Γράμμα στην Ντ. Ιστορία ενός έρωτα - André Gorz

Ούτε που θυμάμαι πόσους μήνες είχα αυτό το βιβλίο στη ντάνα με τα προσεχώς, ίσως και χρόνια, τώρα που το σκέφτομαι καλύτερα. Έτσι συμβαίνει. Τη μια στιγμή είναι στη ντάνα, σίγουρα νιώθει ξεχασμένο, παρατημένο και πικραμένο, την επόμενη στιγμή τραβιέται να ικανοποιήσει μια έντονη αναγνωστική επιθυμία. Αυτό το βιβλίο ήθελα να διαβάσω τη στιγμή εκείνη.

Εντάξει, ο τίτλος, σίγουρα. Με την προσθήκη του «Ιστορία ενός έρωτα» στην ελληνική εκδοχή να υπογραμμίζει, να οριοθετεί το γράμμα, να υπόσχεται, να δίνει υλικά για την ύψωση ενός απαραίτητου πρώτου ορίζοντα προσδοκιών, αυθαίρετου εκ φύσεως.

Κάποτε έγραφα γράμματα, όχι απαραίτητα μακροσκελή, αλλά γράμματα, με τη μορφή ενός ημερολογίου όχι πια προσωπικού αλλά προσβάσιμου στην παραλήπτρια. Είναι κάτι που πια δεν κάνω. Αναρωτιέμαι αν είναι κάτι που γενικότερα συμβαίνει. Αν είναι απότοκο της ευρύτερης απομάγευσης ή θύμα της ψηφιακής, άμεσης επικοινωνίας, που διαρθρώνεται με ένα άθροισμα ολιγόλογων μηνυμάτων, σπάνια τα σημεία στίξης, ένας διάλογος που δεν θα μπορούσε μάλλον να γίνει προφορικά παρότι καμώνεται πως είναι τέτοιος. Όπως και να έχει εγώ πια δεν γράφω γράμματα.

(έξω έχει σκοτεινιάσει και βρέχει, πάλι)

Δεν ξέρω αν ακόμα μπορούμε να τα αποκαλούμε γράμματα ή αν στην ψηφιακή μετάβαση το δικαίωμα χρήσης της λέξης απολύεται. Κάποια στιγμή πέρυσι ή πρόπερσι, διάβασα το Αγαπητέ, μαλάκα της Βιρτζινί Ντεπάντ, ιδιαιτέρως απολαυστικό και σημαντικό για ένα πλήθος τρεχόντων ζητημάτων, προεξάρχοντος του φεμινιστικού ζητήματος, δια χειρός μιας γυναίκας. Γι' άλλο λόγο όμως ανακλήθηκε από το μπαούλο η ανάγνωση αυτή. Πρόκειται για ένα επιστολικό μυθιστόρημα. Τα δύο πρόσωπα της πλοκής ανταλλάσσουν μέηλ, το ένα απαντάει στο άλλο, έτσι προωθείται η πλοκή. Σε εκείνο το κείμενο ανέπτυξα κάποιες σκέψεις για τη διαφορά της φύσης της αναλογικής και της ψηφιακής αλληλογραφίας. Διόλου περίεργα η βασική διαφορά είχε να κάνει με τον χρόνο, την αμεσότητα της απάντησης, τόσο ως προς τη σύνθεση όσο και ως προς τη λήψη. Αρκεί το πάτημα ενός κουμπιού, δευτερόλεπτα αργότερα το κείμενο ανοίγει στην άλλη οθόνη.

Πρόσφατα διάβασα τις Αναχωρήσεις του Τζούλιαν Μπαρνς, μια ιδιότυπη τελευταία επιστολή προς τον αναγνώστη, τον ιδανικό ή κάθε αναγνώστη μένει εν πολλοίς αναπάντητο, η δευτεροπρόσωπη απεύθυνση κυριαρχεί από άκρη σε άκρη, αγαπητέ, αναγνώστη. Μου αρέσουν, λάθος ρήμα, με γοητεύουν, καλύτερα έτσι, βιβλία κλεισίματος καριέρας, ειδικά από συγγραφείς που ακολουθώ από βιβλίο σε βιβλίο. Τον Γκορζ οριακά τον γνώριζα ως όνομα, το έργο του ούτε καν. Δεν ήταν αυτή η περίπτωση, όχι ακριβώς τουλάχιστον.

Κάτι που επιπλέον αλλάζει πλήρως το σκηνικό είναι η εκ του τίτλου μαρτυρημένη συγκεκριμένη απεύθυνση στην Ντ. Ένας απολογισμός εντός ζεύγους, ένας απολογισμός που δημοσιεύθηκε, που έγινε βιβλίο. Αυτό μου προκαλεί μια κάποια αναστάτωση. Πάντα έτσι συμβαίνει όταν διαβάζω ένα βιβλίο και νιώθω λαθραναγνώστης, νιώθω πως κοιτάζω από την κλειδαρότρυπα, νιώθω ευθύνη για κάτι για το οποίο σε μικρό βαθμό έχω ενοχή, άλλωστε δεν διέρρηξα το γραφείο του συγγραφέα, απλώς πήγα στο βιβλιοπωλείο. Τέτοια φαινομενικά χαζά ζητήματα με απασχολούν. Νιώθω μια επιφάνεια κοινή να απλώνεται, μια επικράτεια γνώριμη ή, σίγουρα έτσι, υπό διερεύνηση, παρότι κοντεύουν να συμπληρωθούν δεκαέξι χρόνια που διατηρώ αυτή την ψηφιακή γωνιά. Υπάρχουν κείμενα, ή σημεία σε κείμενα, που απευθύνονται σε έναν και μόνο παραλήπτη, που δημοσιεύονται με την ελπίδα πως εκείνος θα το διαβάσει, θα το διακρίνει ανάμεσα σε τόση πολυλογία. Εδώ συμβαίνει κάπως ανάποδα. Το γράμμα απευθύνεται στην Ντ. ως τίτλος, μιλάει για την Ντ., για τις δεκαετίες που πέρασαν μαζί, για όσα συνέβησαν και τους σημάδεψαν, τους κράτησαν ωστόσο τον έναν δίπλα στην άλλη, μέχρι το τέλος, παρότι κάτι τέτοιο έμοιαζε μάλλον απίθανο, βάση της στατιστικής, σίγουρα, βάση της βιοποικιλότητας, επίσης, ωστόσο μαζί.

Ο Γκορζ δεν απευθύνεται στην Ντ. άμεσα, θα ήταν, για μένα, κάπως χαζό. Απευθύνεται στον λαθραναγνώστη. Πλάκα κάνω. Στον αναγνώστη. Άραγε, κάνω μια παρένθεση, ένας τόσο σημαντικός διανοούμενος, το πιο κοφτερό μυαλό της Ευρώπης, έλεγε ο Σαρτρ, να πίστευε πως αυτό αφορά κάποιον άλλον πέραν από εκείνον και εκείνην, ένας συγγραφέας που αφιέρωσε ένα τεράστιο, το μεγαλύτερο, κομμάτι της ζωής του γράφοντας για την κοινωνία, για τη φιλοσοφία, την οικολογία, την πολιτική, ένα πλήθος ζητημάτων, που πάλεψε να κατανοήσει και να συμπυκνώσει έννοιες, να πίστευε πως και αυτό το γράμμα είναι μέρος, έστω και ενός ευρύτερου, συγγραφικού κόρπους; Ποιος να ξέρει;

Δεν είναι μια ερωτική επιστολή. Είναι ένας απολογισμός ζωής, ένα ευχαριστήριο κείμενο που θα μπορούσε να εκφωνήσει σε μια απονομή. Αυτό την κάνει μια ερωτική επιστολή. Μαζί της διένυσε το μεγαλύτερο μέρος της, άλλωστε. Ο πιο οικείος του άνθρωπος. Εκείνη ίσως να πίστεψε περισσότερο και από εκείνον σε εκείνα που ο Γκορζ είχε να πει, προσφέροντάς του χώρο και χρόνο, θυσιάζοντας από τον κοινό ταμιευτήρα, εμψυχώνοντας με τον τρόπο της. Μαράθηκε δίπλα του άραγε;

Αυτό το ρήμα ήρθε και κόλλησε δίπλα στην Ντ. Μαραίνομαι, γιατί δεν με ποτίζουν, γιατί το φως δεν φτάνει στα φύλλα μου, αλλά και γιατί ενώ με ποτίζουν ένα ανταγωνιστικό φυτό απορροφά το νερό, γιατί ενώ φως υπάρχει εγώ είμαι στη σκιά. Όταν το ρήμα μαραίνομαι εμφανίστηκε στην αναγνωστική αρένα, οι λέξεις άρχισαν να ολισθαίνουν, επικίνδυνα.

Κάθε αναγνώστης διαβάζει αυτό που είναι. Το κείμενο έφτασε εδώ χωρίς ένα διακριτά αυτόνομο κλισέ. Ορίστε ένα: Κάθε αναγνώστης διαβάζει αυτό που είναι ή αυτό που πιστεύει πως είναι, φιλοσοφικά/ψυχαναλυτικά βαθειά ύδατα. Και εγώ είμαι ένας άνθρωπος που περνά κάποιες ώρες τη βδομάδα απέναντι σε μια λευκή οθόνη, πληκτρολογώντας. Μοιράζομαι επίσης τον χωροχρόνο και με έναν άλλο άνθρωπο. Να η κοινή επικράτεια, ανασκουμπώνεται και σχηματοποιείται. Όταν οι λέξεις άρχισαν να ολισθαίνουν επικίνδυνα, πρώτα παρέσυραν όλα τα κοπλιμέντα για εκείνη, για το πόσο στέρεα στάθηκε δίπλα στον συγγραφέα. Όταν οι λέξεις άρχισαν να ολισθαίνουν επικίνδυνα, ύστερα παρέσυραν κάποιες ανείπωτες, εν πολλοίς αφηρημένες, βεβαιότητες, η σημασία αυτού που κάνω, το αίσθημα υποχρέωσης, στο όριο της ιερότητας, ο χρόνος που περνά ο δημιουργός αποκομμένος από το στενό, απτό περιβάλλον. Όταν οι λέξεις άρχισαν να ολισθαίνουν επικίνδυνα, τελικά εκείνη μετατοπίστηκε, κατήλθε του βάθρου που την είχε τοποθετήσει και τις χάριζε λόγια θαυμασμού και αγάπης. Όταν οι λέξεις άρχισαν να ολισθαίνουν επικίνδυνα, το εμείς διερρήχθη.

Το πρόβλημα με τον έρωτα, έλεγε εκείνη, είναι το αίσθημα ασφυξίας. Ελευθερίας αντέτεινα εγώ που ήθελα να τη χαϊδέψω. Δεν επέμεινε. Ίσως γιατί ήξερε. Όταν ξέρεις δεν επιμένεις, σκέφτομαι.

Ελάχιστα θα με ενδιέφερε να ακούσω τη δική της εκδοχή. Δεν είναι πως αδιαφορώ για εκείνη. Η ικανότητα στη χρήση του λόγου του Γκορζ έχει κάτι το δοκιμιακό, το επιστημονικό, έχει μια ακρίβεια και μια διαύγεια, το περιττό ξεχωρίζει, διακρίνεται ευκρινώς το άγγιγμα στο έδαφος, ο άξονας στήριξης, δεν είναι εκείνη ο άξονας αυτός, είναι εκείνη που έβλεπε αυτός, μέσα από τα μάτια του στηριζόταν. Ίσως είναι καλύτερα που εκείνη παραμένει βουβή. Τα λόγια της, τα λίγα λόγια της, οι πράξεις της, οι πολλές πράξεις της, φτάνουν ως εδώ μέσω εκείνου, οικειοποιημένα.

Ένα κείμενο προσωπικό, όπως ένα γράμμα στην αγαπημένη, ανοίγει ορίζοντα στην επικράτεια του αναγνώστη, δίνει προς τα εκεί. Αυτό συμβαίνει όταν ένα κείμενο, παρότι προσωπικό, είναι ένα καλό κείμενο. Δεν ξέρω αν υπάρχουν οι λέξεις για να ορίσουν και να προσδιορίσουν τι κάνει το κείμενο αυτό καλό. Η κριτική και η φιλολογία μάλλον αδυνατούν. Και τι με νοιάζει εμένα; Είναι η απομαγευτική ερώτηση με θύμα την ανάγνωση. Δεν με νοιάζει. Και όμως διάβασα το κείμενο αυτό, την επιστολή αυτή, με κομμένη την ανάσα, πρώτα για να αντέξω την ανηφόρα, ύστερα για να μην γλιστρήσω στο κενό.

υγ. Για το Αγαπητέ, μαλάκα περισσότερα θα βρείτε εδώ.

υ.υγ. Αν θέλετε να «με κεράσετε έναν καφέ», μπορείτε εδώ! 

Μετάφραση Σάντρα Βρέττα

Εκδόσεις Ποταμός

Αγάπη χαίνουσα - William Gaddis

Κάπου διάβασα, πάει καιρός, κάπου θυμάμαι να διάβασα τη δέσμευση ενός εκδοτικού οίκου, πως της απόκτησης των δικαιωμάτων τού The Recognitions, του πρωτόλειου έργου του Ουίλιαμ Γκάντις, μέχρι πρότινος αμετάφραστου στο σύνολό του στα ελληνικά, θα ακολουθούσε η μετάφραση και η κυκλοφορία του, κανένα χρονικό πλαίσιο δεν δινόταν, ήταν απλά μια υπόσχεση, δεδομένης ωστόσο της ασταθούς μνήμης μου, με επιπλέον ροπή στη μυθοπλασία, δεν αποκλείεται όλο αυτό να ανήκει στην επικράτεια του φαντασιακού, κάπου, θέλω να πιστεύω πως όντως, το διάβασα. Υπάρχουν βιβλία θρύλοι, κάποιοι λίγοι τα έχουν διαβάσει, κάποιοι περισσότεροι έχουν απλώς διαβάσει γι' αυτά, αριστουργήματα που όχι μόνο είναι γραμμένα σε άλλη της ελληνικής γλώσσα, αλλά επιπλέον η απλή γνώση της αγγλικής δεν ωφελεί ιδιαιτέρως, τέτοιο βιβλίο, λένε πως, είναι το The Recognitions, οι γνώστες του αμερικανικού μεταμοντερνισμού το τοποθετούν σε περίοπτη θέση στο εικονοστάσιο τους, σύγχρονοι λογοτεχνικοί άθλοι που έρχονται να ραπίσουν εκείνους που αφελώς ή και σκοπίμως δεν παύουν να λένε πως δεν γράφεται πια σπουδαία λογοτεχνία, παρακάμπτοντας την ανάγκη του διαμεσολαβημένου χρόνου, από τη σύλληψη ως την κυκλοφορία, από την ανάγνωση ως την εις βάθος μελέτη σε μια απόπειρα κατανόησης, που τότε, αν συμβεί, το πρώτο πετραδάκι στο μονοπάτι που οδηγεί στο πάνθεον τοποθετείται, χρόνος πολύς απαιτείται κάτι το φρέσκο, μια νέα γεύση να εκτιμηθεί, να παρακάμψει εκείνο το πια δεν γράφεται σπουδαία λογοτεχνία.

Οι εκδόσεις Ποταμός και ο μεταφραστής Γιώργος Μπέτσος, εκείνοι το επιχειρηματικό ρίσκο, εκείνος το γλωσσικό, και οι δύο ωστόσο το όραμα, πρόσφεραν, λίγο πριν από τις γιορτές, το ύστατο βιβλίο του Γκάντις, ένα δώρο για κάποιους που λαχταρούσαν κάτι του Γκάντις να μεταφραστεί στα ελληνικά, αλλά και για εκείνους που δεν ήξεραν πως το λαχταρούσαν, μια σημαντική έκδοση όπως και να έχει, ως πράξη και μόνο, ένα εκδοτικό γεγονός σε μια πολύβουη περίοδο του χρόνου. Ανήκω σε εκείνους τους αναγνώστες που προτιμούν να διαβάζουν τα βιβλία παρά να διαβάζουν σχετικά με τα βιβλία, παρ' όλ' αυτά η συζήτηση περί Γκάντις, κυρίως για το The Recognitions, ήταν τόση σε έκταση και ένταση που ακόμα και αν κάποιος ήθελε, δύσκολα θα απέφευγε να γίνει μέτοχός της, ο θαυμασμός, ο ειλικρινής θαυμασμός, διαφορετικός από τον ελιτιστικό θαυμασμό, δεν μπορεί να κρυφτεί, ευτυχώς. Όταν ανακοινώθηκε η κυκλοφορία του Αγάπη χαίνουσα, την κύκλωσα, την ανέμενα, ήξερα πως ο οποιοσδήποτε αναγνωστικός προγραμματισμός θα κατέρρεε άμα την εμφάνιση του βιβλίου αυτού, αυτό και έγινε.

«Κοίτα αντιλαμβάνεσαι ότι πρέπει να τα εξηγήσω όλα αυτά επειδή δεν γνωρίζω, δεν γνωρίζουμε δηλαδή τι χρόνος μένει και πρέπει να το προχωρήσω, να τελειώσω το έργο μου όσο ακόμα, γι' αυτό κιόλας κουβάλησα όλο αυτόν το σωρό από βιβλία σημειώσεις σελίδες αποκόμματα ένας Θεός ξέρει τι άλλο έχει εδώ μέσα, πρέπει να τα ξεδιαλέξω να τα οργανώσω για όταν θα μοιράσω την περιουσία και μαζί μ' αυτή τις δουλειές και τις σκοτούρες που τη συνοδεύουν ενώ στο μεταξύ μ' έχουν εδώ και με πετσοκόβουν και με ξεγδέρνουν και με μαντάρουν και μετά πάλι με πετσοκόβουν ορίστε κοίτα πώς έγινε το καταραμένο το πόδι μου, ράμματα το ένα πάνω στ' άλλο μοιάζει με εκείνη την παλιά γιαπωνέζικη πανοπλία που 'ναι κρεμασμένη στην τραπεζαρία λες και με ξηλώνουν κομμάτι κομμάτι, σπίτια, εξοχικά, στάβλοι, περιβόλια όλες αυτές οι επάρατες αποφάσεις και οι περισπασμοί όλα τα χαρτιά οι τοπογραφικές μελέτες οι τίτλοι ιδιοκτησίας όλα τα 'χω χωμένα κάπου μέσα σ' αυτόν τον σωρό, πρέπει να τα συμμαζέψω να τα βάλω σε μια σειρά προτού όλα κατρακυλήσουν και τα κατασπαράξουν οι δικηγόροι και η φορολογία όπως συμβαίνει με τα πάντα δηλαδή επειδή αυτό είναι το θέμα, αυτό είναι το θέμα του έργου μου, το κατρακύλισμα των πάντων, του περιεχομένου, της γλώσσας, των αξιών, της τέχνης, αταξία και αποσυγκρότηση όπου κι αν γυρίσεις το βλέμμα, τα πάντα βυθισμένα στην εντροπία [...]».

Από τον λαιμό πιάνει τον αναγνώστη, όσο υποψιασμένος και αν είναι, δεν ξέρει τι τον περιμένει, ο αναγνώστης που νιώθει την προθανάτια απεύθυνση να κατευθύνεται σε εκείνον, τον πιάνει από τον λαιμό, παρά την όποια υποψία, την όποια άμυνα, την όποια δήλωση πως εγώ ξέρω τι με περιμένει, έχω διαβάσει τόσα, για τον συγγραφέα, τη ζωή και το έργο του, διαθέτω όλα τα κλειδιά έτσι όπως μου τα παρέδωσαν εκείνοι που αφιέρωσαν πολύ παραπάνω από μια, και μια δεύτερη ίσως, ανάγνωση, εκείνοι που βυθίστηκαν στο σύμπαν αυτό λέξη τη λέξη, περίοδο την περίοδο, εντόπισαν τα γλωσσικά δάνεια, έκαναν τις διακειμενικές συνδέσεις, τεμάχισαν σε μικρές μπουκιές το έργο του Γκάντις, και η ελληνική έκδοση είναι πλήρης ως προς αυτό, πρόλογος και επίμετρο υψηλού επιπέδου, απαραίτητο συνοδευτικό της αναγνωστικής διαδικασίας, αν και η πρώτη απόπειρα καλύτερα θα είναι, λέω εγώ, να γίνει χωρίς υποβοήθηση, βουτιά στα βαθιά, και πριν τη δεύτερη, πώς να μην επιχειρήσει κανείς μια δεύτερη κατάβαση, η παρεμβολή των ειδικών, και πάλι όμως, παρ' όλ' αυτά, το πιάσιμο από τον λαιμό είναι έντονο, η αναγνωστική λαβή ισχυρή, πανίσχυρη τι και αν έχει να αντιμετωπίσει την ολοένα και αυξανόμενη καταβολή της, η εποχή της διάσπασης, των ειδοποιήσεων και του πανικού των ερεθισμάτων τριγύρω.

Στον αναγνώστη που έχει τη χαρά, πόσο θα γελούσε ο Μπέρνχαρντ με αυτό, να έχει διαβάσει Μπέρνχαρντ, η συγγένεια προκύπτει αβίαστα, προφανώς υπάρχει μια σχέση εδώ, μαζί της όμως έρχεται και μια πρώτη αμφιβολία, είναι, σκέφτεσαι, όλο το έργο του Γκάντις έτσι αφηγημένο, έτσι δομημένο γλωσσικά; Θέτω την αμφιβολία, την πρώτη ανάμεσα σε διάφορες άλλες, άμεσες ή έμμεσες, μεγαλύτερες ή μικρότερες, φανερές ή μη, για να θέσω εξαρχής, στην πέμπτη παράγραφο του κειμένου αυτού, τον περιορισμό που η επαφή με ένα μόνο έργο ενός δημιουργού, του ύψους και του συνολικού μεγέθους που δίνεται στον Γκάντις, δεν είναι αρκετή για μια πλήρη εικόνα, για βεβαιότητες κριτικές, θέλω να πω, δεν γίνεται, γνώμη μου πάντα, να γραφτεί μια κριτική για ένα μόνο βιβλίο ενός συγγραφέα όπως αυτός, με μόνη επαφή ένα και μόνο έργο του και μάλιστα όχι εκείνο που θεωρείται, και ίσως να είναι, το magnus opus του.

Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση με τη δευτεροπρόσωπη απεύθυνση, άραγε στον αναγνώστη ή σε κάποιον άλλο, να μια αμφιβολία ακόμα, και βρισκόμαστε μόλις στις πρώτες γραμμές του Αγάπη χαίνουσα, δεν θα ήταν εντελώς λανθασμένο, αν και σίγουρα γεμάτο ρίσκο, να χαρακτηριστεί ως παραλήρημα, αφού ωστόσο πρώτα διευκρινιστεί, σε όποιον έχει την αφέλεια να θεωρεί ένα παραλήρημα κάτι το απλά χαοτικό, εδώ κάθε λέξη είναι τοποθετημένη ύστερα από σκέψη, ο Γκάντις, εδώ τουλάχιστον, τι και αν μεταμοντέρνος, δεν αμελεί να αποδώσει φόρο τιμής στους σπουδαίους μοντερνιστές, στη ροή συνείδησης που εισήγαγαν και άλλαξαν άπαξ και δια παντός τη ροή του λογοτεχνικού ποταμού, και είναι αυτό κάτι το απλό, όχι να κατασκευαστεί αλλά να ιδωθεί και να θαυμαστεί από τον αναγνώστη, αυτή η λεπτοδουλειά, λέξη τη λέξη, να φαίνεται κάτι ως παραλήρημα, να λειτουργεί περίφημα ως τέτοιο, να διαθέτει όλη τη δυναμική, την ένταση και την αγωνία που ένα παραλήρημα φέρει, και όμως να είναι μια κατασκευή, μια εμπνευσμένη σίγουρα, κατασκευή ωστόσο, κάτι που φαίνεται αλλά δεν είναι απλό, κάτι που δεν χύθηκε απλώς άπαξ και το καπάκι αφαιρέθηκε, αλλά πολλή δουλειά απαιτήθηκε, πολύ ταλέντο επίσης, έμπνευση το δίχως άλλο, ένας τρόπος, είναι το παραλήρημα, να αποδοθεί η αγωνία, πριν από το τέλος, η αγωνία της εποχής.

Και πριν βιαστεί κάποιος να σκεφτεί με όρους αναχωρητικότητας, με όρους έξω από τη ζωή, με όρους ατόφια καλλιτεχνικούς, όσο κούφια και αν μια τέτοια σκέψη είναι, ας διαβάσει ξανά τις παραπάνω πρώτες γραμμές, που περιλαμβάνουν ένα μεγάλο μέρος από τα συστατικά του συνόλου του Αγάπη χαίνουσα, ας σταθεί ξανά στην αγωνία για το τέλος, το έργο δεν περιορίζεται μόνο στη συγγραφή, αλλά, πώς αλλιώς, περιλαμβάνει εκείνη τη δυαδική φύση στη ζωή ενός καλλιτέχνη, το έργο και ο βίος, οι απαιτήσεις που δεν τον αφήνουν να βυθιστεί εντελώς στο έργο του, με όποιο πρόσημο προτιμάτε αυτή η μη ολοκληρωτική βύθιση, εκεί που οι δικηγόροι και η εφορία περιμένουν, εκεί που τα παιδιά του αποθανόντος περιμένουν, εκεί που και το έργο περιμένει, όταν πια δεν θα υπάρχει εκείνος να το υπερασπιστεί. Η στοίβα με τις σημειώσεις, σε κάθε πιθανή μορφή, σημειώσεις για το έργο, αποκόμματα σχετικά, αλλά και άλλα χαρτιά, γραφειοκρατικά και ψυχρά, απαραίτητο ωστόσο να διαχωριστούν, να ξεχωριστούν, να επιτελέσει καθένα από αυτά την αποστολή του. Η στοίβα αυτή, η αγωνία αυτή, το παραλήρημα αυτό επιτρέπουν, καλοπιάνουν και καλωσορίζουν, τον αναγνώστη να εκφράσει τη βεβαιότητα πως βρίσκεται στο γραφείο τού συγγραφέα, παρατηρώντας τον τρόπο που τόσα χρόνια αυτός ο σπουδαίος, τέτοιον τον θεωρούν, η ανάγνωση το επιβεβαιώνει, έστω και όχι απόλυτα, μια ισχυρή βεβαιότητα ωστόσο αχνοφαίνεται, δούλευε, οι εμμονές, από τη μια, οι υποχρεώσεις από την άλλη, όλα μαζί, για ποια αναχώρηση μιλάτε;

Στο παραλήρημα αυτό, άρτιο ώστε να φαίνεται φυσικό, πλήρως εγκεφαλικό ωστόσο, τα είπαμε κιόλας αυτά, υπάρχουν διάφοροι άξονες περιστροφής, γρανάζια όπως εκείνο του μηχανικού πιάνου, του προπομπού του ηλεκτρονικού υπολογιστή, η σκέψη πως η τεχνολογία πρώτα την ψυχαγωγία υπηρέτησε, πρώτα τον καλλιτέχνη αντικατέστησε, και σκέφτομαι, σε μια παρένθεση περί των γραναζιών, πόσο επίκαιρο, μην πείτε πως είναι προφητικό, παρακαλώ μη, ένα έργο, το Αγάπη χαίνουσα, που κυκλοφόρησε πέντε χρόνια μετά τον θάνατο του Γκάντις, στην αλλαγή φρουράς του εικοστού και του εικοστού πρώτου αιώνα, μοιάζει, πόσο φρέσκο και προκλητικό για τη σκέψη τώρα που η τεχνολογία μοιάζει ένα αθώο πρόβατο, ένα άκακο θηλαστικό, το τέρας που ανοίγει το στόμα του είναι η τεχνητή νοημοσύνη, οι μηχανές που παίρνουν τον έλεγχο, που παρακάμπτουν το ανθρώπινο, όχι απλώς τον καλλιτέχνη αλλά και τους ίδιους τους προγραμματιστές τους. Επιστρέφω στα γρανάζια για να τα αριθμήσω, τρία βρίσκω τα κύρια, την αγωνία για το έργο, για τη γραφειοκρατία, για το μηχανικό πιάνο, εφεύρεση άνω του αιώνα, προπομπός ωστόσο τόσων άλλων, και αυτά τα τρία γρανάζια, αλλά και τα λάιτ μοτίφ με τα οποία είναι διάσπαρτο το παραλήρημα αυτό, ολοένα όσο πλησιάζει το τέλος, αποτελούν έναν άξονα προσανατολισμού, έναν μίτο μέσα στον λαβύρινθο, έναν μίτο που χρησιμεύει όχι τόσο για την κατανόηση, όσο για την απόλαυση.

Υπάρχει ακόμα ένας άξονας, παρεξηγήσιμος, ας πούμε έστω όχι προφανής, ένας άξονας που σχετίζεται με τον ελιτισμό, με τους λίγους εκείνους που κατοικούν σε δυσθεώρητα ύψη, σε επικράτειες απομακρυσμένες, παρεξηγήσιμος γιατί συνολικά η αφήγηση δεν μας επιτρέπει πλήρεις και ανέγγιχτες βεβαιότητες προθέσεων, γιατί αυτή η διαρκής αναφορά στον εκλεκτισμό, στον καλλιτέχνη ενάντια στη μάζα των καταναλωτών, έστω δεκτών της τέχνης, το διακύβευμα της ψυχαγωγίας, ο ρόλος των βραβείων, των δεκάδων βραβείων, η δικτατορία των κριτικών, εκείνων που ρυθμίζουν την αγορά της τέχνης, ανεβάζουν στο πάλκο όσα εκείνοι κρίνουν χρήσιμα να επιτελέσουν τον ρόλο της τέχνης, της ψυχαγωγίας, να το πολιτικό σχόλιο, απατάστε αν δεν το περιμένατε, ψεύδεστε επίσης, εντούτοις παρεξηγήσιμος, κατ' εμέ, ανοιχτός σε αναγνώσεις και ερμηνείες, ναι, η πίκρα του τέλους θα μπορούσε να εντοπιστεί, η μη αναγνώριση, ποιος δημιουργός δεν μαγεύεται από αυτή τη μέγαιρα, οι στενωποί του συστήματος, και το αποκαλώ παρεξηγήσιμο γιατί, παρότι δύσκολο στην εξήγηση του γιατί, η ανάγνωση προκαλούσε θέρμανση συνάψεων, εστίες απόλαυσης σε μέρη δυσπρόσιτα, κάτι το εγκεφαλικό και κάτι το περίκλειστο αποσπούσε την προσοχή με αποτέλεσμα το συναίσθημα πού και πού να διαχέεται, συναίσθημα γνώριμο αλλά από διαδρομή άγνωστη, αδύνατη στην ιχνηλάτηση, αδύνατο να πάρεις πίσω το μονοπάτι, το δάκρυ να γλείψει προς τα πίσω το μάγουλο, να χωθεί στον δακρυϊκό πόρο, να φτάσει ως την πηγή, να γίνει ο συσχετισμός, να γιατί ο συγκινητικός μηχανισμός ενεργοποιήθηκε.

Βιβλία όπως το Αγάπη χαίνουσα, μεταξύ άλλων, επισημαίνουν τη διάκριση ανάμεσα στην ανάγνωση και τη μελέτη, που στα ελληνικά όλο διαβάζω και διαβάζω για τα πάντα λέμε.

υγ. Αν θέλετε να «με κεράσετε έναν καφέ», μπορείτε εδώ!

Μετάφραση Γιώργος Μπέτσος

Εκδόσεις Ποταμός 

Σε μέτρα ανθρώπινα - Roberto Camurri

Πρόσφατα μόλις, διάβασα το βιβλίο της Καταρίνα Φόλκμερ, Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί, χωρίς να ξέρω πως το ιδιαίτερο φορμάτ της έκδοσης αποτελούσε μέρος μιας σειράς εν τη γενέσει. Το συνειδητοποίησα πιάνοντας στα χέρια μου το Σε μέτρα ανθρώπινα, το πρώτο βιβλίο του Ιταλού Ρομπέρτο Καμούρι που κυκλοφορεί στα ελληνικά, σε μετάφραση Άννας Παπασταύρου από τις πάντα δημιουργικά ανήσυχες εκδόσεις Ποταμός.

Επηρεασμένος σαφέστατα από την επιλογή της Φόλκμερ, πόσο απολαυστική η πρόζα της και πόσο φρέσκος ο ιδιότυπος αυτός μονόλογος, θέλησα άμεσα να δω το επόμενο βήμα τής νέας αυτής σειράς, που ελπίζω πως εμφανίστηκε για να μείνει και να βρει το κοινό της εκεί έξω. Η απόφαση σίγουρα επηρεάστηκε και από τη χώρα προέλευσης, είναι κάποια χρόνια τώρα που η κάποτε προβληματική αναγνωστική μου σχέση με τη σύγχρονη ιταλική λογοτεχνία, όχι απλώς έχει αποκατασταθεί, αλλά διάγει περίοδο έντονου πάθους. Πρόσφατα είχαν προηγηθεί δύο καταπληκτικά βιβλία, Η τελειότητα του Βιντσέντζο Λατρόνικο (μτφρ. Δήμητρα Δότση, εκδόσεις Loggia) και το Χωριστά δωμάτια του Πιερ Βιτόριο Τοντέλι (μτφρ. Δέσποινα Γιαννοπούλου, εκδόσεις Πόλις). Προσδοκίες στο φουλ, λοιπόν.

Ο χρόνος είναι σύγχρονος, ο τόπος είναι το Φάμπρικο, μια μικρή κωμόπολη της περιφέρειας της Ρέτζιο Εμίλια, εκεί όπου ο Καμούρι γεννήθηκε το 1982. Δεν είμαι σίγουρος αν ο χαρακτηρισμός σπονδυλωτό μυθιστόρημα χαρακτηρίζει με ακρίβεια το Σε μέτρα ανθρώπινα ή αν θα ήταν πιο ακριβές να πω πως πρόκειται για ένα πολυεστιακό μυθιστόρημα, αφού τα πρόσωπα εδώ επανέρχονται από κεφάλαιο σε κεφάλαιο, αλλού σε πρώτο και αλλού σε δεύτερο ρόλο, περνώντας από τη μια υποϊστορία στην επόμενη, συνθέτοντας μια μεγάλη αφήγηση σε μέτρα ανθρώπινα, όπως πολύ εύστοχα ο τίτλος επισημαίνει, πράγματα απλά και γεγονότα μικρά, η ζωή κάποιων προσώπων στο Φάμπρικο μέσα στα τελευταία χρόνια, όνειρα, έρωτες, χωρισμοί, προσδοκίες, περιορισμοί, ενηλικίωση, θάνατοι, εξαρτήσεις, γέλιο, κλάμα, τσακωμοί και φιλίες, οικογένειες, κάποιοι που κατάφεραν να φύγουν για να επιστρέψουν με τη μια ή την άλλη αφορμή, να δουν ξανά τη γνώριμη εικόνα του μέρους, ελάχιστα διαφοροποιημένη, σε κάθε επαρχία τίποτα, θαρρείς, δεν αλλάζει ποτέ.

Και όμως το Φάμπρικο, που σαφέστατα πρωταγωνιστεί, ελάχιστα αναφέρεται, ελάχιστα στοιχεία δίνονται άμεσα, και αυτό δημιουργεί ένα κοινό εμβαδό ανάμεσα στον συγγραφέα και τον αναγνώστη, αυτό το στερεότυπο της ήσυχης επαρχίας, το τόσο γνωστό και οικείο στους περισσότερους σκηνικό. Αρκετές φορές κατά την ανάγνωση έκανα τη σκέψη του πόσο παρόν εν τη απουσία του είναι το Φάμπρικο στην αφήγηση, ένα σκηνικό που υπάρχει χωρίς να δίνεται, χωρίς να επισημαίνεται, χωρίς να αποτελεί το αλεξικέραυνο των πάντων και ας λειτουργεί ως τέτοιο. Ούτε γραφικό, ούτε εγκαταλελειμμένο, ούτε βαρετό, ούτε ασφυκτικά μικρό· και ας νιώθει ο αναγνώστης πολλά από αυτά ως έναν καθοριστικό παράγοντα στην καθημερινότητα των προσώπων της πλοκής, το Σε μέτρα ανθρώπινα απομακρύνεται έτσι αρκετά από το όποιο ηθογραφικό νεορεαλισμό της επαρχίας των παιδικών του χρόνων, είδος που συχνά, πλέον σχεδόν πάντα, μεγαλύτερη ασφυξία γεννά στον αναγνώστη παρά στα πρόσωπα της κάθε ιστορίας, παλιακό και ελάχιστα πειστικό, επίσης, παρωχημένο σίγουρα. Η σκέψη αυτή, περισσότερο και από το ύφος ή τη γλώσσα, με κάνει να αυθαιρετήσω και να ισχυριστώ πως μια από τις διακειμενικές αναφορές του βιβλίου ή, αν προτιμάτε, μια από τις βασικές επιρροές του Καμούρι είναι, σίγουρα μεταξύ πολλών άλλων, ο σπουδαίος Κάρβερ. Σκεφτείτε τον τρόπο που ο τόπος υπάρχει στα διηγήματά του χωρίς να αναφέρεται, προάστια και επαρχία, έξω και γύρω από δωμάτια με  ουρλιαχτά. Επίσης, η αίσθηση, διαβάζοντας τα διηγήματα του Κάρβερ, πως η κάθε μία ιστορία συνεχίζει και επεκτείνεται στην επόμενη.

Αλλά και το ύφος, σίγουρα πιο φρέσκο, πιο σημερινό, τα αδιέξοδα και οι ήττες, κυρίως οι φρούδες ελπίδες και η ετοιμόρροπη αισιοδοξία, είναι όλα αυτά εδώ, και κυρίως το ανθρώπινο μέτρο, τα πρόσωπα που τίποτα το ηρωικό δεν έχουν, εγκλωβισμένα στα πάθη και τις αδυναμίες τους, κανείς δεν μπορεί ελαφρά τη καρδία να τα κατηγορήσει πως δεν προσπαθούν να επιπλεύσουν, να απολαύσουν μια ήσυχη ζωή, να μην κάνουν κακό, πρώτα στον εαυτό τους τον ίδιο και ακολούθως στους άλλους, αλλά δεν τα καταφέρνουν, δεν μπορούν και ο συγγραφέας/αφηγητής δεν τα επικρίνει αλλά ούτε αγκαλιά τα παίρνει. Η πρόζα του Καμούρι είναι θελκτική, κάτι το οποίο μοιάζει να έχει περάσει όσο το δυνατόν πιο αναλλοίωτο κατά τη μεταφορά της στα ελληνικά, καταφέρνει, σ' αυτό αναφέρθηκα παραπάνω ως φρέσκο και σημερινό, να συγκεράσει τη λυρικότητα με τον σκληρό ρεαλισμό, χωρίς να αποδεικνύεται επιρρεπής στο μελοδραματικό, χωρίς να επιχειρεί να προσδώσει μια χωρίς βάση υποστήριξης υπεραξία, επιλέγοντας όχι τις πιο όμορφες λέξεις, αλλά τις πλέον κατάλληλες, που με τρόπο μαγικό, απόρροια ταλέντου και σκληρής δουλειάς, είναι και όμορφες, χωρίς να φωνάζει και να ρίχνει αλλεπάλληλα πυροτεχνήματα στον σκοτεινό ουρανό, που άλλο δεν θα έκαναν παρά να εντείνουν το σκότος.

Η αφηγηματική αποστασιοποίηση του παντογνώστη αφηγητή, παρά την προαναφερθείσα λυρικότητα, επιτρέπει στα πρόσωπα να αναπνεύσουν φυσικά, κάνοντας αυτό που κάνουν γιατί αυτό μπορούν, μάλλον, και λιγότερο θέλουν, να κάνουν, χωρίς να νιώθουν υπό παρατήρηση και κρίση και άρα χωρίς την ανάγκη να απολογηθούν ή να προσποιηθούν πως είναι κάποιοι που θα τους άξιζε να είναι μέρος ενός μυθιστορήματος, απαλλάσσοντας ταυτόχρονα και τον αναγνώστη από τον βιασμό του συναισθήματος, της αποδοχής ή της επίπληξης, μικρή σημασία έχει, εδώ, στις ιστορίες του Καμούρι αυτό δεν αποτελεί στόχευση, διόλου νατουραλιστικό δεν είναι το είδος που ο συγγραφέας επιθυμεί για το έργο του. Και κάπως έτσι, όσο μπορεί κάτι τέτοιο να ανιχνευτεί με όρους εργαστηρίου, ένα έντονο συναίσθημα διαπερνά την αφήγηση από άκρη σε άκρη, παρά την απλότητα των γεγονότων και της αντιμετώπισής τους από τα πρόσωπα, είπαμε, το λέει και ο τίτλος, όλα συμβαίνουν σε μέτρα ανθρώπινα.

Η πρόζα, η ικανότητα αφήγησης αν προτιμάτε, του Καμούρι στο Σε μέτρα ανθρώπινα ήταν τόσο καλοφτιαγμένη, τόσο του γούστου μου, που επιθυμώ διακαώς να διαβάσω και τα υπόλοιπα βιβλία του, εδώ, κάτι καλό υπάρχει.

(το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στα Χανιώτικα Νέα)

υγ Περισσότερη ιταλική λογοτεχνία στο μπλογκ θα βρείτε εδώ, για το βιβλίο της Φόλκμερ Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Μετάφραση Άννα Παπασταύρου

Εκδόσεις Ποταμός

Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί - Katharina Volckmer

Ήθελα από καιρό να διαβάσω το βιβλίο αυτό, απ' όταν κυκλοφόρησε, ένιωσα μια περιέργεια, απ' όταν άρχισαν τα πρώτα θετικά σχόλια να ακούγονται, προστέθηκε μια προσδοκία, απ' όταν διάβασα το Wonderfuck, περιέργεια και προσδοκία χτύπησαν ταβάνι· ο καιρός έφτασε.

Με ελάχιστες λέξεις, θα μπορούσε κάποιος να συνοψίσει πως η νουβέλα Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί διαπραγματεύεται το ζήτημα της ταυτότητας, για την ακρίβεια τους πιο κεντρικούς πυλώνες της, την ανέκαθεν παρούσα εθνική και τη σχετικά πρόσφατη λογοτεχνικά διαδεδομένη σεξουαλική. Οι ομοιότητες με το Wonderfuck είναι αρκετές, παρότι εδώ η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη, με τη μορφή ενός θεατρικού μονολόγου, μια γυναίκα που αφηγείται κατά τη διάρκεια μιας ιατρικής εξέτασης, με τα πόδια στους αναβολείς, απευθυνόμενη στον γιατρό, τον μοναδικό παρόντα στο εξεταστήριο. Η κύρια ομοιότητα είναι κατασκευαστική, ο σύντομος και πεπερασμένος αφηγηματικός χρόνος και ο σταθερός τόπος. Στο Wonderfuck η πλοκή λαμβάνει χώρα σε ένα εργασιακό οκτάωρο στο τηλεφωνικό κέντρο που ο Τζίμι εργάζεται. Η δεύτερη βασική ομοιότητα, διακριτό στοιχείο ταυτότητας της γραφής της Φόλκμερ, είναι η οξυδέρκεια με την οποία διαπραγματεύεται τη συγχρονία, η φρεσκάδα που αναβλύζει, μια λογοτεχνία που συμβαίνει τώρα.

Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί, το εντυπωσιακό και υποσχόμενο πρωτόλειο έργο τής, γεννημένης το 1987 στη Γερμανία, πλέον κάτοικος Λονδίνου, Καταρίνα Φόλκμερ, η αφηγηματική επιλογή του μονόλογου ορίζει εν πολλοίς την επιτυχία ή μη της απόπειρας συνολικά. Μπορεί και να μοιάζει εύκολο, σε μένα διόλου αν με ρωτάτε, ή απλό ως επιλογή, τουλάχιστον στη θεωρία, αλλά στην πράξη, πέρα από μια εντυπωσιακή αρχή ή κάτι το μη αναμενόμενο, απαιτεί πολλή προσπάθεια ώστε να σταθεί και να προχωρήσει, να μην αποτύχει συναντώντας ανοιχτά από τη βαρεμάρα στόματα, να ανατροφοδοτείται διαρκώς από το απαραίτητο καύσιμο, παρά το σχετικά μικρό μέγεθος της κατασκευής, μια αφήγηση που κάπως θυμίζει τη ροή συνείδησης και όλες τις απαιτήσεις που αυτή φέρει, όλη τη μαστοριά του να μετατραπεί σε λογοτεχνία αυτό το λέω ό,τι μου έρχεται στο μυαλό, να λειτουργήσει πέρα από τα όρια της συγγραφής και της όποιας ηδονής αυτή προσφέρει, της όποιας αυτοϊκανοποίησης.

Τεχνικά μιλώντας η πρόζα της Φόλκμερ αποδεικνύεται υψηλοτάτου επιπέδου, επιτρέποντας στην κατασκευή να λειτουργήσει, διατηρώντας το ύφος και την ορμή καθ' όλη τη διάρκεια της διαδρομής. Αυτό είναι ένα δεδομένο, το οποίο, ωστόσο, χωρίς το απαραίτητο περιεχόμενο, θα έστεκε όμορφο και καλοφτιαγμένο μα άψυχο. Δεν είναι εύκολο να ισχυριστεί κανείς με βεβαιότητα τι προηγήθηκε και τι ακολούθησε, η μορφή ή το περιεχόμενο, ή αν το ένα κουβαλούσε στις πλάτες του το άλλο, πότε η τεχνική και πότε η έμπνευση, ίσως και να μην έχει σημασία ή ίσως η αδυναμία απάντησης να αποτελεί τιμητικό παράσημο στο πέτο της συγγραφέως, που κατάφερε να απαντήσει καταφατικά και στα δύο ζητούμενα: και φρέσκια γραφή, σύγχρονη, κοντά στην επιφάνεια βρασμού της πραγματικότητας, και τεχνικά άρτια δοσμένη, ικανή να ενσωματώσει τη φρεσκάδα και την πρόζα της γραφής.

Η αφηγήτρια, όπως και η συγγραφέας, είναι γερμανικής καταγωγής και τα τελευταία χρόνια ζει στην Αγγλία, μια μετανάστρια που φέρνει μαζί το πολιτισμικό και ιστορικό φορτίο της χώρας στην οποία γεννήθηκε και μεγάλωσε, μια ξένη παρά τη φαινομενική ομοιομορφία της παγκοσμιοποίησης. Το εβραϊκό ζήτημα και ο τρόπος με τον οποίο το έγκλημα καταγράφηκε στο συλλογικό συνειδητό και ασυνείδητο, η ντροπή και η ενοχή, αλλά και, ας μην ξεχνάμε πως πρακτικά και ουσιαστικά αποναζιστικοποίηση δεν έγινε ποτέ, από τη μια μέρα στην άλλη η απόλυτη πλειοψηφία βρέθηκε να καταδικάζει, να δηλώνει άγνοια ή ακόμα και να περηφανεύεται για επαναστατική δράση, πια δεν ήταν αποδεκτό να είσαι από εκείνους, πια η πλευρά είχε αλλάξει και καλό θα ήταν να περάσεις απέναντι, πέρα από ό,τι πιστεύεις πραγματικά, όποια και αν είναι η ιδεολογία σου, άλλωστε, η επάνοδος της ακροδεξιάς, στη Γερμανία συγκεκριμένα, αλλά και σε παγκόσμιο επίπεδο γενικότερα, δεν έγινε εν κενώ, ο σπόρος υπήρχε, τα ζιζάνια ήταν εκεί, και ας ήταν πλούσια τα άνθη της δημοκρατίας, της ελευθερίας και της οικονομικής ευμάρειας και τα έκρυβαν, τώρα με τους πρώτους τριγμούς ξεμυτίζουν ξανά.

Στέκομαι περισσότερο, ίσως όχι αναμενόμενα, στο κομμάτι της εθνικής ταυτότητας, όχι γιατί το θεωρώ πιο σημαντικό από εκείνο της σεξουαλικής, αλλά γιατί μου έκανε μεγαλύτερη εντύπωση, ίσως να μην το περίμενα σε τέτοιο εύρος, έκταση και οξύνοια, ίσως γιατί το κομμάτι της σεξουαλικότητας και της λογοτεχνίας φύλου συμβαίνει εκεί έξω πολύ και καλά, ίσως γιατί το εθνικό προσφέρει μια μεγαλύτερη βάση ταύτισης ή συγγένειας, παρότι εγώ δεν έχω γεννηθεί εκεί και δεν έχω μεταναστεύσει, το ιδεολογικό ανακάτεμα της σούπας μού είναι πιο οικείο, ίσως και πιο αντικειμενικά διαπραγματεύσιμο, όχι τόσο καυτό και προσωπικό όπως εκείνο της σεξουαλικής ταυτότητας, για την οποία μόνο να ακούσω μοιάζει να έχω, να αναμετρηθώ με τα δικά μου δαιμόνια, τη στερεοτυπία και το προνόμιο, εκεί έχω μεταφέρει τις αμυντικές μου μονάδες, εκεί βρίσκομαι σε επιφυλακή να διακρίνω και να καταλάβω, και η Φόλκμερ πέτυχε να με βάλλει από μια πλευρά που ένιωθα πιο έτοιμος, όχι γιατί μου είπε πράγματα που στη θεωρεία δεν γνώριζα, αλλά γιατί ο τρόπος με τον οποίο το ενέπλεξε στον μονόλογό της υπήρξε καίριος και εύστοχος, ικανός να μην αφήσει τη νουβέλα να μπατάρει προς τη μια πλευρά, περίμενα, να είμαι ειλικρινής, πως αργά ή γρήγορα το εθνικό θα αποδεικνυόταν άσφαιρο, απλώς ένα επιπλέον τικ στον κατάλογο με τα θέματα που διαπραγματεύεται. Και δεν ήταν έτσι.

Το Στον γιατρό ή Το εβραϊκό πουλί ξεπέρασε κατά πολύ τις προσδοκίες μου, ήδη υψηλές εκ των προτέρων, απόρροια όσων μου μετέφεραν οι αναγνώστες και όσων το Wonderfuck καλλιέργησε. Σε σημεία εντυπωσιακό, στην οξυδέρκεια και την πύκνωση, χωρίς αυτό να αφήνει υπόνοιες για ανισότητα, τεχνικά, άλλωστε προείπα, υπήρξε αρτιότατο, η ψυχή που εμφύσησε η Φόλκμερ ήταν το αναπάντεχο, η πρόζα της, η ισορροπία ανάμεσα σε ποικίλα ζεύγη αντιθέτων, το γέλιο και ο θυμός, για να δώσω ένα μόνο παράδειγμα, ο πλουραλισμός και η ποικιλομορφία, επίσης.

(το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στη στήλη Αφορμή της εφημερίδας Χανιώτικα Νέα)

υγ. Για το Wonderfuck περισσότερα θα βρείτε εδώ.

Μετάφραση Δημήτρης Καρακίτσος

Εκδόσεις Ποταμός

Δωδεκάτη Φεβρουρίου - Δημήτρης Χριστόπουλος

Ο Δημήτρης Χριστόπουλος είναι ένας από τους εγχώριους συγγραφείς την πορεία των οποίων παρακολουθώ με αρκετό ενδιαφέρον, το τέλος της εκάστοτε ανάγνωσης σηματοδοτεί την εκκίνηση της αναμονής για το επόμενο βιβλίο. Το Τζίντιλι (εκδόσεις Το Ροδακιό, 2020) μου άρεσε εξωφρενικά πολύ. Το θεωρώ ένα από τα βιβλία που κατά κάποιον τρόπο και για διάφορους λόγους αδικήθηκαν. Μυθιστόρημα που ανήκει στο ολοένα και μεγαλύτερου ενδιαφέροντος υποείδος της οικολογοτεχνίας, καθώς η κλιματική αλλαγή όλο και πιο άγρια μας δείχνει τα δόντια της, μια φιλόδοξη απόπειρα που δικαιώθηκε σε μεγάλο βαθμό. Το Έλα να παίξουμε (εκδόσεις Το Ροδακιό, 2023) ήταν μια καλογραμμένη νουβέλα, ενδεικτικό δείγμα της πρόζας του Χριστόπουλου, μια διπλή γλυκόπικρη αφήγηση σε παρελθοντικό και παροντικό χρόνο. Πρόσφατα κυκλοφόρησε το Δωδεκάτη Φεβρουαρίου από τις εκδόσεις Ποταμός.

Κυριακή 12 Φεβρουαρίου 2012. Ημέρα ψήφισης του δεύτερου μνημονίου, μια ογκώδης διαδήλωση εναντίωσης, χημικά και καταστολή, εκτεταμένες φθορές και συγκρούσεις, μεταξύ των υλικών θυμάτων και οι δίδυμοι κινηματογράφοι της οδού Σταδίου, Αττικόν και Απόλλων, που έκτοτε χάσκουν εγκαταλελειμμένοι μια ανάσα από το σημείο μηδέν της Αθήνας, της δικής μας μητροπολιτικής εκδοχής.

Πολλές φορές έχω εκφράσει τον σκεπτικισμό μου σχετικά με τις συλλογές διηγημάτων. Πέρα από το γεγονός πως η μικρή φόρμα δεν είναι του γούστου μου, προφανώς με αρκετές εξαιρέσεις, μέσα στα χρόνια ολοένα και περισσότερες, αναφέρομαι συχνά, σχεδόν εμμονικά, και στην απουσία της απαραίτητης συνοχής, που θα δικαιολογεί τη συνύπαρξη των μερών ως ενιαίο σύνολο. Εκείνο που ευδιάκριτα και εν πρώτοις συνέχει τη συγκεκριμένη συλλογή είναι εκείνη η νύχτα, εκείνη η καταστροφική πυρκαγιά, μια σειρά από στιγμιότυπα από τη ζωή ανθρώπων που με τον έναν ή τον άλλο τρόπο συνδέονται με τους δύο κατεστραμμένους κινηματογράφους. Ίσως σκεφτείτε: με το ζόρι συσχετισμοί. Όχι, δεν είναι αυτή η περίπτωση τέτοια. Οι κινηματογράφοι, ανάμεσα σε πλήθος από άλλα τοπόσημα, αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της αστικής ζωής, πέρα από τους ιδιοκτήτες και τους τακτικούς θαμώνες, είναι μέρος της γενικότερης κουλτούρας, η ζωή μας στην πόλη συνδέεται με τα μέρη αυτά, έμμεσα ή άμεσα, μικρή σημασία έχει.

Αρκεί κάτι τέτοιο για να δικαιολογήσει την κοινή παρουσία των διηγημάτων σε μία συλλογή; Σίγουρα όχι, παρά τα φαινόμενα. Τότε; Ο Χριστόπουλος μοιάζει να γνωρίζει καλά πως η αρχική έμπνευση και η ακόλουθη κατασκευή θα απαιτούσε περαιτέρω αρμούς. Το ύφος, η πρόζα αν προτιμάτε, είναι ένας από αυτούς τους αρμούς. Η πολυπρισματική γωνία θέασης της αστικής αυτής γωνιάς επίσης. Μοιάζει αντιστικτικό, και όμως αποδεικνύεται συνεκτικό, το σκύψιμο του συγγραφέα πάνω από την κάθε ιστορία ξεχωριστά, η απόπειρα να αποβληθεί ό,τι το περιττό, η κάθε ιστορία να μπορέσει πρώτα, πριν δοκιμαστεί στο σύνολο, να λειτουργήσει αυτόνομα, ο υποθαλάσσιος όγκος όσων δεν λέγονται να σχηματιστεί και να αποτελέσει στήριγμα, τα πρόσωπα να περισσεύουν δεξιά και αριστερά από κάθε ιστορία, να διαθέτουν μεγαλύτερο διαμέτρημα από τα όρια του κειμένου, να αναπνέουν, να μην είναι χάρτινα και προσχηματικά και έτσι οι ιστορίες τους να μπορέσουν να λειτουργήσουν ως στιγμιότυπα.

Αυτή η συγγραφική επιμονή, μεταξύ του συνόλου των αρμών, καθιστά τη συλλογή μια καλοδουλεμένη χορωδία, προσδίδοντας μια πολυφωνική χροιά που διαπνέει και συνέχει τα διηγήματα, σε τέτοιο βαθμό που θα   τολμούσα να ισχυριστώ πως, ως αίσθηση περισσότερο, το Δωδεκάτη Φεβρουαρίου είναι ένα ιδιότυπα σπονδυλωτό μυθιστόρημα, όχι με τρόπο βιασμένο, ίσως όχι καταστατικά ζητούμενο, αλλά ως αποτέλεσμα της προαναφερθείσας επιμονής και υπομονής.

Γιατί, σκέφτομαι, μια αρχική ιδέα, όπως για παράδειγμα αυτή για τη συγγραφή κάποιων διηγημάτων πέριξ της νύχτας εκείνης, θα μπορούσε να αποπροσανατολίσει με τη λάμψη της, μια ωραία ιδέα σχεδόν ποτέ δεν είναι άλλωστε αρκετή. Μια αρχική ιδέα, με τη λάμψη της να έλκει τον συγγραφέα όπως τα έντομα, με τον κίνδυνο να εγκλωβιστεί σ' αυτήν κάνοντας τρελούς κύκλους γύρω της, χωρίς χάρτη και συγκεκριμένη πορεία, κάτι άλλο παρά ένα ενδιαφέρον αποτέλεσμα θα είχε. Περί προθέσεων και πεπραγμένων ο λόγος. Κλισέ, όπως το τι που δεν έχει και τόση σημασία χωρίς ένα ευδιάκριτο πώς, θα χωρούσαν εδώ.

Όμως το τι έχει σημασία, ειδικά όταν το σημείο περιστροφής αποτελεί ένα ιστορικό στιγμιότυπο και δη σε μια χώρα που συνηθίζει να χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα με κάθε αφορμή. Εδώ παραμονεύει η απλοϊκότητα: κακώς κάηκαν οι κινηματογράφοι, αυτό σε τίποτα δεν θα απέτρεπε την ψήφιση μιας σειράς από αιμοσταγή, για άλλους απαραίτητα και καλοδεχούμενα, μέτρα οικονομικής προσαρμογής κατά τις επιθυμίες και τις απαιτήσεις των δανειστών. Ταυτόχρονα, εξίσου απλοϊκά: τι σημασία έχουν δύο κατεστραμμένα κτίρια απέναντι στην οικονομική και κοινωνική καταδίκη μεγάλου μέρους του πληθυσμού; Να τα δύο στρατόπεδα. Ο Χριστόπουλος διαφεύγει του απλοϊκού αυτού δίπολου.

Η λογοτεχνία, ευτυχώς, αιωρείται, ή αναμένεται να αιωρείται, ψηλότερα από την δικαίωση ή την κατάρριψη των βεβαιοτήτων και των αρχών μας, αν όχι, τότε απομένει διδακτική και κενή ενδιαφέροντος, ένα ποστ σε κάποιο κοινωνικό δίκτυο θα αρκούσε πιθανότατα. Ο Χριστόπουλος επιθυμεί και καταφέρνει να γράψει λογοτεχνία με αφορμή ή εμπνεόμενος από την πραγματικότητα, όχι για να την ξεπεράσει, όχι για να την παραμορφώσει, όχι για να κουνήσει το δάκτυλο, αλλά για να παράξει λογοτεχνία χωρίς κραυγές, συχνά άναρθρες. Και πετυχαίνοντας να μην εγκλωβιστεί στη νύχτα εκείνη πετυχαίνει να σχολιάσει και να αναφερθεί στα πεπραγμένα των τελευταίων ετών, να μιλήσει για τις κινηματογραφικές αίθουσες που κλείνουν, για το κέντρο που, αφού εγκαταλείφθηκε, τώρα αποτελεί την υπεραιχμή της τουριστικής βαρβαρότητας, χωρίς να τα κατανομάζει αυτά, χωρίς να στρατεύεται σε βάρος της λογοτεχνίας, χωρίς όμως ταυτόχρονα να παράγει λογοτεχνία αναχωρητική εκτός κοινωνικοπολιτικού πλαισίου αναφοράς, πέρα και έξω από τον χωροχρόνο.

Επιστρέφω στην αίσθηση περί ενός ιδιότυπα σπονδυλωτού μυθιστορήματος. Τα κομμάτια της αφήγησης είναι τοποθετημένα με φροντίδα, σκόπιμα αλλά όχι βεβιασμένα, οι αρμοί είναι ορατοί αλλά όχι ενοχλητικοί, η κεντρική ιδέα παρούσα αλλά όχι εγκλωβιστική. Το έργο του Χριστόπουλου, και εδώ, στη Δωδεκάτη Φεβρουαρίου, είναι ακόμα πιο ενδεικτικό, πατάει με θαυμαστή ισορροπία στο χτες και το σήμερα, στην παράδοση και το σύγχρονο. Οι επιρροές του είναι διακριτές, με ασφάλεια ο αναγνώστης θα ανακαλούσε ονόματα της εγχώριας και της διεθνούς σκηνής της μικρής φόρμας του ρεαλισμού. Ωστόσο, η παράδοση, ας μην πω πάλι για την απουσία της όποιας παρθενογένεσης, στο έργο του αποτελεί έναν βατήρα και όχι ένα βάρος από το οποίο αδυνατεί να απαλλαγεί. Ταυτόχρονα, ωστόσο, δεν παραμυθιάζεται από τις σειρήνες του νέου, δεν παραστρατεί ζαλισμένος από την ηδύτητα των μεταμοντέρνων φωνών, του μεταμοντέρνου για το μεταμοντέρνο, του καινού για το κενό. Πατώντας έτσι σε δύο βάρκες ισορροπεί και η ισορροπία αυτή, η σιγή, απαλλαγμένη από τριγμούς και τσαλαβούτημα, επιτρέπει στη φωνή του να ακουστεί, να καταστεί διακριτή, προσερχόμενος κρατώντας ανά χείρας τη δική του συνεισφορά στον λογοτεχνικό βωμό. Άλλο η παρθενογένεση και άλλο η βαρετή επανάληψη, η αναμασημένη, άνοστη πια, τροφή, άλλωστε.

υγ. Για το Τζίντιλι έγραφα αυτό, για το Έλα να παίξουμε αυτό.

Εκδόσεις Ποταμός

Θησέας, μια δεύτερη ζωή - Camille de Toledo

Ποιος φονεύει αυτόν που αυτοκτονεί; Αυτή η φράση στο οπισθόφυλλο, φράση που εντός του βιβλίου θα επαναλαμβανόταν πολλές φορές ως ο κύριος άξονας περιστροφής για τον αφηγητή, ήταν που σήμανε μέσα μου τον αναγνωστικό συναγερμό. Αυτό το βιβλίο, διαλαλούσε, πρέπει να το διαβάσεις.

Πότε σε πρώτο και πότε σε τρίτο πρόσωπο, ο Θησέας, αφηγητής της ιστορίας και ιδιότυπο άλτερ έγκο του συγγραφέα, αφηγείται την ιστορία που ξεκίνησε με την αυτοκτονία του αδερφού του πριν από κάποια χρόνια για να την ακολουθήσει ο θάνατος των γονιών του. Ο αφηγητής είναι ο μόνος που έχει απομείνει πια. Ανατρέχει στο παρελθόν της οικογένειάς του, βρίσκει κοινά μοτίβα στις προηγούμενες γενιές, επιχειρεί να συνθέσει το οδυνηρό και δυσβάσταχτο παζλ, που αποτελείται από μνήμες, συζητήσεις, αλληλογραφία και ημερολόγια, σε μια απόπειρα να κατανοήσει, να επιζήσει, να προχωρήσει. Άφησε πίσω του το Παρίσι για να βρεθεί στη Γερμανία. Ωστόσο, καμία νέα αρχή βασισμένη στη λογική δεν δύναται να υποτάξει το συναισθηματικό τραύμα, ούτε ο χρόνος από μόνος του αρκεί.

μας είπαν ψέματα, Θησέα, ούρλιαζε ο αδερφός μου τις τελευταίες μέρες της ζωής του· η μητέρα που έπαιζε τη γαμάτη ιδανική οικογένεια· κι εγώ που την είχα πιστέψει σαν μαλάκας· φερόταν όπως ο Ναθαναήλ, ο οποίος επίσης πλάνεψε όλο του τον περίγυρο· η Εστέρ η οποία το καταλόγιζε αυτό στον πατέρα της, ενώ έκανε τα ίδια με τον τραπεζίτη της· κι όλο αυτό από πότε; μήπως ξέρεις εσύ, Θησέα; τι μπορούμε να το κάνουμε όλο αυτό, αδερφέ μου; την κατασκευή ενός όμορφου μικρού αφηγήματος για να μην πληγωθούν τα παιδιά· εμένα μου λες ότι ο πατέρας έφυγε και πήγε να δουλέψει στον «κινηματογράφο»· απλώς είναι αυτό που ξέρουν να κάνουν καλύτερα, όλοι τους, να μας πουλάνε τις ιστορίες τους ώστε να μοιάζει αληθινό, ενώ χάνει· από παντού χάνει, Θησέα! θυμάσαι τον πατέρα με τις αγαπητικές του, τις οποίες έπαιρνε μαζί του στην όπερα; και η μητέρα με τον πολύ καθωσπρέπει εραστή της που έρχεται μαζί μας διακοπές· σκατά, από τι μπορείς άραγε να κρατηθείς όταν η παιδική σου ηλικία χτίστηκε πάνω σε κινούμενη άμμο;

Κατασκευή εν μέρει εγκεφαλική και εν μέρει συναισθηματική, με μεταμοντέρνα στοιχεία και λειτουργικά ευρήματα, εγείρει υποψίες αυτομυθοπλασίας, με λογοτεχνικές ωστόσο αρετές που σπάνια συναντώνται σε αυτή τη νεοσύστατη αφηγηματική παραφυάδα. Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του μυθιστορήματος του Καμίλε ντε Τολέδο είναι η κειμενική ενσωμάτωση της αγωνίας του αφηγητή, γεγονός που από τη μια λειτουργεί επιταχυντικά, ενώ από την άλλη απαλλάσσει το κείμενο από τον συναισθηματικό εξαναγκασμό, τη διδαχή και την ηθικά κενή οπτική. Η αντίθεση ανάμεσα στη δυσκολία του θέματος και στην ευκολία της ανάγνωσης δημιουργεί ένα εξόχως ενδιαφέρον κράμα. Η χωρίς ανάσα ανάγνωση ενισχύει το αίσθημα ασφυξίας που ο αφηγητής βιώνει, σαν μια βουτιά κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας. Ο Θησέας άλλη επιλογή δεν έχει παρά να αποπειραθεί να κατανοήσει και να κλείσει την πληγή με τον τρόπο που ξέρει, μέσω της γραφής δηλαδή. Ο συγγραφέας παίρνει μια φαινομενικά μικρή, πλην όμως καθοριστική, απόφαση διαχωρίζοντας τον χρόνο της ιδιότυπης έρευνας από εκείνον της συγγραφής. Τα κομμάτια του παζλ πρώτα πήραν τη θέση τους στο μυαλό τού αφηγητή και ύστερα στο χαρτί. Είναι μια απόφαση που όπως προείπα προσδίδει μια εγκεφαλικότητα στην κατασκευή, χωρίς να της στερεί το συναίσθημα, επιτρέποντας επιπλέον έναν εσωτερικό διάλογο του αφηγητή με τον παλιότερο εαυτό του και την αποτύπωση των βημάτων προόδου, μια διαδικασία απαραίτητη για την έξοδο. Επίσης, αποτελεί μια απόφαση η οποία χαλιναγωγεί το χάος, προσθέτοντας την απαραίτητη αληθοφάνεια, αφού μια εν βρασμώ απόπειρα συγγραφής δεν θα λειτουργούσε ως λογοτεχνικό κείμενο.

Το Θησέας, μια δεύτερη ζωή είναι ένα μυθιστόρημα που συνομιλεί λογοτεχνικά με αρκετά βιβλία, μυθοπλαστικά ή δοκιμιακά, χωρίς αυτό, σε καμία περίπτωση, να αίρει τη μοναδικότητά του, τη δική του συνεισφορά στη λογοτεχνία της αυτοχειρίας. Παράδειγμα πρώτο: η αφήγηση εκείνου που μένει πίσω και αποπειράται να βρει τη δύναμη, σε λογική και συναίσθημα, για να προσχωρήσει, έρχεται να συναντηθεί με το τρέκλισμα εκείνου που βρίσκει καταφύγιο και ανακούφιση στην προοπτική του θανάτου του, ως πράξη που τον καθιστά επιτέλους κύριο της ζωής και της ύπαρξής του και αναφέρομαι εδώ στην καθηλωτική αυτοχειρία του Édouard Levé. Παράδειγμα δεύτερο: ο Θησέας φέρνει στον νου το Περί φυσικής της μελαγχολίας εκεί όπου ο Μινώταυρος, θύμα θεών και ανθρώπων, λαμβάνει επιτέλους τη θέση του φοβισμένου πλάσματος σε αντίθεση με τη διαχρονική πρόσληψή του ως ένα αιμοσταγές κτήνος, με τα δύο βιβλία να μοιράζονται κοινές αφηγηματικές αποφάσεις και διαδρομές.

Το μυθιστόρημα του Καμίλο ντε Τολέδο, το πρώτο του που μεταφράζεται στα ελληνικά, είναι ένα καλό βιβλίο.

υγ. Για την αυτοχειρία του Εντουάρ Λεβέ περισσότερα θα βρείτε εδώ, ενώ για το Περί φυσικής της μελαγχολίας του Γκεόργκι Γκοσποντίνοφ εδώ. Ενδιαφέρον βιβλίο σχετικά με την αυτοκτονία είναι και οι Σημειώσεις περί αυτοκτονίας του Σιμόν Κρίτσλεϋ  για το οποίο μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Μετάφραση Σπύρος Γιανναράς

Εκδόσεις Ποταμός

σωματίδια - Ματίνα Αποστόλου

Τα σωματίδια, το λογοτεχνικό ντεμπούτο της Ματίνας Αποστόλου (aka intellectual thighs), κυκλοφόρησαν σχεδόν μέσα στις γιορτές, στις καθυστερήσεις της χριστουγεννιάτικης εκδοτικής παραγωγής, με αποτέλεσμα να μην μπουν παρά σε ελάχιστες λίστες αγαπημένων, επιλεγμένων ή ό,τι άλλων βιβλίων του '22. Η αναγγελία της έκδοσης, νωρίτερα μέσα στη χρονιά, είχε προκαλέσει αρκετές, όχι αποκλειστικά λογοτεχνικές, συζητήσεις στην κόψη του κουτσομπολιού, με ρητορικά ως επί το πλείστον ερωτήματα που περισσότερο είχαν να κάνουν με την ενδεχόμενη έξοδο από την ντουλάπα της ψευδώνυμης και άνευ προσώπου παρουσίας της στο ίνσταγκραμ, παρά με τις ενδεχόμενες ή μη αρετές της γραφής της. Και το βιβλίο, όπως είπα, κυκλοφόρησε σχετικά αργά για να προλάβει το έλκηθρο με τα δώρα, κατάφερε ωστόσο να σηκώσει ένα ενθουσιαστικό κύμα, όχι τόσο συζητήσεων όσο φωτογραφιών στην επικράτεια του ίνσταγκραμ, εκεί που η Μπούτια και Διανόηση διαθέτει έναν αξιοσέβαστο (δηλαδή τεράστιο για τα δεδομένα της ελληνικής αγοράς βιβλίου) αριθμό ακολούθων.

Δεν είναι εύκολο να διαφύγει των προκαταλήψεών του κανείς. Συχνά, δε, παραμένει αιχμάλωτός τους δια βίου. Δεν κρύβω πως είχα αρκετές επιφυλάξεις, οι οποίες στηρίζονταν αποκλειστικά και μόνο στην ευκολία που θεωρούσα πως θα είχε μια διαδικτυακή διασημότητα να βρει εκδοτικό οίκο για το πόνημά της. Υπάρχουν άλλωστε αρκετά παραδείγματα που δικαίωσαν αυτή την προκατάληψη, δυνατοί λογαριασμοί που συγγραφικά αποδείχτηκαν τουλάχιστον αδύναμοι. Είχα όμως και μια περιέργεια που ίσως να έχει τις ρίζες της στο ακαδημαϊκό παρελθόν μου στα οικονομικά, σε αυτή την ψευδοεπιστήμη υποθέσεων και μοντέλων, μια περιέργεια να δω αν αυτή η οδός έλευσης ενός βιβλίου θα μπορούσε να του εξασφαλίσει μια εμπορική επιτυχία ή θα ακολουθούσε την αποτυχημένη μοίρα αντίστοιχων πονημάτων που δεν κατάφεραν να κεφαλαιοποιήσουν το δίκτυο ψηφιακής επιρροής που διέθεταν, παρά το σπαμάρισμα και τον βομβαρδισμό στον οποίο ανάλωσαν περισσότερο της συγγραφής χρόνο και κόπο· άλλωστε, κάθε τι, λένε οι Ισπανοί, υποχωρεί τελικά από το ίδιο του το βάρος. Τις προάλλες διάβασα πως επίκειται δεύτερη έκδοση, ενώ ήδη δειλά δειλά το βιβλίο κάνει την εμφάνισή του σε κάποιες λίστες με ευπώλητα. Είμαι σίγουρος πως όσο και αν ισχύει πως κάθε τι που λέγεται για ένα βιβλίο, θετικό ή αρνητικό, συμβάλλει στην καριέρα του εκεί έξω, η Αποστόλου ίσως να μην είναι ικανοποιημένη βλέποντας τις, ως τώρα λίγες, παρουσιάσεις του βιβλίου της να ξοδεύουν μεγαλύτερο εμβαδό στα παραφερνάλια παρά στο ίδιο το βιβλίο ως μορφή και ως περιεχόμενο.

Τα σωματίδια είναι ένα βιβλίο για το τραύμα, που με δυσκολία επουλώνεται, που μέχρι τότε ματώνει ξανά και ξανά, εκεί που δεν το περιμένεις πια, εκεί που μοιάζει να ανήκει σε ένα μακρινό παρελθόν, ένα βιβλίο για το τραύμα που συχνά επιφέρουμε εμείς στον ίδιο μας τον εαυτό, καταφεύγοντας στον αυτοτραυματισμό ως ένα υπόμνημα, για το κοινό τραύμα που μας δένει με άγνωστους ανθρώπους, ένα βιβλίο που άμεσα ή έμμεσα, αφήνοντας τον απαραίτητο χώρο, μιλά για το τραύμα της μνήμης, του φύλου, της γενιάς, της τάξης, της οικογένειας, της βιολογικής ρώμης, αλλά και για τα αντίστοιχα προνόμια. Ήδη από την αρχή, η Αλίκη, πιθανό άλτερ έγκο της συγγραφέως και πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια μέρους του βιβλίου, λέει: Το σώμα μου έχει μνήμη. Την πρωτοπρόσωπη αφήγηση της Αλίκης διαδέχεται η τριτοπρόσωπη ενός παντογνώστη αφηγητή, ενώ σε αγκύλες στην αρχή κάθε κεφαλαίου δίνονται τα πρόσωπα της επί μέρους πλοκής· η μητέρα της, που η Αλίκη επιμένει να αποκαλεί Ρένα· ο σύντροφός της, ο Κώστας, που προσπαθεί να δηλώνει παρών· φίλοι από τα παλιά, η οικογένεια που θα θέλαμε να έχουμε· μητέρες στη στάση του σχολικού, με τις οποίες η Αλίκη θα μπορούσε ίσως να πιει έναν καφέ· μια ανύπαντρη θεία που διάβαζε πολύ και πέθανε νέα.

Παρέα με τις επιφυλάξεις και την περιέργεια είχα και προσδοκίες. Βεβαίως και είχα. Πιο εύκολα ξεφορτώνεται κανείς τις προκαταλήψεις, παρά τις προσδοκίες του για τα πράγματα. Έτσι, λοιπόν, ανέμενα ένα βιβλίο σχετικό με την αναγνωστική παρουσία της Αποστόλου στο διαδίκτυο, ένα βιβλιοφιλικό βιβλίο, με ιστορίες από τα παρασκήνια της ανάγνωσης, με το ταξίδι της ανάγνωσης, με την εμπειρία της ανάγνωσης, ένα βιβλίο για την ανάγνωση δηλαδή, και πιο συγκεκριμένα για τη γυναικεία ανάγνωση, ένα φεμινιστικό αυτομυθοπλαστικό βιβλιοφιλικό βιβλίο δηλαδή για να συνοψίσω την προσδοκία που είχα. Προφανής προσδοκία, χωρίς κάποια έκπληξη, το παραδέχομαι, προσδοκία δε, υποβοηθούμενη αρκετά από την πρώτη παράγραφο.

Έχασα την παρθενιά μου στα 17. Πήρα το λεωφορείο για την πόλη που σπούδαζε το πρώτο μου αγόρι, αποφασισμένη να του προσφέρω την τιμή διάρρηξης ενός υμένα, ενώ συγχρόνως θα έχανα τη δική μου. Στην επιστροφή, πίεζα δυνατά τα πόδια μεταξύ τους, για να θυμίσω στο κορμί μου αυτό που είχε συμβεί. Με τη λεκάνη μου πιασμένη, ένωνα τους μηρούς με δύναμη μέχρι να νιώσω τρέμουλο, έκλεινα τα μάτια και το εσώρουχό μου είχε μουσκέψει, γιατί το σώμα μου είχε μνήμη.

Το σώμα μου έχει μνήμη.

Στη συνέχεια ωστόσο, ο αρχικός αναγνωστικός ορίζοντας κατέπεσε με πάταγο, τα μότο από βιβλία στην αρχή κάθε κεφαλαίου δεν ήταν αρκετά για την υποστύλωσή του, η αυτομυθοπλασία παρέμεινε κάπως στο περιθώριο της γραφής. Εκείνο που έμεινε ήταν η Αλίκη, μια γυναίκα στον σύγχρονο κόσμο, μια γυναίκα που διαθέτει χαρακτηριστικά γνώριμα, που θα ήθελε η Ελίζαμπεθ Στράουτ να γράψει ένα βιβλίο για εκείνη. Άλλωστε, στο κεφάλαιο (Το αίμα) με την Αλίκη στο κρεβάτι του νοσοκομείου και τη μητέρα της στο πλευρό της θυμίζει έντονα την αντίστοιχη σκηνή στο Το όνομά μου είναι Λούσυ Μπάρτον.

Θραυσματικό, χωρισμένο σε ολιγοσέλιδα κεφάλαια, το μυθιστόρημα της Αποστόλου διαθέτει έντονο εμβαδό στο σήμερα. Ο κόσμος που περιγράφει στο κενό της πλοκής είναι οικείος, τα πρόσωπα παρότι δοσμένα αδρά καθίστανται γνώριμα. Ωστόσο, δεν ξέρω αν έγινε σκόπιμα, συμφωνία του επιμελητή που δεν αναφέρεται στην ταυτότητα του βιβλίου, αλλά ιδιαίτερα στα πρώτα κεφάλαια υπάρχει μια συσκότιση, κάτι που μοιάζει να ζητάει ξεδιάλυμα από πλευράς αναγνώστη, που κάνει την ανάγνωση να κολλάει λίγο παραπάνω από το αναμενόμενο και το ταιριαστό. Ίσως να είναι η αμηχανία του πρωτόλειου, η ανάγκη να ειπωθούν πολλά, η λευκή σελίδα που ζητά την τροφή της, η επιτήδευση ως συγγραφική άποψη. Ίσως να μην έμενα στο σημείο αυτό αν έτσι ήταν γραμμένο το βιβλίο από άκρη σε άκρη, ίσως τότε και να λειτουργούσε διαφορετικά, όμως, με το πέρας των σελίδων, αυτή η συσκότιση υποχωρούσε, η επιτήδευση παραμέριζε και έδειχνε να δίνει τον χώρο σε εκείνο που έμοιαζε να είναι η φωνή της Αλίκης, η συγγραφική φωνή, και τότε όλα πήραν τη θέση τους και οι επιφυλάξεις τρύπωσαν στο υπόγειο, η συγκίνηση έκανε την εμφάνισή της αβίαστα, οι αρετές της γυναικείας γραφής βροντοφώναξαν παρούσες, οι επιρροές φανερώθηκαν. Και η γεύση στο στόμα ήταν γλυκιά, αφού τα σωματίδια αποδείχτηκαν τελικά ένα τίμιο μυθιστόρημα ως προς τις προθέσεις του που κατάφερνε να κερδίσει τον αναγνώστη για όλους τους σωστούς λόγους στον αντίποδα της αρχής, στον αντίποδα της αμήχανης επιτήδευσης.

Τα σωματίδια της Ματίνας Αποστόλου είναι ένα μυθιστόρημα που τελικά καταφέρνει να ξεπεράσει το βάρος της αναγνωρισιμότητας της συγγραφέως του και αυτό είναι αρκετά σημαντικό, γεγονός που πιθανότατα δεν θα συνέβαινε αν ήταν πιο έντονα αυτομυθοπλαστικό ή αν είχε περιστραφεί μονόπατα γύρω από την καθημερινότητα της ανάγνωσης, αν δηλαδή ήταν πιο σύμφωνο με τον ορίζοντα προσδοκιών που είχα προτρέξει να σκιαγραφήσω αυθαίρετα.

Εκδόσεις Ποταμός

Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους - Δημήτρης Καρακίτσος

Ο Δημήτρης Καρακίτσος είναι ένα μυαλό που διαρκώς γεννά ιστορίες. Στο έβδομο πεζογραφικό του βήμα, αμέσως μετά τον πολυμήχανο Δον Υπαστυνόμο, μας μεταφέρει στη Σουηδία, στα τέλη του 19ου αιώνα, για να μας αφηγηθεί το ταξίδι δύο νεαρών σπουδαστών. Στα έργα του Καρακίτσου, ωστόσο, τίποτα δεν πρέπει να προλαμβάνεται ως δεδομένο, εκτός από την αναγνωστική απόλαυση.

Το καλοκαίρι του 1893, ο Γιαν Άντερς Βίλεμαρκ, τριτοετής σπουδαστής ιατρικής, και ο Ούλοφ Άλμκβιστ, φοιτητής φιλολογίας και εκκολαπτόμενος συγγραφέας, ξεκινούν ένα ταξίδι για τον σουηδικό βορρά με δυο «σιδερένια αλόγατα», ποδήλατα προφανούς δονκιχωτικής προέλευσης, φαινομενικά χωρίς σκοπό ή με «τον σκοπό όλων των νεανικών ταξιδιών: την περιπλάνηση, την άσκοπη και ρομαντική αγυρτεία». Και είναι αυτή η έλλειψη φιλοδοξίας που ίσως τους επιτρέψει να μην αποτύχουν όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους, οι οποίοι έναν χρόνο νωρίτερα είχαν σαλπάρει με σκοπό να είναι οι πρώτοι που θα πατήσουν τον αιώνιο πάγο του Βόρειου Πόλου και τον Ιούνιο του 1893 το φαλαινοθηρικό Aurora εντόπισε το εγκαταλελειμμένο σκάφος τους και μεταξύ άλλων ευρημάτων τις σημειώσεις του Μπιόρλινγκ.

Ο Καρακίτσος διατηρεί τον έλεγχο, όλα είναι υπολογισμένα με ακρίβεια έτσι ώστε να μοιάζουν έρμαια του γύρω κόσμου. Αυτή η κάπως πεζή παρατήρηση αποτελεί την αναγκαία συνθήκη πλήρωσης των προθέσεων. Ο συγγραφέας λειαίνει τις αιχμηρές γωνίες ώστε να καλύψει με επιμέλεια την άρμοση της κατασκευής κι αφού έχει εξασφαλίσει τη συνοχή και τη στιβαρότητα πάνω σε μια ρεαλιστική βάση, υψώνει τα πανιά του. Η ειδολογική κατάταξη των έργων του Καρακίτσου είναι παρακινδυνευμένη, αν όχι αδύνατη. Το Για να μην αποτύχουμε όπως οι Μπιόρλινγκ και Καλστένιους εξωτερικά και φαινομενικά προσιδιάζει σ' ένα road novel με στοιχεία από το δονκιχωτικό σύμπαν, σύντομα όμως μετατρέπεται σ' ένα πανηγυρικό μυθοπλαστικό γαϊτανάκι αντικατοπτρισμών με επίκεντρο, τι άλλο, την ίδια τη λογοτεχνία και την πρώτη ύλη της, τις ιστορίες. Και διόλου εντύπωση δεν προκαλεί το γεγονός πως το κυρίως διακύβευμα, ο κεντρικός μύλος γύρω από τον οποίο ο Ούλοφ στρέφει το δόρυ του, είναι λογοτεχνικό. Είναι η μέχρις εσχάτων μάχη που ο φιλόδοξος συγγραφέας είναι διατεθειμένος να δώσει απέναντι στον νατουραλισμό και προσέρχεται οπλισμένος με το πάθος του και το σημειωματάριο του που δεν αποχωρίζεται ποτέ. Ο αγώνας αυτός δεν περιορίζεται στα λογοτεχνικά χαρακώματα, δεν είναι, θέλω να πω, άσχετος με τη ζωή εκεί έξω, ούτε τότε, ούτε και τώρα.

Το συγγραφικό σημειωματάριο αποτελεί το κεντρικό εύρημα περιστροφής. Εκτός από την ενδοκειμενική λειτουργία του αποτελεί και μια ωδή για τον τόπο στον οποίο η λογοτεχνία γεννιέται, ακόμα και εκείνα τα βιβλία που δεν θα γραφτούν και δεν θα διαβαστούν ποτέ, ωδή για το πεδίο της μάχης του κάθε συγγραφέα με τον κόσμο όλο, για το καταφύγιο και το ορμητήριό του, για εκείνο που μένει πίσω. Ο Καρακίτσος γράφει ένα βιβλίο που σε κάθε γύρισμα της σελίδας ξεπηδά μια διαφορετική εκδοχή του κόσμου. Γράφει για αναγνώστες και συγγραφείς που μαγεύονται από τις ιστορίες, που ασφυκτιούν από την πραγματικότητα και αναζητούν εξόδους και διασκευές. Ο Γιαν, που το όνειρο του πατέρα του είναι να ακολουθήσει τα επαγγελματικά του βήματα στην ιατρική, να δρέψει τους καρπούς της φήμης και να διαιωνίσει το όνομά του, είναι ένας τέτοιος αναγνώστης, ένας Σάντσο Πάντσα πρόθυμος να ακολουθήσει παρά τους ενδοιασμούς. Και ο Ούλοφ, που δεν ξέρει πώς να τελειώσει τις ιστορίες του, που νιώθει αμφιβολία και ανασφάλεια, δυσανασχετεί απέναντι στην ακριβή μεταφορά της πραγματικότητας στη λογοτεχνία, δυσπιστεί απέναντι σε κάθε λογοτεχνική απόπειρα την ώρα που περισσότερο απ' όλους έχει ανάγκη να διαβάσει ένα σπουδαίο βιβλίο, ένα βιβλίο που επιτέλους θα ελευθερώσει τη λογοτεχνία από τις ράγες της και ας μην το γράψει ο ίδιος.

Για τον Καρακίτσο η λογοτεχνία είναι ένα παιχνίδι, παιχνίδι με τον τρόπο των παιδιών, του Περέκ ή του Καλβίνο.

υγ. Για τον έξοχο Δον Υπαστυνόμο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ.2 Το παρόν κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδα των Συντακτών το Σάββατο 7 Μαΐου 2022 και η ψηφιακή εκδοχή του οποίου βρίσκεται εδώ.

Εκδόσεις Ποταμός

η ηχώ των πουλιών - Θανάσης Δ. Σταμούλης

Ήδη από τη Σκιά στο δέντρο, το μυθιστόρημα με το οποίο ο Θανάσης Σταμούλης πρωτοεμφανίστηκε το 2016, έγινε αντιληπτός ο ιδιαίτερα προσωπικός τρόπος του να χειρίζεται τη γλώσσα, η διάχυτη ποιητική αίσθηση μιας κατά βάθος ρεαλιστικής περιγραφής του περιβάλλοντος κόσμου, καθώς αφηγούνταν μια ιστορία δίχως κάποια φαινομενική πρωτοτυπία, μια ιστορία ενηλικίωσης στην Κατοχή, μια ιστορία μάλλον γνώριμη, και όμως δοσμένη με έναν τρόπο ικανό να χαραχτεί για καιρό στην αναγνωστική μνήμη. Το πάντα επίφοβο δεύτερο βήμα (Ab Ovo, 2017) ήρθε να επιβεβαιώσει και με το παραπάνω τον αρχικό ενθουσιασμό· η ιστορία τεσσάρων νέων ανθρώπων, η ανάγκη για επιβίωση, η ελπίδα για αναγέννηση και ο φόβος που παραφυλάει στη γωνία· μια ιστορία οικεία, που η γλώσσα και ο ρυθμός της, ο τρόπος αφήγησης εν γένει, τη μετατρέπουν σε νουβέλα, άλλωστε, η Ιστορία, κατά τη Λε Γκεν, είναι ο τρόπος που λέγεται η Ιστορία, και ο Σταμούλης έχει κατακτήσει τον δικό του τρόπο.

Πρόσφατα, και πάντα από τις εκδόσεις Ποταμός, κυκλοφόρησε η ηχώ των πουλιών. Αρχές Δεκέμβρη, ο γιατρός θα γράψει: «ο καρκίνος είναι ορατός με γυμνό μάτι, θυμίζει ανοιχτό σμήνος αστέρων». Ο πατέρας μόλις είχε αρρωστήσει. Δίπλα στον γιο η μητέρα, το πρόσωπό της διάφανο. Ο πατέρας θα πεθάνει, λίγους μήνες μετά. Η ηχώ των πουλιών στέκει κάπου μεταξύ πεζού και ποίησης, κάπου μεταξύ ζωής και θανάτου, μνήμης και λήθης, κάπου μεταξύ βιώματος και λογοτεχνίας, ενώ ταυτόχρονα είναι όλα αυτά μαζί. Εγχειρίδιο είναι εκείνο που η ηχώ των πουλιών δεν είναι. Δεν υπάρχουν συνταγές για τη διαχείριση της απώλειας και ας κυκλοφορούν τόσες. Το κείμενο αυτό έρχεται να προστεθεί στην τεράστια λίστα κειμένων για τη σχέση πατέρα γιου. Για κάθε γιο υπάρχει ένας πατέρας και αυτό είναι το μόνο στο οποίο ομοιάζουν τα κείμενα αυτά μεταξύ τους, οτιδήποτε άλλο είναι βαθιά προσωπικό ανεξαρτήτως των αναλογιών που γεννά. Ο Σταμούλης γράφει την ηχώ των πουλιών γιατί δεν ξέρει άλλο τρόπο για να διαχειριστεί την απώλεια και τη ζωή που προηγήθηκε. Ένα κείμενο ειλικρινές, στο οποίο το συναίσθημα κρύβεται καλά πίσω από τις λέξεις, όπως συμβαίνει στην καλή ποίηση, χωρίς να φωνάζει. Ο συγγραφέας δεν επιζητά την προσοχή και την ενσυναίσθηση, δεν πουλάει το βίωμα του. Η ηχώ των πουλιών είναι λογοτεχνία, και μάλιστα υψηλού επιπέδου. 

Ο Σταμούλης επιλέγει για μότο του βιβλίου τα λόγια της Χέρτα Μύλλερ από τον Άγγελο της πείνας, «Να αφηγηθείς μπορείς μόνο αν εγκαταλείψεις αυτόν για τον οποίο αφηγείσαι». Πάντοτε οι άλλοι μοιάζει να μπορούν να περιγράψουν καλύτερα όσα μας φέρνει η ζωή. Αυτό είναι που κάνει τη λογοτεχνία οικουμενική, το συναίσθημα πως νιώθουμε να μας αφορά προσωπικά κάτι που έγραψε κάποιος άλλος κάποια στιγμή της δικής του ζωής. Οι διακειμενικές αναφορές που ως παραθέματα διανθίζουν την ηχώ των πουλιών είναι ο τρόπος του Σταμούλη να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του σ' όσους έριξαν σωσίβια στον ωκεανό της ύπαρξης. Τέτοιο σωσίβιο είναι και η ηχώ των πουλιών για τον αναγνώστη.

υγ. Για το Η σκιά στο δέντρο περισσότερα μπορείτε να διαβάσετε εδώ, ενώ για το Ab Ovo εδώ.

Εκδόσεις Ποταμός

Άρμαντ Β. - Dag Solstad

Ο Σούλστα, γνώριμος ήδη στο ελληνικό κοινό από το εξαιρετικό Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια, ορίζει την ποιητική και την παιγνιώδη διάθεση του νέου εγχειρήματός του, ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του, στην υποσημείωση μιας υποσημείωσης: «Το μυθιστόρημα αυτό, που είναι το σύνολο των υποσημειώσεων του αρχικού μυθιστορήματος, το οποίο αρχικό είναι αόρατο επειδή ο συγγραφέας αρνήθηκε να ασχοληθεί μαζί του και να το κάνει δικό του, έχει θέμα τον Άρμαντ Β., κι αυτό είναι αδιαμφισβήτητο». Το «αδιαμφισβήτητο» λειτουργεί εξόχως αντιστικτικά ως απόλυτη βεβαιότητα σ' ένα πλαίσιο εξαρχής αιρετικό και πειραματικό, που όμως σε καμία περίπτωση, και εδώ έγκειται η συγγραφική ευφυΐα, δεν αιωρείται ασαφές και εκτός ελέγχου. Κάθε αφηγηματικό εύρημα οφείλει αρχικά να δικαιολογεί την επιλογή του και ακολούθως τη χρησιμότητά του. Στην περίπτωσή μας, ο αφηγητής‒συγγραφέας γράφει ένα μυθιστόρημα υπό τη μορφή υποσημειώσεων ενός μυθιστορήματος που αρνήθηκε να γράψει ξέροντας πως δεν θα μπορούσε να τα καταφέρει, όχι τουλάχιστον σύμφωνα με τις δικές του, αυστηρές προδιαγραφές, μη μπορώντας όμως ταυτόχρονα να απεγκλωβιστεί ούτε από την ιστορία του Άρμαντ, ούτε και από τις σκέψεις γύρω από το μέλλον του ίδιου ως συγγραφέα. 

Το αφηγηματικό εύρημα επιτρέπει στο μυθιστόρημα να λειτουργήσει σε δύο επίπεδα. Από τη μία πρόκειται για την ιστορία του Άρμαντ, που στα νιάτα του υπήρξε ιδεολογικά στρατευμένος, ένας «άνθρωπος με χαλαρή εθνική συνείδηση» που βρέθηκε να υπηρετεί στο διπλωματικό σώμα, πετυχαίνοντας μια γρήγορη ανέλιξη. Ως διπλωμάτης έζησε για χρόνια μακριά από τη Νορβηγία, εκμεταλλευόμενος ωστόσο στο έπακρο τα προνόμια της θέσης του. Βαδίζοντας προς το τέλος της καριέρας του, μέσω της οποίας εν πολλοίς αυτοπροσδιορίζεται, έρχεται αντιμέτωπος με διάφορα επεισόδια του παρελθόντος, σχέσεις και αποφάσεις. Ο Άρμαντ που ‒θεωρούσε πως‒ ήταν και ο Άρμαντ που τώρα ‒θεωρεί πως‒ είναι. Αυτές οι «κρίσιμες στιγμές» είναι γνώριμες στο έργο του Σούλστα. Βρίσκουν τους ήρωές του συνήθως ενώ περπατούν, τη στιγμή που ετοιμάζονται να διασχίσουν μια διασταύρωση (για να θυμηθούμε τον καθηγητή Ελίας Ρούκλα ακινητοποιημένο σε μια κυκλική διάβαση στο Αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια) ή περνούν έξω από ένα μπαρ, σύνηθες σημείο συνάντησης των φοιτητικών τους χρόνων. Στο λογοτεχνικό σύμπαν του Σούλστα η υπαρξιακή αγωνία των ηρώων του συνδιαλέγεται με την εξέλιξη της νορβηγικής κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας. Η ατομική πορεία, γεμάτη από διαψεύσεις και υποχωρήσεις, λειτουργεί ως αντανάκλαση αλλά και ως επεξήγηση της αντίστοιχης συλλογικής, δίνοντας την απάντηση στο ερώτημα: πώς φτάσαμε εδώ· αναδεικνύοντας την εν γένει ανθρώπινη δυσκολία αναγνώρισης του ειδώλου στον καθρέφτη.

Όμως, ταυτόχρονα, το Άρμαντ Β. είναι και η ιστορία ενός συγγραφέα που ξέρει πια πως δεν μπορεί να γράψει ένα μυθιστόρημα όπως θα το ήθελε. Όπως εύστοχα επισημαίνει στην εμπνευσμένη εισαγωγή της έκδοσης ο Δημήτρης Καρακίτσος, ο αφηγητής‒συγγραφέας, alter ego του Σούλστα, μπροστά στην αδυναμία αυτή δεν βλέπει ένα γκρεμό αλλά ένα νέο δρόμο, τη δυνατότητα να γράψει με έναν άλλο τρόπο. Οι υποσημειώσεις του άγραφου μυθιστορήματος συνθέτουν ένα μυθιστόρημα που διαθέτει την απαραίτητη συνοχή χωρίς να θυσιάζεται ο αποσπασματικός χαρακτήρας της πρώτης ύλης. Μια ιδιότυπη συνομιλία του συγγραφέα με το υπερκείμενο αόρατο μυθιστόρημα, όπου, παράλληλα με την ιστορία του Άρμαντ, θα αποτυπωθεί μέρος της ποιητικής αλλά και των σκέψεων του Σούλστα σχετικά με τη συγγραφή. Ο συγγραφέας δίνει την ευκαιρία στον αναγνώστη να κοιτάξει στο εργαστήρι του· το σκαρίφημα ενός μυθιστορήματος, τον τρόπο με τον οποίο γνωρίζει καλύτερα τους ήρωές του, τα απαραίτητα εκείνα κομμάτια που, αν και δεν θα συμπεριληφθούν, πρέπει να γραφούν, τα διαρκή ερωτήματα που το μυθιστόρημα θέτει, με τρομακτικότερο όλων εκείνο του οριστικού τέλους.

Ο συγγραφέας πειραματίζεται πάνω σε κλασικές φόρμες, χωρίς να χάνει στιγμή τον έλεγχο του αφηγηματικού ευρήματος, πάνω στο οποίο οικοδομείται το Άρμαντ Β.. Όμως, υποσημειώσεις χωρίς μυθιστόρημα δεν νοούνται. Αυτό είναι το βασικό εμπόδιο που ο Σούλστα καταφέρνει να υπερκεράσει, καθώς πετυχαίνει να καταστήσει ορατό στα μάτια του αναγνώστη το μυθιστόρημα αυτό μέχρι την τελευταία του λεπτομέρεια, το μυθιστόρημα που με τόση επιμονή ο αφηγητής‒συγγραφέας διατυμπανίζει πως αδυνατεί να γράψει. Αυτό του επιτρέπει να μην εναντιωθεί στη φύση και τη λειτουργία των υποσημειώσεων, υπονομεύοντας, θαρρείς, το ίδιο του το εύρημα, καθώς οι υποσημειώσεις αποτελούν οργανικό μέρος του μυθιστορήματος με θέμα τον Άρμαντ Β., καίτοι αόρατου.

Ο Σούλστα εντυπωσιάζει τον αναγνώστη, χωρίς αυτό να αποτελεί αυτοσκοπό του, καθώς το Άρμαντ Β. είναι πολλά παραπάνω από ένα φανταχτερό και μεταμοντέρνο παιχνίδι μυθοπλασίας. Ο πειραματισμός του έχει στέρεες λογοτεχνικές βάσεις, ενώ επεκτείνεται και στη φιλοσοφική προσέγγιση του σύγχρονου κόσμου, που διακρίνεται για την ταχύτητα και την αποσπασματικότητά του, αναζητώντας τα όρια και τις δυνατότητες της λογοτεχνίας εντός του.

υγ. Για το αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια και ‒κυρίως‒ για τον Γιόχαν Κορνέλιουσεν, έναν από τους πλέον σπουδαίους β' ανδρικούς ρόλους, μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

υγ2 Το παρόν κείμενο δημοσιεύτηκε στο ένθετο Ανοιχτό Βιβλίο της Εφημερίδας των Συντακτών το Σάββατο 22 Μαΐου. Ο σύνδεσμος για την ψηφιακή του εκδοχή βρίσκεται εδώ. 

Μετάφραση Σωτήρης Σουλιώτης

Εκδόσεις Ποταμός

αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια - Dag Solstad

 

Ο Ελίας Ρούκλα, βασικά, ήταν ένας ψιλο-αλκοολικός καθηγητής λυκείου γύρω στα πενήντα, με μια γυναίκα που οι δεκαετίες είχαν προσθέσει πάνω της πολλά κιλά. Συνηθισμένη Δευτέρα του Οκτώβρη, που όμως θα άλλαζε τη ζωή του δραματικά, αλλά εκείνος το αγνοούσε παίρνοντας το πρωινό του με ελαφρύ πονοκέφαλο. Ο Ελίας Ρούκλα είχε μια φαινομενικά αδιάφορη μέρα στο σχολείο, ακόμα μία, διδάσκοντας για πολλοστή φορά την Αγριόπαπια του Ίψεν, απόρροια του υφιστάμενου προγράμματος σπουδών. Η ζωή του ήταν έτοιμη να αλλάξει δραματικά, όμως εκείνος δεν το ήξερε αυτό ακόμα, παλεύοντας με τον ελαφρύ πονοκέφαλο και την εφηβική απροθυμία. Ένιωσε ανακούφιση στο χτύπημα του κουδουνιού και αυτό ίσως ήταν το μοναδικό συναίσθημα που μοιράστηκε σε απόλυτο βαθμό με τους έφηβους μαθητές του. Έξω έβρεχε. Η ομπρέλα αρνήθηκε να συνεργαστεί. Κάτι μέσα στον Ελίας Ρούκλα έσπασε. Κοπάνησε με μανία, ξανά και ξανά, την ομπρέλα στις βρύσες, στη μέση του προαυλίου, μπροστά στα μάτια μαθητών και συναδέλφων. Ήξερε πως πια δεν θα μπορούσε να γυρίσει πίσω εκεί. Τώρα έμενε να το ανακοινώσει στην Εύα. Δεν ακολούθησε τη συνηθισμένη διαδρομή. Κάπως έτσι βρέθηκε ακινητοποιημένος σε μια κυκλική διάβαση να παρατηρεί την κίνηση των αυτοκινήτων χωρίς να παίρνει απόφαση να διασχίσει τον δρόμο. 

 

Ναι, τώρα που βρέθηκε σ' αυτή τη δύσκολη κατάσταση ο Ελίας Ρούκλα ανησυχεί για τη γυναίκα του. Θα αναγκαστεί να πει αντίο στη ζωή όπως την ήξερε. Την έλεγαν Εύα Λίντε, κι όταν τη γνώρισε ο Ελίας Ρούκλα ήταν ασυνήθιστα όμορφη· έτσι ήταν κι όταν έγινε δική του, οχτώ χρόνια αργότερα. Προηγήθηκαν οχτώ χρόνια γνωριμίας, η Εύα ήταν παντρεμένη με τον κολλητό του φίλο. Έτσι τη γνώρισε, ως κοπέλα του Γιόχαν Κορνέλιουσεν. Τέλη δεκαετίας του '60, και είχαν και οι τρεις περάσει τα είκοσι: ο Ελίας Ρούκλα πλησίαζε τα τριάντα, το ζευγάρι τα είκοσι πέντε. Ασυνήθιστα όμορφη, αυτό σκέφτηκε ο Ελίας Ρούκλα όταν συνάντησε την Εύα Λίντε, κοπέλα του καλύτερού του φίλου, και δεν έπαψε να το σκέφτεται έκτοτε, κάθε φορά που τη συναντούσε, στο φοιτητικό δωμάτιο του Γιόχαν Κορνέλιουσεν, αρχικά, και στο διαμέρισμα στο οποίο μετακόμισαν παντρεμένοι, αργότερα. Ο Γιόχαν Κορνέλιουσεν έμοιαζε με κομήτη, μια τρομακτική λάμψη που εμφανίστηκε στον ουράνιο θόλο, ακολούθησε μια διαδρομή καθηλώνοντας τους γύρω του και εξαφανίστηκε, ξαφνικά όπως εμφανίστηκε, φεύγοντας για την Αμερική, αφήνοντας πίσω την Εύα Λίντε και την κόρη τους, ζητώντας από τον Ελίας Ρούκλα να τις φροντίσει, αυτές τις αφήνω στην επιμέλειά σου, του είπε από την άλλη άκρη της τηλεφωνικής γραμμής λίγο πριν επιβιβαστεί στο αεροπλάνο που θα τον μετέφερε στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού, ο ιδανικός προορισμός για έναν αφοσιωμένο μαρξιστή που γνώριζε καλά τα όνειρα και τις επιθυμίες του λαού, γνώση εφαρμόσιμη μόνο στον καπιταλισμό.

 

Ο Ελίας Ρούκλα είχε από καιρό αποφασίσει πως του ταίριαζε η εργένικη ζωή, να ορίζει πλήρως τη ζωή του, τη ρουτίνα του, που ένα μέρος της αφορούσε τη διδασκαλία έργων όπως η Αγριόπαπια του Ίψεν σε εφήβους, αν ήταν στο χέρι του θα πρόσθετε κάποιους συγγραφείς και θα αφαιρούσε κάποιους άλλους από το μάθημα των νορβηγικών, όμως αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Κλείνοντας το τηλέφωνο ήξερε πως έπρεπε να περπατήσει ως το σπίτι του Γιόχαν Κορνέλιουσεν και της Εύα Λίντε, εκεί που τώρα η Εύα Λίντε είχε μείνει μόνη με την κόρη της, να χτυπήσει την πόρτα και να εκφράσει τη διαθεσιμότητά του. Λίγες μέρες μετά οι δυο τους θα βγουν για φαγητό. Ο Ελίας Ρούκλα θα αντικρίσει τη ζωή που ονειρευόταν να ζήσει να εμφανίζεται ξάφνου μπροστά του ως δυνατότητα. Δεν θα αργήσουν να παντρευτούν και να μετακομίσουν σε ένα μεγαλύτερο διαμέρισμα. Εκεί τον περιμένει η Εύα Λίντε να γυρίσει, χωρίς να ξέρει όσα έχουν συμβεί, όσα πρόκειται να αλλάξουν δραματικά τη ζωή τους από εδώ και στο εξής, τη ζωή του και τη ζωή της αν θέλουμε να είμαστε ακριβείς στη θέα ενός μέλλοντος αρκούντως ζοφερού.

 

(Αν δεν ήταν για τον Γιόχαν Κορνέλιουσεν, αυτό το κείμενο πιθανότατα δεν θα είχε γραφτεί, πόσο μάλλον με τη συγκεκριμένη μορφή. Ο τρόπος με τον οποίο ο Νταγκ Σούλστα συνθέτει τον Γιόχαν Κορνέλιουσεν και πετυχαίνει να περιστρέψει το μυθιστόρημα γύρω από ένα πρόσωπο που δεν εμφανίζεται ποτέ, παρά μόνο ως ανάμνηση και ως συνέπεια, χαράσσεται ανεξίτηλα στη μνήμη. Και μόνο γι' αυτό(ν) αξίζει κανείς να διαβάσει το αιδημοσύνη και αξιοπρέπεια.)

 

Μετάφραση Σωτήρης Σουλιώτης

Εκδόσεις Ποταμός

Σημειώσεις περί αυτοκτονίας - Simon Critchley

Έχω ένα τετράδιο που σημειώνω φράσεις και σκέψεις, ένα ιδιότυπο ημερολόγιο. Διαβάζοντας το Σημειώσεις περί αυτοκτονίας θυμήθηκα και αναζήτησα μια παλιότερη καταχώρηση, μια φράση που μοιάζει με εναρκτήρια πρόταση μιας ιστορίας. Η φράση αυτή είναι: Τη στιγμή που κράτησε στην αγκαλιά του τον νεογέννητο γιο του ήξερε πως πια είχε απολέσει οριστικά και δια παντός το δικαίωμά του στην αυτοκτονία. Η φράση στο τετράδιο στέκει μετέωρη, χωρίς καν τελεία. Δεν υπάρχει κάποια ιστορία πίσω από τη φράση αυτή, δεν υπάρχουν χαρακτήρες ή πλοκή, άλλες σημειώσεις τη διαδέχτηκαν. Στέκομαι στη φράση αυτή και τη συλλογίζομαι, σ' αυτήν αντικρίζω κάτι δικό μου, αναμετρώμαι με τον τότε εαυτό μου επιδιώκοντας να δω πώς στέκομαι σήμερα απέναντί της. Στις Σημειώσεις περί αυτοκτονίας, ο Simon Critchley επιχειρεί να προσεγγίσει την αυτοκτονία από διάφορες πλευρές, να στοχαστεί επί αυτής καταφεύγοντας στο έργο παλαιότερων φιλοσόφων, εξετάζει αντικρουόμενες μεταξύ τους θέσεις, επιχειρώντας να αφήσει εκτός τη στείρα ηθικολογία ενός δίπολου καλό-κακό/σωστό-λάθος. Επιχειρεί, επίσης, να αφήσει και το συναίσθημα εκτός, όσο κάτι τέτοιο είναι δυνατόν για ένα ζήτημα που αναπόφευκτα αιχμαλωτίζει εντός του το προσωπικό.

Στον πυρήνα του δοκιμίου βρίσκεται ο ετεροκαθορισμός της αυτοκτονίας, αφού ακόμα και σήμερα η αυτοχειρία, εκτός της κοινωνικής χλεύης, διώκεται και ποινικά, την ίδια στιγμή κατά την οποία η θανατική ποινή υφίσταται, για να μην αναφερθούμε στους πολέμους που οδηγούν πλήθος ανθρώπων στον θάνατο. Κάπου εδώ προκύπτει μια ηθική υποκρισία και η ανάδειξή της αποτελεί ίσως το πλέον ενδιαφέρον σημείο του βιβλίου αυτού. Ο Critchley, επιχειρώντας ακριβώς να αφήσει το συναίσθημα εκτός, αναφέρεται ελάχιστα έως καθόλου στη ρομαντική φύση της αυτοχειρίας, παρότι ενδιαφέρεται, και πώς όχι, για τη συναισθηματική κατάσταση του αυτόχειρα, εστιάζοντας περισσότερο στο φλέγον ζήτημα της ευθανασίας. Σύμφωνα με τον Φράνσις Μπέικον το έργο της ιατρικής είναι η αποκατάσταση της υγείας και η καταπράυνση των πόνων, όχι μόνο όταν η καταπράυνση αυτή μπορεί να οδηγήσει στη θεραπεία, αλλά και όταν μπορεί να εξασφαλίσει έναν εύκολο και γαλήνιο θάνατο, και παρότι έχουν γίνει αρκετά βήματα προς τη νομική της διαλεύκανση, το ηθικό σκέλος παραμένει ισχυρό. Οι θρησκείες, στο σύνολό τους σχεδόν, στέκονται απέναντι στην αυτοκτονία καθώς θεωρούν τη ζωή ως θείο δώρο, τον πόνο και τον θάνατο ως θεία απόφαση, θέση η οποία ενέχει και θεολογικές -εκτός των άλλων- αντιφάσεις. Διαχρονικό σύμμαχο στη θέση τους αυτή έχουν τις εκάστοτε μορφές πολιτικής εξουσίας. Ο ετεροκαθορισμός της ατομικής βούλησης αποτελεί μια βαθιά πολιτική πράξη. 

Ο τρόπος με τον οποίο στεκόμουν απέναντι στο ζήτημα της ευθανασίας, αλλά και της αυτοκτονίας εν γένει, ήταν, για πολλά χρόνια, ο ίδιος, απόλυτος και άκαμπτος τρόπος με τον οποίο στέκομαι σε κάθε ζήτημα αυτοδιάθεσης του σώματος και της ύπαρξης. Καθένας και καθεμία, από τη στιγμή που δεν στρέφεται εναντίον μιας άλλης ύπαρξης, έχει το δικαίωμα να κρίνει και να αποφασίσει. Ξέρω πως είναι ένα ζήτημα αρκετά πιο σύνθετο, στο οποίο η επιστήμη της ψυχιατρικής εμπλέκεται. Αλλά η βάση κάθε διαλόγου οφείλει να βρίσκει σύμφωνα τα μέρη ως προς την αυτοδιάθεση του υποκειμένου. Διαβάζοντας σχετικά με την αυτοκτονία ενισχύεται το ιδεολογικό οπλοστάσιο υπεράσπισης της θέσης αυτής. Άλλωστε, κάποιος αποφασισμένος να αυτοκτονήσει δύσκολα θα αλλάξει γνώμη εξαιτίας ενός νόμου ή ενός θρησκευτικού πιστεύω. Το κρίσιμο σημείο εδώ έχει να κάνει με τον τρόπο που στέκεται κανείς απέναντι στην αυτοκτονία σε ένα επίπεδο φιλοσοφικό και όχι με μια λογική ή συναισθηματική κατανόηση της πράξης, και σίγουρα όχι για να εκφράσει την προσωπική του άποψη. Το ζήτημα της αυτοκτονίας είναι ένα ζήτημα ταμπού, ακόμα και όταν η συζήτηση γίνεται σε θεωρητικό επίπεδο, αργά ή γρήγορα κάποιος θα βρεθεί να σχολιάσει: σκέφτεσαι να αυτοκτονήσεις;· ή να αποφανθεί: δεν είναι λύση η αυτοκτονία. Είναι όμως ένα ζήτημα προκλητικό για τη σκέψη, ακριβώς γιατί, φτάνοντας ως τα μύχια της ύπαρξης, δίνει μια αίσθηση ελέγχου μιας παράλογης συνθήκης όπως η ύπαρξη. 

Πάνε χρόνια που διάβασα Το βαλς του αποχαιρετισμού του σπουδαίου Μίλαν Κούντερα. Ο ήρωας της ιστορίας αρνιόταν να αναλάβει την οποιαδήποτε δράση απέναντι στο καθεστώς φοβούμενος τη σύλληψη και τα βασανιστήρια της ανάκρισης που θα τον οδηγούσαν να καταδώσει τους συντρόφους του. Ένα χάπι, ακίνδυνο στην πραγματικότητα, το οποίο θα του εξασφαλίσουν κάποιοι φίλοι με τη διαβεβαίωση πως η λήψη του οδηγεί άμεσα στον θάνατο, θα μετατρέψει αυτό το άβουλο από τον φόβο ον σε ένα ατρόμητο υποκείμενο δράσης. Τώρα πια δεν φοβάται, ακόμα και αν συλληφθεί θα βρει, θεωρεί, την ευκαιρία να καταπιεί το χάπι και να πεθάνει πριν μαρτυρήσει.  Το συγγραφικό αυτό εύρημα έδωσε συγκεκριμένη μορφή στην αόριστη και διαισθητική σκέψη μου σχετικά με την αυτοκτονία, ο θάνατος ως ζωοφόρος δύναμη. Ο Καμί έλεγε πως το μόνο πραγματικό ερώτημα είναι εκείνο της αυτοκτονίας. Δεν υπήρξε ο μοναδικός φιλόσοφος που ασχολήθηκε με την αυτοχειρία. Η παρούσα έκδοση συνοδεύεται από το δοκίμιο του Ντέιβιντ Χιουμ, Περί αυτοκτονίας, του οποίου μόνο αποσπάσματα γνώριζα, και ήρθε να προσδώσει μια καθαρή, φιλοσοφική ματιά στην αυτοχειρία.

Το ζήτημα της αυτοκτονίας απασχολούσε τον Critchley για χρόνια, και στο πλαίσιο αυτού του ενδιαφέροντος, αλλά και σε μια απόπειρα να υπονομεύσει τα εκατοντάδες σεμινάρια δημιουργικής γραφής, πραγματοποίησε κάποια στιγμή στη Νέα Υόρκη ένα εργαστήρι συγγραφής αυτοκτονικού σημειώματος. Όπως εύκολα μπορεί κάποιος να φανταστεί αυτό ξεσήκωσε αρκετές αντιδράσεις δοκιμάζοντας τα συντηρητικά κοινωνικά αντανακλαστικά, υπήρξε όμως ταυτόχρονα και μια δυναμική εμπειρία για το σύνολο των συμμετεχόντων οι οποίοι στο τέλος κλήθηκαν να γράψουν εντός δεκαπενταλέπτου ένα τέτοιο σημείωμα. Αρκετά χρόνια πριν, και χωρίς να γνωρίζω την ύπαρξη ενός τέτοιου σεμιναρίου, είχα γράψει, εν είδει ποιητικής σύνθεσης, ένα τέτοιο σημείωμα: Σήμερα ήταν μια μέρα όπως πολλές άλλες. Τίποτα το ιδιαίτερο δεν συνέβη. Το παραδέχομαι, δεν είχα αφορμή. Έθεσα το τέλος. Πήρα τη ζωή επιτέλους στα χέρια μου. Αφήνοντάς την. Τώρα μάλλον θα 'μαι νεκρός. Το ελπίζω. 

Μου φαίνεται τουλάχιστον χαζό να θεωρεί κάποιος πως μια συζήτηση περί αυτοκτονίας μπορεί να προσηλυτίσει. Το ένστικτο της επιβίωσης και ο φόβος του θανάτου είναι έννοιες σύμφυτες με την ανθρώπινη ύπαρξη, η δυνατότητα ενός εκούσιου τέλους αποτελεί μια παραδοξότητα που απασχολεί από αρχαιοτάτων χρόνων την ανθρώπινη διανόηση, καθώς προσδίδει έναν ενεργητικό χαρακτήρα στον θάνατο, τη μοναδική φιλοσοφική βεβαιότητα. 

Εκείνο το οποίο το δοκίμιο αυτό δεν περιλαμβάνει είναι η διαπραγμάτευση της αποτυχημένης απόπειρας, η εικόνα, κάποιου που ξυπνάει στο νοσοκομείο έχοντας αποτύχει να δώσει το τέλος και πρέπει να κοιτάξει στα μάτια τους κοντινούς του ανθρώπους.  

Μετάφραση Μυρσίνη Γκανά

Εκδόσεις Ποταμός

Ζαχαρίας Σκριπ - Δημήτρης Καρακίτσος

Ένας υπερήρωας χρειάζεται για να μας σώσει, αλλά πού να τον βρεις όταν πραγματικά τον χρειάζεσαι. Βέβαια οι υπερήρωες μοιάζουν με τους έρωτες, τους μεγάλους έρωτες, που -ανάμεσα σε ξενύχτια, τσιγάρα, ποιήματα- τους παρακαλάμε να εμφανιστούν, και μόλις γίνει αυτό δεν μας αρκούν, καθώς σκεφτόμαστε πάλι την ανεξαρτησία μας, τις ανοιχτές επιλογές, διακρίνουμε ίχνη χαλάρωσης στο δέρμα του πόθου με λίγα λόγια. Θα ήταν ίσως πιο ποιητική μια παρομοίωση του υπερήρωα με τα θαύματα ή τις τρεις -συνήθως- ευχές στο τζίνι απ' το λυχνάρι, όμως εμείς σε θαύματα δεν πιστεύουμε, δεν μάθαμε ποτέ να πιστεύουμε, δύσπιστοι ακόμα και σε αυτά που αντικρίζουν τα μάτια μας, ακόμα και μετά το επαναλαμβανόμενο τρίψιμο της ράχης του λυχναριού. 

Κάτι τέτοιο συνέβη και στην πόλη του Βόλου, τότε παλιά, το 1914, τότε που ο Ζαχαρίας Σκριπ με το λεπτό μουστάκι έκανε την εμφάνισή του. Ο αδίστακτος τιμωρός του κακού και ορκισμένος φύλακας του καλού, Ζαχαρίας Σκριπ, έγινε αρχικά δεκτός ως ήρωας, φωτογραφίες και πρωτοσέλιδα, μια μυθολογία στα σπάργανα, η αιτία για το τρεμάμενο φυλλοκάρδι των κορασίδων, η εγγύηση για το μέλλον της πόλης του Βόλου. Ο αφηγητής της ιστορίας αυτής, ένας ταπεινός δημοσιογράφος, θα γίνει το δεξί χέρι του Ζαχαρία, μάρτυρας της ανόδου και της πτώσης, επιχειρεί να διακρίνει τι πραγματικά συνέβη ώστε να μεταφέρει στον αναγνώστη, κάτω από τη μύτη του αρχισυντάκτη, την αλήθεια.

Στους Βολιώτες άρεσε ο σιμιγδαλένιος χαλβάς, τους άρεσε πολύ, σε σημείο παράκρουσης. Η πόλη μύριζε απ' άκρη σ' άκρη καβουρντισμένο σιμιγδάλι, μπόχα και αποφορά, κανείς όμως δεν έδινε σημασία, κανείς δεν έδειχνε να ενοχλείται, και οι μέρες κυλούσαν με τους Βολιώτες να περιμένουν, όχι πάντοτε με υπομονή, στην ουρά για έναν χαλβά, και όσο αυξανόταν η ζήτηση, τόσο κυρίευε την ατμόσφαιρα η μπόχα. Στη θολή από τις αναθυμιάσεις ατμόσφαιρα άρχισε και η εικόνα του Ζαχαρία να θολώνει, να χάνει τη λάμψη της, καθώς η παρουσία του άρχισε να ενοχλεί τους ισχυρούς και να μην εντυπωσιάζει πλέον τους αδύναμους. Το κακό γίνεται αποδεκτό με στωικότητα. Τι μπορεί να κάνει κανείς; Αυτό ακούς να λένε. Το καλό προκαλεί δυσπιστία. Πού αποσκοπεί; Αυτό ακούς ν' αναρωτιούνται.

Ο Καρακίτσος γράφει μια κοινωνικοπολιτική σάτιρα και εγώ αναρωτιέμαι αν η σημερινή εποχή αποτέλεσε έμπνευση ή καταπίεση για τον συγγραφέα, και δεν είμαι σίγουρος γι' αυτό, γιατί συνήθως η διάθεση για σάτιρα έρχεται σε στιγμές συναισθηματικού στριμώγματος, σε στιγμές που νιώθει κανείς πως τίποτα δεν μπορεί να γίνει, σε στιγμές που το προφανές για σένα μοιάζει εκτός πραγματικότητας για την κοινή γνώμη. Από την άλλη η καταφυγή στη σάτιρα αποτελεί και μια έξυπνη επιλογή, καθώς περισσότερα μπορεί να πετύχει κανείς χρησιμοποιώντας το μυαλό του παρά το ύψος της φωνής, μια εκτόνωση του δύσκολου στη διαχείριση αισθήματος της μισανθρωπίας. Δεν είναι εύκολο να κάνει σάτιρα κανείς. Και όσο πιο εύκολο το κάνει να φαίνεται ο δημιουργός τόσο πιο δύσκολο είναι. Διαβάζοντας τη νουβέλα αυτή σκεφτόμουν συχνά Τον Μαιτρ και τη Μαργαρίτα του σπουδαίου Μπουλγκάκοφ, την αίσθηση εκείνη της πρώτης ανάγνωσης χρόνια πριν. 

Η παιγνιώδης φαντασία είναι ίδιον χαρακτηριστικό του Καρακίτσου, η ακροβασία στο μεταίχμιο ρεαλιστικού-φανταστικού, το πάντρεμα του ντοκουμέντου και της μυθοπλασίας επίσης. Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί τη γλώσσα τόσο αισθητικά όσο και υπονομευτικά, αποτυπώνοντας την εποχή και επιτείνοντας τη σατιρική διάθεση. Η σοβαρότητα του αφηγητή, η σχεδόν αφελής επιμονή του στο καθήκον, αποτελεί το ιδανικό συμπλήρωμα του ζεύγους, τον ιδανικό βοηθό του Ζαχαρία, που πίστεψε σε αυτόν και την καλή του πρόθεση. 

Και στο τέλος της ανάγνωσης αυτό το γνώριμο, ανάμεικτο, γλυκόπικρο συναίσθημα, να γελάσεις ή να κρυφτείς κάπου και ήσυχα να κλάψεις με λυγμούς;     

 Εκδόσεις Ποταμός