Υπό τας φιλύρας - Christa Wolf

Ήταν πρωί Σαββάτου και δεν ήμουν σίγουρος αν τελικά θα βρέξει. Σκεφτόμουν την Έρπενμπεκ, αναρωτιόμουν πότε θα κυκλοφορήσει επιτέλους στα ελληνικά το τελευταίο της βιβλίο, φλέρταρα με την ιδέα να διαβάσω ξανά τα διηγήματά της (Σκύβαλα). Κάπως έτσι έπιασα να ξεφυλλίζω το Υπό τας Φιλύρας της Κρίστα Βολφ, μια από τις τόσες αξιοπρόσεκτες εκδόσεις της χρονιάς που πέρασε, σε μετάφραση Σούλας Ζαχαροπούλου. Το έργο τής σημαντικής και πολυγραφότατης (Ανατολικο–) Γερμανίδας συγγραφέως μόνο σποραδικά έχει εκδοθεί στη γλώσσα μας, με αποτέλεσμα να μην έχει καθιερωθεί με τη δέουσα σημασία στη συνείδηση του εγχώριου αναγνωστικού κοινού.

Υπό τας Φιλύρας μου άρεσε πάντα να περπατάω. Προτιμούσα, το ξέρεις, μόνη. Πρόσφατα ο δρόμος, αφότου τον είχα αποφύγει για καιρό, εμφανίστηκε στο όνειρό μου. Τώρα μπορώ επιτέλους να μιλήσω γι' αυτό.

Η Βολφ, από την πρώτη κιόλας παράγραφο, θέτει τους χωροχρονικούς και αφηγηματικούς άξονες της νουβέλας. Ο τόπος: η οδός Unter den Linden του τότε Ανατολικού Βερολίνου, γεμάτη φλαμουριές κατά μήκος της, δεξιά και αριστερά, δρόμος σημαντικός, χρόνια μετά τουριστικός. Ο χρόνος κάποτε απτός, στο αφηγηματικό τώρα ονειρικός, είναι εκείνος που της επιτρέπει, επιτέλους, να μιλήσει γι' αυτό, απομακρυσμένη από εκείνο το παρελθόν. Το πρώτο πρόσωπο της αφήγησης, γένους θηλυκού, η προτίμηση στην κατά μόνας πορεία, η δυναμικότητα που απορρέει από αυτό καθίσταται κύριο γνώρισμα του χαρακτήρα· το δεύτερο πρόσωπο της απεύθυνσης που η ταυτότητά του δεν αποκαλύπτεται, φανερώνει την ανάγκη της να μοιραστεί, προσδίδει μια αμεσότητα και καθιστά τον αναγνώστη ενεργά μέτοχο, εν δυνάμει αποδέκτη.

Η αφήγηση, κατά τόπους ιδιαιτέρως ερμητική παρά την έντονη λογοτεχνική γοητεία που ασκεί, κινείται στον δυσδιάκριτο χώρο ανάμεσα στο όνειρο και τις αναμνήσεις, έτσι όπως  η αφηγήτρια μπλέκεται στους ιστούς των περασμένων και των σύγχρονων, των ελπίδων και των φόβων, της ελπίδας και της απογοήτευσης, του ατομικού και του συλλογικού. Μια ονειρική ροή συνείδησης που διαμορφώνει έναν ιδιότυπο ρεαλισμό, ανοιχτό σε ερμηνεία και πρόσληψη, στο οποίο η δευτεροπρόσωπη απεύθυνση έχει καθοριστική λειτουργία, ιδιαίτερα για τον σύγχρονο με τη συγγραφέα αναγνώστη, μέτοχο στο όραμα της δημιουργίας ενός καλύτερα μοιρασμένου κόσμου, κομμάτι ενός υπό διαμόρφωση εμείς. Το Υπό τας Φιλύρας, όπως και συνολικά το έργο της Βολφ, δεν μπορεί να προσεγγιστεί χωρίς το πολιτικό και ιδεολογικό πλαίσιο εντός του οποίου κινήθηκε η ζωή και το έργο της, παρότι ειδολογικά δημιουργεί στον αντίποδα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Έτσι, η αναζήτηση του εγώ σε σχέση με το εμείς αποκτά περαιτέρω διαστάσεις, αλλά και μια σημασία επιτακτική. Το όνειρο, αλλά και η χρήση εγκιβωτισμένων παραμυθιών στην αφήγηση, αποκαλύπτει επίσης το ενδιαφέρον της Βολφ για τη θεωρία της ψυχανάλυσης.

Μόνο πολύ αργότερα, σήμερα, μου ήρθε στο νου να δώσω κατά το σύνηθες, λόγο για τα βιώματά μου, διότι πάνω απ' όλα βάζουμε τη διάθεση να είμαστε γνώριμοι. Εγώ Ευτυχισμένη ήξερα αμέσως σε ποιον μπορούσα να το διηγηθώ, ήρθα σε σένα, είδα πως ήθελες ν' ακούσεις και άρχισα: Υπό τας Φιλύρας μού άρεσε πάντα να περπατάω. Προτιμούσα, το ξέρεις, μόνη.

Η νουβέλα αυτή ανήκει στην πρώτη περίοδο της Βολφ. Το εισαγωγικό σημείωμα της μεταφράστριας είναι ιδιαιτέρως κατατοπιστικό, ικανά βοηθητικό για τον αναγνώστη, ορθά τοποθετημένο στην αρχή. Το Υπό τας Φιλύρας  είναι ένα έργο ιδιαιτέρως απαιτητικό που με πείσμα κρατά κάποια κλειδιά σφιχτά, ενώ και αυτά που προσφέρει τα βουτάει μέσα στην αμφιβολία, ένα έργο που ωστόσο χαρίζει μια αναγνωστική εμπειρία που μόνο η υψηλή λογοτεχνία μπορεί.

υγ. Για τα Σκύβαλα της Έρπενμπεκ, μια δεκαετία σχεδόν πριν, εδώ.

Μετάφραση Σούλα Ζαχαροπούλου

Εκδόσεις Σκαρίφημα

Από χώμα και κόκαλα - Γιάννης Νικολούδης

Ένα ειδεχθές έγκλημα λαμβάνει χώρα εν μέσω σφοδρής χιονοθύελλας. Το θύμα, ένας αναπληρωτής δάσκαλος που δουλεύει για πρώτη φορά σ' ένα χωριό της Κρήτης, ο Μάνος. Όταν εγκατέλειψε το χωριό, βρήκε καταφύγιο σ' ένα βενζινάδικο, να ξεχειμωνιάσει εκεί. Το αφεντικό έψαχνε υπάλληλο, ήθελε Έλληνα, κανείς δεν δεχόταν, τότε εμφανίστηκε ο Μάνος. Τον κατατόπισε και έφυγε. Δύο εργάτες της περιφέρειας ανακαλύπτουν το κατακρεουργημένο σώμα, οι αρχές δεν θα αργήσουν να εντοπίσουν τον θύτη, το κουβάρι αρχίζει να ξετυλίγεται, καθώς οι μάρτυρες σιμώνουν, ο αφηγητής αποπειράται να συνθέσει τα κομμάτια της ιστορίας, τι προηγήθηκε και τι ακολούθησε εκείνης της νύχτας.

Ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας επιλέγει να αφηγηθεί την ιστορία αυτή θυμίζει έντονα μη μυθοπλαστικό μυθιστόρημα, διαθέτοντας στοιχεία δημοσιογραφικού ρεπορτάζ, καίτοι η ιστορία αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας. Ο αφηγητής, φροντίζοντας επιμελώς να παραμένει στην αφάνεια, «συναντά» τα πρόσωπα της ιστορίας και εντάσσει τη μαρτυρία τους στην αφήγησή του με τρόπο οργανικό και άκρως λειτουργικό, χωρίς ωστόσο να απολύει την παντογνωσία του. Η επιλογή της συγκεκριμένης φόρμας δεν εξυπηρετεί απλώς και μόνο την αφήγηση, αλλά επιτρέπει στον Νικολούδη να αποτυπώσει αβίαστα το περιβάλλον της ‒κρητικής‒ επαρχίας και να κυκλώσει τον εκκωφαντικά σιωπηλό νεκρό, αλλά και τον αμετανόητο θύτη, με τα υπόλοιπα πρόσωπα της ιστορίας. Οι μαρτυρίες διαθέτουν την απαραίτητη προφορικότητα, διαφέρουν υφολογικά μεταξύ τους, σκιαγραφώντας επαρκώς τον εκάστοτε χαρακτήρα και τη συναισθηματική του εμπλοκή με την ιστορία. Ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας συνθέτει τον νεκρό Μάνο, σύνθεση στην οποία καθοριστικό ρόλο κατέχουν οι διάφορες μαρτυρίες, αποδίδει την απομόνωση του νεκρού, την ξενότητα του διαφορετικού, τη μοναξιά που βίωνε ο Μάνος.

Εκείνο που κυρίως χαρακτηρίζει το Από χώμα και κόκαλα είναι η λογοτεχνικότητά του, που λειτουργεί αντιστικτικά με τον ρεπορταζιακό χαρακτήρα της νουβέλας. Ο Νικολούδης πραγματώνει ένα αρκετά προσωπικό ύφος, με μια γλώσσα αβίαστα εικονοπλαστική, χωρίς σπατάλη, και δεν εγκλωβίζεται στις τεχνικές απαιτήσεις της φόρμας που επιλέγει, καταφέρνοντας να συνδυάσει ιδανικά ετερόκλητα λογοτεχνικά είδη. Παρότι αφηγείται μια ιστορία με πρόσωπα εν πολλοίς γνώριμα και σ' ένα οικείο περιβάλλον, όπως αυτό της ελληνικής επαρχίας, ο συγγραφέας πετυχαίνει σε μεγάλο βαθμό να αποφύγει τη χρήση στερεοτυπικών γνωρισμάτων. Η κατασκευαστική αρτιότητα του μακροπερίοδου λόγου εντυπωσιάζει, φανερώνοντας αφηγηματική δεινότητα και επίμονη δουλειά στη λεπτομέρεια. Το σασπένς, που δημιουργούν οι αποκλίσεις στη χρονική ακολουθία της ιστορίας και η εν γένει συναρμογή των κομματιών αυτής, χρησιμεύει ταυτόχρονα και ως ένας, ιδιοφυής κατά τη γνώμη μου, μηχανισμός διαρκούς κατάρριψης των αναγνωστικών βεβαιοτήτων και των βιαστικών κρίσεων. Άλλωστε, στόχος του αφηγητή είναι η όσο το δυνατόν πιο αντικειμενική καταγραφή των γεγονότων.

Ο Γιάννης Νικολούδης, πέντε χρόνια μετά το Άμοιρο παιδί (εκδόσεις Παράξενες Μέρες), επανεμφανίζεται στη λογοτεχνική επικαιρότητα με την αξιοσύστατη νουβέλα Από χώμα και κόκαλα, που αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα πως ο τρόπος με τον οποίο θα αφηγηθεί κανείς μια ιστορία είναι συχνά, αν όχι πάντοτε, εξίσου σημαντικός με την ίδια την ιστορία. Ο Νικολούδης έχει μια δυνατή ιστορία να αφηγηθεί και την αφηγείται με τρόπο υποδειγματικό, επιτρέποντάς της να λειτουργήσει και πέραν της λογοτεχνίας σε επίπεδο κοινωνικοπολιτικό, ίδιον της μη μυθοπλαστικής λογοτεχνίας. 

Το Από χώμα και κόκαλα αποτελεί ένα σταθερό και υποσχόμενο δεύτερο λογοτεχνικό βήμα για τον, γεννημένο στο Ηράκλειο, Γιάννη Νικολούδη.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 23 Οκτωβρίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Σκαρίφημα

Δύο σημαντικές γερμανόφωνες γραφές

Πρόσφατα και σχεδόν ταυτόχρονα κυκλοφόρησαν στα ελληνικά δύο αξιοπρόσεχτες συλλογές διηγημάτων, Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων του Κλέμενς Γ. Ζετς (μτφρ. Χρήστος Αστερίου, εκδόσεις Gutenberg) και Το δέντρο με τα μπουκάλια του Ουίσκι της Καταρίνα Μπέντιξεν (μτφρ. Αλέξανδρος Κυπριώτης, εκδόσεις Σκαρίφημα). Από τη μια πλευρά, ο πολυγραφότατος Ζετς, γεννημένος στο Γκρατς της Αυστρίας το 1982, ένα από τα πλέον δυναμικά ονόματα της σύγχρονης γερμανόφωνης λογοτεχνίας (στον οποίο απονεμήθηκε φέτος το μεγαλύτερο γερμανικό βραβείο λογοτεχνίας, το Βραβείο Μπίχνερ, καθώς, όπως σημειώνει η κριτική επιτροπή, κάθε βιβλίο του «μαρτυρεί το πείσμα και την ομορφιά της λογοτεχνίας») ενταγμένος εδώ και μια δεκαετία στον περιώνυμο κατάλογο του εκδοτικού οίκου Suhrkamp. Από την άλλη, η Μπέντιξεν, γεννημένη το 1981 στη Λειψία της τότε Ανατολικής Γερμανίας, μοιάζει να είναι ένα καλά κρυμμένο μυστικό των γερμανικών γραμμάτων που για πρώτη φορά, εξ όσων γνωρίζω, κάποιο έργο της μεταφράζεται για να κυκλοφορήσει στο εξωτερικό.

Τα στοιχεία που μοιράζονται οι δύο συγγραφείς, μεταξύ άλλων η κοινή γλώσσα και η ηλικιακή εγγύτητα, αλλά και η μικρή φόρμα μέσω της οποίας μας συστήνονται στα ελληνικά, από μόνα τους δεν θα αρκούσαν για μια παράλληλη προσέγγιση. Η λογοτεχνική συγγένεια των δύο συλλογών έγκειται στη χρήση του παράδοξου ως βασικού συστατικού στη σύνθεση των διηγημάτων. Και είναι αυτή η παράνοια που καταλαμβάνει την καθημερινότητα που καθιστά τα διηγήματα μια κοινωνικοπολιτική κριτική του περιβάλλοντος κόσμου, αίροντας τις όποιες εναπομείνασες βεβαιότητες, κινούμενη ανάμεσα στην πρόκληση και την παραβολή. Η λοξή ματιά στα πρόσωπα και τις καταστάσεις, η υπέρβαση της πραγματικότητας και το περιθώριο στο απρόοπτο αφήνουν μια διάχυτη αίσθηση κωμικού, στα όρια του γκροτέσκο, ένα γέλιο ενοχικό σε ευθεία αντίστιξη με τα όσα διαδραματίζονται. Όπως, άλλωστε, λέει και η ηρωίδα στη Δοκιμασία της Έρπενμπεκ, «χιούμορ είναι όταν παρ' όλ' αυτά γελάς».

Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων αποτελείται από είκοσι διηγήματα μεγάλης έκτασης στην πλειοψηφία τους, που, παρότι κινούνται σε γνώριμα αφηγηματικά μονοπάτια, διαθέτουν έναν έντονα προσωπικό χαρακτήρα. Οι ιστορίες εκκινούν ομαλά, τίποτα δεν προδιαθέτει τον αναγνώστη για την εισβολή του παράδοξου, για την εκτροπή στην εξέλιξη των πραγμάτων. Εξαίρεση αποτελεί το διήγημα Κβάλογια, καθώς το παράδοξο εδώ εισάγεται ευθύς εξ αρχής με τη μορφή γενικής αλήθειας, «Όπως είναι γνωστό, δεν είναι καθόλου εύκολο να ταξιδεύεις παρέα μ' ένα Ορ». Το παράδοξο στοιχείο δεν είναι πάντοτε διακριτό, ενίοτε αιωρείται με τη μορφή απειλής κρυμμένο πίσω από τη φαινομενικά ανεξήγητη αντίδραση των προσώπων, ως ένα τουίστ στην πλοκή. Χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο Ζετς «παραπλανά» τον αναγνώστη, υποσχόμενος μια ρεαλιστική απεικόνιση του γύρω κόσμου, για να τον εγκλωβίσει εν τέλει σε μια κατάσταση επαρκώς παράλογη είναι το πρώτο διήγημα της συλλογής, Νότιο Λαζαρέτο. Ο αφηγητής ετοιμάζεται να φύγει για ταξίδι, χαιρετά την κοπέλα του και πηγαίνει στο αεροδρόμιο. Όλα μοιάζουν να χωρούν κάτω από την ομπρέλα του φυσιολογικά αναμενόμενου· η αμηχανία πριν την επιβίβαση, η παρατήρηση των συνεπιβατών, τα μηνύματα που ανταλλάσσει μαζί της, ακόμα και η ακύρωση της πτήσης. Και όμως τελικά τα πράγματα δεν εξελίσσονται σύμφωνα με την αναγνωστική προσδοκία.

Το παράδοξο αποτυπώνεται όμως και γλωσσικά, καθώς λυρικές εξάρσεις και αποστασιοποιημένη αφήγηση αναμειγνύονται με τρόπο μοναδικό, «Δύσκολο να είσαι αυστηρός με τον εαυτό σου όταν έξω μαίνεται βαρύς ο χειμώνας. Η κυρία Άννα Μαρία Πέρχαλερ, πτυχιούχος πανεπιστημίου, μπήκε με μια κιθάρα κι ένα MP3-player στο δωμάτιο του γιου της», έτσι ξεκινά ο Μάγος. Η αφηγηματική φωνή, πρωτοπρόσωπη ή τριτοπρόσωπη, παρά τις όποιες εξάρσεις, παραμένει σταθερή και συναισθηματικά νηφάλια, δεν επηρεάζεται από εξωτερικούς παράγοντες, δεν εκπλήσσεται, δεν συμμερίζεται, δεν επιχειρεί να κατανοήσει ή να εξηγήσει, ενισχύοντας έτσι το ανοίκειο συναίσθημα που νιώθει ο αναγνώστης στο σύμπαν που στήνει ο συγγραφέας. Η συνδιαλλαγή με το λογοτεχνικό παρελθόν είναι εμφανής, όμως εξίσου εμφανές είναι και το νέο που επιχειρεί να κομίσει ο Ζετς στην παράδοση αυτή.

Το δέντρο με τα μπουκάλια του Ουίσκι αποτελείται από εικοσιένα διηγήματα μεσαίου μεγέθους. Είναι η πρωτόλεια συλλογή διηγημάτων της Μπέντιξεν. Από την πρώτη φράση, του πρώτου διηγήματος, η συγγραφέας πιάνει τον αναγνώστη από τον λαιμό, «Όταν ο αδερφός μου ήτανε πέντε χρονών, τον πάτησε ένα τρακτέρ, και ενώ το τρακτέρ το οδηγούσε ο πατέρας μου, δεν έφταιγε μόνο εκείνος για τον θάνατο του αδελφού μου, αλλά το φταίξιμο το είχαμε τρία άτομα», και δεν τον αφήνει παρά στο τέλος της ανάγνωσης, αν και το σημάδι της λαβής καθυστερεί να εξαφανιστεί. Τα διηγήματα της συλλογής χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες, στα οικογενειακά και τα εργασιακά. Τα πρόσωπα στις ιστορίες της Μπέντιξεν παραμένουν ανώνυμα, προσδιορίζονται με βάση το φύλο (άντρας, γυναίκα), την οικιακή ιδιότητά τους (παιδιά, γονείς, παππούδες) αλλά και το χρώμα του δέρματός τους (νέγρος), και φέρουν όλο το βάρος της ιδιότητάς τους, τη στιγμή που κάθε πρόσωπο θα μπορούσε να εμφανίζεται σε κάθε ιστορία.

Ο τρόπος με τον οποίο η Μπέντιξεν αφηγείται, συνήθως σε πρώτο, αλλά και σε τρίτο πρόσωπο, λειτουργεί εξόχως συνεκτικά· αφήγηση στακάτη χωρίς ιδιαίτερα φτιασίδια, λόγος κοφτός με εμμονικές και παραληρηματικές κορυφώσεις, γλώσσα ψυχρή και συναισθηματικά γυμνή. Μέρος της διάχυτης παραδοξότητας οφείλεται στην αφήγηση αλλά και στον τρόπο με τον οποίο τα πρόσωπα στέκονται απέναντι στις καταστάσεις, εγκλωβισμένα καθώς είναι στις λεπτομέρειες της μεγάλης εικόνας. Αν για τον Ζετς το παράδοξο λειτουργεί ως βαλβίδα εκτόνωσης, για τη Μπέντιξεν θρέφει το αίσθημα ασφυξίας. Στα διηγήματα της Μπέντιξεν διαγράφεται μόνο η επιφάνεια των πραγμάτων, το πάνω μέρος του παγόβουνου. Ελάχιστα μαθαίνουμε για τα πρόσωπα και όμως νιώθουμε να τα γνωρίζουμε σε βάθος. Τα αντικρίζουμε σε μια συγκεκριμένη συνθήκη και όμως είμαστε σίγουροι για το πώς αντιδρούν απέναντι σε κάθε μικρή ή μεγάλη πρόκληση της ύπαρξης. Η διδαχή απουσιάζει, τα περιθώρια αντίδρασης είναι ούτως ή άλλως περιορισμένα και οδηγίες χρήσεως δεν υπάρχουν. 

Η παρηγοριά των στρογγυλών πραγμάτων και Το δέντρο με τα μπουκάλια του Ουίσκι είναι δύο βιβλία που αξίζει να διαβαστούν, δείγματα σπουδαίας γραφής σ' ένα απαιτητικό και όχι τόσο δημοφιλές λογοτεχνικό είδος όπως είναι το διήγημα.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 28 Αυγούστου 2021, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Η καταστροφή - Hans Erich Nossack

Έζησα την καταστροφή του Αμβούργου ως θεατής. Η μοίρα με προφύλαξε από το να παίξω κάποιον προσωπικό ρόλο τότε. Δεν ξέρω γιατί, δεν έχω καν καταλήξει ακόμη αν πρέπει να το πάρω ως εύνοια αυτό. Μίλησα σε πολλές εκατοντάδες από εκείνους που ήσαν εκεί, γυναίκες και άνδρες, αυτά που διηγούνται, όταν μιλούν τουλάχιστον γι' αυτήν, είναι τόσο αδιανόητα φρικτά, που είναι ασύλληπτο πώς μπόρεσαν να τα περάσουν. Αλλά εκείνοι είχαν τον ρόλο τους και τις ατάκες τους και ήσαν αναγκασμένοι να δράσουν αναλόγως· και ό,τι θυμούνται και αναφέρουν, ακόμη κι αν ως κάτι προσωπικό είναι τόσο συγκλονιστικό, είναι πάντα το κομμάτι που συνδέεται με τον δικό τους ρόλο. Οι περισσότεροι, σαν έτρεχαν να βγουν στο ύπαιθρο από τα σπίτια τους που καίγονταν, δεν ήξεραν καν ότι καιγόταν ολόκληρη η πόλη. Πίστευαν ότι ήταν μόνο ο δρόμος τους ή το πολύ η συνοικία τους, και αυτό ίσως ήταν η σωτηρία τους.

Το καλοκαίρι του '43 οι συμμαχικές δυνάμεις θα βομβαρδίσουν το Αμβούργο στο πλαίσιο της Επιχείρησης Γόμορρα. Ο Νόσσακ, λίγες μέρες πριν, θα βρεθεί σε ένα χωριό δεκαπέντε χιλιόμετρα από την πόλη του Αμβούργου, όπου η Μίζι είχε καταφέρει, μετά από επίμονες προσπάθειες, να νοικιάσει μια καλύβα, ώστε να περάσουν εκεί λίγες μέρες διακοπών. Λίγο πριν τον πρώτο βομβαρδισμό μια σειρήνα ήχησε. Δεν ήταν η πρώτη φορά που συνέβαινε κάτι τέτοιο. Αρκετοί πια δεν έδιναν σημασία στο κάλεσμα για τα καταφύγια, γυρνούσαν πλευρό και συνέχιζαν να κοιμούνται. Ο ήχος των αεροπλάνων δεν άφησε αμφιβολία περί της σοβαρότητας της κατάστασης. Η Μίζι κρύφτηκε στο εν είδει καταφυγίου διαμορφωμένο υπόγειο, ενώ ο Νόσσακ βγήκε στον κήπο και έγινε εξ αποστάσεως μάρτυρας του σφοδρού αυτού βομβαρδισμού.

Ο Νόσσακ γράφει την Καταστροφή τον Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς. Ακόμα δεν ξέρει αν πρέπει να θεωρήσει ως εύνοια της μοίρας το γεγονός πως δεν ήταν στο Αμβούργο εκείνη τη βραδιά, παρότι επιστρέφοντας, λίγες μέρες αργότερα, είδε το σπίτι τους κατεστραμμένο ολοκληρωτικά, ανάμεσα σε τόσα συντρίμμια. Αξίζει να σταθεί κανείς σε αυτή την αποστροφή του λόγου και να εξετάσει την ψυχολογία του απόντα, τη δύναμη που αντλεί από αυτό το "θα 'χα" που επιστρέφει διαρκώς στο κείμενο αυτό ως λάιτ μοτίβ, που εκφράζει το σύνολο του πληθυσμού. "Θα 'χα" κάνει αυτό ή το άλλο την ώρα εκείνη, "θα 'χα" σώσει αυτό ή το άλλο. Αλλά και την επόμενη μέρα, με τη συνειδητοποίηση του τετελεσμένου χαρακτήρα της καταστροφής, το "θα 'χα" γίνεται ένα όχημα διάβασης μιας υποθετικής εναλλακτικής εξέλιξης των πραγμάτων, αν δεν είχε γίνει ο βομβαρδισμός "θα 'χα" εκείνο ή το άλλο, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά. Στο δεύτερο σημείο που αξίζει να σταθεί κανείς σε αυτή την εναρκτήρια παράγραφο είναι η διαιρεμένη σε μονάδες γενική αίσθηση του πληθυσμού πως το κακό έπληξε μόνο το προσβάσιμο μέσω των πέντε αισθήσεων κομμάτι της πόλης. Ο Νόσσακ οξυδερκώς -και σίγουρα μέσω του βιώματος- επισημαίνει πως αυτό το συναίσθημα, πως μόνο το συγκεκριμένο σπίτι ή ο δρόμος επλήγη, πως η πόλη λίγο πιο πέρα στέκει όρθια και γνώριμη, υπήρξε σωτήριο εκείνη τη στιγμή, καθώς ένα πανοπτικό της καταστροφής θα ήταν δυσβάσταχτο. Είναι η στιγμή εκείνη που το συλλογικό υπερβαίνει το ατομικό, που το ατομικό αναζητά καταφύγιο στο συλλογικό, στην κοινότητα, στην οποία περισσότερο από ποτέ έχει την ανάγκη να νιώσει πως ανήκει.

Παράλληλα με την καταγραφή της μαρτυρίας Η καταστροφή διερευνά την αναγκαιότητα της καταγραφής της:        

Λίγο μετά το Βίλχελμσμπουργκ άρχισαν οι καταστροφές, στο Φέντελ είχες ήδη μπροστά σου την εικόνα της ολοκληρωτικής ισοπέδωσης. Αχ, ενώ θυμάμαι να πηγαίνω πάλι εκείνον τον δρόμο για το Αμβούργο, κάτι με ωθεί να σταματήσω και να δώσω ένα τέλος. Προς τι; Εννοώ: Προς τι να τα καταγράψω όλα αυτά; Δεν θα ήταν καλύτερο να τα αφήσω να περάσουν στη λήθη για πάντα; Διότι εκείνοι που ήσαν εκεί δεν χρειάζεται να τα διαβάσουν. Και οι άλλοι και οι μετέπειτα; Λες και, αν τα διάβαζαν τώρα, θα ψυχαγωγούνταν με τα τρομερά και θα εξύψωναν μ' αυτά το αίσθημα της ζωής τους; Είναι απαραίτητος γι' αυτό ένας κατακλυσμός; Ή μια κάθοδος στον κάτω κόσμο; Κι εμείς, που ήμαστε εκεί, δεν τολμούμε καν να ξεστομίσουμε μια προειδοποιητική προφητεία. Όχι ακόμη!

Και αυτή η διερεύνηση, που μένει -και πώς αλλιώς- αναπάντητη, μετατίθεται ακόλουθα και στον αναγνώστη. Προς τι; Εννοώ: Προς τι να τα διαβάζω όλα αυτά; Δεν θα ήταν καλύτερο να περάσουν στη λήθη για πάντα; Η μαρτυρία του Νόσσακ σχετικά με τον βομβαρδισμό του Αμβούργου από τις συμμαχικές δυνάμεις φέρει μία -τουλάχιστον- επιπλέον ιδιαιτερότητα καθώς αποτελεί την πρώτη, και για χρόνια μοναδική, μαρτυρία μιας πλευράς του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου που για καιρό, αλλά ας μη γελιόμαστε, ακόμα και σήμερα, παραμένει σχεδόν άγνωστη, παραπεταμένη στην άκρη των σελίδων της ιστορίας, ως ένα αναγκαίο κακό για την ήττα του χιτλερικού καθεστώτος, ως μια παράπλευρη απώλεια. Οι βομβαρδισμοί αυτοί (το Αμβούργο ήταν η αρχή μιας σειράς πόλεων που ακολούθησαν) παραμένουν ένα θέμα ταμπού, καθώς ακόμα και η ελάχιστη αναφορά σε αυτούς προσδίδει ένα δύσκολο στη διαχείριση "ναι μεν αλλά" στον καθαγιασμένο και εξιδανικευμένο αγώνα του απόλυτα καλού  εναντίον του απόλυτα κακού. Το 1997, ο σπουδαίος Ζέμπαλντ θα δώσει μια σειρά διαλέξεων στη Ζυρίχη σχετικά με αυτή την αποσιώπηση. Σε μία από αυτές θα σταθεί στον Νόσσακ επισημαίνοντας που υπήρξε ο μοναδικός Γερμανός συγγραφέας της εποχής που, επιδεικνύοντας βούληση και ψυχικό σθένος, κατέγραψε τις επιπτώσεις εκείνης της καταστροφικής εκστρατείας. 

Ο Νόσσακ καταγράφει τον βομβαρδισμό του Αμβούργου προτάσσοντας τον άνθρωπο και αφήνοντας τελείως εκτός ακόμα και την ελάχιστη διαπραγμάτευση σχετικά με την αναγκαιότητά του ή μη στο πλαίσιο ενός πολέμου, ακόμα και με ένα τέτοιο διακύβευμα, χωρίς αυτό να σημαίνει πως έστω και κατ' ελάχιστο συντάσσεται με το χιτλερικό καθεστώς. Δεν εμπλέκεται σε ψευδή διλήμματα, δεν καταφεύγει στη μεμψιμοιρία, δεν διερευνά καν τις προθέσεις των Συμμάχων. Τίποτα από αυτά δεν τον ενδιαφέρει περπατώντας μέσα στα ερείπια αυτού που κάποτε ήταν το Αμβούργο. Η καταστροφή δεν περιορίζεται στην ιστορική της αξία ως η πρώτη καταγραφή των συμμαχικών βομβαρδισμών. Μαρτυρώντας τον βομβαρδισμό του Αμβούργου, ο Νόσσακ πετυχαίνει να εγκολπώσει το ανθρώπινο συναίσθημα απέναντι στην καταστροφή, η μαρτυρία του υπερβαίνει τον τόπο και τον χρόνο, καθίσταται διαχρονική και οικουμενική, και εξ αυτών λογοτεχνία, και μάλιστα υψηλής στάθμης.

Επιστρέφοντας στη διερώτηση του ίδιου του Νόσσακ σχετικά με την αναγκαιότητα της καταγραφής αυτής, ο αναγνώστης διακρίνει τον μονόδρομο που αποτελεί για τον συγγραφέα. Είναι ο τρόπος του να βάλει σε μια σειρά τις σκέψεις και τα συναισθήματά του, να διαχειριστεί το τραύμα. Εν συνεχεία μόνο αυτή η καταγραφή μετατρέπεται σε μαρτυρία. Στον βομβαρδισμό θα χαθούν τα ημερολόγια που κρατούσε ο Νόσσακ επί είκοσι πέντε χρόνια. Γράφοντας όμως αυτό το κείμενο δεν νιώθει πως αποτελεί μια ακόμα ημερολογιακή καταγραφή για προσωπική χρήση στη ματαιότητα της οποίας ήταν συνηθισμένος, εκεί που το εγώ κυριαρχεί ολοκληρωτικά. Αυτό είναι που προκαλεί τη διερώτηση για την αναγκαιότητα αλλά και τη χρησιμότητα της καταγραφής αυτής, και είναι κάτι το αναμενόμενο τη στιγμή εκείνη, με το τραύμα ακόμα ανοιχτό, να μη μπορεί να απαντήσει σε αυτό το ερώτημα και απλώς να συνεχίσει. Δεν μπορεί να κάνει αλλιώς. 

Είναι η πρώτη φορά, καθ' όσων γνωρίζω, που μεταφράζεται στα ελληνικά κάποιο βιβλίο του Νόσσακ. Ελπίζω οι εκδόσεις Σκαρίφημα σε συνεργασία με τον μεταφραστή Αλέξανδρο Κυπριώτη να συνεχίσουν και με τα υπόλοιπα έργα του.

Μετάφραση Αλέξανδρος Κυπριώτης 

Εκδόσεις Σκαρίφημα

               

Mandíbula - Mónica Ojeda

 

Ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης μεταφρασμένης λογοτεχνίας, παρότι διαθέτει τεχνική αρτιότητα και λογοτεχνικές αρετές, πάσχει από ψυχή, καθώς η κουλτούρα των σεμιναρίων συγγραφής ολοένα και εξαπλώνεται, με αποτέλεσμα μια ομοιομορφία να επικρατεί, μια λείανση των γωνιών να επιχειρείται, υπό τον φόβο πως αυτές θα ξενίσουν το αναγνωστικό κοινό, μια εργαστηριακή, θα έλεγε κανείς, παραγωγή, που διακρίνεται για τη χλιαρότητά του. Όμως, ανάμεσά τους όλο και ξεπετάγεται κάποιο βιβλίο όπως αυτό της γεννημένης στο Εκουαδόρ Μόνικα Οχέδα, που έρχεται να ταράξει τα λιμνάζοντα ύδατα, να απαιτήσει από τον αναγνώστη και να τον αποζημιώσει για την επιμονή του να αναζητά κάτι το διαφορετικό, μια φωνή προσωπική, μια αφήγηση-τσεκουριά. Mandíbula, στα ισπανικά, είναι η σιαγόνα, είτε αναφέρεται κανείς σε άνθρωπο, είτε σε ζώο. Ο πρωτότυπος τίτλος του μυθιστορήματος διατηρήθηκε και στην ελληνική έκδοση.  

"Η κρίση πανικού είναι σαν να πνίγεσαι στον αέρα", προσπάθησε να της περιγράψει κάποτε και, ίσως επειδή φαινόταν ακατανόητη, ήταν η καλύτερη περιγραφή του προβλήματός της που είχε καταφέρει να δώσει μέχρι εκείνη τη στιγμή.

Η κρίση πανικού είναι σαν να καίγεσαι μες στο νερό, να πέφτεις προς τα πάνω, να παγώνεις μες στη φωτιά, να βαδίζεις  αντίθετα από τον εαυτό σου, με τη σάρκα στερεή και τα κόκαλα ρευστά, σκέφτηκε. Καμιά λέξη, ωστόσο, δεν μπορούσε να περιγράψει την ταχυκαρδία που εκείνη τη στιγμή μετέτρεπε το στήθος της σε πορώδη πέτρα. Το κρανίο της ήταν βαρύ, γεμάτο κεντριά και πολεμοφόδια, αλλά πιο πέρα απ' το κεφάλι της ξεπρόβαλε το ηφαίστειο.

Στο πολυφωνικό αυτό μυθιστόρημα πρωταγωνιστούν αποκλειστικά γυναίκες, οι άντρες, ακόμα και όταν είναι παρόντες, όπως ο ψυχίατρος της Φερνάντα για παράδειγμα, μένουν βουβοί. Είναι η ιστορία μιας κοριτσοπαρέας που όλες τους είναι μαθήτριες σε ένα υπερσυντηρητικό ιδιωτικό σχολείο θηλέων, που ανήκει στο θρησκευτικό τάγμα Opus Dei. Συναντιούνται σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι, σε ένα δωμάτιο με ολόλευκους τοίχους, διηγούνται ιστορίες τρόμου, άλλες πρωτότυπες και άλλες αλιευμένες από το Creepypasta, έναν διαδικτυακό τόπο με ιστορίες τρόμου, παίζουν -το φαινομενικά και μόνο αθώο- θάρρος ή αλήθεια, γνωρίζουν το σώμα τους και αναζητούν τα όριά του. Νεοδιόριστη στο σχολείο η Κλάρα, που από μικρή ντύνεται όπως η μητέρα της, με μια τραυματική εμπειρία στο προηγούμενο σχολείο όπου δίδασκε, εξ ου και η ανάγκη πρώτα για διάλειμμα και ακολούθως για αλλαγή περιβάλλοντος, θα εμπλακεί αναπόφευκτα και θα βρεθεί αντιμέτωπη με τους δικούς της φόβους, σε μια απόπειρα να παρέμβει. Το μυθιστόρημα χωρίζεται σε κεφάλαια, σε καθένα από το οποίο η αφηγηματική φωνή αλλάζει και η ιστορία αποκαλύπτεται έτσι σιγά σιγά, ακολουθώντας διαφορετικές διαδρομές. Ο τρόμος πλανάται από την πρώτη κιόλας σελίδα, καθώς ο αναγνώστης, με διάχυτο το αίσθημα της ασφυξίας, βυθίζεται στην ανάγνωση.

Εκείνο στο οποίο πρωτίστως επιτυγχάνει η Οχέδα είναι οι διακριτές αφηγηματικές φωνές. Και αν ανάμεσα στις έφηβες και την καθηγήτρια κάτι τέτοιο μοιάζει απλό, το ίδιο δεν ισχύει στις λεπτές αποχρώσεις που χαρακτηρίζουν τις φωνές των κοριτσιών. Τα κορίτσια μιλάνε μια γλώσσα ζωντανή, της ηλικίας τους, γεμάτη από αγγλισμούς και λοιπούς νεολογισμούς, μια γλώσσα χειμαρρώδη με την οποία γυρεύουν να περιγράψουν όσα νιώθουν καθώς διανύουν το ναρκοπέδιο της εφηβείας, γλώσσα που ελάχιστα μεταβάλλεται ανεξάρτητα από το αν μιλάνε μεταξύ τους ή με μεγαλύτερους, γλώσσα που βαθαίνει το αναπόφευκτο χάσμα των γενεών, τις παράλληλες πραγματικότητες που οι χαρακτήρες της ιστορίας βιώνουν. Οι κοπέλες ανήκουν σε μια γενιά ψηφιακή και παγκοσμιοποιημένη, σύγχρονη με τις εξελίξεις σε χώρες μακρινές από το Εκουαδόρ, ανήκουν επίσης σε μια -φαινομενικά- προνομιούχα κοινωνική τάξη, γόνοι πλούσιων οικογενειών καθώς είναι, με γονείς πετυχημένους επαγγελματικά που ελάχιστο χρόνο έχουν να διαθέσουν στην ανατροφή τους, την οποία έχουν αναθέσει σε τρίτους.

Το περιβάλλον του Εκουαδόρ, με τα ηφαίστεια και την τροπική βιοποικιλότητα, προσδίδει περαιτέρω εξωτισμό στην αφήγηση, χωρίς όμως αυτό να βρίσκεται στο προσκήνιο. Την Οχέδα δεν την ενδιαφέρει να διηγηθεί μια ιστορία για τη χώρα της, αλλά την ιστορία των κοριτσιών αυτών, που, ανάμεσα σε άλλα χαρακτηριστικά, μεγαλώνουν στο Εκουαδόρ. Και αυτό έχει μεγάλη διαφορά. Κάπως αντίστοιχα χειρίζεται η γεννημένη το 1988 συγγραφέας και το μυστήριο, καθώς εδώ το μυστήριο δεν αποκαλύπτεται σταδιακά απλώς και μόνο για να προσδώσει κάποιο σασπένς, αλλά για να δώσει τη δυνατότητα στον αναγνώστη να εξοικειωθεί, όσο αυτό είναι δυνατό, με την πραγματικότητα μέσα στην οποία κινούνται οι χαρακτήρες. Εξοικείωση με τις συνθήκες και όχι με τον τρόμο τον ίδιο. Τρόμος που δεν περιορίζεται σε όσα έγιναν αλλά εκτείνεται και σε όσα θα μπορούσαν να συμβούν φλερτάροντας με τα όρια. 

Στον πυρήνα του μυθιστορήματος βρίσκεται, σε διάφορες μορφές, ο φόβος. Η αθωότητα που συνοδεύει την ηλικία των κοριτσιών, αρχικά λειτουργεί αντιστικτικά με την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της ιστορίας, όμως σύντομα μετατρέπεται σε άγνωστη γη για τον αναγνώστη, μια ακόμα πηγή φόβου. Ο φόβος μυρίζει, η μυρωδιά του ξυπνά ένστικτα βαθιά, γύρω του στήνονται η επιβολή, η αναζήτηση των ορίων, που ολοένα επαναπροσδιορίζονται, η ντροπή, το παιχνίδι, η εξουσία. Την Οχέδα δεν την ενδιαφέρει να αναδείξει διδακτικά το σωστό έναντι του λάθους, το καλό έναντι του κακού, οι κοπέλες δεν σκέφτονται με τέτοιους όρους άλλωστε, εκείνο που μοιάζει να επιθυμεί είναι η διερεύνηση της ανθρώπινης υπόστασης, η ανάγκη για κατανόηση. Η Οχέδα πετυχαίνει μαζί με τους χαρακτήρες της να εγκλωβίσει και τον αναγνώστη στο σκηνικό αυτό, καθώς ανασύρει και στοχεύει τους δικούς του φόβους, το δικό του παρελθόν και τη δική του πραγματικότητα, με έναν τρόπο τρομακτικά ρεαλιστικό, αφού στιγμή δεν του επιτρέπει να επαναπαυθεί πως πρόκειται απλώς και μόνο για μια νοσηρή φαντασία.

Το Mandíbula είναι ένα μυθιστόρημα σύγχρονο και ανησυχαστικό. Η μετάφραση της Ιφιγένειας Ντούμη υπηρετεί θαυμάσια το πρωτότυπο, μεταφέροντας στα ελληνικά ένα κείμενο ιδιαίτερα απαιτητικό τόσο γλωσσικά όσο και ως προς την ατμόσφαιρά του. Μια έκδοση που αξίζει να προσεχθεί από το αναγνωστικό κοινό.           

Μετάφραση Ιφιγένεια Ντούμη

Εκδόσεις Σκαρίφημα

Νύχτα εγκληματική με πράσινους καπνούς κρυσταλλωμένους στον ορίζοντα - Πάνος Καραβίας

Τον γεννημένο το 1905 Πάνο Καραβία καθόλου δεν τον γνώριζα πριν διαβάσω αυτή τη νουβέλα και εντυπωσιαστώ. Ήταν ο τίτλος που μου τράβηξε αρχικά την προσοχή, μακρύς, περιγραφικός και μυστηριώδης, έμοιαζε περισσότερο με μικροδιήγημα παρά με τίτλο νουβέλας, αλλά και το εξώφυλλο, ο πίνακας της Σελέστ Πολυχρονιάδη, ζωγράφου και συντρόφου του Καραβία, Γυναίκες εκτελεσθέντων από Γερμανούς. Τη νουβέλα ο συγγραφέας δεν την αφιερώνει στη Σελέστ, της τη χαρίζει, Της Σελέστ, έτσι σημειώνει. Και είναι αλήθεια πως η αφιέρωση δεν είναι παρά μια λεπτομέρεια, όμως τι άλλο είναι εν τέλει η λογοτεχνία παρά το άθροισμα όλων αυτών των λεπτομερειών;

Βιδωμένος πάνω στο σανιδένιο πόδι του, έφευγε στο στριφτό ανήφορο σέρνοντας στα χώματα και στις πέτρες ένα παμπάλαιο παλτό, σωστή γελοιογραφία. Νιώσατε ποτέ τη λαχτάρα να τρέξετε και να μην μπορείτε, γιατί το ένα πόδι σας είναι σανιδένιο; Κι αντίς για σκιά, τον ακολουθούσαν -τον κυνηγούσαν- ένα πλήθος σιγανές φωνές.

Ο ανώνυμος ήρωας της νουβέλας, με ένα πόδι σανιδένιο και ένα παλτό επιμηκυμένο με κουρέλια σκόπιμα ώστε να κρύβει το επίκτητο κουσούρι, τριγυρνάει στους δρόμους μιας ανώνυμης παραθαλάσσιας πολιτείας, προσπαθώντας μάταια να διατηρήσει έναν σταθερό και ευχάριστο ρυθμό βαδίσματος, στέκεται και παρατηρεί, γίνεται μάρτυρας του πόνου ενός ζευγαριού, αναθυμάται γεγονότα παλιά, βρίσκει καταφύγιο στο σπίτι του, που έχει μετατρέψει σε εργαστήριο κατασκευής ανδρεικέλων, παραδίνεται στη δύναμη της φαντασίας καθώς προσπαθεί να σταθεί όρθιος.

Ο τρόπος αφήγησης του Καραβία εντυπωσιάζει, ακόμα και εβδομήντα χρόνια μετά την πρώτη γραφή, με ευδιάκριτες και κατακτημένες επιρροές από την παγκόσμια λογοτεχνία της εποχής, χωρίς τις συνήθεις παθογένειες της εγχώριας γραμματείας. Αφήγηση σε τρίτο πρόσωπο από έναν παντογνώστη αφηγητή, ο οποίος τέσσερις φορές μέσα στο κείμενο αναφέρεται στον ίδιο του τον εαυτό μέσα από το λάιτ μοτίφ "όπως στα όνειρά μου". Σε μία από τις τέσσερις φορές που συμβαίνει αυτό, τη δεύτερη κατά σειρά εμφάνισης, έχουμε μια παραλλαγή: "στα παιδικά μου όνειρα" (σελ. 26). Αφηγητής και ήρωας μοιράζονται τα ίδια όνειρα. Επίσης, η τριτοπρόσωπη αφήγηση διακόπτεται και από ερωτήσεις άμεσης απεύθυνσης στον αναγνώστη, όπως για παράδειγμα στη σελίδα 20: "Μα είδατε ποτέ άνθρωπο με μονοκόμματο ξύλινο πόδι, να το στηρίζει πάνω σε οποιονδήποτε βράχο;". Ο αναγνώστης καλείται από τον αφηγητή να πλησιάσει, να συναισθανθεί τη δυσμενή θέση του ήρωα, δεχόμενος όμως ταυτόχρονα πως μια τέτοια θέση δεν έχει αποκλειστικότητα στην κατοχή της. 

Τίποτα δεν προδίδει τον τόπο και τον χρόνο στη νουβέλα αυτή, άλλωστε η φρίκη του πολέμου που επικρατεί έχει χαρακτήρα οικουμενικό, αναγνωρίσιμο σε όλες τις γωνιές του πλανήτη, σε όλες τις εποχές. Και είναι αυτό κάτι που αξίζει να επισημανθεί, η άρνηση του Καραβία να οριοθετήσει τη φρίκη, να περιορίσει τον χώρο και τον χρόνο, να διαχωρίσει αμυνόμενους και επιτιθέμενους, γνωρίζοντας πως οι ρόλοι αυτοί εύκολα και συχνά αλλάζουν, παραδίδοντας εν τέλει μια νουβέλα πανανθρώπινη, μια αντιπολεμική κραυγή.

Ο αφηγηματικός χρόνος προσιδιάζει σ' ένα συνεχές τώρα καθώς ο ήρωας περπατά ανάμεσα σε όσα συμβαίνουν και σε όσα συνέβησαν. Τα υπόλοιπα πρόσωπα της νουβέλας αλλάζουν διαρκώς ρόλους, όπως ο μυστήριος Αμπρόζιους Καπς, που πότε είναι γιατρός και πότε ευγενής, ή η αγαπημένη του ήρωα, που υποδύεται πότε τη μικρή του αδερφή και πότε τη μητέρα του, ή και οι στρατιώτες, που ξαφνικά σχηματίζουν ένα πλήθος σκιών που περπατά κρατώντας σταυρούς στα χέρια. Η γλώσσα συνεπαίρνει, γινόμενη εργαλείο στα χέρια του Καραβία σε μια νουβέλα στην οποία τίποτα δεν περισσεύει, και ο αναγνώστης απομένει να θαυμάζει την πύκνωση του λόγου και την ικανότητα στη σύνθεση εικόνων, καθώς η θλίψη ρέει φυσικά χωρίς να γίνεται επίκληση στο συναίσθημα. Ξεκινώντας να διαβάσω τη συγκεκριμένη νουβέλα είχα αρκετή περιέργεια αλλά καμία προσδοκία, τώρα, καθώς η ανάγνωση έχει τελειώσει, νιώθω να με κατακλύζει αυτό το υπέροχο αίσθημα που προκαλεί η επαφή με τη σπουδαία λογοτεχνία.               

Η νουβέλα αυτή γράφτηκε κατά τη διάρκεια της ιταλογερμανικής κατοχής, όμως, λίγο πριν εκδοθεί, η λογοκρισία απαίτησε κάποιες αλλαγές. Ο Καραβίας αρνήθηκε και η νουβέλα δημοσιεύτηκε χρόνια αργότερα, το 1957, στο περιοδικό Νέα Εστία, ενώ ως βιβλίο εκδόθηκε το 1977. Πάνω από σαράντα χρόνια μετά κυκλοφορεί ξανά. Δύσκολα θα μπορούσα να σκεφτώ πιο ταιριαστό όνομα για τη σειρά αυτή των εκδόσεων Σκαρίφημα από το ήδη δοθέν, Ανασύροντας από τη λήθη.

Εκδόσεις Σκαρίφημα