Για τα αναφιλητά ενός υποχόνδριου άνευ θυρεού

Εξ αρχής αυτά τα δύο βιβλία, ο Υποχόνδριος του Στέλιου Παπαγρηγορίου (εκδόσεις Κυψέλη) και τα Αναφιλητά τού Γιώργου Δούλου (εκδόσεις Έρμα), απέκτησαν ιδιότητες διδύμου στο μυαλό μου, αφού πρώτα διαμορφώθηκε η επιθυμία να τα διαβάσω.

Προηγήθηκε ο Υποχόνδριος με τον προσδιοριστικό υπότιτλο: νοσοβιογραφία. Ύστερα από κάποιες σελίδες, μου άρεσε αυτό που διάβαζα, αναζήτησα τον συγγραφέα, είδα πως έχει γράψει και άλλα βιβλία, δεν το(ν) γνώριζα, έψαξα και τις μουσικές του, ούτε αυτές γνώριζα, επέστρεψα στην ανάγνωση. Στην είσοδο με καλωσόρισε ένα απόσπασμα από Τα στοιχειώδη σωματίδια του Μισέλ Ουελμπέκ, υπογραμμισμένο και από μένα στη δική μου ανάγνωση, «Τα μόνα γεγονότα που σου απομένουν να ζήσεις είναι ιατρικής τάξεως». Η αγάπη του, αυτό το παράδοξο για τον Ουελμπέκ ουσιαστικό, για τον Σοπενχάουερ είναι δεδομένη, άλλωστε, το παραπάνω απόσπασμα απλά την επισημαίνει.

Μια κακοήθεια στον θυρεοειδή αδένα δίνει τέλος στην υποχονδρία από την οποία έπασχε ο αφηγητής, αυτό που φοβόταν συνέβη, μια ασθένεια του χτύπησε την πόρτα, το φοβόταν ή το ήλπιζε, δεν ξέρω, βρίσκω τη γραμμή ιδιαιτέρως λεπτή, όση εκείνη ανάμεσα στο θα αρρωστήσω σίγουρα και στο είμαι άρρωστος σίγουρα, κάτι (θα) έχω. Μια νοσοβιογραφία, το εξώφυλλο δίνει την ειδολογική απάντηση, αν αυτό έχει κάποια αξία κατά την ανάγνωση, μια νοσοβιογραφία περιλαμβάνει: ένα μεγάλο μέρος εαυτού —υποκείμενο πρωταγωνιστικό, το πάσχον σώμα—, επιστημολογία —δείκτες, διαγνώσεις, θεραπείες, προσδόκιμα—, αλλά και μια καταβύθιση στον ψυχισμό δια μέσου (και) της λογικής. Χωρισμένη σε μικρά κεφάλαια η αφήγηση κινείται ανάμεσα στο (ψευδο)αυτομυθοπλαστικό και το δοκίμιο, αυτό και αυτό με τη σειρά του, αναπόφευκτα. Αναλήψεις από τον ταμιευτήρα του υποχόνδριου παρελθόντος, καταθέσεις από το παρόν της εν εξελίξει μάχης, η φθορά, αναπόφευκτη και όμως τόσο εκπληκτική, ο θάνατος στο τέλος της διαδρομής, μόνη βεβαιότητα.

Όταν κάποιος γύρω μας αρρωσταίνει, η συμβουλή είναι οικουμενικά σύμφωνη: προσπάθησε να διατηρήσεις την ψυχραιμία σου. Ένα χτύπημα στην πλάτη, ενίοτε. Αλλά και: δες το σαν μια δοκιμασία, μην απελπίζεσαι/αγχώνεσαι, μην το βάζεις κάτω, η επιστήμη έχει προοδεύσει, είσαι τυχερός γιατί θα μπορούσε, η ψυχολογία παίζει καθοριστικό ρόλο, να το θυμάσαι. Ο συγγραφέας Παπαγρηγορίου διατηρεί την ψυχραιμία του κατά την κατασκευή, πετυχαίνει αρμονία και ισορροπία στα συστατικά και τα μέρη, τις αναλογίες και τα υλικά, η νοσοβιογραφία δεν είναι κάτι απλό στην κατασκευή, όπως η νόσος δεν είναι κάτι το απλό στη βίωση, ούτε και ο υποχόνδριος βίος. Το συναίσθημα και η λογική, το μυθοπλαστικό και το δοκιμιακό, οι σκέψεις του υποκειμένου και τα δάνεια, η προσοχή να μη στεγνώσει το κείμενο εντελώς, αλλά και να μην γίνει συναισθηματικό νιανιά. Κυρίως η ισορροπία από την πτώση σε έναν παχύρρευστο μηδενισμό ή σε ένα βυθό ναρκισσισμού ή και κακόγουστου χιούμορ. Η ισορροπία αυτή, οριακή κάποιες στιγμές, είναι που κατά τη γνώμη μου καθιστά το κείμενο αυτό γοητευτικό στην ανάγνωση, προκλητικό κατά μία έννοια, καθώς δεν κινείσαι σε γνωστά και οικεία περιβάλλοντα, παρότι τα όσα αναφέρει είναι οικεία για κάθε σώμα και (τον φόβο για) τη φθορά του. Ένα σημείο κοινού εδάφους, η δανειοληψία από τις αναγνώσεις. Το αυτοδοκίμιο ως τρόπος αφήγησης του προσωπικού, ως αναγνώριση, ως παραδοχή των πηγών και των ριζών, ως πυξίδα που καθόρισε, αν και ακόμα το κάνει, το μονοπάτι, το αυτοδοκίμιο ως διερεύνηση των φίλτρων, της τυχαιότητας και της πρώτης ύλης από την οποία το υποκείμενο αποτελείται. Τα φανερά χαρτιά, όχι άσσοι κρυμμένοι στο μανίκι, όχι αφηρημένα ενδοκειμενικά κατάλοιπα, αλλά με βιβλιογραφία και συγκεκριμένα αποσπάσματα.

Ο Υποχόνδριος είναι ταυτόχρονα γνώριμος και ανοίκειος, η κατασκευή και η αφήγησή του, επίσης. Συγγενεύει/ανήκει σε ένα ευρύτερο αφηγηματικό κόρπους, υπό άνθιση τελευταία, αλλά δεν εξαχνίζεται εντός του, διατηρεί μια διακριτή αυτονομία, ξεχωρίζει χωρίς να φωνάζει, χωρίς να το εκβιάζει, ίσως γιατί καταστατικά αποδέχεται τη μη παρθενογένεση, γιατί τα δάνεια του/μας/μου είναι πολύτιμα.

Ακολούθησαν τα Αναφιλητά. Το πρωτόλειο συγγραφικό έργο ενός πολυσύνθετου δημιουργού, του Γιώργου Δούλου, πολυσχιδής μάλλον είναι η λέξη που ταιριάζει καλύτερα, με σπουδές στη θεατρολογία, ασχολείται με την κεραμική. Τα μπλε κεραμικά του τα είχα δει, δεν ήξερα πως είναι δικά του, ωστόσο.

Θα ήθελα να πω: σε κάθε ανάγνωση βουτάω γυμνός, χωρίς συμπράγκαλα. Είναι όμως ψέμα, αναπόφευκτα είναι. Το λέω αυτό γιατί τα συμπράγκαλα με βάραιναν ξεκινώντας και προχωρώντας την ανάγνωση, αναρωτιόμουν έντονα σχετικά με την ειδολογική κατάταξη του βιβλίου, ξεχνούσα να αναπνεύσω, να αφεθώ, να βρω ρυθμό. Το κείμενο ωστόσο με κρατούσε, η περιέργεια από μόνη της δεν θα ήταν αρκετή, ποτέ δεν είναι, παρά τα συμπράγκαλα, πόσα χρόνια είχα να χρησιμοποιήσω αυτή τη λέξη και τώρα με έχει πιάσει εμμονή, η ανάγνωση για μένα διαθέτει κυρίαρχο το στοιχείο της απόλαυσης, δεν είμαι φιλόλογος, δεν νιώθω κριτικός, είμαι αναγνώστης, άλλωστε, έτσι ζω. Το κείμενο, λοιπόν, με κρατούσε, όχι πάντοτε χωρίς όχληση, κύρια εκείνη του κατακερματισμού, μου έλειπε μια συνοχή, που με τη σειρά της θα απαντούσε σε διάφορα που τα συμπράγκαλα αναζητούσαν, φτου και πάλι από την αρχή. Το κείμενο με κρατούσε, με κράτησε μέχρι το τέλος, σελίδα τη σελίδα η όχληση υποχωρούσε, η συγκεκριμένη περί κατακερματισμού, τουλάχιστον, τα συμπράγκαλα τα συνήθισα κάπως, η αναπνοή βρήκε ρυθμό, απόλαυση και χαλάρωση, επίσης βρήκα.

Ευτυχώς το κείμενο με κράτησε. Όχι, ευχολόγιο είναι αυτό, δεν ισχύει, πάμε πάλι: Επειδή το κείμενο με κράτησε και έφτασα ως το τέλος, μπόρεσα να νιώσω τα παραπάνω, συναισθηματικά ήμουν καλυμμένος, πλήρης. Κοίταξα το εξώφυλλο ξανά, αναφιλητά, να το ειδολογικό, έστεκε εξαρχής εκεί, τα μαρτυρούσε όλα. Ειδολογικά το βιβλίο αυτό είναι αναφιλητά, στιγμές χαοτικού αφήματος, στιγμές παύσης, πειθαρχίας, επιβολής στο συναίσθημα, καλώς την τη λογική σκέψη, άφημα, παύση, πειθαρχία, επιβολή, λογική, φτου και πάλι από την αρχή. Αυτό ήταν. Η κειμενοποίηση των αναφιλητών. Να και η δική μου λογική, να και τα συμπράγκαλα, να που ικανοποιούνται. Μετά την αλληλουχία καταστάσεων, ας περάσουμε στα συστατικά τους. Πατρότητα, σεξουαλικότητα, δημιουργία, ύπαρξη. Αναρωτιέμαι, αναζητώ στη μνήμη καλύτερα, αν θυμάμαι άλλο βιβλίο, ο τρόπος μου να παρατηρώ την ανθρώπινη εμπειρία, που να μιλάει για την πατρότητα, σίγουρα, λέω, θα υπάρχει, άσχετα αν δεν μου έρχεται, όχι ωστόσο με αυτό τον τρόπο, από αυτό το μονοπάτι.

Λέει κάπου ο Δούλος, σε ισορροπία συναισθήματος-λογικής, πως ένα από τα προβλήματα όταν αποκτάς παιδί είναι το βάρος, τα συμπράγκαλα καλή ώρα, που κουβαλάς από τις γενιές που προηγήθηκαν και από το γύρω περιβάλλον, η μονοσημία για το πώς οφείλεις να νιώσεις, για το πώς είναι σωστό να νιώσεις, με όρους απόλυτους, καλό κακό, σωστό λάθος, κανένα περιθώριο στην αμφιβολία, κανένα περιθώριο να τοποθετήσεις κάτι δικό σου στη νέα αυτή εξίσωση. Και έχει δίκιο, όχι μόνο στην πατρότητα συμβαίνει αυτό, αλλά αυτή είναι ένα πολύ καλό παράδειγμα για το πώς ο κόσμος μπορεί να πέσει να σε φάει αν τολμήσεις να ξεστρατίσεις. Σε αυτό το σημείο ξεκλειδώνουν πολλά στο κείμενο, στην κατασκευή του, στην ψυχή του. Ο Δούλος λέει πως παλεύει για τον δικό του τρόπο απέναντι στην πεπατημένη οδό που δεν τον ικανοποιεί. Λέει επίσης πως η αμφιβολία είναι συνεχής, σε πολλά ζητήματα απαντά με ένα δεν ξέρω. Λέει πως προσπαθεί.

Τα Αναφιλητά λαμβάνουν χώρο εντός του άνωθεν πλαισίου σκέψης, η ζωή συναντά το έργο, αναπόφευκτα.

Μπορεί η αμφιβολία να συνέχει μια κατασκευή λόγου; Αναρωτιέμαι. Δεν ξέρω. Εξαρτάται από την κάθε περίπτωση, η εύκολη απάντηση είναι αυτή. Στα αναφιλητά συμβαίνει, αυτό ακριβώς είναι τα αναφιλητά, μια κατασκευή λόγου που τη συνέχει η αμφιβολία, που την παίρνει από το χέρι και την οδηγεί. Αποφεύγω να εισέλθω σε αυτοβιογραφικές λεπτομέρειες, εκτός κατασκευής δεν θα λειτουργούσαν, θεωρώ. Τα αναφιλητά έχουν μια αυθεντικότητα, να ένα σημείο κοινό με τον υποχόνδριο, με τον τρόπο τους αποτυπώνουν μια εποχή, τη σημερινή, που η αμφιβολία κρατάει τα ινία της επανάστασης απέναντι σε έναν κόσμο που διατυμπανίζει διαρκώς βεβαιότητες, που όλοι ξέρουν, που όλοι τα κάνουν όλα σωστά, που κανείς δεν κάνει λάθος, που κανείς δεν πέφτει, που κανείς δεν χτυπά, παρά μόνο ευθύνη άλλου. Και τι κάνουμε όλοι εδώ κάτω στον βούρκο του 608, πώς βρεθήκατε και εσείς εδώ;

Δεν θυμάμαι αν το λέει κάπου ο συγγραφέας ή αν είναι σκέψη δική μου, όπως και να έχει: η αμφιβολία, όπως και τα αντιπαραδείγματα, είναι μια πολύ καλή πυξίδα, ένας ακριβής γεωεντοπισμός, καθώς ανά πάσα στιγμή γνωρίζει το υποκείμενο της αμφιβολίας πώς και πού βρίσκεται, αντίθετα με την τυφλή βεβαιότητα.

Τα αναφιλητά εντέλει λειτούργησαν πλήρως αναγνωστικά αλλά και συναισθηματικά, τα διαχωρίζω παρότι εν πολλοίς ταυτίζονται αυτά τα δύο. Υπάρχουν κάποια κείμενα, και αυτό είναι ένα τέτοιο, που κατά τη διάρκεια και κυρίως μετά το τέλος της ανάγνωσης, μοιάζει να σου τείνουν μια πρό(σ)κληση, δοκίμασε και εσύ, μοιάζει να λένε, δεν το απαιτούν, σε καμία περίπτωση δεν το κάνουν. Η γραφή άλλωστε, παρά τα όσα λένε οι επικοινωνιολόγοι, πρώτα αφορά τον εαυτό, την εξόρυξη και την τήξη, το ασχημάτιστο φλου που παίρνει μορφή, ύστερα αυτό γυρεύει να επικοινωνήσει, το κάθε υποκείμενο γραφής έχει τους λόγους του επί αυτού. Και η αμφιβολία στη γραφή είναι γόνιμη, μακριά από θέσφατα και αποστειρωμένους κανόνες, όχι μόνο για το υποκείμενο της γραφής, αλλά και για τον δέκτη, δεν μιλάω για παρθενογένεση εδώ, αλλά για πολυσημία, για τη διαφορετικότητα της κάθε ανθρώπινης εμπειρίας, για μια καθησυχαστικά πλούσια παλέτα από αποχρώσεις στον καμβά (και) της δημιουργίας.

Τελικά το ένστικτό μου αποδείχτηκε σωστό. Κανένα παράσημο, μόνο τυχαιότητα. Τα δύο βιβλία ανήκουν σε ένα ευρύτερο κόρπους αυτομυθοπλασίας, γυρεύουν καταφύγιο σε δάνεια αλλότρια με την ευγνωμοσύνη του ευεργετηθέντος, αμφιβάλλουν, καθένα με τον τρόπο του, την ιδιοσυγκρασία του, γυρεύουν απαντήσεις, γυροφέρνουν σε ένα προκλητικό ανοίκειο παρότι γνώριμο στίβο, δεν δείχνουν, δεν επισημαίνουν, δεν εκβιάζουν, απλώνουν το χέρι, δοκίμασε κι εσύ, λένε, καθένα με τον τρόπο του, με την ιδιοσυγκρασία του, συμβάλλουν με τη σειρά τους κι αυτά στην πολυσημία, στην βιοποικιλότητα της ανθρωπινότητας.

Κλείνω εδώ αυτό το διπλό κείμενο.

υγ. Αν θέλετε να «με κεράσετε έναν καφέ», μπορείτε εδώ! 

Θα κάψω το Παρίσι - Bruno Jasieński

«Ξεκίνησε από ένα μικρό, φαινομενικά ασήμαντο περιστατικό, χαρακτήρα σίγουρα προσωπικού. Κάποιο όμορφο βράδυ του Νοέμβρη, στη γωνιά της οδού Βιβιέν και της λεωφόρου της Μονμάρτης, η Ζανέτ δήλωνε στον Πιερ ότι χρειάζεται οπωσδήποτε βραδινά γοβάκια.»

Εκείνο το πρωί, ο επιστάτης σταμάτησε δίπλα στον Πιερ, του ζήτησε να μαζέψει τα εργαλεία του, απολυόταν. Ήταν κάτι που συνέβαινε ήδη κάποιες βδομάδες, όχι μόνο στο συγκεκριμένο εργοστάσιο, αλλά παντού, αργά και σταθερά εργάτες παύονταν, η ζήτηση είχε πέσει, η προσφορά έπρεπε να ακολουθήσει, οι καμπύλες είναι αυστηρές, δεν διαθέτουν ανθρωπιά, αντιλαμβάνονται μόνο νούμερα, τέτοιο ήταν και ο Πιερ, τέτοιο και το αντίτιμο για ένα ζευγάρι βραδινά γοβάκια, που η Ζανέτ χρειαζόταν και εκείνος με όλη του την καρδιά θα ήθελε να της προσφέρει, ένα ακόμα δώρο, όμως η αποζημίωση δεν ήταν παρά ελάχιστη. Η Ζανέτ απομακρυνόταν, ο Πιερ έψαχνε μάταια κάποιο άλλο πόστο, η ζωή από τη μια στιγμή στην άλλη ανατρέπεται, χωρίς γυρισμό, όλα τα ανθρώπινα αποτιμώνται σε μονάδες χρήματος, έτσι ο Πιερ, βρέθηκε χωρίς κοπέλα, χωρίς σπίτι, χωρίς κάτι να βάλει στο στόμα του. Ένας ακόμα από τους πολλούς που περίσσευαν στην εξίσωση της κρίσης που είχε σκιάσει το Παρίσι και το σύστημα απέβαλε μήπως και επιβιώσει.

Έτσι, από ένα μικρό, φαινομενικά ασήμαντο περιστατικό, χαρακτήρα σίγουρα προσωπικού, ξεκίνησε η αφήγηση αυτή, για να μετατραπεί σε κάτι τεράστιο, άκρως σημαντικό περιστατικό, χαρακτήρα σίγουρα συλλογικού. Από ένα μικρό, αόρατο δια γυμνού οφθαλμού, βακτήριο, το yerisnia pestis, ξεπηδά μια πανδημία πανούκλας, δύο δοκιμαστικοί σωλήνες από το Ινστιτούτο Παστέρ ήταν αρκετοί, το Παρίσι μπαίνει σε καραντίνα, το κέντρο των πάντων απομονώνεται, ο θάνατος δεν διαθέτει ανθρωπιά, δεν εξετάζει προνόμια ταξικά, κοινωνικά και οικονομικά, αντιλαμβάνεται μόνο ξενιστές μέσω των οποίων επελαύνει, χωρίς να υπολογίζει πως ο αφανισμός των ξενιστών θα είναι και ο δικός του αφανισμός, το δικό του τέλος, να μια ομοιότητα με τον καπιταλισμό, που ό,τι δεν χρειάζεται το αποβάλει, βακτήρια που παρασιτούν και εξαπλώνονται χωρίς να υπολογίζουν τίποτα στο διάβα τους, και στο τέλος τους, αν υπάρχουν επιζώντες, θα κληθούν να σηκώσουν το βάρος της επόμενης μέρας της καταστροφής, να μαζέψουν τα συντρίμμια, να θεμελιώσουν έναν καινούργιο πολιτισμό, που θα διατηρεί στη μνήμη ζωντανή την επικινδυνότητα της εκμετάλλευσης στον βωμό του κέρδους των λίγων.

Το Θα κάψω το Παρίσι, το πρώτο έργο του Πολωνού Μπρούνο Γιασένσκι που εκδίδεται στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Έρμα και σε μετάφραση της Αναστασίας Χατζηγιαννίδη, είναι ένα φοβερό βιβλίο. Ο Γιασένσκι, ένας από τους πρωτοπόρους του ευρωπαϊκού μοντερνισμού, ήρθε από νωρίς σε επαφή με τα αβάν γκαρντ κινήματα της εποχής, τη ρωσική πρωτοπορία και τον φουτουρισμό, και σταδιακά θα ενστερνιστεί τις μαρξιστικές ιδέες, θα βρει καταφύγιο στο Παρίσι το 1925, όπου το 1928 θα εκδώσει το Θα κάψω το Παρίσι, το οποίο προκάλεσε εντύπωση και δίχασε αφού από κάποιους θεωρήθηκε αριστούργημα αλλά από άλλους κρίθηκε ως αμφιλεγόμενο. Η πρωτοπορία, σ' όλες τις εκφάνσεις της ανθρώπινης δημιουργίας, σπάνια λαμβάνει άμεσα την καθολική υποδοχή, άλλωστε. Η τότε πρωτοπορία του βιβλίου αυτού στο σήμερα φαίνεται και από το γεγονός πως μοιάζει ύστερο της εποχής του, κάτι που δεν νομίζω πως περιορίζεται στη γέννηση του σουρεαλισμού μέσα από τον φουτουρισμού, αλλά και την ακόλουθη εμφάνιση του υπαρξισμού. Παρότι εξ αρχής είχα υπόψη μου πως εκδόθηκε το 1925, δεν ήταν λίγες οι φορές που ένιωθα πως η πλοκή λαμβάνει χώρα μετά το τέλος του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, σκεφτόμουν με διαφορετικούς όρους τη συσχέτιση με την Πανούκλα του Καμί, για να δώσω μόνο ένα παράδειγμα.

Ο Γιασένσκι, στο Θα κάψω το Παρίσι, χρησιμοποιεί ως εύρημα την παρισινή πανούκλα, με έναν τρόπο εργαστηριακής παρακολούθησης, γι' αυτό αρκετοί διέκριναν και επέκριναν ένα νατουραλιστικό χαρακτήρα στο έργο. Η φιλοδοξία όμως του συγγραφέα θεωρώ πως θα ασφυκτιούσε σε έναν τόσο στενό ειδολογικό περιορισμό, το ίδιο το έργο, επίσης. Το Παρίσι της εποχής, πολυσυλλεκτικό και σε αναβρασμό, αποτελεί το τέλειο σκηνικό ζυμώσεων, καθώς ταυτόχρονα αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα μεσοπολεμικής παρακμής και ύφεσης, την ίδια στιγμή όμως που η πρωτοπορία και η επιρροή από τα ανατολικά έχουν διεισδύσει στο συλλογικό σώμα της ετερόκλητης μητρόπολης, με την ανάμνηση της Κομμούνας να είναι σχετικά φρέσκια. Διόλου απλή και εύκολη δεν είναι, λοιπόν, μια ειδολογική κατάταξη του μυθιστορήματος αυτού, στο οποίο αντανακλάται η πολύπλοκη σύνθεση της γαλλικής πρωτεύουσας, της ανθρώπινης συνθήκης εν γένει.

Παρότι υπάρχει ένα κεντρικό εύρημα, η πανούκλα, αυτό δεν λειτουργεί ούτε εγκλωβιστικά αλλά ούτε άναρχα απελευθερωτικά για τον συγγραφέα, που δεν ξεστρατίζει αποπροσανατολισμένος από την ίδια του την έμπνευση ή την επικίνδυνη μέθη της συγγραφής. Είναι θαυμαστή η ισορροπία που επιτυγχάνει ο Γιασένσκι ανάμεσα στο φανταστικό και το ρεαλιστικό, ο τρόπος με τον οποίο η αχαλίνωτη φαντασία συνυπάρχει με την οξυδερκή παρατήρηση και την πολιτική στράτευση είναι που καθιστά τόσο σημαντικό το Θα κάψω το Παρίσι, τόσο φρέσκο και άχρονα διαχρονικό επίσης, ο καπιταλισμός και οι κρίσεις του, άλλωστε, συνοψίζουν ακόμα και σήμερα εν πολλοίς την ανθρώπινη ιστορία. Η υπέρβαση των όποιων αναμενόμενων περιορισμών, η άνεση με την οποία ο Γιασένσκι δοκιμάζει τα όρια της γραφής, τόσο σε επίπεδο μορφής, όσο και περιεχομένου, αντανακλά τη σύνθετη φύση της ανθρώπινης παρουσίας στον πλανήτη, καθιστώντας ακόμα και το ίδιο το υποκείμενο της γραφής ανεπαρκές, χαρακτηριστικό παράδειγμα που ένα έργο υπερβαίνει τον δημιουργό του, και αυτό προκύπτει από την ανάγνωση, ως αίσθηση, ίσως από την ανεπάρκεια του αναγνώστη, τη δική μου στην προκειμένη περίπτωση, που δυσκολεύεται να αποδεχτεί πως το μυθιστόρημα υπήρξε πλήρως ελεγχόμενο από τον δημιουργό του, ταυτίζοντάς τον ίσως με τον καψερό Πιερ τη στιγμή που τα μάτια του λάμπουν μπροστά στους δοκιμαστικούς σωλήνες με το ένοχο βακτήριο.

Αν κάτι απουσιάζει από το Θα κάψω το Παρίσι, αυτό είναι η μελαγχολία, η άρνηση και η ματαιότητα πως τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει, παρά τον διάχυτο ζόφο, παρά το θανατικό που σέρνεται από πόρτα σε πόρτα. Η αλλαγή ωστόσο κοστίζει, αυτό ο Γιασένσκι το υπενθυμίζει στην κάθε ελάχιστη αφορμή, τίποτα δεν θα αλλάξει χωρίς κόστος, και το τίμημα που το κυριαρχικό σύστημα προκαλεί καθημερινά είναι τεράστιο, αφού θέτει σε κίνδυνο ακόμα και τον πλήρη αφανισμό του ανθρώπου, σπαταλώντας τους πόρους, αδιαφορώντας για τους φυσικούς περιορισμούς, εμμένοντας σε μια ανόητη ανθρώπινη παντοδυναμία, το ατομικό, ωστόσο, θα πρέπει να θυσιαστεί στο συλλογικό, άλλος δρόμος δεν υπάρχει.

Από τις πλέον σημαντικές κυκλοφορίες της χρονιάς, ένα ακόμα κενό από την παγκόσμια γραμματεία που έρχεται να συμπληρωθεί εκατό χρόνια μετά την πρώτη κυκλοφορία τού Θα κάψω το Παρίσι.

υγ. Ο Μπρούνο Γιασένσκι έρχεται να συμπληρώσει αναγνωστικά, ως τέταρτη όψη, μια σημαντική συγγραφική τριάδα εκ Πολωνίας, την Τοκάρτσουκ, τον Γκομπρόβιτς και τον Λεμ, περισσότερα γι' αυτούς θα βρείτε εδώ.

Μετάφραση Αναστασία Χατζηγιαννίδη

Εκδόσεις Έρμα

Πέρασμα - Nella Larsen

Η λογοτεχνία, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη μορφή της ανθρώπινης έκφρασης, έχει το χαρακτηριστικό γνώρισμα συχνά να επαναξιολογείται εκ των υστέρων, όταν οι δημιουργοί από χρόνια δεν είναι πια παρόντες, όταν η θεωρία, ασθμαίνοντας ξωπίσω της, έχει πια βρει, ή παινεύεται πως έχει πια βρει, τις κατάλληλες φόρμες ένταξης και προσέγγισης, αξιολόγησης και ταξινόμησης. Υπάρχουν, θέλω να πω, δύο μορφές πρωτοπορίας, η μια, εκείνη της ελίτ, που εξ αρχής εκτιμάται και αναγνωρίζεται ως πρωτοπορία, παρότι δεν πετυχαίνει την αναμενόμενη ή επιθυμητή διήθηση στο ευρύτερο κοινό, εντούτοις βρίσκει το χώρο να καρπίσει σε επίπεδο ακαδημαϊκών και εν γένει πολιτιστικών ιδρυμάτων και θεσμών, και από την άλλη, μια υπόγεια πρωτοπορία, προερχόμενη από τα κάτω, από το περιθώριο, από εκεί που κανείς, παρά μόνο λίγοι έχοντες το προνόμιο, δεν σκέφτεται να ψάξει, και που όταν, κατά σύμπτωση ή συγκυρία, τη συναντήσει δεν μπορεί να την αντιληφθεί, ξένη καθώς είναι στην ασφυκτικά συμπαγή άποψη που έχει για τον κόσμο ολόκληρο, τις παγιωμένες θέσεις που προσφέρουν ένα, τι και αν ψευδές, απαραίτητο ίσως αίσθημα ασφάλειας και σιγουριάς. Όλοι εκείνοι που δεν σταμάτησαν να φωνάζουν, μέχρι που σταμάτησαν με την τελευταία ανάσα να βγαίνει από τα χείλη τους, πως αυτό ή το άλλο δεν είναι λογοτεχνία, πως λογοτεχνία πια δεν φτιάχνεται όπως παλιά, πως όλα είναι κακέκτυπα του παρελθόντος, αραδιάζοντας δεκάδες, αν όχι χιλιάδες, επιχειρήματα σχετικά, αλιευμένα από δεξιά και αριστερά, πόσο μάλλον, όταν απέναντί τους, είπαμε, από τύχη, είχαν κάτι νέο, κάτι που για χρόνια έβραζε πριν ξεχυθεί, ίδια λάβα, και αλλάξει, άπαξ και δια παντός, τη μορφολογία του κοινού ανθρώπινου εδάφους.

Μία από τις αρετές των σημαντικών γραφιάδων είναι η οξυδέρκεια στην παρατήρηση, στον τρόπο που λειτουργεί ο κόσμος, την κατεύθυνση που ο άνεμος θα ορίσει, όχι ένα χάρισμα μεταφυσικό, αυτό που συχνά ονομάζουμε για ένα έργο ως προφητικό, ίδιον αποκλειστικά και μόνο της επιστημονικής φαντασίας, αλλά και του ακραίου, σύγχρονου ρεαλισμού, του τρόπου να αντιλαμβανόμαστε την καινούργια γλώσσα που κάθε στιγμή και διαρκώς ανανεώνεται, με τη γνώση, το βίωμα, την ιστορία, την πολιτική, τον πόλεμο, την ευμάρεια ή την ύφεση, τη γνώση του εαυτού, την τεχνολογική εξέλιξη. Τα λέω όλα αυτά γιατί, όσο και αν δεν το θέλω, συγχύζομαι όταν η λογοτεχνία αντιμετωπίζεται με όρους απόψυξης από το παρελθόν, όταν κάθε τι νέο και διαφορετικό, αντιμετωπίζεται a priori ως στρέβλωση, ως κακέκτυπο, ως υποείδος της χαμηλότατης στάθμης, που, σίγουρα, μπορεί να αποδειχτεί ως τέτοιο, αλίμονο, αλλά χωρίς να υπάρχει κάπου στην άκρη του μυαλού μας η πιθανότητα, διάολε, να είναι κάτι που δεν αντιλαμβανόμαστε, κάτι για το οποίο δεν έχουμε την απαιτούμενη σκευή, όχι μόνο ακαδημαϊκή και θεωρητική, αλλά βιωματική, τραυματική και, ας μην το αποφύγω, προσωπική.

Έχει ενδιαφέρον, χρόνια μετά, όταν οι ευρύτερες συνθήκες έχουν παγιωθεί, να διαβάζει κανείς την πρόσληψη του έργου στην εποχή του, γιατί εκτός από τα έργα εκείνα που κάποτε γνώρισαν μια εφήμερη περίοδο δόξας και εμπορικής επιτυχίας πριν καλυφθούν από τη λήθη και τη λησμονιά, το αντίστοιχο συμβαίνει και με τον κριτικό λόγο, ή αυτόν που αυτοαποκαλείται ως τέτοιος. Έχει ενδιαφέρον, λοιπόν, να διαβάζει κανείς τις τότε προσεγγίσεις των αναγνωστών, πρωτίστως με αυτή την ιδιότητα, εκείνων που διέκριναν μια αξία ή μια νέα σπορά, που τους κίνησε το ενδιαφέρον το ένα ή το άλλο βιβλίο, αυτής που παραπάνω περιέγραψα ως υπόγειας και περιθωριακής πρωτοπορίας, προσεγγίσεις που χαρακτηρίζονται από αντίθεση και διαφωνία ως προς την πρόσληψη, ως προς το περιεχόμενο, την αξία, την κατεύθυνση, τη χροιά, αντιθέσεις που σήμερα, χρόνια μετά, επιδεικνύουν την οξυδέρκεια εκείνου ή του άλλου δημιουργού, που έξω από τη νόρμα και το παραδοθέν υπόδειγμα, δοκίμασαν κάτι άλλο, ωθούμενοι, από, προσωπική, δημιουργική, όπως θέλετε πείτε την, ανάγκη. Ένα χαρακτηριστικό, το πλέον χαρακτηριστικό ίσως παράδειγμα, να είναι το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας, που στην εποχή της κυκλοφορίας του κάθε συνιστώσα της πολιτικοκοινωνικής πρωτοπορίας το διεκδίκησε ως δική της έκφραση, ως δικό της παιδί, για να περάσουν τα χρόνια και να αποκαλυφθεί το βαθύτερο, κρυμμένο ως τότε, απεχθές στοιχείο της ιδεολογίας του Σελίν, και ξεκινήσει μια άλλη συζήτηση, εκείνη της σχέσης δημιουργού και έργου.

Είπα πολλά, το ξέρω.

Το Πέρασμα της Νέλα Λάρσεν, ένα σημαντικό δείγμα γραφής αυτού που πια ονομάζεται Αναγέννηση του Χάρλεμ, είναι ένα καλό παράδειγμα για πολλά από τα παραπάνω, το οποίο σίγουρα καλύτερα το περιγράφει η Τζούντιθ Μπάτλερ, στο επίμετρο της έκδοσης, επίμετρο που συμπληρώνει ιδανικά την κυκλοφορία αυτή.

Μια τριτοπρόσωπη αφηγήτρια, παντογνώστρια μέχρι ενός σημείου, εξιστορεί την ιστορία δύο ανοιχτόχρωμων μαύρων γυναικών, που κατάφερναν να περνάνε για λευκές, φίλες από την παιδική τους ηλικία, που, χαμένες από χρόνια, συναντούνται στο καφέ ενός ξενοδοχείου, «λευκές» ανάμεσα σε λευκούς πελάτες που απολαμβάνουν τη δροσιά των ροφημάτων τους εν μέσω ενός τρομερού καύσωνα. Η Αϊρίν Ρέντφιλντ, που ζει στο Χάρλεμ, παντρεμένη με έναν μαύρο γιατρό, μητέρα δύο παιδιών. Η Κλερ Κέντρι, παντρεμένη με έναν ρατσιστή λευκό, που ούτε να διανοηθεί δεν μπορεί τη φυλετική προέλευσή της. Η συνάντησή τους αυτή θα πυροδοτήσει την κεντρική πλοκή του μυθιστορήματος.

Η Λάρσεν με μια φωνή ήπια, χαμηλών εντάσεων, με την απαραίτητη απόσταση της αφηγήτριας από τα γεγονότα, αλλεργικής στην επεξήγηση και τον διδακτισμό, παραδίδει μιας εκπληκτικής δυναμικής πρόζα, ένα μικροσκόπιο ακριβείας, που αρχικά, για πολλούς, εντάχθηκε στη λογοτεχνία της τραγικής μουλάτας, δηλαδή το πέρασμα, ή την απόπειρα περάσματος μιας ανοιχτόχρωμης μαύρης για λευκή, και μόνο λίγοι, σίγουρα οι λευκοί εκδότες της, διέκριναν το εύρος της παλέτας που περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τις ταυτότητες της φυλής, του φύλου, της τάξης αλλά και της σεξουαλικότητας. Επιπρόσθετο ενδιαφέρον σε αυτές τις ιστορίες βιβλίων και δημιουργών δίνει η κριτική και η απόρριψη εκ των έσω, της μαύρης κοινότητας εν προκειμένω, των μαύρων γυναικών, πιο συγκεκριμένα, καθώς η λευκή αντίδραση θεωρείται αναμενόμενη και δεδομένη, για αυτή εκ των έσω αντιμετώπιση πολλά και ενδιαφέροντα γράφει η Λορντ στο Sister Outsider.

Ωστόσο, καλό είναι να ειπωθεί, αν και ίσως προφανές, πως εδώ έχουμε να κάνουμε με λογοτεχνία, και όχι με κάποιου είδους δοκιμιακή γραφή, η οποία, άλλωστε, τότε ακόμα δεν είχε αναπτυχθεί σε όλο της το μετέπειτα εύρος. Είπαμε, η λογοτεχνία προπορεύεται της θεωρίας. Και το Πέρασμα, πέρα από όποιο επιπλέον της λογοτεχνίας χαρακτηριστικό του γνώρισμα, είναι καλή λογοτεχνία. Επίσης προφανές, ας ειπωθεί πως η λογοτεχνία δεν προκύπτει ως γέννα μητρός παρθένου, αλλά η ροή της, από τις πρώτες χαραγμένες σε πέτρα λέξεις, κυλάει αδιάκοπη, έτσι και εδώ, ο αναγνώστης μπορεί να διακρίνει την παράδοση, την έμμεση ή άμεση συγγένεια ή ακολουθία με κείμενα όπως Η κίτρινη ταπετσαρία της Σάρλοτ Πέρκινς Γκίλμαν. Αλλά επίσης και τη λογοτεχνία που τη διαδέχτηκε, η Τόνι Μόρισον για παράδειγμα, ή ο Μπόλντουιν, μεταξύ άλλων.

Σε κάθε ευκαιρία επιβεβαίωσης της προσωπικής μου ροπής προς τη μισανθρωπία, ο γύρω κόσμος επαναφέρει διαρκώς και αδιαλείπτως την ανάγκη για κείμενα όπως αυτά, με πολιτική στόχευση, όχι απαραίτητα στράτευση, καθώς τα συντηρητικά κομμάτια της κοινωνίας δεν χάνουν την ευκαιρία να φωνάζουν με τη βεβαιότητα του ηλίθιου πως όλα αυτά έχουν λυθεί, πως δεν υπάρχει ανάγκη, λένε, για φεμινιστική, κουήρ, μεταποικιοκρατική λογοτεχνία, και όχι μόνο λογοτεχνία, πως όλα έχουν λυθεί και διευθετηθεί, πως εκείνο που λείπει σήμερα είναι ο χώρος για ελευθερία της έκφρασης, για λευκούς άντρες να πουν την ιστορία τους, για την ανάγκη προσκόλλησης στο παρελθόν, τότε που η λογοτεχνία ήταν σπουδαία κτλ κτλ. Και θα ήταν αστείο όλο αυτό αν δεν ήταν επικίνδυνο και βίαιο για τους μη προνομιούχους.

Είπα πολλά, θα αρκούσε ίσως: το Πέρασμα είναι ένα σημαντικό βιβλίο για λογοτεχνικούς και όχι μόνο λόγους.

υγ. Για τη, δυστυχώς, διαχρονικά επίκαιρη νουβέλα της Γκίλμαν, Η κίτρινη ταπετσαρία, περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ, ενώ για τον Μπόλντουιν εδώ. Για το Ταξίδι στην άκρη της νύχτας του αμφιλεγόμενου Σελίν, περισσότερα θα βρείτε εδώ. Για τα δυνατή συλλογή άρθρων και διαλέξεων της Λορντ, περισσότερα θα βρείτε εδώ. Η αφηγηματική φωνή της Λάρσεν μου έφερε έντονα στο νου, ένα ύστερο και διαφορετικής ταυτότητας, μυθιστόρημα, το Πρόσωπα σε απόγνωση της Φοξ, περισσότερα εδώ. 

Μετάφραση Νίκος Κατσιαούνης

Εκδόσεις Έρμα

Εμείς - Γιεβγκένι Ζαμιάτιν

Έστω και την ύστατη στιγμή, λίγο πριν και αυτή η χρονιά τελειώσει, ολοκλήρωσα τη δεκάδα των καλύτερων βιβλίων που δεν διάβασα το '22. Μια λίστα στον αντίποδα όσων ξεχώρισαν κατά τη διάρκεια της χρονιάς, μια λίστα με απωθημένα να υπενθυμίζει κάποιες από τις αναγνώσεις που αναπόφευκτα δεν χώρεσαν. Από τη στιγμή της νέας έκδοσης του εμβληματικού Εμείς τού Γιεβγκένι Ζαμιάτιν, σε μετάφραση Σοφίας Αυγερινού, για πρώτη φορά, από τα ρωσικά, αλλά και με επιλεγόμενα δια χειρός της Ούρσουλα Λε Γκεν και του Τζορτζ Όργουελ, είχε ήδη καταστρωθεί ένα σχέδιο επιστροφής, δέκα και βάλε χρόνια μετά την πρώτη ανάγνωση.

Η επιστροφή είναι ταξίδι ολόκληρο και όχι μισιακό. Θυμόμουν ελάχιστα από εκείνη την ανάγνωση· το σχέδιο για αποστολή ενός μηνύματος σε άλλους πλανήτες, το έντονα πολιτικό στοιχείο, την αμφιταλάντευση του πρωταγωνιστή, την απουσία υπολογιστών, γεγονός που με είχε εντυπωσιάσει τότε, την πικρή πρωτοκαθεδρία ανάμεσα στα βιβλία που λογοκρίθηκαν, την έντονη επιρροή του στο υπό διαμόρφωση σώμα της λογοτεχνίας επιστημονικής φαντασίας, που με τα χρόνια από παραπαίδι κατάφερε να ανελιχθεί στο σώμα αυτό που αποκαλούμε καλή λογοτεχνία. Το γύρισμα των σελίδων ανέσυρε από τα βάθη της μνήμης την πεπατημένη οδό, την οικειότητα που η επιστροφή φέρει καθώς παραμερίζει την επικρατούσα λήθη.

Βρισκόμαστε αρκετά χρόνια ύστερα. Μετά από έναν διακοσαετή πόλεμο που αφάνισε την πλειοψηφία των ανθρώπων και εγκαθίδρυσε το Μονοκράτος, του οποίου ηγείται ο μεγάλος Ευεργέτης. Η λογική έχει επικρατήσει, οι ανθρώπινες αδυναμίες του συναισθήματος, της φαντασίας και του ονείρου έχουν καταχωνιαστεί στο χρονοντούλαπο της ιστορίας, η ψυχή δύναται να γιατρευτεί από τις αρρώστιες της, τώρα πια δεν έχουμε ανθρώπους αλλά νούμερα, κατηγοριοποιημένα με βάση τις ιδιότητες τους, που κατοικούν σε γυάλινα και διαφανή δωμάτια, ακολουθώντας ένα αυστηρά καθορισμένο πρόγραμμα. Πρωταγωνιστής και πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας είναι ο Δ-503, που ηγείται μιας ομάδας με αποστολή να στείλουν το Ολοκλήρωμα σε άλλους πλανήτες μεταφέροντας το μήνυμα πως η ευτυχία υπάρχει μόνο υπό τη λογική και όχι υπό την ελευθερία όπως λαθεμένα ακόμα κάποιοι πιστεύουν. Το μυθιστόρημα αποτελείται από σαράντα εγγραφές, ένα ιδιότυπο ημερολόγιο της ζωής του Δ-503, του οποίου η ζωή μοιάζει να παρεκτρέπεται της σαφώς ορισμένης και προδιαγεγραμμένης τροχιάς της, φέρνοντας τον ορθολογισμό και τη λογική του απέναντι σε έναν άγνωστο εχθρό όπως το συναίσθημα.

Ο Ζαμιάτιν δεν επιχείρησε να μακιγιάρει, όπως έκαναν τόσοι και τόσοι άλλοι, το μυθιστόρημά του με τρόπο τέτοιο ώστε να περάσει κάτω από τα ραντάρ της λογοκρισίας, ο πολιτικός χαρακτήρας του, η στόχευσή του στην υπάρχουσα κοινωνικοπολιτική συνθήκη, παρότι μεταφερμένη στο απώτερο μέλλον, είναι ορατή και πανταχού παρούσα. Δεν υπέκυψε όμως ταυτόχρονα και στην πλήρη στράτευση σε βάρος της λογοτεχνικότητας. Κατάφερε έτσι να παραδώσει ένα σημαντικό λογοτεχνικό έργο, έναν ειδολογικό προπομπό, μια πολιτική δυστοπία που άντεξε στον χρόνο. Μπορεί το έργο αρχικά να υπερτιμήθηκε στον ελεύθερο κόσμο, καθώς εντάχθηκε στο σώμα μιας λογοτεχνίας αντιφρονούντων στο σταλινικό καθεστώς, κατάφερε ωστόσο, ακριβώς επειδή το κυρίως διακύβευμά του είναι η ανθρώπινη ελευθερία, η εναντίωση σε κάθε μορφής ανελευθερίας ανεξάρτητα από το πώς ονομάζει κανείς το εκάστοτε πολιτικό στάτους, να παραμείνει επίκαιρο σε όλη τη διαδρομή των χρόνων που μεσολάβησαν έκτοτε, να ξεφύγει από τα στενά όρια της Σοβιετικής Ένωσης ως σκηνικό δράσης, που έτσι και αλλιώς δεν κατονομάζεται ρητά, ακόμα και αν η λογοκρισία μεταμφιέστηκε, όπως η Λε Γκεν παρατηρεί με οξυδέρκεια, σε νόμο της αγοράς, στην αναγωγή των βιβλίων σε καταναλωτικό αγαθό που υπόκειται στο νόμο της προσφοράς και της ζήτησης.

Καταστασιακά το μυθιστόρημα δεν μπορεί να χαρακτηριστεί προφητικό, καθώς ήταν το σύγχρονο καθεστώς διακυβέρνησης εκείνο το οποίο δημιούργησε τις συνθήκες, παρότι μεταχρονολογημένες στο μακρινό μέλλον, που επικρατούν στον πλανήτη γη. Είναι ένα επίθετο που συχνά χρησιμοποιείται για μείζονα έργα της επιστημονικής φαντασίας, που συνήθως έχουν μια δυστοπική εξέλιξη της ανθρωπότητας, αλλά, θέλω να πιστεύω, πως οι δημιουργοί άλλο δεν έκαναν παρά, με τις ευαίσθητες κεραίες πρόσληψης του παρόντος, να κρούουν τον κώδωνα για όσα θα ακολουθήσουν. Η παραπάνω αναφορά στον επίκαιρα διαχρονικό χαρακτήρα του μυθιστορήματος είναι άλλωστε εκείνη που το διατηρεί στον αφρό της αναγνωστικής ζήτησης, παρότι, η αλήθεια είναι, πως λογοτεχνικά δύσκολα θα έβρισκε μια θέση στον κανόνα, εκτός και αν κάποιος αναλάμβανε να συντάξει μια λίστα πιο ειδική, ενώ και στο κομμάτι της επιστημονικής φαντασίας μοιάζει αναπόφευκτα, λόγω της παρέλευσης του χρόνου, κάπως παρωχημένο. Η μεταφράστρια Σοφία Αυγερινού στον, σύντομο και εύστοχο, πρόλογό της αναφέρεται στην πρώτη ανάγνωση, σε μετάφραση από την αγγλική έκδοση, που, παρότι άρτια, όπως η ίδια τη χαρακτηρίζει, εντούτοις στάθηκε αδύναμη να επιβεβαιώσει τα λόγια θαυμασμού γι' αυτό το βιβλίο. Όταν αργότερα διάβασε την πρωτότυπη εκδοχή συνειδητοποίησε πόσο η παρένθετη μετάφραση αλλοίωσε γλωσσικά και ατμοσφαιρικά το βιβλίο.

Αυτή η νέα μετάφραση έρχεται να ανανεώσει τη σχέση του κλασικού αυτού βιβλίου με το αναγνωστικό κοινό. Σημαντικό ρόλο σε αυτό διαδραματίζουν και τα επιλεγόμενα της Λε Γκεν και του Όργουελ, λογοτεχνικών απογόνων του Ζαμιάτιν, έστω και αν τον διάβασαν αρκετά αφότου είχαν αρχίσει να γράφουν και να εκδίδουν. Έχοντας αντιμετωπίσει παρόμοιες διαδρομές έμπνευσης και σκέψης, διαθέτουν την οικειότητα εκείνη που τους επιτρέπει να αντιληφθούν τις αρετές αλλά και τα προβλήματα του Εμείς, τη στιγμή που επιχειρούν να το φέρουν υπό κρίση στο σήμερα. Ειδικά το κείμενο της Λε Γκεν είναι υπέροχο.

Η επιστημονική φαντασία ως είδος μοιάζει να ταιριάζει περισσότερο στην αναγνωστική εφηβεία, τότε που το αίμα ακόμα βράζει και η στράτευση εγείρει τα πάθη. Και όμως. Παρότι επέστρεψα σε αυτό ως νεαρός μεσήλικας δεν με ενόχλησε κάτι, δεν διέκρινα συμπτώματα παιδικών νόσων, δεν έπεσε, θέλω να πω, από το ίδιο του το βάρος. Μπορεί, η αλήθεια είναι, να μην ένιωσα εκείνο τον ενθουσιασμό, εκείνη την αίσθηση της επιβεβαίωσης για την άσχημη τροπή της πραγματικότητας, βλέπετε τότε η εκπληρούμενη προφητεία με αναστάτωνε επιβεβαιώνοντας τις δικές μου(;) σκέψεις, όμως έτσι, καθαρός από την αναζήτηση του πολιτικού κώδωνα, μπόρεσα να διακρίνω άλλες αρετές, όπως για παράδειγμα την καταβύθιση του ήρωα, το ταξίδι του, τον ολοένα και πιο ασθματικό τρόπο σύνταξης των καταχωρίσεων, ενώ ξεχώρισα κάπου στο βάθος την κραυγή του ίδιου του συγγραφέα, αλλά και το μήνυμα ελπίδας πως τίποτα δεν είναι ολοκληρωτικά χαμένο, την, έστω και συγκρατημένα δοσμένη, παράδοξη αισιοδοξία που αναβλύζει το μυθιστόρημα αυτό.

Μια ακόμα αναγνωστική επιστροφή, μια ακόμα αναμέτρηση με τον τότε αναγνωστικό εαυτό.

υγ. Τη λίστα με τα δέκα καλύτερα βιβλία που δεν διάβασα το '22, τη βρίσκετε εδώ. Το προ δεκαετίας κείμενο για το Εμείς εδώ.

Μετάφραση Σοφία Αυγερινού

Εκδόσεις Έρμα

Λόλα Καραμπόλα - Ερωφίλη Κόκκαλη

Άφησα το βιβλίο αυτό για καιρό στη στοίβα με τα προσεχώς. Είχα περιέργεια, όμως, ταυτόχρονα, κάτι με κρατούσε μακριά. Ο καιρός πέρασε, η στιγμή ήρθε, το ένστικτο του αναγνώστη ανέλαβε πρωτοβουλία. Αντίθετα με άλλες παρόμοιες λογοτεχνικές απόπειρες, δεν ήμουν σίγουρος τι να περιμένω. Θέλω να πω πως δεν είχα κατασκευάσει συγκεκριμένο ορίζοντα προσδοκιών, κάτι, οφείλω να παραδεχτώ, σπάνιο, ειδικά όσον αφορά την κουήρ λογοτεχνία. Έμοιαζα έτοιμος να μπω στην ανάγνωση χωρίς χαρτοφυλάκιο ανά χείρας, όχι συνειδητά τουλάχιστον, παρότι κάτι τέτοιο δικαιολογημένα στέκει υπό αμφισβήτηση. Άλλωστε, από τις πρώτες κιόλας σελίδες, μου έκανε εντύπωση η απόσταση του παντογνώστη αφηγητή από την πρωταγωνίστρια Λόλα και αυτό σίγουρα κάτι από δυσδιάκριτες προσδοκίες φέρει.

Μπορεί να μην ήμουν σίγουρος για το τι ακριβώς περίμενα ξεκινώντας να διαβάζω το βιβλίο αυτό, σίγουρα όμως δεν περίμενα μια τριτοπρόσωπη ιστορία ενηλικίωσης, όχι ως προς τον θεματικό άξονα αλλά ως προς την τεχνική διαχείριση της αφήγησης και την, όπως προείπα, απόσταση ανάμεσα στο αφηγηματικό υποκείμενο και τον κεντρικό χαρακτήρα, την παρούσα παλέτα που δημιουργεί απόσταση από τις υπόνοιες αυτομυθοπλασίας. Το Λόλα Καραμπόλα είναι —αποδείχτηκε να είναι— ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης αρκετά τυπικό του είδους ως προς την κατασκευή, χωρίς την πλήρη —και πολλαπλώς επίφοβη— επικέντρωση στο τραύμα, χωρίς, βέβαια, αυτό να σημαίνει πως δεν υπάρχει το τραύμα, πως απουσιάζουν οι βαρυφορτωμένοι ουρανοί. Είναι η ιστορία της Λόλας, που δεν την έλεγαν πάντοτε Λόλα, που για χρόνια την αντιμετώπιζαν ως αγόρι. Λόλα, να δύο φύλα, διαβάζουμε κάποια στιγμή και η ελάχιστης έκτασης φράση αυτή συμπυκνώνει εν πολλοίς τον άξονα περιστροφής στην πορεία ενηλικίωσής της.

Έχω πολλές φορές υπάρξει μάρτυρας σε συζητήσεις για τον τρόπο με τον οποίο η κουήρ λογοτεχνία —και κύρια η autofiction εκδοχή της— θυματοποιεί τον ίδιο της τον εαυτό, τον τρόπο με τον οποίο μακιγιάρεται για να ζητιανέψει το συναίσθημα και το κάθετο κούνημα του κεφαλιού των κυρίαρχων κοινωνικών ομάδων, να γυρέψει την ελεημοσύνη για ένα αχ τα καημένα. Τον τρόπο με τον οποίο το βίωμα και το τραύμα υπερισχύουν της λογοτεχνικότητας, επιδιώκοντας να εξαιρεθούν από το κυρίως σώμα της λογοτεχνίας και να βρουν καταφύγιο σε μια υποκατηγορία της, όμοιοι μεταξύ ομοίων, επιλογή σε ευθεία σύγκρουση με το κουήρ. Έτσι, το διακύβευμα μετατοπίζεται στην όχθη της συγκλονιστικής ατομικής εμπειρίας, γεγονός που αναμενόμενα φέρνει το επίδικο στην ειλικρίνεια της ιστορίας, παραμερίζοντας τη σημασία του τρόπου με τον οποίο η κάθε ιστορία μεταμορφώνεται σε λογοτεχνία.

Προφανώς, ή έστω όχι και τόσο προφανώς, αλλά όπως και να έχει, δεν παραγνωρίζω τη δύναμη της κάθε ιστορίας —άλλωστε οι ιστορίες είναι ο κυρίως λόγος που διαβάζω λογοτεχνία και δη σύγχρονη—, την αλήθεια και το βίωμα που με μόχθο φέρει στις πλάτες της το εκάστοτε υποκέιμενο, όταν στέκομαι με έντονο προβληματισμό απέναντι σε αυτό που κάπως πιο λαϊκά θα ονομάζαμε κλάψα της λογοτεχνίας ενός ελάχιστα προνομιούχου περιθωρίου που γυρεύει τη θέση στον δημόσιο λόγο, άλλωστε, —και— ο χαρακτηρισμός κλάψα είναι εν πολλοίς τέκνο των προνομίων του κάθε υποκειμένου της ανάγνωσης. Στην περίπτωσή μας ωστόσο και απομακρυνόμενος από ένα πεδίο πιο θεωρητικό και αφηρημένο, θεωρώ πως η αφηγηματική διαχείριση του υλικού της πρωτοεμφανιζόμενης στη λογοτεχνία Ερωφίλης Κόκκαλη αποτελεί το κυρίως επίτευγμα του βιβλίου αυτού, την πηγή εκ της οποίας πηγάζουν και οι υπόλοιπες, περισσότερο ή λιγότερο ορατές, αρετές του βιβλίου. Αυτή είναι η ιστορία της Λόλας και δεκάρα δεν δίνω πώς θα σου φανεί αναγνώστη, όμως απαιτώ, ναι απαιτώ, και τη λογοτεχνική σου αξιολόγηση, αρκετά απολογήθηκα, αρκετά βασανίστηκα, αλλά η ζωή μου δεν ήταν μόνο αυτό, μέσα από τις συμπληγάδες πέρασα και να που τώρα στέκομαι εδώ, μπροστά σου, αυτό θεωρώ πως θα μας έλεγε η Λόλα Καραμπόλα αν τη ρωτούσαμε.

Η γλυκόπικρη ή, αν προτιμάτε, κωμικοτραγική, γεύση της ιστορίας αυτής τρέφεται από την ίδια την εξέλιξή της. Αν στη μια πλευρά του χρόνου τοποθετηθεί η μικρή Λόλα και στην άλλη η ώριμη εκδοχή της, τότε η γεύση αυτή αποκτά διαστάσεις και βάρος. Η Κόκκαλη αφήνει εκτός κυρίως κάδρου τις βεβαιότητες και την απομάγευση της ενήλικης ηρωίδας της και επικεντρώνεται σε εκείνο που θα έπρεπε να επικεντρωθεί μια ιστορία ενηλικίωσης, στις αβεβαιότητες και τη μαγεία της παιδικής ηλικίας. Καθιστά τον αφηγηματικό χρόνο σύγχρονο των παιδικών χρόνων της Λόλας, καταφέρνει να αποδώσει κάτι που δύσκολα αποδίδεται, την παιδική ματιά της πρωταγωνίστριας στον κόσμο και στον εαυτό, το μαγικά μπερδεμένο κουβάρι που η απόπειρα να ξεμπλέξει κανείς τα νήματα, με τον δικό του τρόπο και χωρίς κανένα μάνιουαλ, καθορίζει, παρέα με το στενότερο και ευρύτερο περιβάλλον, την άφιξη σ' ένα ύστερο χωροχρονικό σημείο, αν βέβαια δεν έχει δολοφονηθεί ή οδηγηθεί σε κάποιο ίδρυμα, ας μην αφήσουμε τον ωμό ρεαλισμό εκτός.

Η ονοματοποιία των προσώπων αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα, και απόλυτα πετυχημένο μάλιστα, του τρόπου με τον οποίο η Κόκκαλη αναπλάθει τα παιδικά χρόνια της Λόλας, λογοπαίγνια και ρίμες βγαλμένες από βιβλία παιδικά, που ωστόσο καταφέρνουν να αποτυπώσουν με ακριβή δυσφορία τον μικρόκοσμο στον οποίο η Λόλα μεγαλώνει, εκεί όπου για χρόνια όλα μοιάζουν με παιχνίδι, αργότερα ωστόσο το παιχνίδι αυτό, στα μάτια εκείνου που κάποτε ήταν παιδί, θα πάρουν τις τρομακτικές, αληθινές τους διαστάσεις. Η συνειδητή επιλογή της απομακρυσμένης θέσης του παντογνώστη αφηγητή, εκτός των παραπάνω, επιτρέπει στην Κόκκαλη να δώσει το ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο, να εντάξει στην κεντρική ιστορία τις απαραίτητες υποϊστορίες που την αποτελούν και αναπόφευκτα τη διαμορφώνουν, και έτσι, το Λόλα Καραμπόλα λειτουργεί σε αρκετά επίπεδα πρόσληψης και κατανόησης του γύρω κόσμου, στα δευτερεύοντα πρόσωπα αναγνωρίζει κανείς πρόσωπα οικεία παρότι αυτά δεν στενάζουν καταδικασμένα κάτω από τον ζυγό της στερεοτυπίας.

Η γλύκα και η αθωότητα επιστρέφουν στο τέλος της παιδικότητας με πάταγο, όχι μόνο στο πρόσωπο της Λόλας αλλά –κυρίως– στο δικό μας, παρότι δεν εξιστορούνται. Μια κεντρική επιρροή εντοπίζεται σε έναν πρωτοπόρο στο είδος αυτής της αφήγησης, τον Ταχτσή, ακόμα και ως προς τις γλωσσικές επιλογές στην αφήγηση. Μου άρεσε πολύ το βιβλίο αυτό για λόγους που με τίποτα δεν είχα φανταστεί, κυρίως από την «αυτοπεποίθηση» που γάργαρη πηγάζει από την παιδική ματιά, από τη γωνία θέασης του κόσμου, από την αποτύπωση του μπλεγμένου κουβαριού, από την προώθηση της διαπραγμάτευσης και της απόπειρας κατανόησης του εαυτού και της θέσης στην ολοένα και μεγαλύτερη εικόνα του κόσμου. Αλλά θα ήταν κατάφωρα άδικο να επικεντρωθώ μόνο σε αυτά και να παραγνωρίσω τις λογοτεχνικές, αφηγηματικές κυρίως, αρετές της Κόκκαλη, τον τρόπο με τον οποίο αποφεύγει τον συναισθηματικό εξαναγκασμό του αναγνώστη, που αδιαφορεί για τις σκέψεις του, αλλά πετυχαίνει, παρόλα αυτά να τον κρατήσει μέχρι την τελευταία σελίδα με τη λογοτεχνία και όχι με την κατήχηση και το κούνημα του δακτύλου. Αναγνωστική έκπληξη η Λόλα Καραμπόλα.

Εκδόσεις Έρμα

Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά - Derek Raymond

Ένα μικρό νήμα μεταξύ αναγνώσεων. Στο Νόμο του μίσους του Αλμπέρτο Γκαρλίνι εμφανίζεται ένας ντετέκτιβ της ιταλικής αστυνομίας, ένας χαρακτήρας που, παρότι δεν καταλαμβάνει ιδιαίτερο εμβαδό στην πλοκή, μοιάζει βγαλμένος από το εγχειρίδιο της υψηλής αστυνομικής λογοτεχνίας, ένας χαρακτήρας που πάνω του θα μπορούσε να γραφτεί ένα ολόκληρο νουάρ μυθιστόρημα. Τελειώνοντας την πολυσέλιδη περιπέτειά μου με τις ιταλικές νεοφασιστικές ομάδες, ήθελα διακαώς να συνεχίσω αναγνωστικά σε μονοπάτια σκοτεινά και να ακολουθήσω έναν μοναχικό ντετέκτιβ στην έρευνά του. Τράβηξα το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά από το ράφι με τα αδιάβαστα. Έτσι έγιναν τα πράγματα.

Βρέθηκε μέσα στους θάμνους μπροστά από τον Οίκο του Λόγου του Θεού στην Άλμπατρος Ρόουντ, στη συνοικία Γουέστ Φάιβ. Ήταν 30 Μαρτίου, απόγευμα, σε ώρα αιχμής. Έκανε κρύο διαβολεμένο κι ένας υπάλληλος γραφείου σκόνταψε πάνω στο πτώμα καθώς του ήρθε επιτακτική ανάγκη να ουρήσει ενώ γύριζε στο σπίτι του.

Χωρίς χρονοτριβή ο αφηγητής εισέρχεται στο ψαχνό της ιστορίας, ίσως γιατί τα χρόνια στην υπηρεσία και οι δεκάδες αναφορές που υποχρεώθηκε να συμπληρώσει απαίτησαν από εκείνον την ακρίβεια στο κόψιμο του περιττού λίπους. Ένα πτώμα που η ιστορία του δεν θα απασχολήσει τις εφημερίδες, μια υπόθεση διόλου δελεαστική για τα υψηλά κλιμάκια της υπηρεσίας. Για κάτι τέτοιες περιπτώσεις υπάρχει το Τμήμα Ανεξιχνίαστων Υποθέσεων, εκεί όπου μια καριέρα ντετέκτιβ μπορεί άκοπα να λιμνάσει. Την υπόθεση αναλαμβάνει ο μέχρι τέλους ανώνυμος αρχιφύλακας και πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας αυτής.

Ο δολοφονημένος άφησε πίσω του ηχογραφημένες κασέτες. Αυτό αποτελεί το κεντρικό αφηγηματικό εύρημα του Ντέρεκ Ρέιμοντ, με το οποίο δίνει φωνή στο θύμα, έναν μεσήλικα, αλκοολικό και αποτυχημένο συγγραφέα. Η φωνή του δολοφονημένου στοιχειώνει τα βράδια του ντετέκτιβ έτσι όπως ακούει τις κασέτες ξανά και ξανά, αρχικά αναζητώντας κάποιο στοιχείο, μα στη συνέχεια γυρεύοντας ένα καταφύγιο. Το εύρημα δεν περιορίζεται σε μια οδό προς την επίλυση της υπόθεσης, αλλά επιτρέπει στον Ρέιμοντ να χρησιμοποιήσει μια διπλή πρωτοπρόσωπη αφήγηση, να δώσει την υποκειμενική οπτική τόσο του θύματος όσο και του επιθεωρητή που έχει αναλάβει τη δικαίωσή του, να συνθέσει δύο ολοκληρωμένους χαρακτήρες. Κομμάτια των ηχογραφήσεων παρεμβάλλονται στην αφήγηση, τα αδιέξοδα, η αγωνία και η απογοήτευση της απομαγνητοφωνημένης φωνής επιτείνουν την ατμόσφαιρα, εμπλέκοντας ολοένα και περισσότερο τον επιθεωρητή, και κατ' επέκταση τον αναγνώστη, δικαιολογώντας και ενισχύοντας την επιμονή του στην απόδοση δικαιοσύνης, έτσι όπως ο νεκρός παύει να είναι απρόσωπος, ένα απλό μονόστηλο στην εφημερίδα που γρήγορα ξεχάστηκε.

Η μεθοδολογία του ντετέκτιβ είναι, αναμενόμενα, ιδιαίτερη, απόρροια του χαρακτήρα και της ιδιοσυγκρασίας του. Συναντά ανθρώπους από τη ζωή του νεκρού και εμπλέκεται μαζί τους. Ζει ένα μέρος από τη ζωή του, αναπληρώνει μέρος από το κενό που άφησε, δείχνει πυγμή εκεί που ο νεκρός έδειξε αδυναμία, λειτουργεί ως αγγελιοφόρος του χαμού του· τα βράδια ακούει τη φωνή του ξανά και ξανά στο στερεοφωνικό. Κυκλοφορεί στου ίδιους δρόμους με εκείνον, κάποιους τους γνωρίζει ήδη καλά, κάποιους άλλους όχι και τόσο. Η ιδιότυπη αυτή αστυνομική έρευνα λειτουργεί ως ξενάγηση σε ένα Λονδίνο σκοτεινό και επικίνδυνο, θύμα της δεύτερης θατσερικής τετραετίας, με την εγκληματικότητα να γνωρίζει άνθηση. Οι απεργίες και η διαφθορά, η ανισότητα μεταξύ των τάξεων, η μοναξιά και η απελπισία, η επιβολή άρνησης οποιασδήποτε εναλλακτικής. Ένας κακοτράχαλος μονόδρομος.

Ο Ρέιμοντ επενδύει αρκετά στους χαρακτήρες του χωρίς να αρκείται στην ειδολογική στερεοτυπία που τους καθιστά με ευκολία αναγνωρίσιμους στον αναγνώστη. Χωρίς να παρεκκλίνει των νουάρ συμβάσεων πετυχαίνει να ενσωματώσει μια καλοδεχούμενη λογοτεχνικότητα που δεν βαραίνει τον παλπ χαρακτήρα της αφήγησης και της πλοκής μιας ιστορίας που διαβάζεται με μανία αλλά δεν ξεχνιέται. Σκληρό, αληθινό και καλογραμμένο, το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά ήταν ό,τι είχα ανάγκη να διαβάσω τη δεδομένη στιγμή. Αναπόσπαστο μέρος του νουάρ λογοτεχνικού κανόνα και μια ακόμα απόδειξη πως η συζήτηση περί παραλογοτεχνίας είναι τουλάχιστον παρωχημένη.

Ο Ντέρεκ Ρέιμοντ γεννήθηκε ως Ρόμπιν Κουκ. Η ζωή, ωστόσο, τα έφερε έτσι που όταν αποφάσισε να γράψει επαγγελματικά αντιμετώπισε το πρόβλημα της συνωνυμίας με έναν εμπορικό Αμερικανό συγγραφέα. Η αγάπη του για την αστυνομική λογοτεχνία τον οδήγησε στην επιλογή του συγκεκριμένου ψευδώνυμου, ένας φόρος τιμής στους σπουδαίους. Το Πέθανε με τα μάτια ανοιχτά αποτελεί το πρώτο βιβλίο της σειράς Factory Novels, που χάρισε στον Ρέιμοντ τον τίτλο του νονού του βρετανικού νουάρ. Είναι η πρώτη φορά που μεταφράζεται στα ελληνικά, κάτι το εντυπωσιακό αν σκεφτεί κανείς το πόσο δημοφιλές είναι το αστυνομικό μυθιστόρημα ως είδος στα μέρη μας. Η πολύ καλή μετάφραση ανήκει στη Βίκυ Λιακοπούλου και το κατατοπιστικό, γεμάτο αγάπη επίμετρο στη Χίλντα Παπαδημητρίου.

Τώρα περιμένω να κυκλοφορήσει η συνέχεια.

υγ. Για το Ο νόμος του μίσους περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Μετάφραση Βίκυ Λιακοπούλου

Εκδόσεις Έρμα

Η κίτρινη ταπετσαρία - Charlotte Perkins Gilman

Προσωπικά, διαφωνώ με τις ιδέες τους. Προσωπικά, πιστεύω ότι μια ευχάριστη εργασία, συναρπαστική και γεμάτη αλλαγές, θα μου έκανε καλό. Αλλά τι μπορεί να κάνεις;

Ο άντρας της, διάσημος γιατρός, διαφωνεί κάθετα με αυτές τις σκέψεις. Μαζί του συμφωνεί και ο αδερφός της αφηγήτριας, επίσης γιατρός. Ξεκούραση, χαλάρωση, απομόνωση, θεραπείες, βόλτες και καλό φαγητό. Όχι πνευματική υπερδιέγερση, όχι κοινωνικές συναναστροφές, όχι ταξίδια. Αυτά προτείνουν ενάντια στις νευρολογικές διαταραχές από τις οποίες υποφέρει. Εκείνη ασφυκτιά. Από τη μια, αδυνατεί να πιστέψει πως ο ίδιος της ο άντρας, που τόσο πολύ την αγαπά, που τόσο πολύ τρυφερός και πρακτικός είναι, μπορεί να μη θέλει το καλό της. Από την άλλη, το ένστικτό της, η διαφωνία με την προσέγγισή τους. Όμως, εκείνη είναι η άρρωστη και εκείνος ο θεράπων. Όμως, εκείνη είναι γυναίκα και εκείνος ο άντρας της. Ας μην το παραβλέπει κανείς αυτό. 

Νοικιάζουν μια μεγαλοπρεπή έπαυλη για το καλοκαίρι. Από καιρό εγκαταλελειμμένη, ίσως να πρόκειται για κάποιο εξουθενωτικό κληρονομικό διακύβευμα, όπως και να έχει, αποτελεί μια μεγάλη ευκαιρία για ανθρώπους απλούς όπως εκείνη και ο Τζον να περάσουν στην εξοχή τους καλοκαιρινούς μήνες. Εκείνος επιστρέφει αργά από την πόλη όπου ασκεί τα επαγγελματικά του καθήκοντα, κάποιες φορές διανυκτερεύει εκτός. Εκείνη περνά τη μέρα της σε ένα δωμάτιο που κάποτε ήταν παιδικό· μεγάλο, ευάερο και ευήλιο, ιδανικό για την κατάστασή της, σύμφωνα πάντα με την επιστήμη, δηλαδή τον σύζυγό της. Μια οικιακή βοηθός τη συντροφεύει, είναι εκεί για να τη βοηθά ως γκουβερνάντα του μωρού, αλλά περισσότερο μοιάζει να λειτουργεί ως επόπτρια, ως νοσηλεύτρια πλήρως ταγμένη στις εντολές του γιατρού. Η αφηγήτρια βρίσκει χώρο και χρόνο για να γράψει αυτές τις γραμμές, είναι ο προαυλισμός που πραγματικά χρειάζεται, η ευχάριστη εργασία που της κάνει καλό, που της δίνει την αίσθηση πως διατηρεί σε κάποιο βαθμό τον έλεγχο. Επιδιώκει να παραμένει συνεχώς μόνη, να έχει ένα δικό της δωμάτιο, αυτό χρειάζεται άλλωστε μια γυναίκα για να γράψει.

Η κίτρινη ταπετσαρία γράφτηκε μέσα σε δύο μέρες το καλοκαίρι του 1890, αλλά κυκλοφόρησε δύο χρόνια αργότερα στις σελίδες του λογοτεχνικού περιοδικού The New England Magazine. Είναι το πλέον διάσημο έργο της Γκίλμαν και θεωρείται ένα από τα πρώτα λογοτεχνικά φεμινιστικά μανιφέστα, παρότι η συγγραφέας μετά το θάνατό της περιέπεσε εν πολλοίς στη λήθη. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση σε αυτό το ιδιότυπο ημερολόγιο έχει τέτοια δυναμική ώστε ο αναγνώστης θεωρεί δεδομένη τη γέφυρα με το αυτοβιογραφικό, χωρίς να χρειαστεί να ανατρέξει στη ζωή της Γκίλμαν για επιβεβαίωση της υποψίας. Ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται από τη μια η αγωνία της επίγνωσης της δυσχερούς θέσης στην οποία βρίσκεται και από την άλλη η κάθοδος στην τρέλα είναι τέτοιος που μόνο ένα μέρος του οφείλεται στη λογοτεχνική κλίση, με το υπόλοιπο να κυριαρχείται από το βίωμα και την επιθυμία της Γκίλμαν η εμπειρία αυτή να αποτελέσει οδηγό πλεύσης.

Η κίτρινη ταπετσαρία ήρθε να συναντήσει άλλα τέσσερα βιβλία που διάβασα σχετικά πρόσφατα και ανήκουν στη γυναικεία λογοτεχνία, όχι ως προς τα υποκείμενα της γραφής, αλλά ως προς τα όσα διαπραγματεύονται. Ένα μάλιστα εξ αυτών, το Σκοτώσου, αγάπη, περιέχει επίσης στον πυρήνα του το ζήτημα της επιλόχειας κατάθλιψης, μέσω μιας εξίσου καθηλωτικής πρωτοπρόσωπης αφήγησης. Τα άλλα τρία βιβλία είναι Η εποχή των τυφώνων, Η Ελένα ξέρει και Άδεια σπίτια. Η διαφορά τους με τη νουβέλα της Γκίλμαν είναι η χρονική απόσταση που τα χωρίζει, εκατόν τριάντα χρόνια, μέσα στα οποία η λογοτεχνία και η κοινωνία άλλαξαν πολύ, και όμως, διαβάζοντας την Κίτρινη ταπετσαρία σχεδόν σοκάρεσαι από το πόσο σύγχρονη και επίκαιρη μοιάζει σε κάποιες σειρές της η αφήγηση αυτή, σαν η νουβέλα να είναι γραμμένη πρόσφατα σε ένα στυλ επί τούτου παλιακό. Και είναι αυτή η απόσταση που αναδεικνύει τη σπουδαιότητα αλλά και τη δυσκολία, όχι μόνο της λογοκρισίας αλλά και της ίδιας της τότε κοινωνίας, μιας λογοτεχνικής απόπειρας όπως αυτή, υποστηριζόμενης από έναν βίο εξίσου αντιδραστικό και έξω από τις νόρμες της τότε εποχής. Και αν υπάρχει ακόμα τεράστιος δρόμος να διανυθεί, στιγμή δεν πρέπει να ξεχνάμε εκείνες που πέτυχαν τα πρώτα ρήγματα.

Νουβέλα που διαβάζεται ξανά και ξανά, όχι μόνο ‒αν και βοηθάει‒ εξαιτίας του μεγέθους της, αλλά γιατί διαπραγματεύεται αρκετά ζητήματα και επιδέχεται πλήθος ερμηνειών. Η αξία της νουβέλας δεν περιορίζεται μόνο στη φεμινιστική της διάσταση και στο εν γένει κοινωνικοπολιτικό της στοιχείο. Ο τρόπος με τον οποίο η Γκίλμαν εισάγει τον τρόμο και την τρέλα είναι μοναδικός, έτσι όπως διολισθαίνει αθόρυβα, παράλληλα με την ημερολογιακή καταγραφή της καθημερινότητας, οδηγώντας σ' ένα τέλος καθηλωτικό, εκεί όπου ο τρόμος συναντά την κάθαρση, σ' ένα φινάλε ανατριχιαστικό. Η κίτρινη ταπετσαρία δεν είναι η πρώτη φορά που κυκλοφορεί στα ελληνικά, είχαν προηγηθεί ακόμα δύο εκδόσεις (Κέδρος,1999· Λαγουδέρα, 2015), οι οποίες ωστόσο παρουσιάζονται ως εξαντλημένες εδώ και καιρό. Οι εκδόσεις Έρμα με την καθοριστική μεταφραστική αρωγή της Δήμητρας Σταυρίδου ήρθαν να καλύψουν αυτό το κενό.

Η κίτρινη ταπετσαρία, που ο Λόβκραφτ τόσο πολύ θαύμαζε, είναι από πολλές απόψεις ένα σημαντικό βιβλίο, που αποτέλεσε έμπνευση και οδηγό μέσα στα χρόνια, λογοτεχνικά γοητευτικά και δυστυχώς ακόμα επίκαιρο.

υγ. Για το Σκοτώσου, αγάπη (Αριάνα Χάρουιτς, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις opera) περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ. Για το Η Ελένα ξέρει (Κλαούντια Πινιέιρο, μτφρ. Ασπασία Καμπύλη, εκδόσεις Carnívora) εδώ. Για το Άδεια σπίτια (Μπρέντα Ναβάρο, μτφρ. Ασπασία Καμπύλη, εκδόσεις Carnívora) εδώ. 

Μετάφραση Δήμητρα Σταυρίδου

Εκδόσεις Έρμα

Τόρκι Μπαρ - Νίκος Βεργέτης

Ο Νίκος Βεργέτης εμφανίστηκε στα λογοτεχνικά δρώμενα το 2017 με το Χόλι Μάουντεν, έναν παραληρηματικό, γεμάτο αντιφάσεις προθανάτιο μονόλογο, που έκανε ιδιαίτερη αίσθηση· δύο χρόνια αργότερα ακολούθησε η συλλογή διηγημάτων Ιπποκράτους και Ασκληπιού γωνία, με τη διασταύρωση, για τις ανάγκες του τίτλου, αυτών των δύο παράλληλων κεντρικών αθηναϊκών δρόμων να λειτουργεί ως ένα ιδιότυπο μίνι μανιφέστο για τα μη όρια της λογοτεχνίας. Πρόσφατα, από τις εκδόσεις Έρμα κυκλοφόρησε το Τορκι Μπαρ, ένα σπονδυλωτό μυθιστόρημα, στο οποίο τρεις ιστορίες έρχονται να συναντηθούν στη μπάρα τού Σκωτσέζου Τζίμι ΜακΝίκολ, του παλαίμαχου κεντρικού αμυντικού της Τόρκι Γιουνάιτεντ, που με το έμπειρο από τη νύχτα μάτι του εντοπίζει τελικά τον κατάλληλο μεταμεσονύκτιο ακροατή για την αγαπημένη του ιστορία στο πρόσωπο του Άρη Χρήστου, επιλογή για την οποία λίγο πιο πέρα στοιχημάτιζαν τα αδέρφια Άγρα, μόνιμοι θαμώνες του Τόρκι Μπαρ.

Το πώς βρέθηκε ένας Σκωτσέζος να έχει μπαρ στη Νέα Σμύρνη είναι μια μεγάλη ιστορία, μια ιστορία έρωτα, που ξεκίνησε από τα τμήματα υποδομής της άσημης Τόρκι Γιουνάιτεντ, για να ακολουθήσει μια διαδρομή γεμάτη από συγκυρίες και μαφιόζους προέδρους ομάδων. Το πώς βρέθηκαν τα αδέρφια Άγρα να έχουν το γραφείο μνημοσύνων «Στον χρόνο πάνω» είναι μια επίσης μεγάλη ιστορία, μια ιστορία οικονομικού αδιεξόδου, που ξεκίνησε, χρόνια πριν, σ' ένα χωριό της Πελοποννήσου, για το οποίο δύσκολα νιώθει περήφανος κανείς. Το πώς βρέθηκε ο Άρης Χρήστου να πίνει και να καπνίζει στο Τόρκι Μπαρ, σιωπηλός και χαμένος στις σκέψεις του, εγκλωβισμένος στην εικόνα μιας κηλίδας αίματος στο σχήμα της Κρήτης, αυτή και αν είναι μια μεγάλη ιστορία.

Κάθε μία από τις τρεις ιστορίες που συνθέτουν το Τόρκι Μπαρ λειτουργεί εξίσου και ως αυτόνομη. Η σύνδεσή τους δεν αποτελεί αυτοσκοπό με αποτέλεσμα η «συνάντησή» τους να γίνει ομαλά και αβίαστα αργά το βράδυ σ' ένα μπαρ, όπως άλλωστε συνήθως συμβαίνει. Ο Βεργέτης ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις που ένα μυθιστόρημα έχει. Στήνει μια ενδιαφέρουσα πλοκή για την κάθε ιστορία, αρκετά στέρεη, με έξυπνα ευρήματα, χρησιμοποιώντας λειτουργικά την παρέκβαση, ενώ και τα πρόσωπα είναι καλοσχηματισμένα, πειστικά και γνώριμα, πρωταγωνιστές κατάλληλοι. Παντογνώστης αφηγητής θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένας ακόμα θαμώνας του μπαρ, εκείνος που συνηθίζει να κάθεται στην άκρη της μπάρας και να πίνει σιωπηλός, παρατηρώντας χωρίς να γίνεται αντιληπτός. 

Το Τόρκι Μπαρ, η πρώτη μυθιστορηματική απόπειρα του Νίκου Βεργέτη, διακρίνεται από μια παιχνιδιάρικη διάθεση, τον αντιστικτικά ανάλαφρο τρόπο αφήγησης τριών δύσκολων ιστοριών. Το χιούμορ που αναβλύζει αβίαστα από τις σελίδες του μυθιστορήματος αφήνει στον ουρανίσκο μια γεύση γλυκόπικρη, που ίσως σε κάποιους θυμίσει κάτι από Λένο Χρηστίδη, και σίγουρα αντικατοπτρίζει την αντιμετώπιση της πραγματικότητας. Και αυτή η γενικότερη αμφίθυμη στάση απέναντι στα πράγματα, εκεί όπου η οργή αναζητά μια δημιουργική διέξοδο στο γέλιο, αποτελεί ένα μόνο από τα χαρακτηριστικά συγχρονίας που το μυθιστόρημα του Βεργέτη διαθέτει. Με αφηγηματική άνεση και πλούσια φαντασία, ο συγγραφέας «εκμεταλλεύεται» διάφορα στοιχεία της σύγχρονης ελληνικής πραγματικότητας και τα τοποθετεί οργανικά στην πλοκή· ανάμεσα σε άλλα: η πλατεία της Νέας Σμύρνης, ο Πανιώνιος, η γενιά του '87 και ο Φάνης, ο φωτογράφος υπάλληλος βιβλιοπωλείου και συνάδελφος του ποιητή, η λάτρης των αστυνομικών μυθιστορημάτων που κάποτε είχε δισκάδικο, ο μαφιόζος παράγοντας με την πολιτική καριέρα, η ταβέρνα του Αγραφιώτη, η συνωνυμία ενός νεκρού με τον ποιητή Ηλία Λάγιο. Η παρουσία τους λειτουργεί διττά, καθώς από τη μια συσφίγγουν τους δεσμούς του αναγνώστη με το μυθιστόρημα, ενώ ταυτόχρονα αποτελούν διάσπαρτους σημειολογικούς ανακλαστήρες αισθητικής, προθέσεων και συγγραφικών βιωμάτων. 

Το Τόρκι Μπαρ είναι ένα μυθιστόρημα σύγχρονο, χωρίς όμως να εγκλωβίζεται, που αφήνει την αίσθηση πως στέκεσαι και παρατηρείς από την ίδια πλευρά με τον συγγραφέα, πως ο κόσμος που περιγράφεται είναι και δικός σου κόσμος, πως οι ήρωες είναι γνώριμοι και οικείοι, πως έχουν κάτι από σένα τον ίδιο, οι συνθήκες και τα βιώματα επίσης. Ένας ιδιότυπος ρεαλισμός που απαιτεί ένα ξεχωριστό ταλέντο, μια ικανότητα διάκρισης και ξεκαθαρίσματος τη στιγμή που ο συγγραφέας, όπως και ο αναγνώστης άλλωστε, αποτελεί μέρος αυτής, έτσι ώστε το αποτέλεσμα πραγματικά να αποτυπώνει και να αντανακλά την εποχή και να μην ξενίζει.

υγ. Για το χόλι μάουντεν περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ2. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο (επιμ. Μισέλ Φάις) της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 20 Νοεμβρίου, το λινκ για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Έρμα
 

Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα - Sherwood Anderson

Η προ διετίας κυκλοφορία του Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα του Σέργουντ Άντερσον, σε μετάφραση και επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά από τις εκδόσεις Έρμα, ήρθε να υπενθυμίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό έναν σημαντικό συγγραφέα, γνωστού κυρίως από τη συλλογή διηγημάτων -που περισσότερο προσομοιάζει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα- Ουάινσμπεργκ, Οχάιο. Ο Άντερσον, με την πλούσια, αν και μάλλον άνιση, εργογραφία, υπήρξε από τους πρωτοπόρους του αμερικανικού μοντερνισμού, καίτοι δεν αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς, υπήρξε καθοριστικός για αρκετούς συγγραφείς, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας των δημιουργών εκείνων που το έργο τους αποδείχτηκε επιδραστικό σε βάθος χρόνου, λειτουργώντας ως προάγγελος σπουδαίων λογοτεχνικών συμβάντων. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη του Άντερσον υπήρξε, πέραν της γλώσσας και της τεχνικής, η -λογοτεχνική- εναντίωσή του στην ιδέα του αμερικανικού ονείρου, επί της οποίας ένα μεγάλο μέρος της εκεί λογοτεχνίας οικοδομήθηκε, αλλά και η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο, στη γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές του. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινιστεί πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων δεν αποτελεί μια ανθολόγηση επιλεγμένων διηγημάτων του Άντερσον. Το Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα κυκλοφόρησε το 1933. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να το αντιμετωπίσει ως αυτό που είναι, ως ένα ενιαίο και αυτόνομο, δηλαδή, έργο στο πλαίσιο της εργογραφίας του Αμερικανού συγγραφέα και να αναζητήσει εντός του τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν την απαραίτητη συνοχή και φανερώνουν τη συγγραφική πρόθεση και επιδίωξη.   

Υπάρχουν διάφορα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα διηγήματα αυτά με κυρίαρχο εκείνο της «διπλής φυγής». Ο ήρωας, που συνήθως ταυτίζεται με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, επιθυμεί πότε να δραπετεύσει από την ασφυκτική επαρχιακή ζωή και πότε να εγκαταλείψει -προσωρινά ή μόνιμα- τη μεγαλούπολη και την εκεί εδραιωμένη καθημερινότητά του, το όνειρό του. Αυτό αποτελεί ένα μοτίβο που απαντάται και στη ζωή του ίδιου του Άντερσον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το διήγημα Η επιστροφή. Εκεί ο ήρωας, δεκαοχτώ χρόνια αφού εγκατέλειψε το μικρό Κράξτον, για να ζήσει στη Νέα Υόρκη, επιστρέφει, οδηγώντας ένα ακριβό ανοιχτό διθέσιο αμάξι, επιτυχημένος πια, στον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε, πιστεύοντας πως θα ήταν δυνατόν να πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε φεύγοντας, για να έρθει τελικά αντιμέτωπος με την κατάρρευση των προσδοκιών αυτών. Ακόμα ένα μοτίβο είναι η παρουσία κάποιου συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στο διήγημα Το χαμένο μυθιστόρημα, εκεί που ο ήρωας καταλαμβάνεται από την εμμονή της συγγραφής, αναζητώντας τις ιδανικές συνθήκες για να εργαστεί πάνω στο δεύτερο μυθιστόρημά του. Τα ονόματα των χαρακτήρων επαναλαμβάνονται συχνά πυκνά, οι τόποι επίσης· oι μεσοδυτικές πολιτείες, η ανατολική ακτή, το Παρίσι. Η αποξένωση του ατόμου, η αποτυχία παρά τη φαινομενική επιτυχία, η ψυχολογική κατάρρευση, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό, για φυγή και για διάλειμμα από την πραγματικότητα, η νοσταλγία για το παρελθόν, η επανάληψη των ίδιων λαθών ξανά και ξανά, τα αδιέξοδα, και η ανταγωνιστική και εξουσιαστική σχέση πατέρα γιου αποτελούν κάποια επιπλέον μοτίβα.

Η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης νιώθει πως κινείται διαρκώς σε γνώριμα από πριν μέρη, πως συναναστρέφεται τους ίδιους ανθρώπους σε καταστάσεις παρόμοιες. Το ύφος και η γλώσσα διαθέτουν ένα ευδιάκριτο προσωπικό γνώρισμα. Στα περισσότερα από τα διηγήματα υπάρχει μια ρωγμή, που επιτρέπει στον αναγνώστης να κρυφοκοιτάξει στο εργαστήρι του συγγραφέα, αυτή η ρωγμή συνήθως διαφαίνεται μέσω της άμεσης απεύθυνσης του αφηγητή στον αναγνώστη. Αντιγράφω τις τελευταίες χαρακτηριστικές γραμμές από το διήγημα Θάνατος στο δάσος: «Είναι, βλέπετε, πολύ πιθανό όταν ο αδερφός μου διηγήθηκε την ιστορία, τη νύχτα που επιστρέψαμε σπίτι, και η μητέρα μαζί με την αδερφή μου κάθισαν να την ακούσουν, εγώ να μην έπιασα την ουσία της. Ο αδερφός μου ήταν πολύ μικρός, όπως ήμουν κι εγώ. Κάτι τόσο πλήρες διαθέτει τη δική ομορφιά. Δεν θα προσπαθήσω να δώσω έμφαση στην ουσία. Το μόνο που θέλω να εξηγήσω είναι γιατί είχα τόσο απογοητευτεί τότε και γιατί εξακολουθώ έκτοτε να νιώθω απογοητευμένος. Μιλώ μόνο και μόνο μήπως τυχόν και καταλάβετε γιατί παλεύω ξανά και ξανά να διηγηθώ αυτή την απλή ιστορία». Στο απόσπασμα αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει πολλές από τις αρχές και τα γνωρίσματα της γραφής του Άντερσον, την εμμονή, πρώτα και κύρια, αυτό το ξανά και ξανά, το ρήμα παλεύω επίσης, φαινομενικά υπερβολικό στη χρήση, δηλωτικό όμως της αγωνίας και της ανάγκης τού συγγραφέα, αλλά και την απογοήτευση ή την έλλειψη πίστης πως θα γίνει κατανοητός.

Η γραφή του Άντερσον, όπως τουλάχιστον διαφαίνεται στα διηγήματα αυτά, δεν είναι στυλιζαρισμένη, γεγονός που ίσως ξενίσει αρχικά, ιδιαίτερα σε μια περίοδο πλήρους άνθησης πάσης φύσεως εργαστηρίων δημιουργικής γραφής· εδώ οι επιφάνειες είναι τραχιές και οι άνθρωποι έχουν γωνίες. Η οξυδέρκεια με την οποία παρατηρεί τον κόσμο γύρω του και κατανοεί το ανθρώπινο, σε συνδυασμό με τη βαθιά προσωπική του ανάγκη να αφηγηθεί, δημιουργούν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα, ακόμα και στα πιο αδύναμα διηγήματα της συλλογής, ανοίγοντας τον δρόμο για την επέλαση συγγραφέων όπως ο Κάρβερ ή ο Μπουκόφσκι για παράδειγμα. Είναι οι τριγμοί του αμερικανικού ονείρου, σχεδόν ανεπαίσθητοι τότε, που θα οδηγήσουν στην εκκωφαντική κατάρρευση του οικοδομήματος. Τα διηγήματα του Άντερσον είναι καθηλωτικά, στοιχειωτικά και εγκλωβίζουν τον αναγνώστη στην αγωνία και τη ζοφερή τους ατμόσφαιρα. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω κάποια απ' αυτά, τότε αυτά θα ήταν το αριστουργηματικό Θάνατε αδερφέ μου, ίσως το πλέον άρτιο από τεχνικής άποψης διήγημα της συλλογής, και το Σε μια ξένη πόλη, που συναισθηματικά με διέλυσε.

Η κυκλοφορία της συλλογής αυτής, παρά τις όποιες ατέλειες στην επιμέλεια, αποτελεί ένα σημαντικό λογοτεχνικό γεγονός. Το επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά είναι άρτιο και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί αυτόνομα ως μονογραφία.      

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς

Εκδόσεις Έρμα