Κάποιοι από μας απειλούσαμε τον φίλο μας τον Κόλμπι - Donald Barthelme

Ο τίτλος, Κάποιοι από μας απειλούσαμε τον φίλο μας τον Κόλμπι, το εξώφυλλο, ροζ, το όνομα του μεταφραστή, Γιώργος Λαμπράκος· επίσης, κάπου από το βάθος, το όνομα του συγγραφέα, Ντόναλντ Μπάρτλεμι, ακουγόταν οικείο, κάποιος, κάπου, κάποτε μου είχε μιλήσει γι' αυτόν. Και αν αυτά ήταν όσα με οδήγησαν εν τέλει στην ανάγνωση, το ειδολογικό ανήκειν, διηγήματα, καθυστέρησαν τη συνάντηση. Είχα ένα κενό και το βιβλίο παρέα, ας διαβάσω ένα διήγημα, σκέφτηκα, και βλέπω αν θα συνεχίσω, συνέχισα.

Η ανάγνωση, κάποιοι από εμάς, ελπίζουμε πως θα λειτουργήσει ως πολιορκητικός κριός απέναντι σε βεβαιότητες σαθρές, εμένα, για παράδειγμα, δεν μου ταιριάζουν τα διηγήματα, συχνά πυκνά το επαναλαμβάνω, δεν έχω διαβάσει κάποιους περιώνυμους συγγραφείς μόνο και μόνο γιατί γράφουν διήγημα, χαρακτηριστικό παράδειγμα της λίστας αυτής η Μπερλίν, ο Μπάρτλεμι ενοίκησε, ευτυχώς για λίγο, σε αυτή την απορριπτέα εκ των προτέρων επικράτεια της μικρής φόρμας. Δεν είναι εδώ ο τόπος για να αναλυθεί η άρνησή μου για τα διηγήματα.

Τα στάδια κατάρριψης βεβαιοτήτων δεν έπαψαν μόνο ειδολογικά. Ένα ακόμα πράγμα που δεν μου αρέσει, δεν μου ταιριάζει, στα διηγήματα είναι η μηχανική της κατασκευής πάνω σε μια ωραία/πρωτότυπη ιδέα, δεν αρκεί από μόνη της για να δημιουργήσει λογοτεχνικές συνθήκες, δεν νομίζω πως αυτό χρειάζεται περαιτέρω εξήγηση. Ο Μπάρτλεμι το κάνει, κατά κύριο λόγο έτσι κατασκευάζει τα διηγήματά του, πατώντας πάνω σε μια λοξή πρώτη ιδέα, ισορροπώντας, εν τέλει, περίφημα ανάμεσα στο τραγικό και το κωμικό, σουρεαλιστική ίσως να ονομάζεται αυτή η κοινή γη. Επιπλέον, καταφέρνει να πάρει υψηλό βαθμό και κατά την έξοδο, καλή μια πρώτη ιδέα, αλλά πώς βγαίνεις από αυτή, παγίδα προφανής αλλά συσσωρευτική συγγραφικών αποπειρών.

Και αν δεν μου αρέσουν/ταιριάζουν τα διηγήματα, ίσως ιδιοσυγκρασιακά, η ροπή στη μεγάλη φόρμα καθορίζει εν πολλοίς τις αναγνώσεις μου, δεν μπορώ παρά να θαυμάζω κάποιες αρετές της καλής μικρής φόρμας, αρετές που η γραφή του Μπάρτλεμι έχει κυρίαρχες και εύκολα εντοπίσιμες, όπως, πρώτα και κύρια, η έλλειψη του περιττού, το μικρό μέγεθος ως ο κατάλληλος τόπος και όχι ως ευκολία γραφής, χωρίς να κρύβεται πίσω από μια δήθεν λακωνικότητα, μια αφαιρετικότητα αποσιωποιητικών.

Τούτων λεχθέντων, προκύπτει πως μου άρεσε πολύ αυτή η συλλογή διηγημάτων ενός συγγραφέα που μεταφράζεται ξανά στα ελληνικά, χρόνια μετά τις τελευταίες απόπειρες. Στο επίμετρο, στο οποίο κυριαρχούν τα βιογραφικά στοιχεία μιας ταραχώδους και πολυποίκιλης ζωής, ο μεταφραστής καταθέτει πως ενώ διαβάζει και αποπειράται μεταφραστικά με τον Μπάρτλεμι τακτικά, νιώθει να λυγίζει κάτω από την εμπειρία, ένιωσα κάτι τέτοιο κι εγώ, ήταν ανακουφιστικό να το διαβάσω από το χέρι του μεταφραστή μετά την ανάγνωση. Ας βάλω ένα κλισέ εδώ να υπάρχει. Η μικρή φόρμα δεν είναι μόνο δύσκολη στην κατασκευή, αλλά και (σε ίσως ακόμα μεγαλύτερο βαθμό) στην ανάγνωση, επίσης, πόσο μάλλον στη μετάφραση, αυτό το λίγες λέξεις ευκολία και πολλές λέξεις δυσκολία μαράθηκε κάπου στα σχολικά χρόνια.

Κάποτε, στην αναγνωστική μου εφηβεία, αγαπούσα πολύ τον Τομ Ρόμπινς, θαύμαζα τις μεταφορές του, μου φαίνονταν πρωτότυπες και εύστοχες, απολάμβανα τις ευφάνταστες ιστορίες, γελούσα με την καρδιά μου, κυρίως αυτό πάθαινα, γελούσα. Χρόνια μετά, όταν ενήλικας πια επέστρεψα στο έργο του, από περιέργεια να δω πώς θα μου φαινόταν δεκαπέντε χρόνια μετά, τίποτα το αστείο δεν βρήκα, απολάμβανα τις παρομοιώσεις του, τις εκτιμούσα περισσότερο σε έναν κόσμο που η φαντασία καταστέλλεται, αλλά δεν γελούσα, ένας κόμπος στο στομάχι μου, ήταν μια σκληρή στιγμή της ενηλικίωσης η συνειδητοποίηση πως το χιούμορ είναι απλώς μια κουρτίνα μπροστά από τον διάχυτο ζόφο.

Αυτό συμβαίνει και εδώ, ακόμα πιο χαρακτηριστικά, η μικρή φόρμα το αναδεικνύει περισσότερο, η ύπαρξη μιας κεντρικής λοξής ιδέας παρασέρνει τον αναγνώστη ακαριαία σε μια πηγή γέλιου, το γέλιο κόβεται απότομα, όχι από μια τσεκουριά, ένα τουίστ ή κάποιο άλλο εύρημα, αλλά απλά και μόνο με τη συνέχιση της ανάγνωσης, δείτε για παράδειγμα τον τίτλο της συλλογής και του πρώτου διηγήματος, Κάποιοι από μας απειλούσαν τον φίλο μας τον Κόλμπι, η ακρίβεια της φράσης/πρόθεσης αρχικά δεν διαφαίνεται, μια φάρσα, μια ατάκα, ένα καλαμπούρι, μια εν κενώ απειλή που πραγματώνεται, έτσι όπως εξ αρχής δόθηκε χωρίς κανένα τρικ.

Και αν το κωμικό-τραγικό είναι ένα κυρίαρχο ζεύγος στα διηγήματα αυτής της συλλογής, μια απαραίτητη συνθήκη συνοχής, ένα ακόμα ζεύγος ετερόκλητο που δυναμικά γυρεύει έναν κοινό τόπο εύθραυστης ισορροπίας είναι εκείνο του σύνθετου-απλού, του αόριστα σύνθετου και φαινομενικά απλού, αν θέλω να είμαι πιο ακριβής. Το ταυτόχρονο συναίσθημα, από τη μια ένα δυνατό μυαλό ικανό να υπερβεί τον ρεαλισμό, να τον αντικρίσει από ψηλά και μακριά, να τον φέρει στα μέτρα του και υπό τις επιθυμίες του, από την άλλη μια απλή, οριακά απλοϊκή αφηγηματική φωνή, ένας προφανής στα όρια του αφελούς τρόπος σκέψης των χαρακτήρων, που δεν σοκάρονται απέναντι στο παράλογο και δεν λυγίζουν, δημιουργούν ένα επιδραστικότατο ντουέτο που με κάποιο περίτεχνο και αφανή στα μάτια μου τρόπο συντονίζεται απόλυτα. Το παράλογο, άπαξ και εντοπίστηκε και ονομάστηκε, ήρθε να παραμείνει διαρκώς παρόν στα ανθρώπινα.

Ωστόσο, ο Μπάρτλεμι στοχεύει πολύ ψηλότερα από απλές κατασκευές που δύναται να ενσωματωθούν στον έξω κόσμο, δεν φωνάζει πως κάτι άλλο υπάρχει εδώ, δεν υψώνει πολιτική κραυγή, δεν κρίνει, δεν συμβουλεύει, δεν τον ενδιαφέρουν όλα αυτά, όχι σε πρώτο επίπεδο, όχι στην επιφάνεια των διηγημάτων, το παράλογο, άλλωστε, παρότι διαρκώς παρόν είναι ταυτόχρονα δυσδιάκριτο και δύσκολα εντοπίσιμο, απλά υπάρχει και ενίοτε πραγματώνεται χωρίς πολλά πολλά, απλά συμβαίνει. Ο τρόπος του Μπάρτλεμι να συλλαμβάνει και να εξελίσσει τις αρχικές ιδέες του, η κρυψώνα στο παράλογο απέναντι στην επέλαση μιας απομαγευμένης πραγματικότητας, το παιχνίδι της θλιμμένης σάτιρας, η απελπισία που γονιμοποιεί τη φαντασία, η πιθανότατη ροπή του συγγραφέα σε μια ευρεία γκάμα ενδιαφερόντων, υψηλές ιδέες, η φιλοσοφία για παράδειγμα, και ποταπές, παράγωγα της ποπ κουλτούρας, υποθέτω εδώ μια βασική επιρροή στο έργο ενός μετέπειτα σπουδαίου Αμερικανού, του Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας.

Είναι σημαντικό επίσης να δοθεί το χρονικό πλαίσιο, βρισκόμαστε στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα όταν εκδίδεται αυτή η συλλογή διηγημάτων, μια αόριστη αισιοδοξία πλανάται στον δυτικό κόσμο, υποσχέσεις για πρόοδο, ελευθερία και ειρήνη δίνονται ακόμα και όταν δεν δίνονται, και όμως υπάρχουν κάποιοι με ευαίσθητους σεισμογράφους που εντοπίζουν τις πρώτες δονήσεις ενός επερχόμενου μεγασεισμού, ίσως αυτό να έσπρωξε τον Μπάρτλεμι ακόμα πιο βαθειά στην επικράτεια του φαινομενικά αστείου, αυτός να ήταν ο δούρειος ίππος όχι μόνο της γραφής αλλά και της ύπαρξης συνολικά.

Διαβάζοντας ένα ένα τα διηγήματα, ολοκληρώνοντας τη συλλογή, κάπου αναδύεται το ερώτημα: γιατί δεν μου φαίνεται (απλά και μόνο) αστείος ο τρόπος του ή οι ιστορίες του, τι με βαραίνει; Εκείνος δεν φταίει, διαισθητικά περισσότερο παρά φιλολογικά αυτό καθίσταται προφανές. Τι φταίει τότε; Μήπως μια μιζέρια, μια ροπή προς το τραγικό, μια απαισιόδοξη εν γένει στάση απέναντι στα πράγματα, είναι ο γιαλός στραβός ή το αρμένισμα, εκεί, στην τομή των δύο πιθανών εξηγήσεων, τα διηγήματα του Μπάρτλεμπι βρίσκονται στον ιδανικό τόπο ανάπτυξης της σποράς, εκεί φύεται η σάτιρα και η κωμωδία από τις απαρχές της, οι Γερμανοί λένε πως χιούμορ είναι όταν παρ' όλ' αυτά γελάς, το μαύρο, κατάμαυρο, πίσσα χιούμορ ένας τρόπος για να ζεις, ένας τρόπος για να μπορείς να διεκδικείς κάποιες απαραίτητες ανάσες.

Μια από τις καλύτερες συλλογές διηγημάτων του εικοστού πρώτα αιώνα που έχω διαβάσει και ακόμα θυμάμαι είναι εκείνη της Μπουλγουίνκελ, Ανάσκελα, με βεβαιότητα θα πω πως ο Μπάρτλεμι ήταν μια κύρια πηγή έμπνευσης και γενικότερης (λογοτεχνικής) στάσης.

Μικρή φόρμα, στην επιφάνεια αστεία αλλά βαθειάς θλίψης, με κεντρικές ιδέες παρούσες, χωρίς να περισσεύει λέξη και να γίνεται ασύστολη χρήση ευρημάτων και ανατροπών, με ικανοποιητικότατη έξοδο από κάθε διήγημα· αυτό είναι το σώμα των διηγημάτων της συλλογής αυτής, για το πνεύμα τα είπα πιο αναλυτικά ήδη.

Με πολύ ενδιαφέρον θα διάβαζα και κάποιο από τα μυθιστορήματά του.

υγ. Για τη συλλογή της Μπουλγουίνκελ περισσότερα θα βρείτε εδώ. Για τον σπουδαίο Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας και την Αμερικάνικη λήθη, εδώ, για τον Τρυποκάρυδο του Ρόμπινς, χρόνια μετά την πρώτη ανάγνωση, εδώ.

υ.υγ. Αν θέλετε να «με κεράσετε έναν καφέ», μπορείτε εδώ!

 

Μετάφραση Γιώργος Λαμπράκος

Εκδόσεις Οκτώ

Εκείνοι που δεν έφυγαν - Αταλάντη Ευριπίδου

Την πρώτη μέρα κυκλοφορίας του βιβλίου αυτού δέχτηκα μηνύματα παρότρυνσης ανάγνωσης από τρεις αναγνώστες που εκτιμώ. Δεν γνώριζα την Αταλάντη Ευριπίδου, ίσως γιατί δεν τριγυρνώ στις ψηφιακές γειτονιές της ευρύτερης επιστημονικής φαντασίας ή της λογοτεχνίας του τρόμου. Έλαβα ωστόσο σοβαρά τις υποδείξεις. Στις εκλεκτές γνωριμίες άλλωστε οφείλω μεγάλο μέρος της αναγνωστικής απόλαυσης, η πλήρης εποπτεία της λογοτεχνικής παραγωγής είναι μάλλον αδύνατη.

Μπορεί και να διάβαζα αυτή τη συλλογή διηγημάτων, μπορεί και όχι. Αν το έκανα θα ήταν ένας συνδυασμός συγκυρίας και επιθυμίας για (υποψήφια) καλή εγχώρια λογοτεχνία, αν όχι τότε αυτό μάλλον θα οφειλόταν στο γεγονός πως το folk horror δεν είναι ακριβώς του γούστου μου, παρότι έχω διαβάσει κάποια πολύ καλά βιβλία. Θέλω να πιστεύω πως με διακρίνει μια διάθεση για αναγνωστικές δοκιμές έξω από τη ζώνη ασφαλείας μου, μπορεί ίσως απλώς να επιθυμώ να το πιστεύω, αφού κάτι τέτοιο ντοπάρει την (αναγνωστική) γαματοσύνη μου.

Διαβάζοντας κανείς τη συλλογή αυτή μπορεί γρήγορα και με σχετική ασφάλεια να διακρίνει πως το νήμα συνοχής μεταξύ των διηγημάτων δεν εξαντλείται στην ειδολογική τους συγγένεια, αλλά διαθέτει ικανή ποσότητα προσωπικού ύφους, παρότι έχουμε να κάνουμε με μια πρωτόλεια λογοτεχνική απόπειρα. Το γεγονός πως διηγήματα της Ευριπίδου είχαν ήδη δημοσιευτεί αριστερά δεξιά επιτείνει τη δυσκολία για συνοχή και δικαιολόγηση της παρουσίας των συγκεκριμένων διηγημάτων στο πλαίσιο μιας συλλογής.

Στις σημειώσεις της συγγραφέως που συνοδεύουν την έκδοση επιβεβαιώθηκε η υποψία πως οι περισσότερες, αν όχι όλες, οι ιστορίες δεν είναι αποτέλεσμα συγγραφικής έμπνευσης αλλά υλικό αντλημένο από προφορικές και λαογραφικές πηγές. Υπό διαφορετικές συνθήκες μεταφοράς τους στο χαρτί, αυτό θα ήταν κάτι το αρνητικό, ένας από τους λόγους που με κρατούν σε απόσταση από το συγκεκριμένο είδος. Εδώ, όμως, η Ευριπίδου πετυχαίνει να οικειοποιηθεί τις ιστορίες αυτές, όχι να τις κλέψει και να τις σφετεριστεί, αλλά να τις φέρει στα λογοτεχνικά της μέτρα, να τις μετατρέψει από προφορικό σε γραπτό λόγο, να τους προσθέσει τα στοιχεία εκείνα που θα τους επιτρέψει να σταθούν λογοτεχνικά.

Ακόμα ένας κίνδυνος καραδοκεί εδώ, η παραποίηση. Δεν αναφέρομαι σε πιθανή διαστρέβλωση της γραπτής έναντι της προφορικής εκδοχής των ιστοριών αυτών. Αυτό διόλου δεν απασχολεί. Εκείνο που έχω κατά νου ως ένα εμπόδιο που η συγγραφέας υπερπήδησε είναι το γλωσσικό και άρα και υφολογικό βαρυφόρτωμα. Θεωρώ πως η χρήση κάποιων παρωχημένων ή τραβηγμένων λέξεων ή φράσεων είναι σύμφυτη με το είδος του λαϊκού τρόμου, του μεταφυσικού χαρακτήρα, της παραβολικής ή συμβολικής διάστασης της κάθε ιστορίας, ωστόσο, όπως συμβαίνει, η χρήση και η κατάχρηση είναι μόλις τέσσερα γράμματα μακριά. Οι σειρήνες με το τραγούδι τους επιθυμούν να δελεάσουν και να εκτρέψουν τη συγγραφική ρότα. Η Ευριπίδου ωστόσο δεν υποκύπτει.

Η διαδοχή των διηγημάτων ακολουθεί μια χρονική σειρά, από την οθωμανική κατοχή μέχρι και σχετικά πρόσφατα. Για λόγους καθαρά προσωπικού γούστου, όσο οι ιστορίες πλησιάζουν στη συγχρονία, τόσο περισσότερο μου άρεσαν, τόσο περισσότερο ένιωθα να με αφορούν τα πρόσωπα και οι καταστάσεις, τόσο η συναισθηματική μου εμπλοκή μεγάλωνε και κατά συνέπεια και η απόλαυση που αντλούσα από την ανάγνωση. Ωστόσο, το γεγονός αυτό δεν μου άφησε μια γεύση ανισότητας μεταξύ των διηγημάτων και αυτό σίγουρα οφείλεται στην αρτιότητα. Γιατί άλλο είναι το προσωπικό και υποκειμενικό μου αρέσει/δεν μου αρέσει και άλλο το είναι/δεν είναι καλή λογοτεχνία.

Παρά την υφολογική συνοχή, η Ευριπίδου δεν μοιάζει να γυρεύει ανάπαυση σε μια μανιέρα, αλλά δοκιμάζει κάποια φιλόδοξα αφηγηματικά ευρήματα, κάποια στο όριο του μεταμοντέρνου, μια, παρότι αντιστικτική, ενδιαφέρουσα επιλογή που προσδίδει περαιτέρω διαστάσεις στις ιστορίες αυτές, ένα αντίβαρο στη στερεοτυπία που ως επί το πλείστον διακρίνει τέτοιου είδους αφηγήσεις λαογραφικής κληρονομιάς, που συχνά, στα μάτια μου, τις κάνει να μοιάζουν κάπως παρωχημένες στην αφηγηματική συγχρονία και τις κορυφές που η γραφή δοκιμάζει να πατήσει. Αυτό δεν είναι κάτι απλό ή εύκολο να συμβεί, η Ευριπίδου δοκιμάζει αυτά τα βήματα με σύνεση και προσοχή υποψιασμένη για τον κίνδυνο που ελοχεύει στον πειραματισμό, την απώλεια, μεταξύ άλλων, του ελέγχου. 

Καθόλου πρωτότυπα θα πω πως περιμένω με ενδιαφέρον τα επόμενα βήματα της Ευριπίδου, τον δρόμο που θα διαλέξει, το όχημα μεταφοράς που θα επιλέξει, την ειδολογική επιμονή ή τη δοκιμή σε νέες εκτάσεις. Πιθανότατα δεν είμαι ο πλέον κατάλληλος για να προσδιορίσω την ειδολογική αξία του Εκείνοι που δεν έφυγαν, λόγω έλλειψης της σχετικής σκευής, όμως με βεβαιότητα μπορώ να πω: παρότι δεν είναι ιδιαίτερα του γούστου μου αυτή η λογοτεχνική πτυχή, απόλαυσα το βιβλίο αυτό.

υγ. Ο δαίμων του τυπογραφείου, αυτό το τέρας, που από την εποχή του Γουτεμβέργιου ξέρει να φυλάγεται καλά και γεννά εφιάλτες σε όσους εμπλέκονται στην έντυπη παραγωγή, κατάφερε να παρεισφρήσει, ίσως για να μας υπενθυμίσει πως ο τρόμος, παρά τον ορθολογισμό που πιστεύουμε πως με σύνεση και προσοχή έχουμε οικοδομήσει, μπορεί ανά πάσα στιγμή να δεχτεί ικανό πλήγμα, η δοξασία να μετατραπεί σε εφιάλτη.

Εκδόσεις Πόλις

Κορίτσι με παράξενα μαλλιά - David Foster Wallace

Όταν, πάνε πια πάνω από δέκα χρόνια, έπεσε στα χέρια μου η Λήθη, που στην ελληνική έκδοση της προσαρτήθηκε μάλλον αυθαίρετα ο επιθετικός προσδιορισμός αμερικανική, έπαθα σοκ. Αυτό δεν είναι κάτι που συμβαίνει συχνά και καμία σχέση δεν έχει με την ανάγνωση ενός καλού ή πολύ καλού βιβλίου. Περισσότερο προσομοιάζει με την ανακάλυψη ενός καινούριου τόπου, ενός τόπου που δεν μπορούσες καν να φανταστείς την ύπαρξή του λίγα δευτερόλεπτα πριν από το γύρισμα της πρώτης σελίδας. Τότε, ψάχνοντας, έμαθα πως το magnus opus του αυτόχειρα Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας ήταν το αμετάφραστο, ακόμα και σήμερα αν και ετοιμάζεται, Infinite Jest. Άλλωστε, τη στιγμή εκείνη μόνο ένα ακόμα έργο του είχε μεταφραστεί στα ελληνικά και έδειχνε εξαντλημένο, η συλλογή διηγημάτων Κορίτσι με παράξενα μαλλιά. Το πρωτόλειο μυθιστόρημά του, Η σκούπα και το σύστημα, δεν με ενθουσίασε παρότι σε αυτό, σχετικά εύκολα, μπορούσε κανείς να εντοπίσει την πρώτη ύλη ενός μοναδικού σύμπαντος λίγο μετά την πρώτη του έκρηξη, αρκετά πριν πάρει την οριστική του μορφή, την αυτοπεποίθηση ενός νεαρού συγγραφέα που αναζητούσε τη φωνή του. Ο χλομός βασιλιάς, καίτοι ανολοκλήρωτο, ήταν ένα ακόμα σοκ, τι και αν θεωρητικά είχα βάσιμες υποψίες πως θα ήταν τέτοιο. Οι Σύντομες συνεντεύξεις με απαίσιους άντρες επιβεβαίωσαν το μέγεθος και ενέτειναν την ανυπομονησία για την κυκλοφορία του Infinite Jest. Στη φετινή έκθεση βιβλίου βρήκα το Κορίτσι με παράξενα μαλλιά.

Διαβάζοντας τα διηγήματα της συλλογής αυτής, που αποτέλεσαν το δεύτερο βιβλίο που εξέδωσε ο Γουάλας, δύο χρόνια μετά το Η σκούπα και το σύστημα και επτά πριν από την κυκλοφορία του Infinite Jest, τα συναισθήματα θύμιζαν την εμπειρία της ανάγνωσης του πρωτόλειου μυθιστορήματός του. Διάσπαρτα θραύσματα να αιωρούνται, αλλά ακόμα να μην έχουν πάρει την οριστική τους μορφή, μια αίσθηση ατέλειας. Αν τα δύο αυτά έργα ήταν τα μοναδικά βιβλία του, τότε ένα μεγάλο τι θα συνέβαινε εάν συνέχιζε θα πλανιόταν στον αέρα, μια απογοήτευση που οι υποσχέσεις δεν πληρώθηκαν τελικά. Ίσως, βέβαια, να είχαν ξεφύγει του ραντάρ ενός απλού αναγνώστη, αν ο μύθος του Γουάλας δεν είχε υπάρξει, μύθος που οι κακοπροαίρετοι αποδίδουν στο γεγονός της αυτοκτονίας του και οι υπόλοιποι στην καθοριστική παρουσία του για τη ροή του ποταμού της λογοτεχνίας, όχι μόνο της μεταμοντέρνας αμερικανικής, αλλά του συνόλου αυτής.

Το μόνιμο συναίσθημα, τόσο στα ελάσσονα όσο και στα μείζονα έργα του, είναι εκείνο που γεννάται όταν απέναντί σου έχεις έναν ιδιαίτερα έξυπνο άνθρωπο, αυθεντικά έξυπνο και όχι εξυπνάκια, κάποιον που χρησιμοποιεί μεγαλύτερο μέρος των δυνατοτήτων του εγκεφάλου του και αυτό, μιλώντας για λογοτεχνία, μπορεί με άνεση να το ενσωματώσει στην πρόζα του, πετυχαίνοντας να σταθεί αντάξιος απέναντι στην πολυπλοκότητα του τριγύρω κόσμου, επιχειρώντας μια κατά μέτωπο σύγκρουση. Συγγενές με το παραπάνω συναίσθημα είναι επίσης ο εντυπωσιασμός που εγείρεται από την ικανότητά του να χρησιμοποιεί στην ίδια πρόταση συστατικά της πλέον ευτελούς ποπ κουλτούρας και να τα συνδυάζει, χωρίς δυσκολία και με φυσικότητα, με την υψηλή διανόηση και τη φιλοσοφική σκέψη, μια τηλεοπτική εκπομπή, για παράδειγμα, όπως στα καθ' ημάς θα ήταν το Ερωτοδικείο, με τον Βίτγκενσταϊν. Η αφηγηματική του άνεση, σε συνδυασμό με ένα μυαλό το οποίο γεννάει διαρκώς ιστορίες και ταυτόχρονα δοκιμάζει το πλήθος των διαφορετικών εκδοχών τους, καθιστά την ανάγνωση απολαυστική, προσιτή στον μέσο αναγνώστη παρότι την ίδια στιγμή είναι πολυεπίπεδη και ανοιχτή σε εκ νέου αναγνώσεις.

Τέτοιου διαμετρήματος συγγραφείς, όπως ο Γουάλας, έχουν την ατυχία το κάθε έργο τους να συγκρίνεται αναπόφευκτα με το υπόλοιπο της εργογραφίας τους, γεγονός που δημιουργεί μια διάκριση σε καλά και κακά βιβλία και σε κάποιους δίνει το δικαίωμα, αυθαίρετο σίγουρα, να τους τοποθετήσουν στην κατηγορία των άνισων συγγραφέων. Ωστόσο, έργα όπως το Κορίτσι με τα παράξενα μαλλιά ή και το Η σκούπα και το σύστημα, εκτός από τη δεδομένη αυτόνομη αξία τους, αποτελούν έναν ασφαλή οδηγό χαρτογράφησης του συγγραφικού σύμπαντος, ώστε, όταν φτάσει η στιγμή της ανάγνωσης του Infinite Jest, ο ήλιος να τοποθετηθεί στο κέντρο του φωτίζοντας, δεδομένης της απόστασης και των σκιών, λιγότερο ή περισσότερο τις πιο σκοτεινές γωνιές. Γενικά μιλώντας, είμαι από εκείνους που πρεσβεύουν πως, αν υπάρχει η δυνατότητα, η ανάγνωση καλό θα ήταν να είναι παράλληλη με την χρονική ακολουθία των έργων ενός υπό γνωριμία συγγραφέα. Ωστόσο, σε περιπτώσεις όπως αυτή, που η φήμη βαραίνει με υπερβολικές προσδοκίες, αυτές και αν είναι αυθαίρετες, που ο αναγνώστης, χωρίς να ξέρει ακριβώς τι γυρεύει συχνά απογοητεύεται με την επαφή με ένα μικρότερης αξίας έργο του δημιουργού, ίσως είναι καλύτερο η είσοδος να γίνει με κάποιο πιο ενδεικτικό του μεγέθους του συγγραφέα έργο, όπως έγινε, ευχαριστώ την τύχη μου, στην περίπτωσή μου με τη Λήθη.

Τα δύο διηγήματα που ξεχώρισα και περισσότερο απόλαυσα, έξω από την περαιτέρω εξερεύνηση του γουαλασικού σύμπαντος, ήταν τα Μικρά ανέκφραστα ζώα και Η εμφάνισή μου, στα οποία ένα τηλεοπτικό πρόγραμμα (τηλεπαιχνίδι και τοκ-σόου αντίστοιχα) είναι εν πολλοίς το σκηνικό της κυρίως δράσης. Ο τρόπος με τον οποίο σατιρίζει χωρίς στιγμή να παύει να αγαπά τις πρωταγωνίστριες είναι μοναδικός και θυελλώδης, σε μια συνθήκη η οποία, σχολίασα και παραπάνω, αποτελεί ένα από τα μοτίβα της πρόζας του, πετυχαίνοντας να συνδυάσει τη διακωμώδηση με την κριτική μιας αντιπροσωπευτικής όψης του σύγχρονου πολιτισμού. Γενικά, στα διηγήματα αυτά, είναι εμφανές πως ο Γουάλας δοκιμάζει διάφορα πράγματα και είναι λίγο πιο χαλαρός απέναντι στην τέλεια και χωρίς τριβή τελική λειτουργία του μηχανισμού, όπως τουλάχιστον αυτός λειτούργησε στις άλλες δύο συλλογές διηγημάτων που εξέδωσε αρκετά αργότερα. Δεν είμαι σίγουρος αν η έλλειψη ωριμότητας ως χαρακτηρισμός είναι ικανός να περιβάλλει ικανοποιητικά την απόπειρα κριτικής προσέγγισης των διηγημάτων αυτών, και αυτό γιατί κινείται σε ιδιαίτερα ψηλά ύψη μιλώντας πάντα για πρωτόλειες απόπειρες πρόζας, εκτός και αν εξειδικεύσουμε τον προσδιορισμό συγκρίνοντάς τον με την μετέπειτα περίοδο ωριμότητας του ίδιου του Γουάλας.

Η έκπληξη που έκρυβε η συλλογή αυτή ήταν το μεγέθους μικρού μυθιστορήματος Προς τα δυτικά της αυτοκρατορίας παίρνει τον δρόμο της. Έκπληξη γιατί θα μπορούσε να θεωρηθεί ως το δεύτερο μυθιστόρημα του Γουάλας, ενταγμένο, ποιος να ξέρει γιατί, σε μια συλλογή πολυσέλιδων μεν διηγημάτων δε. Ένα ιδιότυπο campus novel, μια εξωφρενική μεταμοντέρνα σύνθεση, που η αρχή της βρίσκεται σε ένα μεταπτυχιακό πρόγραμμα γραφής και η εξέλιξή της περιλαμβάνει τις σελίδες ενός μυθιστορήματος αλλά και τον εορτασμό στη μέση του πουθενά κάποιων χρόνων διαφημιστικής καμπάνιας των ΜακΝτόναλτς στην οποία είναι καλεσμένοι όσοι πρωταγωνίστησαν στα πολυπληθή τηλεοπτικά σποτ. Πέρα από τη δεδομένη απόλαυση, το Προς τα δυτικά της αυτοκρατορίας παίρνει τον δρόμο της προσφέρεται για ένα πιο αναλυτικό σίμωμα στο μυαλό του συγγραφέα, μια αίσθηση παρατήρησης του τρόπου με τον οποίο ο Γουάλας κατασκευάζει τη μεγάλη φόρμα. Η αυτοπεποίθηση αλλά και η προγραμματική ασέβεια απέναντι σε ό,τι θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει ως ιερό και δεδομένο είναι και με το παραπάνω εμφανείς, ο τρόπος με τον οποίο το τρομερό παιδί αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία, πώς αλλιώς, παρά ως παιχνίδι, τους κανόνες του οποίου θέτει, ποιος άλλος, παρά ο ίδιος, δοκιμάζοντας τα όρια τα δικά του αλλά και της γραφής εν γένει.

Το Κορίτσι με τα παράξενα μαλλιά μπορεί να μην αποτελεί την ιδανική πύλη εισόδου για τον αναγνώστη που θα θελήσει να γνωρίσει αυτόν τον, παρότι σύγχρονο, ήδη κλασικό συγγραφέα, αλλά σίγουρα είναι ένα απαραίτητο ανάγνωσμα για τη συμπλήρωση αυτού του εντυπωσιακού σύμπαντος. Κάτι ακόμα που καθιστά σύγχρονο τον Γουάλας, εκτός από το χρονικά προφανές, είναι και η ίδια η εξέλιξη του έργου του, που τον καθιστά παιδί της εποχής του. Δεν έχουμε έναν μοναχικό κομήτη που διασχίζει τον λογοτεχνικό θόλο, που εμφανίστηκε από το πουθενά για να χαθεί σύντομα σε αυτό, αλλά κάποιον που διάβασε και μελέτησε αρκετά, δοκίμασε σκληρά να καθορίσει τη γλώσσα και τον τρόπο του, έδωσε χώρο και χρόνο στο μονοπάτι του. Και όταν πάτησε με σιγουριά στο καλοσχηματισμένο πια μονοπάτι αυτό, η πορεία προς την αθανασία ήταν μονόδρομος. Βέβαια, η απόφασή του να θέσει ο ίδιος το τέλος στην ύπαρξή του, μας αφήνει με το ερώτημα: πού θα μπορούσε να φτάσει τελικά; Ανθρώπινο ίδιο το να σκεφτόμαστε τον εαυτό μας, την προσωπική μας απόλαυση, πόσο κόστισε σε εμάς η αυτοχειρία του Γουάλας.

Τώρα μένει, και αν είναι φορτωμένο με προσδοκίες, το Infinite Jest.

υγ. Για το Η σκούπα και το σύστημα περισσότερα θα βρείτε εδώ, για τη Λήθη εδώ, για το Σύντομες συνεντεύξεις με απαίσιους άντρες εδώ και για τον Χλωμό βασιλιά εδώ.

Μετάφραση Μαργαρίτα Κουλεντιανού

Εκδόσεις Τραυλός

Λάμπετε στο σκοτάδι - Liliana Colanzi

Η μικρή φόρμα δεν είναι ιδιαιτέρως του γούστου μου. Προφανώς και υπάρχουν εξαιρέσεις μέσα σε όλα αυτά τα αναγνωστικά χρόνια. Αυτές, άλλωστε, είναι που αραιά και πού με οδηγούν να τραβήξω μια ακόμα συλλογή διηγημάτων από το ράφι. Στην προκειμένη περίπτωση, αντίβαρο στη χλιαρή σχέση μου με το διήγημα στάθηκαν τρία στοιχεία ταυτότητας της συλλογής αυτής. Πρώτο, η καταγωγή της συγγραφέως από τη Βολιβία, μια από τις φτωχότερες, αν όχι τη φτωχότερη, χώρα της Λατινικής Αμερικής, και η «περιέργειά» μου για τη σύγχρονη ισπανόφωνη λογοτεχνία εν γένει και δη τη γυναικεία. Δεύτερο, η ειδολογική ένταξη της συλλογής στη λογοτεχνία της επιστημονικής φαντασίας. Κάπου μέσα μου μια σύνδεση με την αξεπέραστη Ούρσουλα Λε Γκεν αναδύθηκε φέροντας τον μανδύα της προσδοκίας, αλλά και γιατί με αφορμή την ειδολογική κατάταξη η λιγότερο προνομιούχα λογοτεχνία πολλές φορές πετυχαίνει να θίξει πλήθος ζητημάτων χωρίς να εγκλωβίζεται σ' αυτά, αλλά και στην αυτοαναφορικότητά της. Τρίτο, οι ολοένα και πιο ενδιαφέρουσες επιλογές των εκδόσεων Δώμα, σε συνδυασμό με το όνομα της Αγγελικής Βασιλάκου στη μετάφραση. Έτσι μπήκα στην ανάγνωση αυτή.

Οι συλλογές διηγημάτων δημιουργούν ένα βασικό μεταναγνωστικό πρόβλημα, κατά την απόπειρα γραφής ενός σχετικού με αυτές κειμένου, όταν ο συντάκτης, εγώ στην προκειμένη περίπτωση, βρίσκεται αντιμέτωπος με ένα δίλημμα για τον τρόπο με τον οποίο θα διαχειριστεί ενδοκειμενικά την υπόθεση των διηγημάτων. Παρότι θεωρητικά διαθέτω την ξεκάθαρη απάντηση σε αυτό το δίλημμα, δηλαδή τη μη αναφορά στην πλοκή, εκτός και αν κάποιο διήγημα προσφέρει την ευκαιρία για την εξαγωγή γενικότερων συμπερασμάτων επί της συλλογής, το δίλημμα δεν παύει να υπάρχει, η ευκολία στην προσθήκη λέξεων σχετικά με την υπόθεση καθενός από τα διηγήματα ηχεί γλυκά. Ωστόσο, τίποτα πιο βαρετό και ελάχιστα δημιουργικό δεν βρίσκω στην περίληψη, δεν νιώθω την απαραίτητη νοηματοδότηση, το γαργάλημα στην άκρη των δακτύλων. Επίσης, θεωρώ μια τέτοια απόφαση παραβιαστική ως προς τον υποψήφιο αναγνώστη. Αυτό, σε συνδυασμό και με την εν γένει σχέση μου με τη μικρή φόρμα, με οδηγεί συχνά πυκνά στην απόφαση να μη γράψω κάποιο κείμενο, εκτός και αν, όπως στην προκειμένη περίπτωση, θεωρήσω το βιβλίο αυτό ξεχωριστό.

Το Λάμπετε στο σκοτάδι είναι ένα ξεχωριστό βιβλίο, το οποίο ανταποκρίθηκε στο μεγαλύτερο μέρος των προσδοκιών που είχα πριν την ανάγνωσή του και απάλυνε το συναίσθημα της ανικανοποίητης, λόγω μεγέθους, εμπειρίας, αυτό το θα ήθελα λίγες σελίδες ακόμα. Αυτή είναι η τέταρτη συλλογή διηγημάτων της Κολάνσι, με το πολύ ενδιαφέρον βιογραφικό, εκ του οποίου ωστόσο προκύπτουν μια σειρά από προνόμια, που καλό είναι να τα έχει κανείς στο πίσω μέρος του μυαλού του. Συγγραφέας μικρής φόρμας, που διαθέτει πλέον την αναγκαία εμπειρία στις απαιτήσεις του είδους, αλλά και την εμφανή κλίση στη διαχείριση των ιδιαιτεροτήτων που πηγάζουν από το συγκεκριμένο φορμάτ. Βασική πρόκληση εδώ είναι η οικονομία του λόγου, αυτό το τόσο όσο, που δεν πλατιάζει και δεν προκαλεί δυσφορία στον αναγνώστη με τη συνύπαρξη χαρακτηριστικών της μεγάλης φόρμας σε στενό σώμα. Η συγγραφέας, παρότι δεν επιδιώκει μια στυλιζαρισμένη γραφή ή τον πειραματισμό στα αφηγηματικά μέσα που χρησιμοποιεί, το πετυχαίνει. Η Κολάνσι, επίσης, δεν εγκλωβίζεται στην αρχική της ιδέα εκ της οποίας πιθανά πηγάζει το κάθε διήγημα, αλλά επενδύει χρόνο και κόπο στο χτίσιμο της κάθε ιστορίας, στην προσθήκη αρκετών επιπέδων, λιγότερο ή περισσότερο εμφανών. Ένα διήγημα οφείλει να είναι πολλά περισσότερα από μια, έστω και ενδιαφέρουσα ή πρωτότυπη, πρώτη ιδέα.

Με τον τρόπο αυτό, η Κολάνσι πετυχαίνει να δικαιολογήσει την επιλογή της, αλλά και να την υπερασπιστεί απέναντι στην αντανακλαστική κατηγορία της ευκολίας. Δεν είναι πιο εύκολο να γράψει κανείς ένα καλό διήγημα σε σχέση με το να γράψει ένα καλό μυθιστόρημα, η επιλογή δεν μπορεί να έχει να κάνει με μια τέτοια σκέψη/πρόθεση, που αυτόματα θα έσπρωχνε την απόπειρα προς την πλευρά της κακής/αδιάφορης λογοτεχνίας. Το αντίθετο, μάλλον, συμβαίνει. Όσο η φόρμα μικραίνει τόσο οι δυσκολίες της επιλογής της μεγαλώνουν, αφού απέναντι σε ένα διήγημα ο αναγνώστης νιώθει να έχει την πλήρη επάρκεια, που του επιτρέπει να είναι ιδιαίτερα πιο αυστηρός σε σχέση με ένα πολυσέλιδο μυθιστόρημα στο οποίο κάποιες αμήχανες/κακές/αχρείαστες σελίδες ή κομμάτια είναι πιο εύκολο να παραπέσουν της προσοχής του μέσα στο σύνολο του βιβλίου. Εδώ, κάθε ραφή, κάθε απόφαση είναι ορατή και υπό κρίση. Και οι αποφάσεις της συγγραφέως είναι λειτουργικές, χωρίς να επιδιώκουν απλώς τον εντυπωσιασμό, κενό και ανώφελο, αλλά ως στόχο έχουν την υπηρέτηση του κάθε διηγήματος.

Σημαντικό επίσης σε μια συλλογή διηγημάτων θεωρώ την ύπαρξη ενός νήματος που να ενώνει τα μέρη της, που να την καθιστά αυτό που υπόσχεται πως είναι, μια συλλογή διηγημάτων δηλαδή, και όχι σκόρπια κείμενα που συγκεντρώθηκαν για χάρη της έκδοσης. Το νήμα εδώ δεν είναι απλώς και μόνο ειδολογικό, δεν είναι η ομπρέλα της επιστημονικής φαντασίας που σκεπάζει το σύνολο των διηγημάτων και τα συνέχει, αλλά σε αυτή έρχονται να προστεθούν το αφηγηματικό στυλ, η παλέτα των θεμάτων που απασχολούν τη συγγραφέα, η χρήση του είδους ως αφορμή για να διαπραγματευτεί ζητήματα που φαινομενικά θα ανήκαν σε μια γραφή πιο ρεαλιστική, πιο βιωματική. Η Κολάνσι παίρνει απόσταση από το εδώ και το τώρα για να το κοιτάξει υπό ένα διαφορετικό πρίσμα άχρονο και άτοπο. Η απόφαση αυτή αποδεικνύεται ευφυής και εξυπηρετεί επίσης και τη λογοτεχνικότητα των διηγημάτων, με αυτή την αίσθηση του ανοίκειου πλην όμως γνώριμου περιβάλλοντος εντός του οποίου οι ιστορίες αυτές διαδραματίζονται, περιβάλλον απαραίτητο ώστε ο αναγνώστης να αισθανθεί πως αυτό είναι λογοτεχνία και όχι μια σειρά από κείμενα της επικαιρότητας, περιβάλλον στο οποίο η συγγραφέας μπορεί με άνεση να βρει την κατάλληλη κρυψώνα για το προσωπικό. Ωστόσο ταυτόχρονα, κάθε καλή ιστορία του φανταστικού ή της επιστημονικής φαντασίας, εκτός των άλλων, κρίνεται και για την ικανότητά της να λειτουργήσει ιδιότυπα παραβολικά ως προς τον γνωστό μας κόσμο. Τα πολλαπλά επίπεδα στα οποία παραπάνω αναφέρθηκα. Επιπλέον, η απόφαση αυτή, απαλλάσσει τα διηγήματα από τον εξωτισμό, απομακρύνοντας τον αναγνώστη από τα στενά όρια του βολιβιανού κράτους, επιτρέποντάς τους να λειτουργήσουν πιο οικουμενικά, χωρίς ωστόσο η συλλογή αυτή να φέρει τις παθογένειες μιας λογοτεχνίας στρατευμένης, χωρίς επίσης να θυσιάζεται η ανάγκη της συγγραφής προς χάρη μιας πρόθεσης λογοτεχνικού μεγαλείου.

Με αυτό το τελευταίο θέλω να πω πως η Κολάνσι, απόρροια των σπουδών και του ταλέντου της, μοιάζει να έχει επαρκή εποπτεία της παγκόσμιας λογοτεχνίας στο σύνολό της, και επίσης μοιάζει να ξέρει καλά πως αυτά τα διηγήματα δεν θα αλλάξουν το ρου της λογοτεχνικής ροής. Όμως, αλίμονο αν αυτός ήταν ο μοναδικός λόγος συγγραφής, η κατάκτηση της υψηλότερης κορυφής δηλαδή. Προφανώς και αν συγκρίνει κανείς τα διηγήματα της συλλογής αυτής με αντίστοιχα κορυφαίων συγγραφέων μικρής φόρμας, όπως η Λε Γκεν για παράδειγμα, θα εντοπίσει αδυναμίες και προβλήματα. Όμως, δεν διαβάζουμε και δεν κρίνουμε έχοντας διαρκώς στο μυαλό μας τέτοιου είδους συγκρίσεις ή, αν αναπόφευκτα αυτό αποτελεί μέρος της φύσης μας, τότε αποφεύγουμε να ασχολούμαστε με το σύνολο της λογοτεχνίας, ακόμα ακόμα και με την καλή λογοτεχνία, και επικεντρωνόμαστε μόνο στην υψηλή γραμματεία. Απόφαση σεβαστή, προφανώς, αλλά μάλλον προβληματική ως βάση κριτικής.

Το Λάμπετε στο σκοτάδι είναι μια αρκετά καλή συλλογή διηγημάτων, ικανή να προσφέρει απόλαυση αλλά και ψυχαγωγία στον αναγνώστη, ακόμα και αν, όπως στην περίπτωσή μου, δεν είναι ο μεγαλύτερος οπαδός της μικρής φόρμας. Και αυτό διόλου λίγο δεν είναι σε μια πραγματικότητα υπερπροσφοράς λογοτεχνίας.

Μετάφραση Αγγελική Βασιλάκου

Εκδόσεις Δώμα

Εξουθένωση - Μισέλ Φάις

Κάτι παραπάνω από είκοσι χρόνια μετά το Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες, για το οποίο έλαβε το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος το 2000, ο δημιουργικά πολυσχιδής και πάντα ανήσυχος Μισέλ Φάις επιστρέφει με μια συλλογή διηγημάτων, με τίτλο Εξουθένωση και επεξηγηματικό υπότιτλο ντοκιμαντέρ ονείρων. Εβδομήντα ένα διηγήματα μονολογικής ή διαλογικής μορφής, με έντονη την κινηματογραφική ή/και θεατρική αύρα, που αποπνέουν μια διάχυτη εξουθένωση, μια εξουθένωση γνώριμη.

Του κάθε διηγήματος προηγείται η παράθεση του τόπου, της εποχής και των προσώπων, το πλαίσιο εντός του οποίου ο μονόλογος ή ο διάλογος θα λάβει χώρα, ένα ιδιότυπο: κλείσε τα μάτια και φαντάσου· «Αριζόνα. Καύσωνας. Μεσημέρι. Γραφείο με φθαρμένους τοίχους και παλιά έπιπλα. Δύο άντρες κάθονται απέναντι σ' ένα μακρύ μεταλλικό τραπέζι. Ο νεότερος φοράει άσπρο κουστούμι και μιλάει αργά και σιγά. Ο μεγαλύτερος φοράει τζιν, κίτρινη μπλούζα και μιλάει δυνατά και γρήγορα. Στην οροφή ένας ανεμιστήρας λειτουργεί με πολύ θόρυβο. Πρώτος μιλάει ο νεότερος άντρας». Ύστερα ο λόγος δίνεται στα πρόσωπα· «Λοιπόν, θα πεθάνεις στη θέση ενός άλλου./Ελπίζω να αστειεύεσαι.../Δεν φημίζομαι για το χιούμορ μου...», (Ο ανεμιστήρας, σελ.19).

Δεν είναι πάντοτε ασφαλές να ποντάρει κανείς, τι προηγήθηκε, ο χώρος, η συνθήκη, τα πρόσωπα ή μήπως τα λόγια. Και τα λόγια αυτά εκτός της δεδομένης συνθήκης θα ήταν άλλα ή, διαφορετικά, στη δοθείσα συνθήκη, θα μπορούσε κάτι άλλο να ειπωθεί, το παρελθόν και το περιβάλλον, το φύλο ή η μόρφωση, σε τι βαθμό επηρεάζουν άραγε την έκφραση του συναισθήματος, της αγωνίας ή του φόβου; Ένα ζευγάρι, γύρω στα εξήντα, που τρώει σε ένα χορτοφαγικό εστιατόριο στο Όσλο και συζητά τι είναι εκείνο που κάνει τους ανθρώπους να χωρίζουν για να συμφωνήσουν πως οι άνθρωποι χωρίζουν όταν σταματούν να λένε ιστορίες· θα έδινε μια απάντηση διαφορετική ένα ζευγάρι σε νεαρότερη ηλικία στην Πόλη του Μεξικό, ή θα συμφωνούσαν, ίσως, πως όταν το σεξουαλικό παιχνίδι λήξει ο χωρισμός είναι αναπόφευκτος;

Μέσα από τα εβδομήντα ένα αυτά στιγμιότυπα, ο Φάις γυρεύει να αποτυπώσει εκείνο που ο τίτλος προοικονομεί, την εξουθένωση, άμεσο συνεπακόλουθο της ύπαρξης, στρέφοντας την κάμερα της παρατήρησης σε πρόσωπα, διάσπαρτα στον κόσμο, που ακόμα και όταν συνομιλούν, περισσότερο μονολογούν. Η επικοινωνία, η (α)δυνατότητά της για την ακρίβεια, είναι άλλωστε ένα από τα κυρίαρχα πίσω στρώματα σε κάθε στιγμιότυπο της συλλογής αυτής, αλλά και μια διαρκής αναρώτηση στο έργο του δημιουργού, αρκεί κανείς να θυμηθεί την άτυπη τριλογία που συνθέτουν οι νουβέλες Από το πουθενά, Lady Cortisol και Όπως ποτέ. Σε κρεβάτια ξενοδοχείων, σε απόμερα τραπέζια εστιατορίων ή έξω από βομβαρδισμένα θέατρα, τα πρόσωπα της Εξουθένωσης μιλούν από θέση εξουσίας, απελπισίας ή άγνοιας για όσα συνέβησαν ή επίκειται να συμβούν, φανερώνουν, κρύβουν ή επιχειρούν να παραπλανήσουν για όσα ελπίζουν, φοβούνται ή φθονούν, με το μαύρο χιούμορ και το παράλογο να δηλώνουν ενίοτε δυναμικά και αντιστικτικά την παρουσία τους στο σενάριο που τους έχει δοθεί.

Εξωτερικά, η συνοχή της συλλογής έχει κυρίως να κάνει με τη φόρμα, καθώς, μικρότερης ή μεγαλύτερης έκτασης, όλα τα διηγήματα κατασκευαστικά ακολουθούν την ίδια ανάπτυξη, ένα μοτίβο επαναλαμβανόμενο. Η επανάληψη στη μορφή, από ένα σημείο και μετά υπνωτίζει και κατά κάποιο τρόπο καθησυχάζει τον αναγνώστη, τον κάνει να νιώθει οικεία περιδιαβαίνοντας και θαυμάζοντας την τεχνική αρτιότητα της κάθε μεμονωμένης κατασκευής, αλλά και τη φιλοδοξία του συνόλου, με αποτέλεσμα οι άμυνες της συναισθηματικής εγρήγορσης να υποχωρούν, και έτσι, σχεδόν ανυποψίαστος, εκεί που δεν το περιμένει, να γυρίσει τη σελίδα και να έρθει αντιμέτωπος μ' έναν δικό του μονόλογο, σε μια συνθήκη γνώριμη, μια εύθραυστη παγίδα στην οποία αναπόφευκτα πέφτει, μία ή περισσότερες φορές κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης, παγίδες που λειτουργούν ως ανακλαστήρες του προσωπικού, ενοχλώντας και αφυπνίζοντας διάφορα σημεία πυροδότησης.

Στα έργα του Φάις, ο φλοιός της κατασκευής αφήνει μια μυρωδιά συναισθηματικής αποστείρωσης, με τον συγγραφέα/σκηνοθέτη να διατηρεί απόσταση από τα πρόσωπα του δράματος, κρυμμένος κάπου στο πίσω μέρος της αίθουσας, ενώ γύρω από τη σκηνή κυριαρχεί σκοτάδι πυκνό. Αν έπρεπε να απομονωθεί μόνο ένα χαρακτηριστικό της φαϊσικής γραφής, θα ήταν η εγκεφαλικότητα της κατασκευής του φλοιού αυτού για το υψηλής θερμοκρασίας περιεχόμενο, για το καυτό ζουμί, για την εξουθένωση, εν προκειμένω, με την ανθεκτικότητα του φλοιού να καθιστά την ύπαρξη θερμοστάτη περιττή. Ο ιστός που ενώνει, και εν πολλοίς αποτελεί, το σύνολο της εργογραφίας του Φάις, καίτοι αναγνωρίσιμος, δεν έχει τον χαρακτήρα μανιέρας, όχι τουλάχιστον εκείνον με τη συνακόλουθη αρνητική χροιά της φασόν κατασκευής, αλλά εκείνον του οχήματος διερεύνησης δυνατοτήτων της γραφής και της αφήγησης, της απόπειρας κατανόησης και αποτύπωσης μέσω της γλώσσας τού μέσα και του γύρω κόσμου, αλλά και της διαπλοκής της ίδιας της ύπαρξης εντός των μηχανισμών αυτών.

Τα διηγήματα της Εξουθένωσης αποτελούν ψηφίδες ενός υπό διαρκή κίνηση και εμπλουτισμό συγγραφικού σύμπαντος, που ωστόσο διαθέτουν ικανή αυτονομία, τόσο κατά μόνας, όσο και εν συνόλω.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ηλεκτρονικό περιοδικό Διάστιχο, το βρίσκετε εδώ.

υγ.2 Της Εξουθένωσης είχαν προηγηθεί τα Caput mortuum και Η ερευνήτρια, εδώ και εδώ, αντίστοιχα.

Εκδόσεις Πατάκη

Όσο περιμένεις να συμβεί - Γιάννης Τσίρμπας

Η Βικτώρια δεν υπάρχει, το πρωτόλειο έργο του Γιάννη Τσίρμπα, κυκλοφόρησε το 2013. Ήταν μια περίοδος σκληρή σε κοινωνικοπολιτικό και οικονομικό επίπεδο, η άνοδος της ακροδεξιάς ήταν έκπληξη μόνο για όσους ενοικούν σε νεφελώδεις παραδοσιακές συνοικίες, η κανονικοποίηση ενός λόγου γεμάτου μίσος κέρδιζε διαρκώς μέτρα στη δημόσια σφαίρα. Ήταν όμως και μια περίοδος με ιδιαίτερο λογοτεχνικό ενδιαφέρον, η υποψία πως κάτι δυναμικό και ελπιδοφόρο έκανε την εμφάνισή του. Καίτοι η πορεία των πραγμάτων διέψευσε την ύπαρξη ενός συνόλου ικανού να λάβει τον χαρακτήρα γενιάς, άφησε παρακαταθήκη αρκετά αξιόλογα έργα, που κατάφεραν να αποτινάξουν από πάνω τους τον μειωτικό —και σίγουρα ανεπαρκή— χαρακτηρισμό «λογοτεχνία της κρίσης». Οι περισσότεροι από τους συγγραφείς που εμφανίστηκαν εκείνη την περίοδο, αργά ή γρήγορα, έκαναν το επόμενο βήμα, το πάντοτε σημαντικό δεύτερο βήμα, κάποιοι δικαίωσαν τις αρχικές προσδοκίες, κάποιοι άλλοι δεν τα κατάφεραν, κάποιους ακόμα τους περιμένουμε, τον Τσίρμπα όχι πια, αφού δέκα σχεδόν χρόνια μετά, κυκλοφόρησε —επιτέλους— η συλλογή διηγημάτων Όσο περιμένεις να συμβεί.

Υπάρχει μια συγκεκριμένη τελετουργία που ακολουθώ όταν πρόκειται να διαβάσω μια συλλογή διηγημάτων. Αρχικά, γυρεύω να εξακριβώσω μέσα από τις πρώτες δημοσιεύσεις το χρονικό διάστημα εντός του οποίου τα διηγήματα γράφτηκαν. Ακολούθως, αναζητώ το ομώνυμο διήγημα, να ξεκινήσω από αυτό, πριν πιάσω με τη σειρά τα υπόλοιπα. Προσπαθώ, επίσης, να διαβάζω το κάθε διήγημα χωρίς διακοπή, αλλά αυτό συχνά, για διάφορους λόγους, δεν το καταφέρνω. Στο Όσο περιμένεις να συμβεί υπάρχουν έξι διηγήματα που έχουν πρωτοδημοσιευτεί αλλού, το παλαιότερο το 2011, το πιο πρόσφατο το 2020· δεν υπάρχει ομώνυμο διήγημα· κατάφερα να διαβάσω το κάθε διήγημα χωρίς διακοπή.

Στη συνολική πρόσληψη μιας συλλογής διηγημάτων σημαντικό ρόλο παίζει ο ενοποιητικός ιστός, η απουσία της τυχαίας συνύπαρξης ως περιρρέουσα κατηγορία, ως ευκολία συρραφής. Γι' αυτό γυρεύω πληροφορίες σχετικά με τον χρόνο γραφής, αφού είναι ένα πρώτο στοιχείο. Ο Τσίρμπας εδώ, παρότι αρκετά από τα διηγήματα είναι γραμμένα μέσα σε μια δεκαετία, οπλίζει με ικανό σκυρόδεμα τη σύνδεση των διηγημάτων, τα καθιστά μέρη μιας συλλογής, που δικαιολογεί τον χαρακτηρισμό της ως τέτοια. Αυτό οφείλει να του το πιστώσει κανείς. Και ο ιστός αυτός δεν είναι απλά θεματικός. Τα διηγήματα λειτουργούν ως μια αντίστροφη ιστορία ενηλικίωσης, αφήνοντας την αίσθηση ενός ιδιότυπου σπονδυλωτού μυθιστορήματος.

Το εύρημα της χρονικής εξέλιξης λειτουργεί σε διάφορα επίπεδα. Εκτός από συνοχή επιτρέπει και μια εξέλιξη στο ύφος και το περιεχόμενο του κάθε διηγήματος που, πηγαίνοντας προς τα πίσω, φλερτάρουν με τη διηγηματογραφία περασμένων δεκαετιών, για να πειραματιστούν με πιο μεταμοντέρνες φόρμες πλησιάζοντας στο σήμερα. Δεν ξέρω αν ήταν συγγραφική πρόθεση αυτή η ιδιότυπη αποτύπωση της εξέλιξης της λογοτεχνίας από διήγημα σε διήγημα, αλλά μου φάνηκε εξαιρετική, αφού εκτός της λογοτεχνίας δίνεται και το συνακόλουθο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο της κάθε εποχής παράλληλα με την ενηλικίωση της αφηγηματικής φωνής, του τρόπου της να αντικρίζει τα πράγματα. Ο συσχετισμός της εποχής και της λογοτεχνικής της αποτύπωσης, μέσα από τα μάτια ενός αφηγητή που γεννήθηκε γύρω στο '80, είναι κάτι που ενισχύει την πιστότητα και την αληθοφάνεια της κάθε φωνής, ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει στο συναίσθημα, κυρίως μέσω της νοσταλγίας, να παρεισφρήσει αβίαστα, χωρίς να θορυβεί για να τραβήξει την προσοχή.

Η πρωτοπρόσωπη αντρική/νεανική/παιδική φωνή σε όλα τα διηγήματα (εκτός από τη Σούπα) λειτουργεί επιπλέον συνεκτικά, παρότι είναι ευδιάκριτο πως δεν αντιστοιχεί στον ίδιο χαρακτήρα, όχι σε όλα τα διηγήματα τουλάχιστον, αν και σε κάποια ωστόσο θα μπορούσε. Στους Χάρτες, το πρώτο διήγημα, ο μεσήλικας φρεσκοχωρισμένος αφηγητής αφήνει τη σκούπα ρομπότ να καθαρίσει το νέο του διαμέρισμα πριν να της επαναπρογραμματίσει τον χάρτη, ενώ στο Σύννεφο, το διήγημα που κλείνει τη συλλογή, ο αφηγητής, μαθητής του δημοτικού, εξιστορεί πώς παραλίγο θα καθόταν στο ίδιο θρανίο με τη Σταυρούλα. Στο ενδιάμεσο της ζωής, αποτυχίες και ελπίδες, σωματική εξοικείωση και απογοήτευση, αναπόφευκτη απομάγευση και ασήκωτη ματαιότητα, από τον γάμο στο σεξ και πίσω στον γάμο και τα παιδιά πριν από τον χωρισμό, κάποια στιγμή κάπου αχνοφάνηκε και ο έρωτας,  ιστορίες γνώριμες, οικίες, ιδιαίτερα αν είσαι γύρω στα σαράντα, όσο περιμένεις να συμβεί το ομώνυμο διήγημα δεν μπορεί παρά να είναι ένα εν εξελίξει έργο.

Το Όσο περιμένεις να συμβεί είναι μια χαμηλών τόνων συλλογή διηγημάτων σε αρμονική συγχρονία με την εποχή της.

υγ. Για το Η Βικτώρια δεν υπάρχει περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Εκδόσεις Gutenberg

Τι σημαίνει να είσαι άντρας - Nicole Krauss

Ένας φόβος συντροφεύει την αγάπη μου για κάθε ξένο συγγραφέα, ένας μικρός εφιάλτης που συνοψίζεται στην πιθανότητα να κριθεί εμπορικά ασύμφορος από τον Έλληνα εκδότη με αποτέλεσμα την παύση της περαιτέρω έκδοσης του έργου του· δεν είναι λίγες αυτές οι περιπτώσεις. Και η Νικόλ Κράους είναι μια συγγραφέας που αγαπώ να διαβάζω, αίσθημα που γεννήθηκε ήδη από το Όταν όλα καταρρέουν, το πρώτο μυθιστόρημά της που διάβασα, δέκα χρόνια πριν, για να μεγαλώσει με το Η ιστορία ενός έρωτα και το Δάσος σκοτεινό που ακολούθησαν. Κάθε αναγγελία σχετικά με μια επόμενη έκδοση κάποιου έργου της με γέμιζε χαρά και προσμονή. Έτσι συνέβη και τώρα, παρότι την Κράους μέσα μου την έχω κατατάξει στους υπηρέτες της μεγάλης φόρμας και το διήγημα ως είδος δεν είναι του απόλυτου γούστου μου.

Στο μυαλό μου, οι συγγραφείς μυθιστορημάτων χρησιμοποιούν το διήγημα ως καμβά πειραματισμών και δοκιμών, αναζητούν σε αυτά τον τρόπο που μια ιδέα μπορεί να λειτουργήσει, γυρεύουν την αφηγηματική φωνή, γνωρίζουν τους χαρακτήρες τους. Επίσης, απαλύνουν το μπλοκάρισμα, πετούν από πάνω τους τις προηγούμενες σελίδες, ενώ ταυτόχρονα ξεκουράζονται και αντλούν την ικανοποίηση που η τοποθέτηση της τελευταίας τελείας φέρει. Υπάρχει λοιπόν ένας συνδετικός ιστός ανάμεσα στα διηγήματα και το κάθε μυθιστόρημα, που μαζί δημιουργούν μια υποπερίοδο στο συγγραφικό κόρπους. Έχοντας αυτό κατά νου, πριν από την ανάγνωση αναζήτησα στις τελευταίες σελίδες της έκδοσης τη λίστα με τις πρώτες δημοσιεύσεις των διηγημάτων αυτών ώστε να τα αντιστοιχήσω με τα μυθιστορήματα της Κράους.

Τα διηγήματα που συνθέτουν το Τι σημαίνει να είσαι άντρας εκτείνονται σε μια περίοδο σχεδόν είκοσι χρόνων. Το παλαιότερο (Μελλοντικές έκτακτες ανάγκες) δημοσιεύτηκε το 2002 παράλληλα με την κυκλοφορία του πρώτου της μυθιστορήματος (Man walks into a room), αμετάφραστου ακόμα στα μέρη μας. Ανάμεσα στο Όταν όλα καταρρέουν (2010) και το Δάσος σκοτεινό (2017), περίοδος που επισκιάστηκε από τον χωρισμό της με τον Τζόναθαν Φόερ, συναντάμε τρία διηγήματα. Το Στον κήπο, που διαφέρει αρκετά σε ύφος από τα υπόλοιπα, φέροντας κάτι από τη λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής, υποδόρια πολιτικό, διήγημα στο οποίο νιώθει κανείς την παρουσία του νεκρού Χιλιανού ποιητή (βλ. Όταν όλα καταρρέουν). Αντίθετα, στα Εγώ κοιμόμουν, μα ξαγρύπνα μου η καρδιά και το Ο Ζούσια στη στέγη παρατηρείται μια απόπειρα διαπραγμάτευσης του εβραϊκού ζητήματος, της απόστασης που χωρίζει το σύγχρονο Ισραήλ από τη Νέα Υόρκη. Μάλιστα, για όποιον έχει διαβάσει το Δάσος σκοτεινό, η επίσκεψη της αφηγήτριας στο Εγώ κοιμόμουν... στο σπίτι του νεκρού πατέρα της στο Ισραήλ φέρει μια οικειότητα. Εντούτοις, και επειδή η έξη στη λογοτεχνία είναι ισχυρή, περισσότερο ενδιαφέρον βρήκα στις υποθέσεις σχετικά με το πιθανό επόμενο βήμα της Κράους, επιχειρώντας να διακρίνω σημάδια στα τρία διηγήματα που δημοσιεύτηκαν μετά την κυκλοφορία του Δάσος σκοτεινό (Βλέποντας τον Ερσαντί, Ελβετία, Τι σημαίνει να είσαι άντρας). Για τα υπόλοιπα διηγήματα (Η συντέλεια του κόσμου, Amour, Ο σύζυγος) δεν έχουμε χρονολογικά στοιχεία, αλλά υπάρχει ένας κοινός θεματικός πυρήνας περιστροφής γύρω από τον χωρισμό ενός ζευγαριού, για την ακρίβεια σχετικά με την επόμενη μέρα. Το ομώνυμο διήγημα της συλλογής διαθέτει έναν χαρακτήρα πειραματικό και νομίζω πως εντός του κρύβεται μέρος των όσων απασχολούν λογοτεχνικά την Κράους αυτή την περίοδο.

Η μικρή φόρμα ενέχει ιδιαίτερες απαιτήσεις. Από το πρώτο κιόλας διήγημα της συλλογής (Ελβετία) η Κράους αίρει κάθε αμφιβολία, αποδεικνύοντας την ικανότητά της στην πύκνωση που το είδος απαιτεί, στην οικονομία του λόγου επίσης, στην έλλειψη του περιττού, στην διαπραγμάτευση του χρόνου, χωρίς όλα αυτά να γίνονται εις βάρος των δεδομένων αρετών που η γραφή της διαθέτει. Λίγες σελίδες τής είναι αρκετές για να αφηγηθεί μια ιστορία με αρχή, μέση και τέλος, μια ιστορία που στέκει αυτόνομη και που στο υπέδαφός της κρύβει όσα δεν ειπώθηκαν αλλά είναι εκεί, απαραίτητα για την ισορροπία της κατασκευής, το πριν και το μετά της ιστορίας, ανάμεσα σε άλλα. Γενικότερα, θα μπορούσε κάποιος να πει πως τα διηγήματα της συλλογής αυτής είναι υποδειγματικά ως προς αυτά που το είδος της μικρής φόρμας απαιτεί. Και είναι υποδειγματικά χωρίς η τεχνική να επισκιάζει την απόλαυση και το συναίσθημα. Ο τρόπος που γράφει η Κράους έχει κάτι το κεντροευρωπαϊκό, εκτός από το Στον κήπο. Εκεί μοιάζει να βρίσκονται οι εκβολές των επιρροών της, στα μέρη εκείνα που κατά το παρελθόν η εβραϊκή κοινότητα άνθησε και λογοτεχνικά. Η εβραϊκή ταυτότητα παίζει σημαντικό ρόλο στο κόρπους της Κράους και στα διηγήματα της συλλογής αυτής συναντάται συχνά είτε ως πρωτεύον συστατικό είτε ως στοιχείο στο παρασκήνιο. Τα διηγήματα της Κράους είναι προσωποκεντρικά, περιστρέφονται γύρω από τις σχέσεις, ερωτικές και οικογενειακές, από τις προκλήσεις της ζωής και τον φόβο του αύριο, επισκιάζονται από το παρελθόν, τις ατομικές αποφάσεις και τα μεγάλα γεγονότα, έρχονται αντιμέτωπα με τον θάνατο.

Θα σταθώ ιδιαίτερα σ' ένα ζεύγος διηγημάτων. Στα Βλέποντας τον Ερσαντί και Amour η Κράους τοποθετεί στον πυρήνα δύο σπουδαία επιτεύγματα του παγκόσμιου κινηματογράφου, από τη μια τη Γεύση του κερασιού του Κιαροστάμι και από την άλλη το Amour του Χάνεκε. Διαπραγματεύεται, παράλληλα και ταυτόχρονα πίσω από κάθε μια από τις ιστορίες, τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη, και δη ο κινηματογράφος, μας ορίζουν, το πώς κάποιος, ο δημιουργός, που δεν μας γνωρίζει μας προσφέρει ένα δώρο βάζοντας σε σειρά το χάος, εικονοποιώντας το, δώρο το οποίο εναπόκειται σε εμάς το πώς θα το αντιμετωπίσουμε, αν θα τρέξουμε να το καταχωνιάσουμε πίσω από την καθημερινότητα ή αν θα πατήσουμε πάνω του για το αύριο, ένα παιχνίδι λέξεων ανάμεσα στη διασκέδαση και την ψυχαγωγία κρύβεται εδώ. Ο τρόπος με τον οποίο η Κράους εμπνέεται είναι τέτοιος που δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει σε μεγάλη ποσότητα κάποιο βίωμα, μια σκέψη ή ένα όνειρο. Ο κάπως μεταφυσικός χαρακτήρας των δύο διηγημάτων τα απογειώνει, καθώς θολώνει το όριο ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό ή ονειρικό. Ειδικά στο Amour, η συγγραφέας έρχεται να προσθέσει ένα δυστοπικό στοιχείο, σαν να θέλει να πει πως η δύναμη της τέχνης, δύναμη συχνά επικίνδυνη και διόλου ευχάριστη, παρότι καθαρτική, δεν περιορίζεται στην ασφάλεια του κόσμου όπως τον αντιλαμβανόμαστε, πως η ανάγκη μας για αγάπη υπερβαίνει τη συντροφικότητα και δεν συντρίβεται από την όποια καταστροφή.

Τα διηγήματα του Τι σημαίνει να είσαι άντρας είναι, επιτρέψτε μου, εντυπωσιακά. Η Κράους είναι μια από τις σημαντικότερες συγγραφείς της εποχής μας και η μετάφραση της από την Ιωάννα Ηλιάδη είναι μια ιδιαιτέρως ευτυχής συγκυρία για το ελληνικό αναγνωστικό κοινό.

υγ. Για τα προηγούμενα μυθιστορήματα περισσότερα θα βρείτε εδώ (Όταν όλα καταρρέουν), εδώ (Η ιστορία ενός έρωτα) και εδώ (Δάσος σκοτεινό). Για το Amour του Χάνεκε, εδώ.

υγ2. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στα Χανιώτικα Νέα, περισσότερα εδώ. 

Μετάφραση Ιωάννα Ηλιάδη 

Εκδόσεις Μεταίχμιο

Έλγκαρ - Αχιλλέας Κυριακίδης

Ο Αχιλλέας Κυριακίδης, υποδεχόμενος τον αναγνώστη στην είσοδο του καινούργιου του βιβλίου και λίγο πριν τον αφήσει μόνο του ανάμεσα στις είκοσι τέσσερις παραλλαγές που το συνθέτουν, του παραδίδει τρία κλειδιά. Κλειδί πρώτο, η αφιέρωση στην Ιωάννα, μια λύση που αναζητεί το αίνιγμά της. Κλειδί δεύτερο, Οι τέσσερις κύκλοι του Μπόρχες ως μότο. Κλειδί τρίτο, η σημείωση για τις Παραλλαγές Αίνιγμα του Άγγλου συνθέτη σερ Έντουαρντ Έλγκαρ. Τα λόγια του συνθέτη περιγράφουν την αινιγματική συνθήκη: πέρα, μέσα και πάνω απ' όλο το έργο ένα άλλο θέμα κινείται, αλλά δεν παίζεται, κι έτσι το βασικό θέμα δεν εμφανίζεται ποτέ. Στο κατώφλι αυτό νιώθω να λαμβάνω έναν χρησμό και η ανοιχτή του ερμηνεία δεν με βαραίνει μα με απελευθερώνει, όλες οι διαδρομές είναι εδώ διαθέσιμες και ο κύρης λείπει, δοκιμάζω να χαλαρώσω τον αυχένα μου.

Το Έλγκαρ, με τις είκοσι τέσσερις παραλλαγές του, που ακολουθούν το ελληνικό αλφάβητο συνοδευόμενες κάθε μία από δύο μότο, ένα λογοτεχνικό και ένα κινηματογραφικό, είναι, τολμώ να πω, το χαρακτηριστικότερο έργο της κυριακίδειου εργογραφίας. Και αυτό δεν οφείλεται μόνο στην υψηλή συγκέντρωση των γνώριμων συστατικών του έργου τού πολυσχιδούς δημιουργού, όπως είναι, μεταξύ άλλων, η μικρή φόρμα, η διακειμενικότητα, τα κινηματογραφικά και μουσικά δάνεια, το λεπτό και φλεγματικό χιούμορ, η λεξιπλασία και η αλλεργία στο περιττό, αλλά στην παιγνιώδη διάθεση που διέπει το σύνολο του έργου του, που εδώ, περισσότερο, από αλλού είναι διακριτή. Σε μια περίοδο που η παραγωγή και η πρόσληψη της λογοτεχνίας πάσχει σε μεγάλο βαθμό από σοβαροφάνεια, βλέμμα στο κενό και λόγος βαρύγδουπος, πλην όμως κενός, ελάχιστος χώρος για παιχνίδι απομένει. Ο Κυριακίδης αντιμετωπίζει τη λογοτεχνία σαν παιχνίδι, με τον τρόπο που τα παιδιά αντιμετωπίζουν το παιχνίδι, με τη μέγιστη σοβαρότητα δηλαδή. Όλα εκκινούν από την οξυδέρκεια του δημιουργού που ως αναγνώστης διέκρινε την παιγνιώδη ροπή πίσω από την αυστηρή πρόζα του Μπόρχες, αλλά και την αυστηρότητα πίσω από τα γελαστά πρόσωπα στην παιδική χαρά του Εργαστηρίου Δυνητικής Γραφής (OuLiPo). 

Η επιμονή με την οποία, ως άλλοι αλχημιστές, κάποιοι συγγραφείς αναζητούν τη μαθηματική φόρμουλα, δοκιμάζουν την ακολουθία Φιμπονάτσι, θέτουν περιορισμούς, κάθε επόμενη παράγραφος να αρχίζει από το επόμενο γράμμα του αλφάβητου, για παράδειγμα, ή να λείπει εκείνο ή το άλλο γράμμα, μοιάζει με απόπειρα χαρτογράφησης του χάους, με ρυμουλκό που θα τους φέρει στις περίκλειστες λίμνες της λογικής, μια ανάσα από τις μεγάλες θάλασσες της έμπνευσης και του απείρου, μια γέφυρα ανάμεσα στη λογική και το συναίσθημα, μια παγίδα συγκέντρωσης, ένα εργαστήριο πειραματισμού και παιχνιδιού. Δεν είναι τυχαίο πως οι συγγραφείς αυτοί είναι και δεινοί, φανατικοί αναγνώστες, ζουν για τη λογοτεχνία. Αυτή η λογοτεχνία παρουσιάζει ένα επιπλέον ενδιαφέρον, παράπλευρο της αναγνωστικής απόλαυσης, που έτσι και αλλιώς υπόκειται σε υποκειμενικά και μη κριτήρια, και έχει να κάνει με το κατασκευαστικό κομμάτι του έργου που ένα μέρος του είναι φανερό, μαζί με κάποιες από τις συγγραφικές επιλογές, τους κανόνες του παιχνιδιού αν προτιμάτε.

Το Έλγκαρ, πιθανολογώ, θα απογοητεύσει κάποιους από τους αναγνώστες του Κυριακίδη. Για παράδειγμα, εκείνους που κατατάσσουν τον συγγραφέα στη σοβαρή λογοτεχνία, εκείνους που εν γένει διακρίνουν τη λογοτεχνία σε σοβαρή και μη, διάκριση η οποία σχηματίζει ένα μειδίαμα στα χείλη του δημιουργού, ή εκείνους που νιώθουν ώριμοι για παιχνίδι αλλά ταυτόχρονα ισχυρίζονται πως λατρεύουν τον Μπόρχες, εκείνους που δεν θα αντιληφθούν τι σημαίνουν τα λόγια του Έλγκαρ στην αρχική σημείωση και έτσι το ενδιαφέρον τους θα περιοριστεί στη λύση του γρίφου και όχι στην ακρόαση της μουσικής. Κάποιους άλλους ωστόσο, ανάμεσά τους και κάποιους που γνώριζαν τον Κυριακίδη μονάχα ως μεταφραστή, θα τους ενθουσιάσει η συλλογή αυτή, θα αναγνωρίσουν πράγματα δικά τους στη ζωή των κύριων και κυριών των παραλλαγών, στις ματαιώσεις, στα όνειρα για παρανομία, στο μπούχτισμα από τη ζωή, θα γελάσουν και θα νιώσουν άσχημα γι' αυτό, θα βρεθούν με μια λίστα βιβλίων και ταινιών και την επιθυμία να καταπιαστούν μαζί τους το συντομότερο δυνατόν, θα νιώσουν λίγο ντέτεκτιβ συγγραφικών προθέσεων.

Πριν από κάθε παρουσίαση σκέφτομαι πως ένα απόσπασμα του έργου θα ήταν κατά πολύ πιο αντιπροσωπευτικό των δικών μου λόγων. Με τα χρόνια η σκέψη αυτή έχει ενσωματωθεί στη διαδικασία, και παρότι γνωρίζω καλά πως θα την απορρίψω ως προοπτική, εντούτοις παίζω το παιχνίδι και ψάχνω να βρω ποιο θα ήταν εκείνο το απόσπασμα το οποίο αυτόνομα θα λειτουργούσε ως σπουδαίος τελάλης του συνόλου. Με τα διηγήματα αυτό μοιάζει να είναι πιο εύκολο, άσχετα αν τελικά δεν είναι. Για το Έλγκαρ θα έδινα τον λόγο στον κύριο Η, πρωταγωνιστή της παραλλαγής Η με τίτλο Αδρεναλίνη. Ο κύριος Η για μέρες οργάνωσε μια παρανομία, αντιμετώπισε όλους τους φόβους και τους εφιάλτες του, την κρίσιμη μέρα, παίρνοντας όλες τις προφυλάξεις μπήκε στο μαγαζί, τριγύρισε στους διαδρόμους και εντόπισε το προς υπεξαίρεση αντικείμενο, η καρδιά του χτυπούσε δυνατά και εκείνος πάλευε να το κρύψει, βρήκε το θάρρος και παίρνοντας μια βαθιά ανάσα έχωσε στην τσέπη έναν αυτόματο φακό, έμεινε όμως να κάνει βόλτες, να μην κινήσει υποψίες, και όταν είχε πια βγει στον δρόμο, η χαριτωμένη πωλήτρια τον ακολούθησε για να τον παροτρύνει να πάρει έναν αυτόματο φακό από τα δωρεάν δείγματα. Στην ιστορία αυτή, φαινομενικά απλή, εντοπίζονται αρκετά από τα χαρακτηριστικά της συλλογής αλλά και του modus operandi του Κυριακίδη. Ο κύριος Η, ένας αόρατος, λίγο πριν το τέλος θέλει να ζήσει μια περιπέτεια, να αισθανθεί στις φλέβες του να κυλάει αδρεναλίνη. Η αντίστιξη ανάμεσα στη σοβαρότητα της προετοιμασίας και το διακύβευμα, η κάπως ιδιαίτερη αντιμετώπιση του συγγραφέα στον ήρωά του που τίποτα το ηρωικό δεν διαθέτει, η τελική λύση που προσιδιάζει σε φάρσα προκαλώντας ένα γέλιο πικρό. Ο κύριος Ήττα που απέτυχε με τρόπο οικτρό. Από τέτοιες ιστορίες είναι γεμάτος ο κόσμος.

Δεν είμαι σίγουρος αν έφτασα στη λύση του αινίγματος, αν έστω πλησίασα, δεν είμαι σίγουρος αν υπάρχει μια λύση, αλλά αυτό δεν έχει και τόση σημασία τελικά, αφού η απόπειρα απάντησης ενός αινίγματος, ακόμα και αν θυμίζει το με πάση θυσία κουβάλημα του Κιβωτίου, γεννά περαιτέρω αινίγματα και προσφέρει ευφάνταστες απαντήσεις, οξύνει την παρατηρητικότητα απαιτώντας την προσοχή στη διαδρομή, έτσι όπως τα ερωτήματα ξεπηδούν και οι εικασίες στήνονται και ας είναι να καταρρεύσουν από το ίδιο τους το βάρος.

Απολαυστικός Αχιλλέας Κυριακίδης.

υγ. Πριν από το Έλγκαρ είχαν προηγηθεί Το μουσείο των τύψεων (περισσότερα εδώ) και το Σώμα (περισσότερα εδώ).

Εκδόσεις Πατάκη

Αεροδρόμιο - Ελίζα Παναγιωτάτου

(Κάποιες από τις πλέον χαρακτηριστικές εικόνες στην εποχή της πανδημίας υπήρξαν εκείνες που αποτύπωναν την ερημιά των αεροδρομίων, καθώς οι πτήσεις ακυρώνονταν η μία μετά την άλλη. Η χωρίς χρέωση αλλαγή των εισιτηρίων για μια επόμενη πιθανή ημερομηνία αποδείχτηκε μια πράξη, μάλλον υπέρμετρης, αισιοδοξίας. Η ματαίωση των διακοπών έμελλε τελικά να 'ναι το μικρότερο απ' όλα τα δεινά. Δεν ήταν λίγες οι φορές που ονειρεύτηκα σε αεροδρόμιο εκείνη την εποχή.) 

Η επιλογή της Ελίζας Παναγιωτάτου να φιλοξενήσει τα διηγήματα αυτής της συλλογής στον χώρο ενός αεροδρομίου παρουσιάζει πολλαπλό ενδιαφέρον, παρά τις όποιες ενστάσεις είχα αρχικά, πιάνοντας το βιβλίο στα χέρια μου, φοβούμενος ένα βεβιασμένο θεματικά κόνσεπτ, που (μου) έμοιαζε επίκαιρο, και το επίκαιρο στη λογοτεχνία, όσο και αν θέλγει, προκαταβάλει. Το επίκαιρο διαφέρει από το σύγχρονο. Η συγχρονία αποτελεί αναγνωστικό ζητούμενο, ένας από τους κύριους λόγους που διαβάζω ελληνική λογοτεχνία γραμμένη σήμερα. Στην παρούσα συλλογή, δεν είναι μόνο ως προς το περιεχόμενο των ιστοριών, στις οποίες ο μεταβατικός χώρος του αεροδρομίου λειτουργεί μ' έναν τρόπο καταλυτικό, έτσι όπως οι ήρωες στέκουν εγκλωβισμένοι, αφηγούμενοι τις ιστορίες τους, αναλογιζόμενοι από πού έφυγαν και πού πηγαίνουν, παρατηρώντας γύρω τους ταξιδιώτες και εργαζόμενους, αλλά και ως προς τη σύνδεση των ιστοριών μεταξύ τους, στον ενιαίο τρόπο που τελικά λειτουργούν ως σύνολο, με τρόπο αβίαστο και χαλαρό. Το αεροδρόμιο, με τα τόσο έντονα χαρακτηριστικά ενός μη τόπου, όπως ο ανθρωπολόγος Marc Augé τον ορίζει, προσφέρει έναν καμβά δυνατοτήτων τον οποίο η συγγραφέας εκμεταλλεύεται στο έπακρο για να διαρθρώσει τις ιστορίες της.

Η γραφή της Παναγιωτάτου, χαμηλόφωνη και διακριτική, χωρίς αχρείαστες συναισθηματικές εξάρσεις και κραυγές, ταιριάζει στους τεράστιους χώρους ενός τερματικού σταθμού, εκεί που επικρατεί ησυχία, μια ησυχία ανησυχαστική όμως, μια ησυχία ψυχρή, που διαρκώς υπενθυμίζει πως δεν είσαι παρά περαστικός από εκεί και οφείλεις να είσαι υπάκουος και σε διαρκή εγρήγορση, έτσι όπως τα μηνύματα ασφάλειας επαναλαμβάνονται διαδεχόμενα τα last call. Οι ήρωες της Παναγιωτάτου ταξιδεύουν μόνοι τους, βρίσκονται στο διάκενο μεταξύ του πριν και του μετά, σε έναν μη χρόνο, σε μια ιδιότυπη παύση, λες και η προηγούμενη πίστα τελείωσε και τώρα περιμένουν να φορτώσει η επόμενη. Ένα σημείο απολογισμού, αλλά και ένα σημείο παρατήρησης· ο τρόπος με τον οποίο οι υπόλοιποι διαχειρίζονται αυτή την ιδιαίτερη συνθήκη, η άνεση με την οποία κινούνται ή στέκονται, η ικανότητα ή η αδυναμία που τους επιτρέπει να κοιμούνται, η νευρικότητα που καταλαγιάζει με επαναλαμβανόμενες κυκλικές διαδρομές, τα φώτα που δεν σβήνουν ποτέ, ο ακίνητος δείκτης του ρολογιού, η σκέψη σε ποιον θα μπορούσες να εμπιστευθείς για λίγο τα πράγματά σου ή ποια υπάλληλος θα δείξει κατανόηση για την έξτρα αποσκευή, η επίσκεψη, ξανά και ξανά, στον πίνακα ανακοινώσεων, η βόλτα στα ίδια μαγαζιά, η τουαλέτα, το τέντωμα των ποδιών, η φόρτιση του κινητού, το αίσθημα όχλησης που κυριαρχεί. 

Μια ιδιότυπη κοινότητα αναδύεται, χωρίς τοίχους και χωρίσματα για να κρυφτείς από τη ματιά του άλλου, τα πρόσωπα αποκτούν μια οικειότητα, έτσι όπως θυμίζουν πρόσωπα από το παρελθόν, τα κλισέ και οι στερεοτυπίες παραμονεύουν, η αφήγηση της ιστορίας σου μπλέκεται με την κατασκευή της ιστορίας του άλλου, μικρά θραύσματα, σκόρπιες κουβέντες στο τηλέφωνο, μια έκρηξη απογοήτευσης, ελάχιστες λεπτομέρειες αρκετές ώστε η οικοδόμηση να ξεκινήσει. Οι πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, παρότι όχι μεγάλες σε έκταση, πετυχαίνουν να συνδυάσουν το προσωπικό με την παρατήρηση, όσα τα πρόσωπα φέρουν και όσα συμβαίνουν σ' αυτόν τον κόσμο μέσα στον κόσμο (ή μήπως έξω από τον κόσμο;). Η συγγραφέας επιμένει και προτάσσει τις ιστορίες καθενός από τους ήρωές της, τους φόβους, τις ελπίδες, τα βιώματα, όλα εκείνα τα οποία κουβαλούν, καθώς η αναμονή αναδεικνύει το τίμημα της μετακίνησης. Οι χαρακτήρες δίνονται ικανοποιητικά, ο αναγνώστης νιώθει πως ξέρει αρκετά γι' αυτούς, κάποιους ίσως να τους έχει συναντήσει κιόλας. Στις ιστορίες τους η Παναγιωτάτου έρχεται να μπολιάσει την παρατήρηση, που η λειτουργία της ποικίλει για το καθένα από τα πρόσωπα της αναμονής, σ' άλλους προσφέρει την ανακούφιση, μια διέξοδο αποπλάνησης, τη στιγμή που άλλους τους βυθίζει περισσότερο.

Το εύρημα του αεροδρομίου είναι λειτουργικό γιατί η Παναγιωτάτου δεν το βιάζει. Δεν εγκλωβίζεται σ' αυτό, αναζητώντας συνδέσεις τραβηγμένες ανάμεσα στις ιστορίες· μια γάτα που το έσκασε, μια καθαρίστρια, το κλάμα ενός άντρα που δεν θα προλάβει την κηδεία της μητέρας του, αρκούν. Συγγραφική επιδίωξη μοιάζει να είναι η αποτύπωση της παρουσίας των προσώπων σ' έναν μη τόπο, εκεί που ο άνθρωπος γίνεται, κατά τον Augé, μονοδιάστατος, σ' έναν μη τόπο όπως η αίθουσα αναμονής ενός αεροδρομίου, σ' ένα χωροχρονικό μεταίχμιο, αλλά και η εξοικείωση σ' ένα περιβάλλον όπως αυτό, η παρατήρηση του γύρω κόσμου, η απόπειρα χαρτογράφησης των αρχών που διέπουν τη λειτουργία του, τις ατέλειες που το βιαστικό πέρασμα κρύβει, το να μην είσαι, εν ολίγοις, ούτε εδώ αλλά ούτε και εκεί. Η Παναγιωτάτου δεν εκβιάζει συναισθηματικά τον αναγνώστη. Αφήνει τις ιστορίες της να λειτουργήσουν σ' ένα περιβάλλον γνώριμο για τους περισσότερους ανθρώπους, σε μια συνθήκη οικεία. Είναι το αεροδρόμιο εκείνο που δημιουργεί τη σύνδεση ανάμεσα στον αναγνώστη και τα πρόσωπα των διηγημάτων, που γεννά την ενσυναίσθηση, και επιτρέπει στα διηγήματα να λειτουργούν τόσο κατά μόνας όσο και εν συνόλω, και αυτό είναι ένα από τα παράσημα της συλλογής αυτής.

εκδόσεις αντίποδες

Υλικό καθαρισμού - Μιχάλης Κατράκης

Το Υλικό καθαρισμού του Μιχάλη Κατράκη είναι μια συναισθηματικά απαιτητική συλλογή εννέα διηγημάτων. Ιστορίες από τα βάθη της Αφρικής, το Σίτι του Λονδίνου, το κολαστήριο της Μόριας και των εργοστασίων του Μπαγκλαντές, την εμπόλεμη Σεμπρένιτσα και την καθαρή Τσετσενία, την παραδομένη στη βία Ονδούρα, την καθολική Ιταλία και τη γραφική Γάνδη. Ιστορίες ανθρώπων που έρχονται αντιμέτωποι με τη φρίκη, θύματα παραδόσεων, εκμετάλλευσης, βίας και διακρίσεων. Τεχνικά, οι ιστορίες αυτές αποτελούν προϊόν μυθοπλασίας, όμως, η γραμμή που τις χωρίζει από την πραγματική ζωή είναι ισχνή και δυσδιάκριτη, οποιαδήποτε ομοιότητα με πρόσωπα και καταστάσεις κάθε άλλο παρά συμπτωματική είναι. Εκείνο που είναι συμπτωματικό είναι ο τόπος, έτυχε να επιλεχθούν αυτές οι γωνιές του πλανήτη, ανάμεσα σε όλες τις άλλες. Δεν υπάρχει μέρος αυτού του κόσμου χωρίς ιστορίες εκμετάλλευσης, χωρίς ανθρώπινο πόνο.

Δεν είμαι σίγουρος για την αναγκαιότητα του καταγγελτικού χαρακτήρα της σύγχρονης λογοτεχνίας. Είναι κάτι που η λογοτεχνία θεωρώ πως απώλεσε μαζί με την εξωτικότητά της. Σε καμία περίπτωση δεν υποτιμώ τις ιδέες και τις αλήθειες που ένα λογοτεχνικό κείμενο φέρει, απλώς θεωρώ πως δύσκολα κάποιος θα διαβάσει κάτι που συμβαίνει στον πλανήτη για το οποίο δεν γνωρίζει τίποτα, και αν αυτό συμβεί, κατά πάσα πιθανότητα θα σημαίνει πως έχει απλώς επιλέξει να μην τον ενδιαφέρει, να κάνει πως δεν ξέρει, να εθελοτυφλεί απέναντι στην αδικία και τον ανθρώπινο πόνο. Θέλω να πω πως δεν χρειάζεται κάποιο διήγημα του Κατράκη για να μάθει κανείς πως στα εργοστάσια ρούχων του Μπαγκλαντές, που γεμίζουν εμπόρευμα τις λαμπερές προθήκες των καταστημάτων, οι άνθρωποι εργάζονται υπό εφιαλτικές συνθήκες ή πως η Μόρια είναι ένα ανθρώπινο κολαστήριο επί γης. Συμβαίνει συχνά, η στρατευμένη λογοτεχνία να υστερεί σε λογοτεχνική αξία και να μοιάζει περισσότερο με ένα καλογραμμένο δημοσιογραφικό ρεπορτάζ ή μια πολιτική μπροσούρα. Εξίσου συχνά παραμένει εγκλωβισμένη στην πρόκληση συναισθήματος δια του εκβιασμού. Το Υλικό καθαρισμού δεν αποτελεί μια τέτοια περίπτωση.

Ο Κατράκης δεν αρκείται στην πρώτη ύλη, δεν επιθυμεί απλώς να αφηγηθεί ιστορίες ανθρώπινου πόνου, αλλά στοχεύει στην παραγωγή καλής λογοτεχνίας. Και ο συνδυασμός αυτός είναι τρομακτικός. Είναι τρομακτικός γιατί πετυχαίνει να δημιουργήσει μια έντονη σύγχυση στον αναγνώστη τη στιγμή που διαβάζει τις ιστορίες αυτές. Σύγχυση που οφείλεται στην ακραία αντίθεση των συναισθημάτων που ταυτόχρονα βιώνει. Ο λογοτεχνικά όμορφος τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας αφηγείται ιστορίες ασχήμιας. Είναι η ενοχή που προκαλεί η αναγνωστική απόλαυση μιας φρικιαστικής ιστορίας, η ενοχή του να σκεφτείς: μου αρέσει αυτό που διαβάζω· βιώνοντας ταυτόχρονα πως μια τέτοια δήλωση είναι λάθος, πως δεν γίνεται να σου αρέσει αυτό για το οποίο διαβάζεις. Το σφιγμένο στομάχι το πιστοποιεί. Ο Κατράκης εμπνέεται από την πραγματικότητα και πλάθει λογοτεχνία, έχοντας πρώτα προβεί στην απαραίτητη έρευνα πεδίου. Στήνει τις ιστορίες του άρτια, λαμβάνει αφηγηματικά ρίσκα, όπως η μη γραμμική αφήγηση, και δικαιώνεται. Δεν εμπλέκει συναισθηματικά τον παντογνώστη αφηγητή, πετυχαίνοντας, μεταξύ άλλων, και την αποστασιοποίηση που εγγυάται τη μη αγιοποίηση των θυμάτων. Οι χαρακτήρες είναι καλοσχηματισμένοι διαθέτοντας επιπλέον ιδιότητες από αυτές του θύματος, κατάσταση στην οποία συναντιούνται αλλά βιώνουν με τρόπο διαφορετικό, κάτι που αποτυπώνεται όχι μόνο στις αντιδράσεις αλλά και στον λόγο τους. Όπως οφείλει να συμβαίνει σε κάθε διήγημα, έτσι κι εδώ, δεν περισσεύει ούτε μια λέξη. Η ικανότητα του Κατράκη να αποτυπώνει γραπτώς την προφορικότητα είναι ζηλευτή, όχι μόνο στα διαλογικά μέρη, αλλά και στις πρωτοπρόσωπες αφηγήσεις, όπως για παράδειγμα στην κατάθεση της Μίστι Λαβ στο ομώνυμο διήγημα. Ο συγγραφέας, όπου αυτό είναι δυνατό, προσθέτει και την οπτική του θύτη, που και αυτός με τη σειρά του είναι συχνά θύμα μιας κατάστασης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού αποτελεί το διήγημα 4.449km, στο οποίο η αφήγηση γίνεται παράλληλα από τις δύο πλευρές του τείχους που χωρίζει το Μεξικό και τις ΗΠΑ. Η κυριότερη αρετή των διηγημάτων αυτών είναι πως ο Κατράκης δεν επιχειρεί να εκβιάσει περαιτέρω συναισθηματικά τον αναγνώστη γνωρίζοντας πως η ίδια η ιστορία από μόνη της αρκεί.

Σε κάθε συλλογή διηγημάτων είναι σημαντικό να υπάρχει ένα ευκρινές νήμα που συνδέει τα διηγήματα μεταξύ τους, έτσι ώστε να δικαιολογείται η συνύπαρξή αυτών, αποκλείοντας τη μεταβλητή της τυχαιότητας. Τα διηγήματα στο Υλικό καθαρισμού συνδέονται θεματικά και αυτό από μόνο του αποτελεί ένα ευκρινές και ικανοποιητικό νήμα σύνδεσης. Ωστόσο, ο Κατράκης έχει κάτι ακόμα στο μυαλό του, που δεν αποκαλύπτεται παρά στο τέλος της ανάγνωσης, που όχι απλώς δικαιολογεί τη συνύπαρξη, αλλά καταφέρνει να φέρει τον ζόφο σε δωμάτια κλειδωμένα, εκεί που οι προνομιούχοι του δυτικού κόσμου γυρεύουν να κρυφτούν μην αντέχοντας την ανθρώπινη ασχήμια, τη στιγμή που η πρόσβαση στην πληροφορία τίθεται εν αμφιβόλω, στο πλαίσιο μιας σύγχρονης πρακτικής λογοκρισίας με στόχο μια καθησυχαστική φούσκα, που ίσως επαναφέρει τη σημασία της στρατευμένης λογοτεχνίας.

Τελειώνοντας το Υλικό καθαρισμού, καταπατώντας κάθε αναγνωστικό πλάνο, θέλησα διακαώς να διαβάσω κάποιο βιβλίο του Ρομπέρτο Μπολάνιο, και πιστεύω πως αυτό συνοψίζει εν πολλοίς την άποψή μου για τα διηγήματα του Μιχάλη Κατράκη.

Εκδόσεις των συναδέλφων

Πέτρινα πλοία - Μαρία Ξυλούρη

Με τα Πέτρινα πλοία, συλλογή δεκαπέντε διηγημάτων, η Μαρία Ξυλούρη κάνει την επανεμφάνισή της, έξι χρόνια μετά την κυκλοφορία του τελευταίου της μυθιστορήματος, Η νυχτερινή βάρδια του καλλιγράφου, εγκαταλείποντας προσωρινά τη μεγάλη φόρμα για χάρη της μικρής, προλειαίνοντας, τρόπον τινά, το έδαφος για το επόμενο συγγραφικό της βήμα. Από την άποψη αυτή τα Πέτρινα πλοία θα μπορούσαν να ιδωθούν ως ένα έργο μεταβατικό, καθώς στα διηγήματα της συλλογής αποτυπώνεται η έως τώρα συγγραφική πορεία της Ξυλούρη, η εξέλιξη, η ωρίμανση, αλλά και μέρος της ποιητικής της. Εστιάζοντας κανείς στην εργογραφία της Ξυλούρη δεν θα δυσκολευτεί να διακρίνει ένα καθοριστικό σημείο τομής· ανάμεσα στο Πώς τελειώνει ο κόσμος και στη Νυχτερινή βάρδια του καλλιγράφου η συγγραφέας επιλέγει να απομακρυνθεί από το αναπόφευκτα γνώριμο αστικό περιβάλλον των πρώτων της δύο μυθιστορημάτων και να περιπλανηθεί σε τόπους οικεία φανταστικούς, όπως το Νιόφυτο, με ιδιότητες που προσιδιάζουν στον μαγικό ρεαλισμό. Η επιλογή του τόπου εκτός από την ελευθερία αποφυγής των νόμων του αυστηρού ρεαλισμού, καθορίζει εν πολλοίς τις ίδιες τις ιστορίες, τη γλώσσα και την αφήγηση εν γένει, επιτρέποντας στην Ξυλούρη να χαράξει και να ακολουθήσει το ευδιάκριτα προσωπικό της λογοτεχνικό μονοπάτι. Ο προσεχτικός αναγνώστης δεν θα εκπλαγεί ωστόσο από την εξέλιξη αυτή, καθώς τα σημάδια, εν κρυπτώ και εν σπέρματι, προϋπήρχαν, ως υπαινιγμοί και ως φιλοδοξίες. 

Τα διηγήματα της συλλογής αυτής γράφτηκαν σε μια περίοδο δέκα ετών. Τα περισσότερα, αν όχι όλα, θα μπορούσαν να αποτελούν εγκιβωτισμένες ιστορίες των μυθιστορημάτων της, του Καλλιγράφου κυρίως, με χαρακτηριστικότερο όλων παράδειγμα το διήγημα Φεύγει το νησί, αλλά και δοκιμές, πειραματισμούς και διαλείμματα της εκ φύσεως απαιτητικής και χρονοβόρας διαδικασίας της συγγραφής ενός επόμενου μυθιστορήματος. Ένα ερώτημα προκύπτει εδώ, ερώτημα που έχει να κάνει με την απόφαση της συγγραφέως να τα βγάλει απ' το συρτάρι. Το διήγημα, ως είδος, διέπεται από μια σειρά προδιαγραφών, οι οποίες στο Πέτρινα πλοία πληρούνται και με το παραπάνω. Κάθε ένα από τα διηγήματα αυτά διαθέτει την απαραίτητη δυναμική για να σταθεί αυτόνομο. Αυτό όμως από μόνο του δεν θα ήταν αρκετό για να δικαιολογήσει την παρουσία του στη συλλογή. Κάθε συλλογή διηγημάτων διέπεται επίσης από μια σειρά προδιαγραφών, γεγονός που τη διαφοροποιεί από την ανθολόγηση και την ευκαιριακή συρραφή. Εδώ εντοπίζεται και η σημαντικότερη ίσως αρετή της παρούσας έκδοσης. Η επιλογή των διηγημάτων και ακολούθως η σειροθέτησή τους, που δεν είναι απόρροια του τυχαίου, εξυπηρετούν την αναγνωστική πρόσληψη, προσδίδοντας μια αίσθηση συνέχειας και διαδοχής από διήγημα σε διήγημα, δημιουργώντας παράλληλα με τη συνοχή του συνόλου και ευκρινή υποσύνολα, ενώ οποιαδήποτε υπόνοια ανισότητας απουσιάζει εντελώς.

Η έμπνευση ή η μαρτυρία, ως πρώτος σπόρος κάθε διηγήματος, θα συναντούσε στέρφα γη αν δεν έπεφτε στα χέρια μιας συγγραφέως ικανής και διατεθειμένης να σκύψει με υπομονή και επιμονή, γνωρίζοντας πως η ιδέα/ιστορία ποτέ δεν είναι από μόνη της αρκετή για να παράξει λογοτεχνία, όσο ευφάνταστη, πρωτότυπη ή συγκινητική και αν είναι αυτή. Η Ξυλούρη διαθέτει την εξαιρετικά δυσεύρετη ικανότητα της διπλής προσαρμογής. Προσαρμόζει τις ιστορίες στην Ξυλούρη και την Ξυλούρη στις ιστορίες. Έτσι, στο τελικό αποτέλεσμα κανένα από τα δύο μέρη δεν υπερισχύει αλλά και δεν υστερεί του άλλου. Τη γλώσσα που μετέρχεται η Ξυλούρη την έχει οικειοποιηθεί πλήρως, γεγονός που προσδίδει την απαραίτητη φυσικότητα και εξαλείφει την επιτήδευση, λειτουργώντας ταυτόχρονα συνεκτικά εντός της συλλογής, γλώσσα που γεφυρώνει το παλιακό με το συγκαιρινό, επιτρέποντας στον αναγνώστη να αναγνωρίσει τις επιρροές της συγγραφέως, επιρροές χρονικές αλλά και χωρικές, και να διακρίνει μια καθαρή, προσωπική φωνή. Η γνώριμη αφηγηματική άνεση της Ξυλούρη είναι εμφανής και στη μικρή φόρμα, παρά τους δεδομένους ειδολογικούς περιορισμούς.        

Κάποτε, σε τόπους γύρω από τη Βαλτική, οι άνθρωποι κύκλωναν τους τάφους με πέτρες, σχηματίζοντας πέτρινα πλοία, με την ελπίδα πως εκείνα θα οδηγήσουν τους νεκρούς στον άλλο κόσμο. Ο θάνατος είναι μια εκδοχή απώλειας· ο χωρισμός, ο απογαλακτισμός, η μετανάστευση, κάποιες ακόμα. Οι δεκαπέντε αυτές ιστορίες της Ξυλούρη αποτελούν πέτρινα πλοία, μνημεία της απώλειας, που νιώθουν την ανάγκη να στήσουν όσοι απομένουν πίσω, για να θρηνήσουν, για να θυμούνται, για να καταφέρουν να προχωρήσουν. 

Με τα Πέτρινα πλοία η Ξυλούρη πραγματοποιεί μια δυναμική επανεμφάνιση, επιβεβαιώνοντας και ανανεώνοντας τις προσδοκίες που εξ αρχής είχε δημιουργήσει.

υγ. Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 15 Μαΐου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Μεταίχμιο   

Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα - Sherwood Anderson

Η προ διετίας κυκλοφορία του Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα του Σέργουντ Άντερσον, σε μετάφραση και επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά από τις εκδόσεις Έρμα, ήρθε να υπενθυμίσει στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό έναν σημαντικό συγγραφέα, γνωστού κυρίως από τη συλλογή διηγημάτων -που περισσότερο προσομοιάζει σε σπονδυλωτό μυθιστόρημα- Ουάινσμπεργκ, Οχάιο. Ο Άντερσον, με την πλούσια, αν και μάλλον άνιση, εργογραφία, υπήρξε από τους πρωτοπόρους του αμερικανικού μοντερνισμού, καίτοι δεν αναγνωρίστηκε από τους κριτικούς, υπήρξε καθοριστικός για αρκετούς συγγραφείς, χαρακτηριστικό παράδειγμα της κατηγορίας των δημιουργών εκείνων που το έργο τους αποδείχτηκε επιδραστικό σε βάθος χρόνου, λειτουργώντας ως προάγγελος σπουδαίων λογοτεχνικών συμβάντων. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη του Άντερσον υπήρξε, πέραν της γλώσσας και της τεχνικής, η -λογοτεχνική- εναντίωσή του στην ιδέα του αμερικανικού ονείρου, επί της οποίας ένα μεγάλο μέρος της εκεί λογοτεχνίας οικοδομήθηκε, αλλά και η επιστροφή του συγγραφέα στον γενέθλιο τόπο, στη γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές του. Είναι επίσης σημαντικό να διευκρινιστεί πως η συγκεκριμένη συλλογή διηγημάτων δεν αποτελεί μια ανθολόγηση επιλεγμένων διηγημάτων του Άντερσον. Το Θάνατος στο δάσος και άλλα διηγήματα κυκλοφόρησε το 1933. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να το αντιμετωπίσει ως αυτό που είναι, ως ένα ενιαίο και αυτόνομο, δηλαδή, έργο στο πλαίσιο της εργογραφίας του Αμερικανού συγγραφέα και να αναζητήσει εντός του τα στοιχεία εκείνα που προσδίδουν την απαραίτητη συνοχή και φανερώνουν τη συγγραφική πρόθεση και επιδίωξη.   

Υπάρχουν διάφορα επαναλαμβανόμενα μοτίβα στα διηγήματα αυτά με κυρίαρχο εκείνο της «διπλής φυγής». Ο ήρωας, που συνήθως ταυτίζεται με τον πρωτοπρόσωπο αφηγητή της ιστορίας, επιθυμεί πότε να δραπετεύσει από την ασφυκτική επαρχιακή ζωή και πότε να εγκαταλείψει -προσωρινά ή μόνιμα- τη μεγαλούπολη και την εκεί εδραιωμένη καθημερινότητά του, το όνειρό του. Αυτό αποτελεί ένα μοτίβο που απαντάται και στη ζωή του ίδιου του Άντερσον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το διήγημα Η επιστροφή. Εκεί ο ήρωας, δεκαοχτώ χρόνια αφού εγκατέλειψε το μικρό Κράξτον, για να ζήσει στη Νέα Υόρκη, επιστρέφει, οδηγώντας ένα ακριβό ανοιχτό διθέσιο αμάξι, επιτυχημένος πια, στον τόπο που γεννήθηκε και μεγάλωσε, πιστεύοντας πως θα ήταν δυνατόν να πιάσει το νήμα εκεί που το άφησε φεύγοντας, για να έρθει τελικά αντιμέτωπος με την κατάρρευση των προσδοκιών αυτών. Ακόμα ένα μοτίβο είναι η παρουσία κάποιου συγγραφέα, όπως για παράδειγμα στο διήγημα Το χαμένο μυθιστόρημα, εκεί που ο ήρωας καταλαμβάνεται από την εμμονή της συγγραφής, αναζητώντας τις ιδανικές συνθήκες για να εργαστεί πάνω στο δεύτερο μυθιστόρημά του. Τα ονόματα των χαρακτήρων επαναλαμβάνονται συχνά πυκνά, οι τόποι επίσης· oι μεσοδυτικές πολιτείες, η ανατολική ακτή, το Παρίσι. Η αποξένωση του ατόμου, η αποτυχία παρά τη φαινομενική επιτυχία, η ψυχολογική κατάρρευση, η ανάγκη για επαναπροσδιορισμό, για φυγή και για διάλειμμα από την πραγματικότητα, η νοσταλγία για το παρελθόν, η επανάληψη των ίδιων λαθών ξανά και ξανά, τα αδιέξοδα, και η ανταγωνιστική και εξουσιαστική σχέση πατέρα γιου αποτελούν κάποια επιπλέον μοτίβα.

Η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εντυπωσιακή. Ο αναγνώστης νιώθει πως κινείται διαρκώς σε γνώριμα από πριν μέρη, πως συναναστρέφεται τους ίδιους ανθρώπους σε καταστάσεις παρόμοιες. Το ύφος και η γλώσσα διαθέτουν ένα ευδιάκριτο προσωπικό γνώρισμα. Στα περισσότερα από τα διηγήματα υπάρχει μια ρωγμή, που επιτρέπει στον αναγνώστης να κρυφοκοιτάξει στο εργαστήρι του συγγραφέα, αυτή η ρωγμή συνήθως διαφαίνεται μέσω της άμεσης απεύθυνσης του αφηγητή στον αναγνώστη. Αντιγράφω τις τελευταίες χαρακτηριστικές γραμμές από το διήγημα Θάνατος στο δάσος: «Είναι, βλέπετε, πολύ πιθανό όταν ο αδερφός μου διηγήθηκε την ιστορία, τη νύχτα που επιστρέψαμε σπίτι, και η μητέρα μαζί με την αδερφή μου κάθισαν να την ακούσουν, εγώ να μην έπιασα την ουσία της. Ο αδερφός μου ήταν πολύ μικρός, όπως ήμουν κι εγώ. Κάτι τόσο πλήρες διαθέτει τη δική ομορφιά. Δεν θα προσπαθήσω να δώσω έμφαση στην ουσία. Το μόνο που θέλω να εξηγήσω είναι γιατί είχα τόσο απογοητευτεί τότε και γιατί εξακολουθώ έκτοτε να νιώθω απογοητευμένος. Μιλώ μόνο και μόνο μήπως τυχόν και καταλάβετε γιατί παλεύω ξανά και ξανά να διηγηθώ αυτή την απλή ιστορία». Στο απόσπασμα αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει πολλές από τις αρχές και τα γνωρίσματα της γραφής του Άντερσον, την εμμονή, πρώτα και κύρια, αυτό το ξανά και ξανά, το ρήμα παλεύω επίσης, φαινομενικά υπερβολικό στη χρήση, δηλωτικό όμως της αγωνίας και της ανάγκης τού συγγραφέα, αλλά και την απογοήτευση ή την έλλειψη πίστης πως θα γίνει κατανοητός.

Η γραφή του Άντερσον, όπως τουλάχιστον διαφαίνεται στα διηγήματα αυτά, δεν είναι στυλιζαρισμένη, γεγονός που ίσως ξενίσει αρχικά, ιδιαίτερα σε μια περίοδο πλήρους άνθησης πάσης φύσεως εργαστηρίων δημιουργικής γραφής· εδώ οι επιφάνειες είναι τραχιές και οι άνθρωποι έχουν γωνίες. Η οξυδέρκεια με την οποία παρατηρεί τον κόσμο γύρω του και κατανοεί το ανθρώπινο, σε συνδυασμό με τη βαθιά προσωπική του ανάγκη να αφηγηθεί, δημιουργούν ένα εκρηκτικό αποτέλεσμα, ακόμα και στα πιο αδύναμα διηγήματα της συλλογής, ανοίγοντας τον δρόμο για την επέλαση συγγραφέων όπως ο Κάρβερ ή ο Μπουκόφσκι για παράδειγμα. Είναι οι τριγμοί του αμερικανικού ονείρου, σχεδόν ανεπαίσθητοι τότε, που θα οδηγήσουν στην εκκωφαντική κατάρρευση του οικοδομήματος. Τα διηγήματα του Άντερσον είναι καθηλωτικά, στοιχειωτικά και εγκλωβίζουν τον αναγνώστη στην αγωνία και τη ζοφερή τους ατμόσφαιρα. Αν έπρεπε να ξεχωρίσω κάποια απ' αυτά, τότε αυτά θα ήταν το αριστουργηματικό Θάνατε αδερφέ μου, ίσως το πλέον άρτιο από τεχνικής άποψης διήγημα της συλλογής, και το Σε μια ξένη πόλη, που συναισθηματικά με διέλυσε.

Η κυκλοφορία της συλλογής αυτής, παρά τις όποιες ατέλειες στην επιμέλεια, αποτελεί ένα σημαντικό λογοτεχνικό γεγονός. Το επίμετρο του Σπύρου Γιανναρά είναι άρτιο και θα μπορούσε κάλλιστα να σταθεί αυτόνομα ως μονογραφία.      

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς

Εκδόσεις Έρμα   

Κανείς δεν άναβε τα φώτα - Felisberto Hernández

Το λογοτεχνικό κύμα που διέσχισε τον Ατλαντικό στις αρχές της δεκαετίας του '60 έφερε στην Ευρώπη μια λογοτεχνία ελάχιστα ως τότε γνωστή. Είναι αυτό που ονομάστηκε «λατινοαμερικανικό μπουμ» και είχε ως αποτέλεσμα πλήθος μεταφράσεων και εκδόσεων στη Γηραιά Ήπειρο, με αιχμή του δόρατος συγγραφείς όπως ο Μάρκες, ο Γιόσα, ο Φουέντες και ο Κορτάσαρ, εκπροσώπων, δηλαδή, του «μαγικού ρεαλισμού». Όμως, το γεγονός αυτό δεν υπήρξε προϊόν παρθενογέννησης, αλλά συνέχεια μιας παράδοσης χρόνων και μιας διεργασίας στο εσωτερικό της ηπείρου. Στην παράδοση αυτή ανήκει και ο Φελισμπέρτο Ερνάντες, ο οποίος γεννήθηκε το 1902 στην Ουρουγουάη και υπήρξε αυτοδίδακτος πιανίστας και συγγραφέας. Η αλήθεια είναι πως το έργο του, αν και έχαιρε εκτίμησης στους λογοτεχνικούς κύκλους, δεν γνώρισε ιδιαίτερη εμπορική επιτυχία. Αξίζει όμως να σημειώσει κανείς κάτι που, αν και μοιάζει με λεπτομέρεια, είναι ικανό να δείξει τη σημασία του έργου του, και έχει να κάνει με τα ένθερμα εισαγωγικά σημειώματα του Κορτάσαρ και του Καλβίνο στις εκδόσεις των έργων του σε Ισπανία και Ιταλία αντίστοιχα. 

Μια συλλογή διηγημάτων οφείλει να διέπεται από συνοχή που να δικαιολογεί την εκδοτική πράξη. Η συνοχή αυτή δεν ικανοποιείται απλώς και μόνο με την υπογραφή του συγγραφέα σε αυτά. Η συνοχή μπορεί να είναι, μεταξύ άλλων, χρονική ή θεματική, ενίοτε ακόμα και δυσδιάκριτη, πάντοτε όμως παρούσα ως αίσθηση. Στον αντίποδα θα μπορούσε κανείς να τοποθετήσει την ανθολόγηση κειμένων. Η διάκριση αυτή δεν έχει να κάνει τόσο με την ποιότητα του περιεχομένου όσο με τη διαφορά στην αναγνωστική πρόσληψη μεταξύ ενός ενιαίου έργου και κάποιων μεμονωμένων διηγημάτων. Στην περίπτωση του Ερνάντες, η συνοχή μεταξύ των διηγημάτων της συλλογής είναι εμφανής, και μάλιστα σε βαθμό τέτοιο που κανείς νιώθει πως το Κανείς δεν άναβε τα φώτα αποτελεί ένα ιδιότυπο σπονδυλωτό αφήγημα. Δεν είναι μόνο η παρουσία του πρωτοπρόσωπου αφηγητή στο σύνολο των διηγημάτων, ενός αφηγητή που τόσο ομοιάζει με τον ίδιο τον συγγραφέα, που δημιουργεί αυτή την αίσθηση, αλλά και το σύνολο των χαρακτήρων που συγγενεύουν μεταξύ τους, σαν να είναι τα ίδια πάνω-κάτω πρόσωπα που μετακινούνται από ιστορία σε ιστορία. Τα πρόσωπα σε συνδυασμό με την κοινή πρόσληψη της πραγματικότητας διαμορφώνουν ένα ευδιάκριτο modus scribendi καθιστώντας το ύφος και την πρόζα του Ερνάντες, εκτός από ιδιαιτέρως θελκτικά, αναγνωρίσιμα. 

Ένας συγγραφέας που διαβάζει τις ιστορίες του ενώπιον ενός κοινού, ένα μπαλκόνι που η ζήλια το ωθεί στην αυτοκτονία, μια κυρία που θρηνεί για τον εραστή που την εγκατέλειψε, η αγωνία ενός πιανίστα πριν από την πρώτη του συναυλία, οι περιπέτειες ενός αλόγου που κάποτε ήταν άνθρωπος, μια πράσινη πέτρα, έπιπλα και αντικείμενα, μυστηριώδη και σκοτεινά σπίτια αποτελούν, μεταξύ άλλων, τον κόσμο των ιστοριών του Ερνάντες. Στις περισσότερες από τις ιστορίες αυτές ο αφηγητής λόγω της επαγγελματικής του ιδιότητας έχει τη δυνατότητα να επισκέπτεται διάφορα σπίτια και να έρχεται σε επαφή με τη ζωή των ενοίκων τους, αυτό είναι άλλωστε ένα από τα προτερήματα της δουλειάς αυτής, που κατά τα άλλα είναι κακοπληρωμένη και αβέβαιη, και που τη μια μέρα μπορεί να σε κοιμίζει στα καλύτερα δωμάτια ενός πολυτελούς ξενοδοχείου ενώ την επόμενη κιόλας σε αναγκάζει να στρώνεις φύλλα εφημερίδων μήπως και προστατευτείς από το κρύο. Οι ιστορίες διακρίνονται από μια διάχυτη μελαγχολία. Το μαγικό και το παράδοξο χρησιμεύουν ως καταφύγιο απέναντι στην ανία και την σκληράδα της  πραγματικότητας. Τα στοιχεία εκείνα που καθιστούν τον Ερνάντες ως έναν από τους βασικούς προγόνους του «μαγικού ρεαλισμού» είναι ορατά, όπως ορατή είναι και η επιρροή του στο έργο μεταγενέστερων συγγραφέων. Ο τρόπος με τον οποίο ο Ερνάντες προσλαμβάνει και αποτυπώνει την πραγματικότητα διαθέτει την αυθεντικότητα του βιώματος, και αυτό, μολονότι δεν είναι το ζητούμενο σε μια γραφή όπως αυτή, επιτείνει την αναγνωστική απόλαυση. Αν εξαιρέσει κανείς κάποια πραγματολογικά στοιχεία που μαρτυρούν κυρίως την χρονική περίοδο κατά την οποία οι ιστορίες λαμβάνουν χώρα, τα διηγήματα του Ερνάντες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν άτοπα και άχρονα. Και όμως, παρότι αποκομμένα από τη ρεαλιστική απεικόνιση της γύρω πραγματικότητας, την περιγράφουν, με τον τρόπο τους, λεπτομερώς, πετυχαίνοντας να συμπεριλάβουν ακόμα και τον πολιτικό χαρακτήρα της εποχής.    

Για τους βιαστικούς, η σχετικά πρόσφατη κυκλοφορία της παρούσας συλλογής διηγημάτων δεν αποτέλεσε τίποτα άλλο πέρα από μια απλή επανέκδοση ενός από χρόνια εξαντλημένου βιβλίου. Όμως δεν είναι ακριβώς έτσι τα πράγματα. Η έκδοση του 2003 περιελάμβανε μόλις έξι από τα δέκα διηγήματα της ομώνυμης, πρωτότυπης συλλογής, μαζί με δύο διηγήματα της έτερης διάσημης συλλογής τους Ερνάντες, La casa inundada y otros cuentos. Στην παρούσα έκδοση περιλαμβάνεται το σύνολο των διηγημάτων της συλλογής για πρώτη φορά στα ελληνικά, ενώ ως αντίδωρο ο αναγνώστης πληροφορείται την πρόθεση της μεταφράστριας και του εκδοτικού οίκου την έκδοση αυτή να ακολουθήσει σύντομα και εκείνη του La casa inundada!

Μετάφραση Γεωργία Ζακοπούλου

Εκδόσεις Μεταίχμιο