγάσω, αν και η χρήση της λέξης εκμετάλλευση θα ήταν αρκετή, κυρίως λόγω της σιωπής που χωρίς ικανό επιχείρημα θεωρώ ως τη μοναδική ορθή έκφανση πένθους. Και αντιλαμβάνομαι πως το συναίσθημα αυτό έρχεται σε ευθεία σύγκρουση με την κατά καιρούς ανάγκη μου να διαβάσω μια ιστορία απώλειας, γι' αυτό και η παρένθεση, για να δοκιμάσω να με τοποθετήσω ανάμεσα σε αυτές τις δύο αντίθετες ροπές, γιατί πάντα μου φαίνεται σημαντικό να επιχειρεί κανείς, με όσα μέσα διαθέτει, να κατανοήσει τις αναγνωστικές του εμμονές, τις βαθύτερες ανάγκες που η λογοτεχνία καλείται να ικανοποιήσει. Κι εγώ σε αυτές τις αναγνώσεις μπαίνω με την επιφύλαξη εκείνου που πόνταρε τα πάντα και φοβάται πως θα απογοητευτεί, πως το κλαδί που επέλεξε θα λυγίσει και τελικά θα σπάσει, πως οι προσδοκίες δεν θα ικανοποιηθούν και αυτό δυστυχώς η επιθυμία δεν αρκεί για να το διασώσει. Δεν αρκεί να θες ένα βιβλίο να σε σώσει, πρέπει ένα βιβλίο να μπορεί να σε σώσει. Αυτό ήθελα να πω και η παρένθεση ξεχείλωσε.

Στην αρχή εκείνη πίστεψε πως ήταν ένα κρύο αστείο, μια απόπειρα να κάνει τη δύσκολη μέρα υποφερτή, του είπε: κόφ' το. Εκείνος είχε πέσει νεκρός. 30 Δεκεμβρίου 2003, ημέρα Τρίτη. Ήταν όντως μια δύσκολη μέρα, οι δυο τους είχαν πριν λίγο γυρίσει από την εντατική του νοσοκομείου που νοσηλευόταν με βαριά πνευμονία η θετή τους κόρη. Η Τζοάν θα άναβε τη φωτιά και θα ετοίμαζε κάτι για δείπνο, η ζωή που ήξερε τελείωνε, μετρούσε αντίστροφα. Κάποια στιγμή, λίγες βδομάδες μετά, έγραψε τις πρώτες εκείνες φράσεις, τον Μάιο έκανε κάποιες αλλαγές, έσωσε το αρχείο. Το καλοκαίρι έγραψε ένα κείμενο για την πολιτική επικαιρότητα, μετά από δεκαετίες θα ήταν το πρώτο κείμενο για το οποίο εκείνος δεν θα έλεγε τη γνώμη του. Η χρονιά της μαγικής σκέψης γράφτηκε σε λιγότερο από τρεις μήνες, ολοκληρώθηκε όταν πια πέρυσι κάθε μέρα δεν περιελάμβανε τον Τζον. Και απ' όλες τις σκέψεις, τις, έως ένα βαθμό, παράλογα ψύχραιμες, εκείνη ήταν που μάλλον περισσότερο από άλλες με βύθισε συναισθηματικά, εκείνο το πέρυσι τέτοια μέρα και κάθε επόμενη μέρα ο Τζον δεν υπήρχε πια, εκείνο το από τώρα και στο εξής. Το βάρος του χρόνου, η επετειακή κυκλικότητά του, η στάση του νεκρού, η τελική ημερομηνία. Ο χρόνος είναι ο καλύτερος γιατρός μέχρι τη στιγμή που η μνήμη αργά το βράδυ κρατώντας για δώρα τύψεις θα σου χτυπήσει την πόρτα.

Η μνήμη είναι αυτή που της προκαλούσε κρίσεις ιλίγγου. Ακόμα και όταν το περιβάλλον έμοιαζε απόλυτα ασφαλές, όταν εκείνη βρισκόταν σε μέρη που δεν είχε υπάρξει με τον Τζον και την κόρη τους, μέρη στα οποία δεν υπήρχαν ρουτίνες, δεχόταν τέτοιες επισκέψεις, ξαφνικά, μέσα από μια ελάχιστη χαραμάδα, στη μέση του δρόμου. Η Ντιντιόν, παρότι ορθολογίστρια, για καιρό πίστευε πως ο Τζον θα επιστρέψει. Δεν αναφέρομαι στις πηγαινοερχόμενες τύψεις για τα όσα πιθανόν να μπορούσε να έχει κάνει για να αποτρέψει τον χαμό τού συντρόφου της. Μιλώ για μεταφυσικές βεβαιότητες, τέτοιο είναι το βάρος του πένθους που παραμερίζει το οπλοστάσιο της λογικής, όσα και αν έχουν επενδυθεί για την περιχαράκωσή της. Η ψύχραιμη, την ώρα που γράφει το βιβλίο αυτό, Ντιντιόν δεν αρνείται εκείνη την εκδοχή της εαυτής της, δεν την κρύβει πίσω από ένα πιθανό πέπλο ντροπής. Σε κάποιο σημείο αναφέρεται στις στιγμές εκείνες που δεν μπόρεσε παρά να ρωτήσει τον απόντα Τζον τη γνώμη του για το ένα ή το άλλο, ως συγγραφέας, λέει τότε, δεν υπάρχει κάτι πιο εύκολο από το να δημιουργήσει έναν ολοκληρωμένο διάλογο, να υποθέσει τις απαντήσεις και τις αντιδράσεις τού, καίτοι απόντα, Τζον. Καταφύγιο για μία συγγραφέα ωστόσο δεν είναι μόνο ο ήχος των πλήκτρων, είναι και το γύρισμα των σελίδων, η ανάγνωση και η έρευνα. Στα βιβλία είχε μάθει να γυρεύει απαντήσεις, στα βιβλία επιστρέφει και τώρα.

Τη στιγμή της συγγραφής το συναίσθημα έχει υποχωρήσει, ο έλεγχος έχει ως ένα βαθμό ανακτηθεί, το βιβλίο αυτό είναι ο τρόπος της Ντιντιόν για να σωθεί, να ανακεφαλαιώσει. Το βιβλίο αυτό είναι για εκείνη. Μοιάζει ψυχρό αλλά δεν είναι, είναι σωτήριο, είναι ο τρόπος της να βρει πάλι τον τρόπο της, τη ρουτίνα της, είναι ο τρόπος της να κατανοήσει, να συνεχίσει. Η Ντιντιόν στο βιβλίο επιτελεί διάφορους ρόλους, κυρίως δύο, της πληγείσας  και της περιθάλπουσας. Δεν είναι ένα βιβλίο αυτοβοήθειας, σε καμία περίπτωση. Δεν είναι ένα βιβλίο που θα σου πει τι να κάνεις. Δεν είναι καν ένα βιβλίο που περιγράφει τι έκανε η συγγραφέας, είναι ένα βιβλίο που η συγγραφέας παρατηρεί τι έκανε η συγγραφέας τη χρονιά εκείνη, είναι ένα βιβλίο για τη συγγραφή ενός βιβλίου. Και, παρότι μοιάζει παράδοξο, για τους λόγους αυτούς το βιβλίο διαβάστηκε τόσο πολύ, ακριβώς γιατί δεν γράφτηκε για να διαβαστεί τόσο πολύ.

Μετάφραση Ξένια Μαυρομάτη

Εκδόσεις Κέδρος

Αλλαγή φρουράς - Παναγιώτης Βλάχος

Στον όροφο της πρυτανείας ο φύλακας βρήκε την πόρτα του αντιπρύτανη σπασμένη, το γραφείο άνω κάτω και τον ίδιο γερμένο στο τραπέζι με μια σφαίρα στο κεφάλι. Ήταν ήδη νεκρός. Δημήτρης Ιακώβου, καθηγητής Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, ετών εξήντα εφτά.

Η ανακάλυψη του πτώματος σηματοδοτεί την αρχή της αφήγησης στο τελευταίο μυθιστόρημα του Παναγιώτη Βλάχου, Αλλαγή φρουράς, που κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις Κέδρος. Στο μικρό αυτό απόσπασμα, άλλωστε, βρίσκονται και οι απαραίτητες πληροφορίες για την ειδολογική του ένταξη, που εξ αρχής συνηγορούν πως πρόκειται για ένα campus crime novel, ενώ η ειδικότητα του νεκρού επιτρέπει επίσης στον αναγνώστη να υποθέσει την οργανική θέση της κοινωνικοπολιτικής θεωρίας στην πλοκή. Ο Ιακώβου σπούδασε στο Παρίσι, υπήρξε αυτόπτης μάρτυρας -και ως ένα βαθμό μέτοχος- των γεγονότων του Μάη, τότε που ο κόσμος έμοιαζε να μπορεί να αλλάξει, τότε που οι ιδεολογίες δεν ήταν κενές περιεχομένου, όχι ακόμα τουλάχιστον. Μέλος μιας παρέας που διαμορφώθηκε από τις ιδέες της εποχής και ίδρυσε την Κοινωνία των Μεταφραστών, οργάνωσης που στόχευε στη μετάφραση και διάδοση έργων και ιδεών, πράξης πρωτίστως πολιτικής. Ύστερα ήρθε η δεκαετία του ογδόντα, ο ρεαλισμός άρχισε να χτυπά δυνατά την πόρτα, τα υπόλοιπα είναι λίγο ή πολύ γνωστά. 

Ο αστυνόμος που αναλαμβάνει την έρευνα διαθέτει όλα εκείνα τα γνώριμα στοιχεία των λογοτεχνικών συναδέλφων του, δύσκολος χαρακτήρας, όχι ιδιαίτερα αγαπητός στους συναδέλφους του, αιρετικός ως ένα βαθμό στους τρόπους με τους οποίους διεξάγει την έρευνα, συναισθηματικά ευάλωτος παρότι φαινομενικά σκληρός, γνώστης της νύχτας και με ανησυχίες που δεν συνάδουν με το επάγγελμά του, διατεθειμένος να συγκρουστεί χωρίς να υπολογίζει τις συνέπειες, διαθέτει τη δική του ιστορία η οποία δεν θα αργήσει να παίξει ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής. Ο Βλάχος του προσφέρει τον ρόλο του πρωτοπρόσωπου αφηγητή και μαζί τη δυνατότητα να κερδίσει τη συμπάθεια του αναγνώστη σ' ένα μυθιστόρημα το οποίο παρουσιάζει αρκετές αφηγηματικές εναλλαγές, καθώς δεν λείπει ο παντογνώστης αφηγητής, που σε τρίτο πρόσωπο έρχεται να καλύψει τα κενά της ιστορίας, ενώ στην πορεία της αφήγησης παρεμβάλλονται επιστολές και μανιφέστα. Είναι αυτός ο τρόπος αφήγησης που επιλέγει ο συγγραφέας ώστε να στηρίξει αυτό το πολυσέλιδο μυθιστόρημα, ένα εύρημα λειτουργικό το οποίο εξυπηρετεί τόσο την προώθηση της πλοκής όσο και τη συνοχή του μυθιστορήματος, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει μια πολυπρισματική θεώρηση της ιστορίας. Επιθυμώντας να δώσει ρόλο αφηγητή στον αστυνόμο του, με τον οποίο ο αναγνώστης πορεύεται παρέα προς την τελική λύση, ο Βλάχος ορθώς διέκρινε τον κίνδυνο της μονομέρειας, τον κίνδυνο δηλαδή η ιστορία να αποκαλύψει μόνο εκείνα που η έρευνα θα έφερνε στο φως, αφήνοντας εκτός όλα εκείνα που οι εμπλεκόμενοι δεν θα μαρτυρούσαν ποτέ σε έναν μπάτσο.

Το παρελθόν, αναπόφευκτα, διεισδύει διαρκώς στο παρόν, στις αναλήψεις σε αυτό βρίσκονται -αν βρίσκονται και εκεί δηλαδή- οι σημερινές απαντήσεις, εκείνες που -μεταξύ άλλων- οδήγησαν στην ανακάλυψη του νεκρού καθηγητή. Δεν είναι εύκολο για κάποιον τρίτο, είτε αυτός είναι ο αστυνόμος που αναζητά στοιχεία, είτε ο αναγνώστης που διαβάζει τώρα το μυθιστόρημα, να κατανοήσει τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της Κοινωνίας των Μεταφραστών, ακόμα δυσκολότερο είναι να νιώσει εγγύτητα με τα όνειρα και τις φιλοδοξίες τους, να μην τους θεωρήσει ελιτιστές, ουτοπιστές, αποτυχημένους, συμβιβασμένους με την πραγματικότητα εν τέλει. Ο Βλάχος εδώ τα καταφέρνει περίφημα, ποντάροντας κυρίως στην ατμόσφαιρα που διαπνέει το μυθιστόρημα από άκρη σε άκρη. Δεν επιχειρεί στιγμή να δικαιολογήσει τα έργα και τις μέρες των ηρώων του, να ωραιοποιήσει γεγονότα και καταστάσεις, εκείνο που επιχειρεί είναι η κατανόηση, η ύπαρξη μιας διαφορετικής, συχνά έκκεντρης και γεμάτης καχυποψίας, διαδρομής, η ανάδειξη των αντιφάσεων με τις οποίες είναι γεμάτη η ζωή.

Η αστυνομική πλοκή εδώ αποτελεί το πρόσχημα, η κατασκευή και η λύση της δεν αποτελούν την κύρια φιλοδοξία του συγγραφέα, παρότι το μυθιστόρημα είναι αρκετά φιλόδοξο, και αυτό είναι που τοποθετεί τον πήχη αρκετά ψηλά. Η διακειμενικότητα παίζει εδώ πρωταρχικό ρόλο, οι αναφορές στη λογοτεχνία, την ποίηση, τον κινηματογράφο, τη φιλοσοφία, την ψυχολογία, την πολιτική οικονομία και την υπόγεια κουλτούρα είναι συνεχείς. Ο Βλάχος χειρίζεται με άνεση το υλικό αυτό, πετυχαίνοντας να το εντάξει ομαλά στη βασική πλοκή, φανερώνοντας ένα μεγάλο εύρος ενδιαφερόντων, που δεν περιορίζεται στη γοητεία που εκπέμπει. Εκτός των ενδιαφερόντων αυτών, ο συγγραφέας καταφέρνει να κινηθεί επίσης με χαρακτηριστική άνεση σε διάφορους χώρους, είτε πρόκειται για το Παρίσι, είτε για τα Εξάρχεια, είτε για το πανεπιστήμιο και τις συνελεύσεις, του τότε και του σήμερα. Χτίζει τους χαρακτήρες του αργά και σταδιακά, χαρακτήρες πειστικοί αν και δεν τους λείπουν διάφορα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά, και που ανάμεσά τους ξεχωρίζουν οι δύο γυναικείοι, εκείνοι της Μιράντας και της Γιόλας, που διαθέτουν κάτι το απόκοσμα γοητευτικό, μια εξανθρωπισμένη εκδοχή της μοιραίας γυναίκας και της μούσας. Στα μέλη της Κοινωνίας των Μεταφραστών βρίσκει κανείς, αν τη χρειαστεί, και την απάντηση σχετικά με το μέγεθός του βιβλίου, για το αν υπάρχουν περιττά μέρη τα οποία θα έπρεπε πιθανώς να αφαιρεθούν. Και αφήνω την παρατήρηση αυτή να αιωρείται για να απαντηθεί από τον ίδιο τον αναγνώστη.

Ο Βλάχος συνθέτει μια ιστορία για ουτοπίες που προσκρούουν στον τοίχο της πραγματικότητας, για το τίμημα που η σύγκρουση φέρει, για κάποιους που είναι αποφασισμένοι να φτάσουν μέχρι το τέλος με τις ιδέες τους, για τη θεωρία και την ιδεολογία που δεν είναι συμβατές με τον κόσμο τριγύρω, για την απόπειρα το σύστημα να αλλάξει από μέσα, για τον ρόλο που η εκπαίδευση θα έπρεπε να έχει, για τη ζωή ως την τέχνη των πολλών δυνατοτήτων σε μια ολοένα και πιο μονοσήμαντη εποχή. Διαβάζοντας την Αλλαγή φρουράς μου ήρθαν στον νου, για διαφορετικούς λόγους το καθένα, τέσσερα σημαντικά βιβλία της ελληνικής λογοτεχνίας: οι Έξι νύχτες στην Ακρόπολη του Γιώργου Σεφέρη, Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα του Θανάση Τριαρίδη, Οι τυφλοί του Νίκου Μάντη, και η Καινούργια μέρα του Νίκου Χρυσού. Η Αλλαγή φρουράς διαβάζεται απνευστί, όμως αυτό από μόνο του δεν αρκεί για να χαρακτηρίσει το μυθιστόρημα αυτό, που πετυχαίνει να υπερβεί κατά πολύ τους περιορισμούς της αστυνομικής λογοτεχνίας, είδος στο οποίο, με μια πρώτη -βιαστική- ματιά, θα το κατέτασσε κανείς.

υγ. Περισσότερα για το Έξι νύχτες στην Ακρόπολη μπορείτε να βρείτε εδώ, για το Ο άνεμος σφυρίζει στην Κουπέλα εδώ, για το Οι τυφλοί εδώ και για το Καινούργια μέρα εδώ.      

 

Εκδόσεις Κέδρος   

Ιδού εγώ - Jonathan Safran Foer

Όλα τα ευτυχισμένα πρωινά μοιάζουν μεταξύ τους, όπως και όλα τα δυστυχισμένα, κι αυτό είναι τελικά του τα κάνει όλο τόσο βαθιά δυστυχή: η αίσθηση ότι αυτή η δυστυχία έχει υπάρξει και πριν, ότι κάθε προσπάθεια να την αποφύγεις θα την κάνει πιο δυνατή, ίσως μάλιστα να την επιδεινώσει, και ότι το σύμπαν, για κάποιον λόγο ασύλληπτο στον κοινό νου, αχρείαστο και άδικο, συνωμοτεί ενάντια σε μια αθώα καθημερινότητα ρούχων, πρωινού στο τραπέζι, βουρτσίσματος δοντιών, χτενίσματος μαλλιών, σχολικών τσαντών, παπουτσιών, μπουφάν και αποχαιρετισμών στην πόρτα.

Το πλεκτό του γάμου του Τζέικομπ και της Τζούλια -πολυφορεμένο, ξεχειλωμένο, φθαρμένο, αλλά και άνετο, αγαπημένο, οικείο- θα αρχίσει να ξηλώνεται όταν εκείνη θα ανακαλύψει σεξουαλικά μηνύματα στο κινητό του, σε μια δεύτερη συσκευή που εκείνος έκρυβε, μηνύματα που απευθύνονταν σε μια συνεργάτιδά του από τη δουλειά. Η συμφωνία για διαζύγιο είναι αμοιβαία, όσο αμοιβαία μπορεί να είναι μια διαδικασία συναισθηματικά και πρακτικά σύνθετη όπως ένα διαζύγιο, εκεί που -ανάμεσα σε άλλα- κάποιος χωρίζει και κάποιος χωρίζεται, εκεί που κάποιος φταίει και κάποιος είναι το θύμα, εκεί που κάποιος έχει δώσει περισσότερα από όσα έχει πάρει, εκεί που κάποιος πρέπει να φύγει και να στήσει ένα σπιτικό από την αρχή, εκεί που οι δικηγόροι εμπλέκονται. Στον πυρήνα του τελευταίου μυθιστορήματος του Φόερ βρίσκεται το διαζύγιο των Μπλοχ, το μαύρο κουτί της σχέσης και η επόμενη μέρα της καταστροφής. Είχαν προηγηθεί -ανάμεσα σε άλλα- οι πρώτες ανέφελες μέρες, παθιασμένες αποδράσεις σε επαρχιακά μοτέλ, υποσχέσεις και όνειρα, απαιτήσεις για πλήρη ειλικρίνεια, σκέψεις για ένα μεγαλύτερο σπίτι ή ίσως για ένα εξοχικό, τρία παιδιά. Λίγο πριν η Τζούλια ανακαλύψει το δεύτερο, κρυφό κινητό του Τζέικομπ και τα μηνύματα που αυτό περιελάμβανε, υπήρχαν διάφορα ανοιχτά μέτωπα -ανάμεσα σε άλλα- το επερχόμενο Μπαρ Μιτσβά του γιου τους Σαμ, η άφιξη συγγενών από το Ισραήλ, η απόπειρα να πείσουν τον παππού του Τζέικομπ να μπει σε γηροκομείο, η ακράτεια του σκύλου τους Άργου και οι σκέψεις για ευθανασία, τα επαγγελματικά απωθημένα της Τζούλια. Συνηθισμένα οικογενειακά προβλήματα, όπως θα τα χαρακτήριζε κανείς, στα οποία έρχεται να προστεθεί ένας ισχυρός σεισμός που πλήττει το Ισραήλ και δίνει την ευκαιρία στις γύρω μουσουλμανικές χώρες να συνασπιστούν και να κινηθούν εναντίον του. 

Το Ιδού εγώ, το τελευταίο μυθιστόρημα του Φόερ, που επιτέλους κυκλοφόρησε και στα ελληνικά, είναι ένα αρκετά φιλόδοξο εγχείρημα. Φιλόδοξο για τους εξής τρεις βασικούς λόγους: α) Θεματικά. Εκτός από την ενδελεχή παρουσίαση της σχέσης των δύο και του διαζυγίου τους, ενσωματώνει στην κεντρική ιστορία αρκετές ακόμα υποϊστορίες που σχετίζονται έμμεσα και άμεσα με την κεντρική, ενώ το δυστοπικό εύρημα με τον σεισμό που πλήττει το Ισραήλ αποδεικνύεται λειτουργικότατο, καθώς, εκτός της αυτονομίας του, προσφέρει παραλληλισμούς με την ιστορία της σχέσης. β) Αφηγηματικά. Με συνεχείς διαρρήξεις του γραμμικού άξονα αφήγησης, την παρεμβολή κεφαλαίων φαινομενικά ασύνδετων, τις εναλλαγές στην οπτική γωνία από την οποία αφηγείται ο παντογνώστης αφηγητής, την αποτύπωση της γραπτής συνομιλίας μέσω των κοινωνικών δικτύων και τον εγκιβωτισμό του σεναρίου που γράφει κρυφά ο Τζέικομπ, μεταξύ άλλων, το Ιδού εγώ είναι ένα μεταμοντέρνο κατασκεύασμα, που σε καμία περίπτωση όμως δεν δυσκολεύει την αναγνωστική πρόσληψη. γ) Συναισθηματικά. Το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί μια διασκευή της προσωπικής ιστορίας του Φόερ, μια κρυψώνα του προσωπικού, ο γάμος του με την επίσης συγγραφέα Νικόλ Κράους και το διαζύγιο που ακολούθησε. Η φιλοδοξία εδώ έγκειται στη μετατροπή του βιώματος σε καλή λογοτεχνία, ο τρόπος με τον οποίο μπορεί κανείς να τιθασεύσει την ελευθερία που του δίνει το λευκό χαρτί ώστε να πει τη δική του εκδοχή της ιστορίας και ο κίνδυνος αυτή η μανία να τον τραβήξει μακριά είτε από τη λογοτεχνία είτε από το κλείσιμο της πληγής.

Εκείνο που ουδείς μπορεί να αμφισβητήσει είναι η αφηγηματική δεινότητα του Φόερ, ειδικά στα διαλογικά μέρη, τη στιγμή που οι χαρακτήρες του είναι πέρα ως πέρα πειστικοί. Η άνεση με την οποία δημιουργεί νέους πυρήνες στην πλοκή, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο κλείνει τους λογαριασμούς που ανοίγει στην πορεία της αφήγησης, είναι απαράμιλλη. Αφηγείται με έναν τρόπο εγκεφαλικά συναισθηματικό, από τον οποίο δεν λείπουν το χιούμορ, ακόμα και στις πλέον δύσκολες στιγμές, και η οξυδέρκεια, συστατικά απαραίτητα για ένα τέτοιο εγχείρημα. Επιλέγει την τριτοπρόσωπη αφήγηση, ενός αφηγητή παντογνώστη, ενός αφηγητή που τα ξέρει όλα σε αντίθεση με τον Τζέικομπ, το άλτερ έγκο του Φόερ -ας μην κρυβόμαστε-, που δεν ξέρει και τόσα πολλά -τελικά. Στο Ιδού εγώ υπάρχουν διάσπαρτα δίπολα. Για παράδειγμα, ο Τζέικομπ που ως σύζυγος και πατέρας ξέρει λίγα, και ο Τζέικομπ που ως  σεναριογράφος γράφει κρυφά την ιστορία της οικογένειας του έχοντας προβλέψει με ανατριχιαστική ακρίβεια όσα επρόκειτο να συμβούν, και ίσως με λίγη ακόμα προσπάθεια μπορεί κανείς να διακρίνει και τον Φόερ στους αντίστοιχους αυτούς ρόλους. Ακόμα ένα δίπολο αποτελεί η ιστορία του γάμου και η ιστορία του Ισραήλ, αλλά και η πραγματική ζωή με τον ψηφιακό κόσμο της Άλλης Ζωής.

   

Το Ιδού εγώ, παρά τη μεταμοντέρνα φόρμα του, είναι τέκνο της παράδοσης του ρεαλισμού, που αποτυπώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο γράφτηκε, περιβάλλον της κλίνης, της οικίας, της πόλης, της χώρας, του κόσμου. Η πραγματικότητα των σχέσεων, της ζωή στη μητρόπολη, του διαρκή περισπασμού της συγκέντρωσης, της σύγκρουσης του χτες με το σήμερα, της ανάγκης για ταυτότητα, του χάσματος των γενεών, της αγωνίας μπροστά στον θάνατο, του εγώ. Είναι γεμάτο από πράγματα που ίσως δείχνουν επιφανειακά, όμως από τέτοια πράγματα είναι φτιαγμένη η ζωή, και με αυτούς τους όρους οφείλει κανείς να την προσεγγίσει και να επιχειρήσει να την κατανοήσει, με αυτό το υλικό οφείλει να πλάσει τους χαρακτήρες του, προσδίδοντάς τους προσλαμβάνουσες και βιώματα από αυτό το περιβάλλον της απομάγευσης και της έλλειψης. Σε αυτό το περιβάλλον φοβούνται, ελπίζουν, αγαπούν, ζουν οι χαρακτήρες και τα κάνουν αυτά με τον τρόπο που αντανακλά πάνω τους το περιβάλλον αυτό. Ο Φόερ επιτυγχάνει να αποτυπώσει την πραγματικότητα αυτή, που διαβάζεται οικεία με ιστορίες αντίστοιχες ζωών ελάχιστα ηρωικών, γεμάτων από διαρκείς αναβολές και αυταπάτες πως εγώ και εσύ θα τα καταφέρουμε εκεί που οι άλλοι απέτυχαν οικτρά, και έχουμε ήδη αποτύχει την ίδια κιόλας στιγμή. 

Ο εγκεφαλικά συναισθηματικά τρόπος του αφηγητή από τη μία λειτουργεί αποτρέποντας τον συναισθηματικό εκβιασμό, από την άλλη όμως αφήνει μια αίσθηση επιτήδευσης. Σε ορισμένα σημεία επίσης, ο λόγος του Φόερ είναι κάπως ανοικονόμητος, μοιάζει να παραδίνεται στην αφηγηματική του άνεση και να υποκύπτει σε έναν ναρκισσισμό, που ίσως βέβαια να λειτουργεί και ως ανάγκη για αυτοεπιβεβαίωση ενός πληγωμένου συναισθηματικά εγώ. Παρά την τριτοπρόσωπη αφήγηση και το μοίρασμα του προβολέα σε όλα τα μέλη της οικογένειας, ο αφηγητής μοιάζει να συγκινείται περισσότερο από τον Τζέικομπ, σαν τελικά τη δική του εκδοχή να επιθυμεί να πει και κατά μία έννοια να υποστηρίξει, σαν, θα σκεφτόταν κάποιος, πίσω από τον αφηγητή να κρύβεται τελικά ο Τζέικομπ και ποιος ξέρει ποιος άλλος.

Στο επίκεντρο του μυθιστορήματος βρίσκεται η εβραϊκή ταυτότητα. Ιδού εγώ, άλλωστε, αποκρίθηκε ο Αβραάμ όταν ο Θεός τον φώναξε, φράση που δηλώνει την πλήρη υποταγή στις διαταγές του καλών, φράση η οποία ως τίτλος του μυθιστορήματος λειτουργεί σαφέστατα συμβολικά, εδώ είμαι, μοιάζει να λέει μέσω του αφηγητή ο Τζέικομπ, χωρίς μυστικά και ντροπές, χωρίς να αποκρύπτω τίποτα, εδώ είμαι, αυτός είμαι. Το ζήτημα της εβραϊκής ταυτότητας έχει βαρύνουσα σημασία στο μυθιστόρημα αυτό, δεν είναι εύκολο να απαλλαγείς από αυτήν, ακόμα και αν, όπως στην περίπτωση του ζεύγους Μπλοχ, δεν είσαι θρησκευόμενος. Ένας Εβραίος που μιλάει για τους Εβραίους έχει την ελευθερία να ασκήσει κριτική χωρίς τον κίνδυνο να κατηγορηθεί για αντισημιτισμό, και ο Φόερ δεν ασκεί μόνο κριτική αλλά και σάτιρα, σημειώνει τις υπερβολές και τα κολλήματα στο παρελθόν, όπως η τελετή της ενηλικίωσης, για παράδειγμα, του Σαμ, το γνωστό Μπαρ Μιτσβά, το οποίο κανείς από τους δυο γονείς δεν το θέλει και όμως ξέρουν πως δεν έχουν άλλη επιλογή, κάτι αντίστοιχο με διάφορες αντίστοιχες τελετές στα καθ' ημάς.   
  

Ο Φόερ μοιάζει να μην είχε στον νου του εκείνο που -συχνά αυθαίρετα ισχυριζόμαστε πως- έχουν οι σύγχρονοι Αμερικανοί μυθιστοριογράφοι, το επόμενο μεγάλο αμερικανικό μυθιστόρημα, δηλαδή. Δίνει την αίσθηση πως γράφει κυρίως για τον ίδιο, και αυτό λειτουργεί. Έχει ενδιαφέρον να διαβάσει κανείς και το Δάσος σκοτεινό της Κράους, όχι για το κουτσομπολιό, λίγα πράγματα θα αλιεύσει άλλωστε, αλλά για τη λογοτεχνική προσέγγιση του βιώματος του χωρισμού, ακόμα και σε αποφάσεις μικρές αλλά κρίσιμες, τα δύο μυθιστορήματα δημιουργούν ένα ιδιότυπο ζευγάρι αναφοράς σε διάφορες θεματικές.

Το Ιδού εγώ είναι ένα σπουδαίο μυθιστόρημα, προσωπικό με τον τρόπο του, ρεαλιστικό, ενώ ο Τζέικομπ, κυρίως αυτός, είναι ένας ήρωας που αφήνει ίχνη πίσω του.

υγ. Για το βιβλίο της Νικόλ Κράους, Δάσος σκοτεινό, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Άρης Σφακιανάκης, Ηρώ Σκάρου

Εκδόσεις Κέδρος  

Τα χαμένα - Μιχάλης Φακίνος

Ο κύριος Ευτύχιος σταμάτησε να μιλάει. Κοίταξε τη γυναίκα του. "Αυτός είναι ο κύριος Μπι. Ο δικός μου Μπι", της είπε. "Τον δικό σου πώς τον λες; Έλα, εντάξει, εσύ δεν μπορείς να μου μιλήσεις. Πες, όμως, να μου μιλήσει ο δικός σου κύριος Μπι", κι έσκυψε και κοίταξε τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της. Εκείνη τραβήχτηκε λίγο πίσω, κόλλησε την πλάτη της στην πλάτη της πολυθρόνας κουνώντας το κεφάλι αριστερά δεξιά, λες και το σώμα του εμπόδιζε τη θέα στον απέναντι τοίχο του δωματίου, σταμάτησε, του έριξε μια αβέβαιη ματιά, μισάνοιξε τα χείλη της κι άρχισε να τρίζει τα δόντια της σαν έτοιμη να ξεστομίσει μια μασημένη κραυγή. Ο κύριος Ευτύχιος της έβαλε στο στόμα την πιπίλα. 

Ο κύριος Ευτύχιος ζει με τη Ζωή, τη γυναίκα του που πάσχει από Αλτσχάιμερ. Ο κύριος Ευτύχιος μιλάει στη γυναίκα του, της διαβάζει μυθιστορήματα που της άρεσαν πολύ, κάνει οτιδήποτε για να της τραβήξει το βλέμμα από τον απέναντι τοίχο του δωματίου, που εκείνη όλο κοιτά, ελπίζοντας πως κάτι μέσα στις ιστορίες που της διηγείται θα καταφέρει να φτάσει σε κάποιο αδύναμο νεύρο και να το κάνει να σπιθίσει. Την κυρία από τη Γεωργία γι' αυτό την προσέλαβε, γιατί ήταν η μόνη από όσες είδε που είχε ιστορίες να διηγηθεί, ιστορίες από παλιά, οι υπόλοιπες, όχι μόνο δεν είχαν ιστορίες να διηγηθούν αλλά τον κοίταξαν στραβά, τον απέρριψαν εκείνες, κάτι τους βρωμούσε σε αυτό το αίτημα, κάποιο άρρωστο βίτσιο, κάποια ανωμαλία. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν φίλο, τον κύριο Μπι, η Ζωή θα είναι για πάντα η κυρία Έι, έναν φίλο με τον οποίο μιλάει, έναν φίλο που τόσο έχει ανάγκη για παρέα ο κύριος Ευτύχιος, παρότι τον εκνευρίζει πολλές φορές, αυτό όμως δεν κάνουν οι φίλοι; Ο Μπλουμ, ο σκύλος, μεγάλος και αυτός σε ηλικία, σπάνια φεύγει από τα πόδια της Ζωής. Ο κύριος Ευτύχιος έχει έναν μικρότερο αδερφό, μικρότερο στη σειρά εμφάνισης στον εξωμήτριο κόσμο, που ζει στην Αμερική. Όταν ήταν μικροί, οι τρεις τους, έκαναν παρέα. Ο παντογνώστης αφηγητής της ιστορίας αυτής έχει όνομα, λέγεται Όμηρος Κωπηλάτης και γράφει, όλα αυτά τα χρόνια, από την πρώτη εκείνη συλλογή διηγημάτων, για λαβύρινθους.

Ο τρόπος με τον οποίο ο πολύπειρος γραφιάς Μιχάλης Φακίνος διηγείται την ιστορία του κύριου Ευτύχιου είναι ευφυής στην απλότητά του και κυρίως άκρως λειτουργικός, καθώς επιτυγχάνει να αναδείξει το συναίσθημα χωρίς να το εκβιάσει, χωρίς να καθοδηγήσει τον αναγνώστη, κινούμενος στο μεταίχμιο του ρεαλισμού, χωρίς να παραλείπει το χιούμορ αλλά και τις διακειμενικές αναφορές. Ο θεματικός άξονας γύρω από τον οποίο περιστρέφεται η ιστορία αυτή είναι η σιωπή της Ζωής με τα τεράστια ξεθωριασμένα μάτια της να κοιτάζουν τον απέναντι τοίχο. Θέμα σύνθετο και συναισθηματικά επίφοβο ως προς τη διαχείρισή του από πλευράς συγγραφέα, με πολλές παγίδες ευκολίας και συναισθηματικής υπερβολής να παραμονεύουν. Μέσα από αυτή τη σιωπή πηγάζει η συντροφικότητα των δύο, η συνύπαρξή τους στο ίδιο σπίτι. Ο κύριος Ευτύχιος αναγκάζεται να μιλάει για να καλύψει το κενό της Ζωής, εφευρίσκει τον κύριο Μπι για παρέα, για να αναπληρώσει ακόμα και εκείνες τις συζυγικές μουρμούρες που τόσο του λείπουν. Ο κύριος Ευτύχιος διαθέτει μια αφέλεια παιδική, μια αφέλεια ανθρώπινη, μια αφέλεια σωτήρια για την κωπηλασία των ημερών.

Μέσα από τις ιστορίες που αφηγείται στη Ζωή, ο κύριος Ευτύχιος θυμάται. Ποιος μπορεί να πει ποιανού η ανάγκη για παρελθόν είναι μεγαλύτερη; Ο κύριος Ευτύχιος, όμως, δεν ξεχνάει να κοιτάζει και μπροστά, να σχεδιάζει ρουτίνες και να θέτει στόχους, κάποιοι από αυτούς περιλαμβάνουν και τη Ζωή. Μέσα από την ανάληψη γίνεται η σύνθεση, ενώ η γραμμικότητα της αφήγησης ακολουθεί μια πορεία αντίστροφη, με τον τρόπο που η ανθρώπινη μνήμη απολύει τα κεκτημένα. Στο τέρμα της διαδρομής στέκουν οι μέρες που περνούσαν οι τρεις τους πλατσουρίζοντας στη στέρνα της γειτονιάς, το ξύπνημα της σεξουαλικότητας και του έρωτα, η διεκδίκηση· από τότε πέρασε μια ζωή.  

Τα χαμένα είναι ένα βιβλίο που αποπνέει αγάπη για την αφήγηση και τη λογοτεχνία. Όχι τόσο για τις διακειμενικές αναφορές όσο γιατί εκεί βρίσκει καταφύγιο και ελπίδα ο κύριος Ευτύχιος, στις ιστορίες, μόνο αυτές, πιστεύει, μπορούν να σώσουν τον -δικό του- κόσμο, μόνο εκείνες μπορούν να κεντρίσουν το ενδιαφέρον της Ζωής. Δεν είναι λίγα τα βιβλία εκείνα που έχουν ως μοτίβο την ανάγνωση λογοτεχνίας ως μια μορφή θεραπείας. Θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί πως κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και εδώ. Ακόμα και αν ισχύει κάτι τέτοιο η διαφορά είναι πως ο Φακίνος εντάσσει την αφήγηση λογοτεχνίας οργανικά στην ιστορία του, δεν διηγείται μια ιστορία θεραπείας δηλαδή, ο κύριος Ευτύχιος σε καμία περίπτωση δεν διαθέτει τα χαρακτηριστικά του θεραπευτή. Αυτή είναι η ιστορία μιας σχέσης χρόνων, μιας σχέσης ερωτικής, όπου ένας ερασιτέχνης εραστής προσπαθεί με ιστορίες να ξυπνήσει το ταίρι του.

Ο Φακίνος λέει μια ιστορία που μας αφορά και μας φοβίζει, με έναν τρόπο που γοητεύει και καθησυχάζει. Απλά και όμορφα, χωρίς εκπτώσεις και υπερβολές. Η εικόνα του κύριου Ευτύχιου να φοράει τη νιτσεράδα του για να κάνει μπάνιο τη Ζωή είναι αντιπροσωπευτική του μυθιστορήματος αυτού, της γλυκύτητας και της δυσκολίας της ζωής.

υγ. Για τους Κωπηλάτες, την πρώτη συλλογή διηγημάτων του Μιχάλη Φακίνου, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Εκδόσεις Κέδρος          

Κάιρο - Νικόλας Καλόγηρος

Οφείλει να πλησιάσει κανείς το βλέμμα του, αν πραγματικά επιθυμεί να κατανοήσει κάτι που συμβαίνει μακριά, ειδάλλως θα μιλά στερεοτυπικά, στηριζόμενος στο δικό του -άγνωστο πώς- διαμορφωμένο σύστημα άντλησης της πληροφορίας, και ύστερα, αφού επεξεργαστεί την όποια πληροφορία, με βάση τις δικές του προσλαμβάνουσες και ιδιαίτερες χωροχρονικές συνθήκες, θα επιχειρήσει να συνθέσει τη μεγάλη εικόνα, θα πιστέψει πως γνωρίζει. Όμως δεν θα γνωρίζει πραγματικά. Και δεν θα αρκεστεί στη σύνθεση της εικόνας, αλλά θα προχωρήσει σε πλήρη ανάλυση της κατάστασης και θα προτείνει τι πρέπει να γίνει.  Αυτό ισχύει επίσης και όταν κάποιος ισχυρίζεται πως επιθυμεί να βοηθήσει, πως θέλει να σταθεί αλληλέγγυος και υπέρμαχος ενός αγώνα. Γενικά δεν είναι κακό να δηλώνει κανείς άγνοια για κάποια ζητήματα. Όπως επίσης θα έπρεπε να μη θέτει τους κανόνες εκείνος που θα βοηθήσει αλλά εκείνος που χρειάζεται -αν όντως χρειάζεται- βοήθεια, εκτός και αν πίσω από τον μανδύα του βοηθού κρύβεται το πρόσωπο του λύκου. Τότε όλα αλλάζουν.

Αυτό που στην αρχή έμοιαζε με τον κουραστικό βόμβο ενός συνεχώς κινούμενου χάους που ξεχείλιζε άναρχα κι ανάποδα, δίχως ουρά ή μύτη, κι από ψηλά φαινόταν ένα πλήθος στροβιλιζόμενων κοπαδιών από λαμαρίνα, κατέληξε με τον καιρό να μου αποκαλύπτεται σαν μια απολύτως οργανωμένη γλώσσα, σαν ένα τακτοποιημένο σύστημα σημείων, με ξεχωριστούς για κάθε περίπτωση κώδικες. Ένας συγκροτημένος δίαυλος επικοινωνίας σαν απάντηση στην ανάγκη που έστρεφε τα νεύματα από τη σιωπηλή ιδιωτεία της δυτικής διακριτικότητας στον φωνακλά δρόμο, στον μυριόστομο δημόσιο χώρο, μέσα στ' αυτιά της μεγάλης ανατολίτικης εικόνας. 

Είναι η ιστορία του Μηνά, που βρέθηκε στο Κάιρο για να βοηθήσει στην επικείμενη επανάσταση, στην ανατροπή του δικτατορικού καθεστώτος. Μέλος ακροαριστερής οργάνωσης, με πρόσφατη την εμπειρία της εξέγερσης που πυροδοτήθηκε από τη δολοφονία του δεκαπεντάχρονου Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου, ο Μηνάς, μετά από επιμονή, θα πείσει τους συντρόφους του πως η παρουσία του στην Αίγυπτο θα βοηθούσε τους εκεί καταπιεσμένους, τόσο οργανωτικά όσο και επιχειρησιακά, ενώ ταυτόχρονα θα αποτελούσε και μια απόδειξη του διεθνιστικού προσανατολισμού της οργάνωσης. Με πλαστό διαβατήριο και σύνδεσμο από την παραμονή του στη Μεγάλη Βρετανία ως φοιτητής ο Μηνάς θα βρεθεί στο Κάιρο στα τέλη της προηγούμενης δεκαετίας. Εκεί, σε μια πραγματική μητρόπολη, ο Μηνάς θα ζήσει από κοντά τα γεγονότα που θα οδηγήσουν στην Πλατεία Ταχρίρ, θα δει τις βεβαιότητές του να καταρρέουν, θα ερωτευτεί, θα νοσταλγήσει, θα μαγευτεί, θα πιστέψει ξανά πως ένας καλύτερος κόσμος είναι εφικτός.

Η επιλογή του συγκεκριμένου ήρωα από τον συγγραφέα είναι άκρως λειτουργική και κομβικής σημασίας για το μυθιστόρημα. Ο Μηνάς δεν είναι κάποιος που βρέθηκε τυχαία εκεί, δεν είναι τουρίστας ή φοιτητής, δεν είναι κάποιος από σπόντα αυτόπτης μάρτυρας. Αν ήταν τέτοιος, λίγα περισσότερα θα είχε να διηγηθεί από τον απεσταλμένο ενός τηλεοπτικού σταθμού. Ο Μηνάς θα βρεθεί στο Κάιρο με μια συγκεκριμένη αποστολή, η κινηματική του τριβή και η ιδεολογική του κατάρτιση αποτελούν εργαλεία ερμηνείας της εκεί πραγματικότητας, που επιπλέον δικαιολογούν απόλυτα τον λόγο του αλλά και τον τρόπο με τον οποίο σκέπτεται και ενεργεί. Πίσω από τον ήρωα στέκει η έρευνα και η ευρυμάθεια του συγγραφέα-δημιουργού, καθώς, δίχως αυτή, ο Μηνάς δεν θα ήταν παρά μια καρικατούρα και το Κάιρο μια μακέτα. Και οι υπόλοιποι ήρωες του Καλόγηρου είναι στο σύνολο τους αληθινοί, ανθρωπίνως ατελείς, αν και κάποιοι, όπως η Ριχάμ, ξεχωρίζουν λίγο παραπάνω. Δεν είναι ωραιοποιημένοι, δεν φοράνε στολές που να τους πέφτουν μεγάλες, δεν μιλάνε ξύλινα. Ο τρόπος με τον οποίο διακόπτεται η ροή του κειμένου ώστε να παρουσιαστεί κάποιο καινούριο πρόσωπο είναι ένα αρκετά πρωτότυπο εύρημα, που θυμίζει το πάγωμα της κινηματογραφικής εικόνας και τη voice over γνωριμία με τον ήρωα, και λειτουργεί χωρίς να ξενίζει ή να πετάει τον αναγνώστη εκτός. 

Ο Καλόγηρος παραδίδει ένα απολαυστικό μυθιστόρημα, με την ιστορία να αποτελεί την αφορμή για μια μεγαλύτερη αφήγηση, για μια περιδιάβαση στη γειτονιά μας, από την πρώην Γιουγκοσλαβία μέχρι την Βόρεια Αφρική. Γνωριμία μ' έναν κόσμο που από κοντά μοιάζει πιο γνώριμος και οικείος απ' όσο δείχνει, που όμως διαθέτει τους δικούς του κώδικες, το δικό του μικροκλίμα, αποτέλεσμα ζυμώσεων χρόνων σε όλους τους τομείς, ιδιαιτερότητες οι οποίες πρέπει να γίνουν σεβαστές ως ένα βαθμό. Η ανοχή κάποιου σε αυτές τις ιδιαιτερότητες είναι που θα προσδιορίσει τη θέση του απέναντι στην εκεί πραγματικότητα. Ο Καλόγηρος δείχνει έναν πλουραλισμό γνώσης τον οποίο επιτυχώς ενσωματώνει στην αφήγηση, γνώση η οποία εκτείνεται σε διάφορους τομείς, όπως η γλώσσα, η θρησκεία, η μυθολογία, τα έθιμα, η λογοτεχνία, η μουσική, η τεχνολογία, η ιστορία, η γεωγραφία, η αρχαιολογία κ.α., τα οποία όλα μαζί, και καθώς η πλοκή διαδραματίζεται, συνθέτουν ένα σύγχρονο κοινωνικοπολιτικό μυθιστόρημα δρόμου. Οι προσδοκίες που καταρρίπτονται, οι παθογένειες που αποκαλύπτονται και οι έρωτες που είναι αδιέξοδοι έρχονται να συναντήσουν την ανάγκη για μια καλύτερη ζωή, την εκτόνωση μέσω της μουσικής, την αλληλεγγύη που εμφανίζεται την κρίσιμη στιγμή. Η εναλλαγή από πρωτοπρόσωπη σε τριτοπρόσωπη αφήγηση, ακόμα και μέσα στο ίδιο κεφάλαιο, είναι καλοδουλεμένη και χωνεμένη καλά. Γλωσσικά το κείμενο παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς αποτελεί ένα -πετυχημένο- μείγμα διαφόρων διαλέκτων, με αρκετούς νεολογισμούς, την ιδιόλεκτο των ηρώων στον προφορικό τους λόγο, τη δυσκολία να εκφράζεσαι σε μια γλώσσα που δεν είναι η μητρική σου, τα αποσπάσματα στα αραβικά αλλά και μια ποιητική διάθεση στις περιγραφές συναισθημάτων και τοπίων.      

Ένα μυθιστόρημα όπως αυτό κρίνεται τελικά για την αληθοφάνειά του, αληθοφάνεια η οποία εδώ γεννά το εξωτικό και μαγεύει τον αναγνώστη. Διαβάζοντας το Κάιρο θυμόμουν τους ήρωες του Μπόουλς να επισκέπτονται τη Βόρεια Αφρική, στο μεταίχμιο ταξιδιώτη και φυγά, ποτέ όμως τουρίστα, με τις ενοχές της αποικιοκρατίας και την αλλοτρίωση της Δύσης να τους συντροφεύουν και την ανάγκη τους να απομακρυνθούν από έναν κόσμο ομοιόμορφο, να χαθούν. Σε αυτό το δεύτερο βιβλίο του ο γεννημένος το 1989 Νικόλας Καλόγηρος εμπνέεται από τον σπουδαίο Τσίρκα και τα καταφέρνει περίφημα.

(πρωτοδημοσιεύτηκε στα Χανιώτικα Νέα)

υγ. Λίγα λόγια για το πρωτόλειο του Καλογήρου μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Εκδόσεις Κέδρος  

Ο χλομός βασιλιάς - David Foster Wallace

Έχουμε ταχθεί υπέρ των Μαξ Μπροντ αυτού του κόσμου, τελεσίδικα. Οι όποιες αντεγκλήσεις  αναλώνονται σε καφέ και εκδηλώσεις, τώρα που τα λογοτεχνικά σαλόνια δεν είναι της μόδας, είναι εθιμοτυπικές, χαριτωμένες και διαρκούν ελάχιστα. Για εμάς οι διαθήκες πρέπει να διαβάζονται δυνατά. Τίποτα να μη μένει κρυφό. Ο θάνατος μας δίνει το τέλειο άλλοθι/ο θάνατος στερεί κάθε δικαίωμα από τον νεκρό. Οι κωδικοί πρόσβασης και τα κλειδιά είναι γελοία εύκολο να ανακτηθούν στον κόσμο των ζωντανών.

Δεν θα μάθουμε ποτέ σε τι ποσοστό θεωρούσε ολοκληρωμένο ο Γουάλας το βιβλίο αυτό, τι θα κρατούσε και τι θα αφαιρούσε, πόσες σελίδες θα ήταν το τελικό κείμενο -αν υποθέσουμε πως θα υπήρχε τελικό κείμενο, και πως δεν θα αρκούσε ένα σύρσιμο μέχρι τον κάδο ανακύκλωσης στην επιφάνεια εργασίας, κάποιο βράδυ, αργά, ώστε να περάσουν όλα στο τίποτα. Και εγώ -κάπως παράδοξα ή διεστραμμένα- σκέφτομαι εκείνες τις σελίδες που θα πετούσε, εκείνες τις σελίδες που ποτέ δεν θα διαβάζαμε αν το βιβλίο ολοκληρωνόταν, με απόφαση δική του ή ύστερα από επιμονή του επιμελητή, σκέφτομαι εκείνες τις σελίδες περισσότερο και από τις άλλες που ποτέ δεν θα διαβάσουμε, τις σελίδες που ποτέ δεν έγραψε και που ποτέ δεν θα γράψει.

Έχουμε πολλούς λόγους να υποθέτουμε πως ακόμα και ολοκληρωμένος, επιμελημένος και σε κυκλοφορία, Ο χλομός βασιλιάς δεν θα είχε τη δομή ενός απλού μυθιστορήματος, και όχι μόνο γιατί ο πρόλογος του συγγραφέα θα βρισκόταν στο ένατο κεφάλαιο, αλλά γιατί τα γραπτά του Γουάλας διαθέτουν εκείνο το μοναδικό χαρακτηριστικό της υψηλής λογοτεχνίας να περικλείει αφομοιωμένη τη λογοτεχνία που έχει προηγηθεί και όμως να μη θυμίζει τίποτα από ό,τι έχει προηγηθεί. Ή και γιατί σε ένα απλό μυθιστόρημα, σε ένα μυθιστόρημα επ' ουδενί κακό, με αρκετές αρετές και ίσως και κάποια βραβεία -χώρια οι πωλήσεις και οι κριτικές-, δεν θα χωρούσε το φορολογικό σύστημα των Ηνωμένων Πολιτειών, με όρους τεχνικούς, λεπτομέρειες επί της διαδικασίας και άρθρα τροπολογιών, και μόνο ένα μυαλό όπως αυτό του Γουάλας, ναι, πρωτίστως το μυαλό και στη συνέχεια το ταλέντο και η εργατικότητα, θα μπορούσε να μετατρέψει αυτό το υλικό σε λογοτεχνία, να αποτυπώσει τον σύγχρονο κόσμο με τέτοια τρομακτική ακρίβεια στους διαδρόμους μιας δημόσιας υπηρεσίας. Ένα ημιτελές βιβλίο που δεν μπορείς να αφήσεις από τα χέρια σου, λογοτεχνία που σε καταλαμβάνει και σε στοιχειώνει, άπαξ και δια παντός. 

Αποτελεί κάποιου είδους προνόμιο, τολμώ να πω, η δυνατότητα θέασης του κόσμου μέσω της πρόζας του Γουάλας. Ο τρόπος με τον οποίο παρατηρεί και καταγράφει. Και η πρόζα του λειτουργεί ως καθρέφτης διπλής όψης, προβάλλοντας ταυτόχρονα τα μέσα και τα έξω. Αντικρίζουμε λοιπόν έναν εγκέφαλο ανήσυχο, διαρκώς πυροδοτούμενο, με διασπαστική ροπή, διψασμένο για πληροφορίες και με τεράστια γκάμα ενδιαφερόντων, που με ασύλληπτη άνεση και ευκολία κινείται από το πλέον ευτελές στο πλέον υψηλό. Έναν εγκέφαλο που μοιάζει να αποζητά ένα ήσυχο διάλειμμα, τη δυνατότητα για εκούσια παύση λειτουργίας. Ίσως μια πληκτική εργασία, όπως αυτή του υπαλλήλου σε κάποια εφορία -ή ίσως σε μια ασφαλιστική εταιρεία κάπου στην Κεντρική Ευρώπη-, μια εργασία  θανατηφόρας ρουτίνας, σταθερού ωραρίου, ίσως μια τέτοια εργασία να ήταν όντως ένα απάνεμο λιμάνι, μια καθημερινή και αυστηρή άσκηση αυτοσυγκέντρωσης για ένα τέτοιο μυαλό ή έτσι να πίστευε τουλάχιστον ένα τέτοιο μυαλό. 

Ο χλομός βασιλιάς είναι το βιβλίο που έγραφε ο Γουάλας όταν αυτοκτόνησε. Και κάτι τέτοιο -δυστυχώς- δεν μπορεί να διαφύγει στιγμή από τη συνείδηση του αναγνώστη. Ο χλομός βασιλιάς θα μπορούσε να περιγραφεί ή να προσδιοριστεί με πλήθος επιθέτων -αστείο, μεγαλειώδες, διορατικό, χαοτικό, απολαυστικό, μεταμοντέρνο, καινοτόμο, ατελές, έξυπνο, πληθωρικό, διασκεδαστικό/ψυχαγωγικό κ.ά.-, όμως εγώ θα επέμενα: συγκινητικό. Ο χλομός βασιλιάς είναι ένα βαθιά συγκινητικό και ανθρώπινο μυθιστόρημα. Ναι, ανάμεσα σε τόσα άλλα, είναι κυρίως αυτό. Πίσω από τόσα νούμερα και φορολογικές δηλώσεις, τόσους νόμους και ειδικές τροπολογίες διακρίνονται αχνά οι ήρωες του Γουάλας· απλοί υπάλληλοι της φορολογικής υπηρεσίας, συνθέτουν έναν μικρόκοσμο, τον μικρόκοσμο της φορολογικής υπηρεσίας, μικρόκοσμο με βαθμίδες και αξιώματα, μικρόκοσμο με ίντριγκες και συνωμοσίες, που αρχίζουν και τελειώνουν εντός κτιρίου και ωραρίου. Κι όμως είναι άνθρωποι καθημερινοί, άνθρωποι σαν εμάς -ας μην αυταπατόμαστε-, άνθρωποι που δυσκολεύονται συναισθηματικά, που η ζωή τους εκτυλίσσεται  στο περιθώριο της ρουτίνας, στο κενό μεταξύ δουλειάς και ύπνου, άνθρωποι που το σώμα τους στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, άνθρωποι που αδυνατούν να βάλουν τα κλάματα ή να νιώσουν σεξουαλική έλξη, άνθρωποι αδύναμοι, σε διαρκή καταστολή έκφρασης και δημιουργίας, άνθρωποι που αν ξεχαστούν όμως μπορούν να αιωρηθούν.

Ο σύγχρονος κόσμος, όπου τα πάντα αποτυπώνονται με νούμερα, προφανώς και οι άνθρωποι. Η γραφειοκρατία και η πλήξη. Ο Γουάλας επιλέγει μια χρονική στιγμή κατά την οποία η τεχνολογία στη μηχανογράφηση είναι ακόμα στα σπάργανα, ενώ και η τεχνολογία του ελεύθερου χρόνου, το διαδίκτυο και τα έξυπνα κινητά είναι εδάφη απάτητα, επιλογή η οποία δεν είναι τυχαία. Η ικανότητα να αντιμετωπίζεις την πλήξη, λέει κάπου ο Γουάλας, αποτελεί το θεμελιώδες γραφειοκρατικό κλειδί· ούτε η αποδοτικότητα, ούτε η ακεραιότητα, ούτε η διορατικότητα, ούτε η σοφία· η ικανότητα να αντιμετωπίζεις την πλήξη είναι το κλειδί, αν έχεις ανοσία στην πλήξη τότε δεν υπάρχει κυριολεκτικά τίποτα που να μην μπορείς να το καταφέρεις.  

Αν το περιβάλλον του μυθιστορήματος δεν ήταν αληθινό -και επομένως τραγικό- θα μπορούσε να είναι αμιγώς κωμικό, θα μπορούσε να το έχει γεννήσει η -έτσι και αλλιώς- θηριώδης φαντασία του Γουάλας. Όμως το γέλιο που προκύπτει από αρκετές σελίδες είναι σκοτεινό, οξυδερκές και εν τέλει ενοχοποιητικό για εκείνον που γελάει. Βέβαια το τι αντιλαμβάνεται καθένας ως τραγικό και τι ως κωμικό είναι μια μεγάλη συζήτηση, συχνά δε και αιτία διαχωρισμού πορείας ζωής, έχω γνωρίσει για παράδειγμα ανθρώπους που θεωρούν κωμωδία το Playtime του Tati, εγώ όχι, προφανώς όχι. Η αναφορά στη συγκεκριμένη ταινία στο παρόν κείμενο δεν είναι τυχαία. 
 

Διαβάζοντας τον Χλομό Βασιλιά το μυαλό μου αρκετές στιγμές αναζητούσε και -ένιωθε πως- έβρισκε αντιστοιχίες με ένα άλλο διάσημο ατελές μυθιστόρημα, το 2666 του σπουδαίου Ρομπέρτο Μπολάνιο, και πέρα από τα προφανή -ατελή έργα, πρόωρες απώλειες- υπήρχαν και σημεία στην ιστορία και στην αφήγηση που μου ενίσχυαν αυτή τη σύνδεση. Και φτάνοντας στο κεφάλαιο σαράντα πέντε, διαβάζοντας την ιστορία της Τόνι, η οποιαδήποτε αμφιβολία για τη συσχέτιση αυτών των δύο μυθιστορημάτων παραμέρισε πανηγυρικά. Η ιστορία της Τόνι θα μπορούσε να ανήκει στο 2666, μια από τις ιστορίες φρίκης με θύματα γυναίκες. Οι διακειμενικές αναφορές και φιλοφρονήσεις κάπως έτσι γίνονται.

Όσες λέξεις και αν γράψει κανείς είναι αδύνατο να αποτυπώσει την εμπειρία/ ό,τι και αν πει κανείς για τη μετάφραση του Γιώργου Κυριαζή θα είναι επίσης λίγο/ Πίντσον, Μπολάνιο και Γουάλας εν ζωή, αυτό ναι, είναι λογοτεχνική φαντασίωση/ ποιος μπορεί να περιμένει μέχρι την κυκλοφορία του Infinite jest στα ελληνικά;

Μετάφραση Γιώργος Κυριαζής

Εκδόσεις Κέδρος