Έρημος , Κάρλο Μικελστέτερ, Πάολο Μουζίο, Θεόδωρος Τερζόπουλος

Έρημος του Κάρλο Μικελστέτερ, Θ. Τερζόπουλος, Ελευσίνα 2011
 

Έρημος, Κάρλο Μικελστέτερ (1887-1910)

 Μιλάς, μιλάς και πολεμάς

Τις λέξεις με τις λέξεις

Και  ο πόνος στάζει

Τη φωνή σου

Και η φωνή σου δεν είναι

η φωνή σου.

Κι εσύ μιλάς, μιλάς

Και κανείς δεν σ’ ακούει

Δε θα πείσεις κανέναν

Μιλάς, μιλάς σαν θαμμένος

ζωντανός

στη μέση της ερήμου

 και περιγράφεις την ταφή σου

Δεν μπορείς να κρατηθείς

όρθιος

Ο Θεός που σε κρατούσε όρθιο

που σου έκανε τη μέρα

φωτεινή

και την τροφή γλυκιά

που σου έδινε την οικογένεια

την πατρίδα, τον παράδεισο

τώρα σε προδίδει σ’ εγκαταλείπει

Δεν υπάρχει για σένα ψωμί

Δεν υπάρχει νερό

Δεν υπάρχει πατρίδα

Δεν υπάρχει Θεός

Δεν υπάρχει αρχή και τέλος

Κι εσύ μιλάς, μιλάς στη μέση

της ερήμου

και πολεμάς τις λέξεις με τις

λέξεις

και δεν θα πείσεις κανέναν

Αύριο θα πεθάνεις

η μνήμη πεθαίνει μαζί σου

μαζί σου πεθαίνει όλη η

οικογένεια όλοι οι άνθρωποι πεθαίνουν

μαζί σου

κι ο Θεός πεθαίνει μαζί σου

το βασίλειο των ουρανών

γκρεμίζεται μαζί σου,

αύριο θα είσαι νεκρός  νεκρός

αύριο όλα τελειώνουν το σώμα σου, η οικογένειά

σου,

οι φίλοι σου, η πατρίδα σου,

ό, τι κάνεις, ό, τι μπορείς ακόμα

να κάνεις,

το καλό, το κακό,

το αληθινό, το ψεύτικο,

οι ιδέες σου, ο ρόλος σου

ο παράδεισος, η κόλαση, όλα.

Όλα αύριο τέλειωσαν, όλα

Κι εσύ μιλάς, μιλάς 

και κανείς δε σ’ ακούει

Μόνος στη μέση της ερήμου

στον ίλιγγο του βάθους  της

ζωής

μιλάς, μιλάς και κανείς δε σ’

ακούει.

Κάθε στιγμή σου

ένας αιώνας από τη ζωή των

άλλων

των άλλων που συνεχίζουν να

ζουν, για να ζουν 

για να μην πεθάνουν

Η ζωή τους δεν είναι

παρά ο φόβος του θανάτου

όποιος φοβάται το θάνατο

είναι ήδη νεκρός.

Και συ μιλάς, μιλάς

και ο πόνος 

στάζει τη φωνή σου

και η φωνή σου

δεν είναι η φωνή σου.

Μιλάς, μιλάς

και οι λέξεις σου πλέκουν

ένα καινούριο πέπλο

που γεννιέται απ’ το σκοτάδι.

Τέντωσε τ’ αυτί σου

θ’ ακούσεις φωνές διαταγής

φωνές βλαστήμιας

φωνές χωρίς σκοπό

θα δεις σ’ όλους το φόβο

και το άγχος του κυνηγημένου

κτήνους

Κοίταξέ τους πώς βιάζονται,

σπρώχνονται, εμπορεύονται

Πού πηγαίνουν και τι θέλουν

γιατί υπερασπίζονται ο ένας

τον άλλον.

Φοβούνται περισσότερο τη

ζωή από το θάνατο.

Και σφάζουν

ο ένας τον άλλο

Κι εσύ μιλάς, μιλάς

Και κανείς δεν σ’ ακούει

Συνεχίζεις κουφός

και ο πόνος στάζει τη φωνή

σου και η φωνή σου, δεν είναι

η φωνή σου.

Και γύρω σου οι ιστορικοί,

οι μεταρρυθμιστές,

οι λογοτέχνες, οι δημαγωγοί,

οι άνθρωποι του κράτους

όλοι λίγο πολύ

με τις αποσκευές των

προκαταλήψεων

και των δεισιδαιμονιών

Σίγουροι σα θεοί

Ο εκφυλισμός τους

ονομάστηκε

πολιτική αγωγή

ο φόβος τους 

το νέο ήθος

η βία τους

το σπαθί της δικαιοσύνης

και με τα λόγια τους

εκμεταλλεύονται τις τρέχουσες

ιδέες και καταστροφές

και ωθούν την κοινωνία

σε σταδιακή προσαρμογή

στην οργάνωση

των εχθρικών δυνάμεων

Κι εσύ μιλάς, μιλάς

και κανείς δεν σ’ ακούει

Μόνος στη μέση της ερήμου

στον ίλιγγο του βάθους της

ζωής

μιλάς, μιλάς και κανείς δεν σ’

ακούει

Όταν φτάσεις στη σιωπή

τότε η κάθε πράξη

θα έχει την απόλυτη αιτία της.

Πριν φτάσει κάθε λέξη στο

βασίλειο  της σιωπής

θα είναι κόσμημα

στο απέραντο σκοτάδι

η λέξη δεν θα έχει πια

περιεχόμενο

παρά μόνο το ελάχιστο

σκοτεινό ένστικτο της ζωής.

Στάζει μέσα στην καρδιά σου,

ο πόνος της τύψης

και γεννιέται η Σοφία

και συ δεν την θέλεις.

Μετάφραση: Φλώρα Κονταράτου

Θα παρέθετα μονάχα το μεταφρασμένο απόσπασμα του Κάρλο Μικελστέτερ-είναι από μόνο του αρκετά δυνατό, ώστε να μην χρειάζεται συμπληρωματικά…λόγια-, αν δεν άξιζε ιδιαίτερα μνεία η θεατρική αναπαράστασή του από το Θεόδωρο Τερζόπουλο, ο οποίος το ανέσυρε και μας έδωσε μια ιδιαίτερη και καθοριστική οπτική διττή:και με το σαφές επίκαιρο πολιτικό μήνυμα που είδε σε αυτό και με τη στάση του γενικότερα ως πνευματικού ανθρώπου.

Πρώτα το άμεσα ορατό: «Μιλάς, μιλάς και πολεμάς

     τις λέξεις με τις λέξεις».

Ο εξαιρετικός ηθοποιός Πάολο Μουζίο αποδίδει στη γλώσσα του μισοκαταληπτά μισοακατάληπτα μάλλον το πλήρες κείμενο του Μικελστέτερ. Ο Τερζόπουλος δεν θέλει να τον βάλει να το πει στη δική μας γλώσσα, γιατί αυτόματα θα αναιρούσε το ίδιο το νόημα του κειμένου. Δε θέλει να πολεμήσει τις λέξεις με άλλες λέξεις. Θέλει να μας κάνει να βιώσουμε το μήνυμα μέσα από την ερμηνεία του ηθοποιού του, μέσα από την αποδόμηση του λόγου και την ανάδυση ενός άλλου τρόπου επικοινωνίας καίριου άμεσου, βιωματικού, πανανθρώπινου που ξεπερνά το Εγώ και σκάβει ως τα μύχια του αρχέγονου Εμείς. Το προσωπικό βίωμα του Μικελστέτερ γίνεται έτσι δικό μας βίωμα ομαδικό. Ο δημιουργός όμως του κειμένου περιχαρακώνεται γύρω από την «μοναδικότητά» του, εντάσσει τον εαυτό του σε μία ελίτ, είναι ο ένας ο εκλεκτός, που ξέρει την αλήθεια αλλά κανείς δεν τον ακούει παρόλο που τη διατυμπανίζει: «Κι εσύ μιλάς, μιλάς

                                                  Και κανείς δεν σ’ ακούει».

Και πληρώνει το τίμημα της γνώσης του, της Σοφίας του, με μοναξιά, θάνατο, δυστυχία, πόνο, τρέλα .  Δεν την θέλει αυτή τη Σοφία, το αδιέξοδο της ύπαρξης, «την επίγνωση της απόγνωσης του να υπάρχεις»: "Και γεννιέται η Σοφία
                   και συ δεν τη θέλεις".

(την επόμενη μέρα που παρέδωσε το κείμενο Έρημος μαζί με συναφή στα πλαίσια της πτυχιακής του εργασίας για την Πειθώ, αυτοκτόνησε σε ηλικία 23 ετών, απόλυτα συνεπής(;) στην αυθεντικότητα των λόγων του).

Είναι πολύ εύκολο για τον κάθε θεατή χωριστά να ταυτιστεί με τον δημιουργό και να θεωρήσει τον εαυτό του ως τον έναν «που έγραψε τη μια και μόνη λέξη του κόσμου, που δεν το πήρε κανείς είδηση». Από την κυρία στην μπροστινή θέση που αναφώνησε στο τέλος της παράστασης επιτιμητικά για κάποιον που αποχώρησε ξεχνώντας στις κερκίδες το μπουκάλι με το νερό: «Πράγματι ζούμε στη μέση της ερήμου!» ως τον πραγματικό άγνωστο Μικελστέτερ της διπλανής πόρτας που αποκαλύπτεται απροσδόκητα σε μια αστραπή. Παρά το αγεφύρωτο επί της ουσίας χάσμα που χωρίζει τους δυο τους, ωστόσο υπάρχει ένα κοινό. Αμφότεροι δεν είδαν αυτό που μας έδειξε ο Τερζόπουλος στην παράστασή του. Η Σοφία αυτή (με μικρό σ για την κυρία, με κεφαλαίο για τον πολύτιμο άγνωστο Μικελστέτερ της διπλανής πόρτας) είναι πράγματι καταδικασμένη σε θάνατο (μας το επιβεβαιώνει ο δημιουργός της Ερήμου: «Αύριο θα πεθάνεις
               η μνήμη πεθαίνει μαζί σου»),

αν δεν καταφέρουμε να δούμε ότι ΟΛΟΙ την έχουμε μέσα μας είτε εν δυνάμει, είτε εκπεφρασμένη, και ότι αυτό που πραγματικά  λείπει είναι ο τρόπος να την ανασύρουμε από τον Άλλον, να του την δείξουμε, να’την, κοίτα, είμαστε όλοι κοινωνοί του ίδιου και του αυτού πράγματος, της ίδιας λέξης, δεν είσαι μόνος σου, μπορεί να μην σε ξέρω, αλλά ξέρω ότι νιώθεις τα ίδια, δεν είσαι μόνος σου, δεν είμαι μόνος μου, και ας μην σε ξέρω, κι ας μην με ξέρεις, κι ας μην έχω ποτέ την ευκαιρία να σε δω, κι ας μην έχεις ποτέ την ευκαιρία να με δεις, υπάρχεις όσο υπάρχω, ούτε λιγότερο, ούτε περισσότερο, η λέξη σου πολύτιμη, η σοφία σου πολύτιμη, θα σου πω μπράβο  αν την ακούσω και την έχεις γράψει με Σ κεφαλαίο, και αν δεν την ακούσω, μην νοιάζεσαι, γιατί ήδη υπάρχει μέσα μου, δεν είσαι μόνος, δεν είμαι μόνος κι ας μην βρεθήκαμε ποτέ.

Αυτό δεν είδε ο Μικελστέτερ και για αυτό ένιωσε απέραντη μοναξιά βαθιά ως τα τρίσβαθα, βαθιά ως την αυτοκτονία. Αυτό είδε ο Τερζόπουλος ξεπερνώντας τον Μικελστέτερ και δίνοντας του μεταθανάτια παρηγόρια και χείρα βοηθείας: 

«Αλησμονώ και χαίρομαι

Θυμούμαι και λυπούμαι

Ωχ θυμήθηκα την ξενιτειά

 Και θέλω να πηγαίνω»

Ένα ηπειρώτικο δημοτικό.

Η αυτοκτονία του Μικελστέτερ, ο ξενιτεμός του στο επέκεινα της ζωής, (επειδή ακριβώς ποθούσε τη Ζωή μέχρι την εσχατιά της, αυτήν την πραγματική που επειδή δεν μοιραζόταν όπως το εννοούσε, δεν άντεξε την απώλειά της),  εδώ γίνεται ομαδικό συναίσθημα εκπεφρασμένο όχι από το άτομο, τον ένα, αλλά από όλους. Ξενιτεμός και για τους δυο-αυτό να το αρνηθεί κανείς δεν μπορεί-, πόσο αδιέξοδος όμως για τον Έναν, πόσο λυτρωτικός για τα ενοποιημένα Εγώ των πολλών (όπως μόνον σε ένα δημοτικό μπορεί να φανεί τόσο άρτια), που ξέρουν ότι δεν είναι μόνοι. Είναι χιλιάδες, εκατομμύρια, είμαστε όλοι.

Αξίζει να συμπληρώσω ότι το δημοτικό «Αλησμονώ και χαίρομαι» το τραγουδούσαν Ηπειρώτες ανώνυμοι, απλοί άνθρωποι δίχως όνομα και επίθετο, έτσι ώστε να έρχονται σε σαφή αντίθεση με τον «επώνυμο» δημιουργό της Ερήμου. 

Επιπλέον ο Τερζόπουλος έδωσε την παράσταση στην Ελευσίνα, στα πλαίσια του τοπικού φεστιβάλ Αισχύλεια. Ήθελε να υμνήσει την Σοφία των πολλών ανωνύμων ντόπιων, σε αντίστιξη με αυτήν του Ενός, του Μικελστέτερ, τον οποίο βεβαίως δεν απέρριψε, αλλά οπωσδήποτε με τον τρόπο του συμπλήρωσε, επέκτεινε, ξεπέρασε. Οι «γνώστες» του Τερζόπουλου (ανάμεσά τους και η κυρία που θεωρώντας ότι είναι ξεχωριστή επιτίμησε και υποτίμησε το δυστυχή που ξέχασε το μπουκάλι) βρισκόμασταν με απλό εισιτήριο στη δεξιά πλευρά του θεάτρου. Οι ντόπιοι οι έχοντες κάρτα για όλα τα δρώμενα του φεστιβάλ (και που εν πολλοίς δεν θα είχαν γνώση του σκηνοθέτη και της κουλτούρας του), στην αριστερή. Αυτοί που καταχειροκρότησαν στο τέλος της παράστασης δεν ήταν τα κατά μόνας Εγώ της δεξιάς πλευράς, αλλά τα ενοποιημένα Εγώ της αριστερής. Σε ποιον αλήθεια ταιριάζει η Σοφία με σ κεφαλαίο και σε ποιον με μικρό;

Θα ήταν τέλος παράλειψη να μην αναφερθεί κανείς στο σαφέστατα και έντονα πολιτικό μήνυμα της παράστασης. Μετά το εξόδιο άσμα «Αλησμονώ και χαίρομαι», ο σκηνοθέτης που διαλεγόταν με τον ηθοποιό Πάολο Μουζίο, το alter ego του Μικελστέτερ, φώναξε πετώντας στον αέρα τα χαρτιά που κρατούσε: «Η Ρωμανία επάρθη!»

Θέατρο Μικρή Πόρτα Ξένιας Καλογεροπούλου-Ο τυχερός στρατιώτης

Η Ξένια Καλογεροπούλου μαζί με το Θωμά Μοσχόπουλο διασκεύασαν και δραματοποίησαν ένα ρώσικο παραμύθι με αποτελέσματα τουλάχιστον αντάξια της εδραιωμένης εδώ και χρόνια φήμης τους. Το εγχείρημα από κάθε άποψη είναι εξαιρετικό.

Θεματικά εκτυλλίσσεται η πορεία του ρώσου στρατιώτη που επιστρέφει από τον πόλεμο και δε βρίσκει το σπίτι του (οι δημιουργοί μας κλείνουν συνωμοτικά τα μάτι με πολλούς τρόπους αφήνοντας ασαφές το αν αν έχει γκρεμιστεί το σπίτι του ή υπάρχει αλλά δεν το νιώθει πια ως τέτοιο και όλα αυτά με λίγες κομμένες στη μέση λέξεις, με σιωπές και εκφράσεις). Αποκτά τώρα ένα «άδειο μέσα του» κυριολεκτικά και μεταφορικά, πρώτη φορά παρά τις δύσκολες μάχες του πολέμου που βίωσε. Συνεχίζει την πορεία του για να βρει σπίτι, να πάψει  να νιώθει το κενό, ανταμοίβεται για τη φιλάνθρωπη γενναιοδωρία του με σπουδαία δώρα, που όμως η σημασία τους δε θα φανεί παρά πολύ αργότερα: μια παλιά τράπουλα που πάντα κερδίζει, ένα μουσικό όργανο ( -Μα δεν ξέρω να παίζω, -Δεν ξέρεις τι ξέρεις..., έρχεται η απάντηση) και ένα μαγικό σακί που ό,τι ονοματίζεις μπαίνει μέσα). Τα τρία δώρα λοιπόν κατά τα πρότυπα του λαϊκού παραμυθιού, τα οποία θα χρησιμοποιήσει δεόντως όταν φτάσει στην πολιτεία. Κατεστραμμένη γεμάτη τυχοδιώκτες, το παλάτι του τσάρου κατοικημένο από διαβόλους, ο τσάρος άφαντος, ο στρατιώτης όμως χρησιμοποίησε τα δώρα και έκανε δικό του το παλάτι, πλούτη πολλά, «φίλοι» πολλοί, το άδειο μέσα του συνεχίζει. Αρχίζει να γεμίζει όταν ερωτεύεται και τελικά παντρεύεται την κόρη του τσάρου. Και ζήσαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα; Όχι απλοϊκότητες για τα παιδιά, η παράσταση συνεχίζεται, ο θάνατος κτυπά την πόρτα, τρόπος ανάλαφρος στην αρχή, ο τυχερός στρατιώτης παίρνει από τον διάβολο που έχει κλεισμένο στο σακί, ένα μαγικό ποτήρι και βλέπεις μέσα από αυτό ποιος ετοιμοθάνατος μπορεί να σωθεί και ποιος όχι. Όλα καλά, ο φιλάνθρωπος στρατιώτης που έχει εν τω μεταξύ γίνει τσάρος ραντίζει με το νερό του ποτηριού όσους μπορούν να σωθούν, μια κοινή δουλειά καταντάει στην επαναληπτικότητά της, όταν όμως βλέπει πως το παιδί του δεν σώζεται, πίνει όλο το περιεχόμενο του ποτηριού, ρουφάει όλο το θανατικό, γέμισε για τα καλά το άδειο μέσα του, το παιδί σώζεται, όχι όμως ο ίδιος. Βρίσκει τρόπο να γλιτώσει και τον εαυτό του και την ανθρωπότητα όλη από το θάνατο, τον βγάζει από μέσα του και τον κλείνει στο μαγικό σακί, οι άνθρωποι πέφτουν από γκρεμούς μα δεν πεθαίνουν, μόνον υποφέρουν και γερνάνε στο διηνεκές του χρόνου. Φτάνει πια κραυγάζουν, ο τυχερός στρατιώτης ανοίγει το σακί, βγαίνει ο θάνατος και αποκαθίσταται η τάξη και οι φόβοι των παιδιών.

Οι επιρροές πολλές παρελαύνουν αξιοθαύμαστα αφομοιωμένες, εδραιώνονται και αποκαθηλώνονται ταυτοχρόνως μέσα από την κωμικότητα: ο Μπέκετ (σε όλη τη διάρκεια της παράστασης οι ηθοποιοί περιμένουν «αυτόν», έναν άλλο Γκοντό) να τους πει τι να κάνουν, μα ποτέ δεν έρχεται), ο Φάουστ (ο τυχερός στρατιώτης στοιχηματίζει την ψυχή του σε μια παρτίδα χαρτιά με το διάβολο), ο Ερωτόκριτος και η Αρετούσα (η κόρη του τσάρου στο μπαλκόνι της ερωτεύεται τον ήρωα από τη μουσική που παίζει), ο παπαγάλος της Λιλιπούλης ( το παιδί του τυχερού στρατιώτη), τα λαϊκά παραμύθια (το μαγικό στοιχείο, τα τρία δώρα, το φτωχό παλικάρι που παντρεύεται βασιλοπούλα), τα τηλεοπτικά παιγνίδια (κάθε φορά που πετυχαίνει κάτι ο ήρωας ανάβει μια φωτεινή επιγραφή που λέει «ο τυχερός στρατιώτης» και όλοι επευφημούν κατά τα πρότυπα τηλεπαιγνιδιού). Το κωμικό στοιχείο διαποτίζει όλα σχεδόν τα μέρη της παράστασης κατά τρόπο ώστε να προωθείται η αποκαθήλωση των κλισέ, των στερεοτύπων περί πορείας, περί εγώ, περί ευδαιμονισμού, περί έρωτος, περί θανάτου.

Τα σκηνικά εξαιρετικά αφαιρετικά εν πολλοίς, μία στεφάνη γίνεται φεγγάρι, ήλιος, λίμνη, σακί και χίλια δυο άλλα πράγματα, οι ηθοποιοί, όλοι τους εξαιρετικοί, αλλάζουν ρόλους επί σκηνής, ο πρωταγωνιστής, ο τυχερός στρατιώτης είναι μία συρμάτινη μαριονέττα που τη ζωντανεύουν τουλάχιστον τρεις διαφορετικοί ηθοποιοί, με λίγα λόγια εδώ απουσιάζουν τα φανταχτερά σκηνικά και κουστούμια που αποπροσανατολίζουν, εδώ η σκηνογραφία και η ενδυματολογία είναι τέτοια που να ωθούν τη φαντασία του παιδιού να συμπληρώσει, να τροποποιήσει να επέμβει, δεν υπάρχει μασημένη τροφή σε κανένα επίπεδο. Το ίδιο συμβαίνει και με το λόγο. Απλός, απλούστατος, κατανοητός ακόμα και από τρίχρονο, αλλά όχι απλοϊκός.

Ένα μόνον αρνητικό. Φαντάζει αρκετά δύσκολο μετά από όλα αυτά να βρεθεί κάποια άλλη παράσταση τόσο ολοκληρωμένη σαν προσπάθεια. Είναι βαρύ δυστυχώς για τους θεατρόφιλους το μέτρο σύγκρισης.

Στέλιος Πελασγός, Ο Αρχιτεμπέλαρος

O Στέλιος Πελασγός είναι παραμυθάς. Αναβιώνει την προφορική αφήγηση. Οι αφηγήσεις του απολαυστικές. Να και μία, Ο Αρχιτεμπέλαρος.

Ο σαιξπηρικός Οθέλλος κατά Όστερμαγιερ

 Επίδαυρος, Οθέλλος

Ο ακέραιος ευθύς και έντιμος μα αφελής Οθέλλος, η γνωστική μα και τολμηρή Δεισδαιμόνα, ο κυνικά ιδιοτελής Ιάγος, και οι λοιποί ήρωες του σαιξπηρικού Οθέλλου βρίσκονται καθ’όλη τη διάρκεια της παράστασης στην Επίδαυρο επί σκηνής, ακόμα κι αν δεν είναι δρώντα πρόσωπα. Κάθονται ο καθένας στην καρέκλα του πλαισιώνοντας το γεγονός της εκάστοτε σκηνής που προωθεί το μύθο. Παρόντες πλην όμως τυφλοί για τα όσα συμβαίνουν μπροστά στα μάτια τους, κλεισμένος ο καθένας στο δικό του σύμπαν που ενίοτε αποτυπώνεται στη στάση του σώματός τους ή στις εκφράσεις του προσώπου τους. Μπροστά τους διαδραματίζονται τα πάντα, όλα όσα θα τους εμπλέξουν στην τραγωδία, τα γεγονότα αποκαλύπτονται μπροστά τους, αυτοί όμως δεν τα βλέπουν και όταν τα πληροφορούνται κατόπιν εορτής επικαλούνται την έκπληξη της άγνοιας. Δεν υπάρχει κανένα εμπόδιο μπροστά τους για να ανακαλύψουν το νόημα, την αλήθεια. Αυτή είναι ορατή, ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια τους κάθε ώρα και στιγμή, αλλά αυτοί υψώνουν αόρατα τείχη και προσποιούνται ότι δεν βλέπουν. Βρίσκονται λοιπόν προ εκπλήξεως κάθε φορά που θεώνται ένα κομματάκι της πραγματικότητας, με άλλα λόγια η αλήθεια τους συλλαμβάνει ες αεί απόντες να δηλώνουν παρόντες κατόπιν εορτής όταν πια σύρονται από τα γεγονότα ως ουραγοί. Αυτή είναι άλλωστε και η ουσία του τραγικού. Η επίγνωση της άγνοιας ή μήπως καλύτερα άνοιας, που έρχεται πάντα στο τέλος να συντρίψει την αλαζονική γνώση.

 Για να τονιστεί αυτή ακριβώς η διάσταση του τραγικού του ανθρώπου, οι ήρωες περπατούν διαρκώς μέχρι τους αστραγάλους σε νερό. Αυτό τους στέλνει πίσω το είδωλό τους ή τους δείχνει τα είδωλα των προσώπων που συσχετίζονται, πάντα στρεβλωμένα από τη ρυτιδωμένη επιφάνεια του νερού. Κάθε κίνηση τους δική τους ή των άλλων ταράζει τα νερά και στρεβλώνει οποιοδήποτο είδωλο του εαυτού ή του άλλου. Ο καθένας τους δεν είχε παρά να σηκώσει το κεφάλι και να δει το πλέγμα των δράσεων σκέψεων συναισθημάτων που ολοφάνερα αποκαλύπτουν όλοι οι άλλοι μπροστά του. Αντί για αυτό κοιτάζουν τα θολά νερά. Όταν οι ήρωες και πρώτιστα ο Οθέλλος νομίζει ότι ανακαλύπτει επιτέλους την αλήθεια, τα νερά αποτραβιώνται. Νομίζει ότι πατάει σε στέρεο έδαφος πιο πολύ από κάθε άλλη φορά. Είναι ακριβώς η στιγμή που πιστεύει ολόψυχα τα λόγια του Ιάγου. Εκλαμβάνει το απόλυτο ψεύδος ως απόλυτη αλήθεια. Η πλάνη. Ο Ταρκόφσκι βάζει τον πλανημένο άνθρωπο να πετάει, τον έχοντα όμως σαφή επίγνωση της πραγματικής αλήθειας να περπατάει σκυφτός με λυγισμένα γόνατα από το βάρος της. Ο Οστερμάγιερ θέλει με ειρωνικό τρόπο τους σαιξπηρικούς του ήρωες να πατάνε σε στέρεο έδαφος όταν πλανώνται και να βαδίζουν στο υγρό και θολό στοιχείο όταν είναι λίγο πιο κοντά στην αλήθεια έστω την μισή και ασταθή. Όταν την αποκαλύπτουν στην πλήρη της διάσταση, πεθαίνουν. Είναι πολύ αργά πια. Δεν την κατακτούν παρά τη στιγμή του θανάτου τους και ταυτόχρονα του θανάτου των αγαπημένων τους.

Ο Οστερμάγιερ δίνει και μια άλλη διάσταση του τραγικού. Τη γελοιότητα του τελούντος εν αγνοία ανθρώπου. Όλη η παράσταση είναι διαποτισμένη με ένα έντονα κωμικό στοιχείο, διόλου παράταιρο και άτοπο. Ο τραγικός άνθρωπος είναι συνάμα και γελοίος, αφόρητα γελοίος. Τα πάντα είναι διάφανα και ορατά τριγύρω του αλλά αυτός με την περιορισμένη του οπτική δεν βλέπει παρά μόνον τον εαυτό του και αυτόν θολά και ατελώς στα τρεμάμενα νερά. Τους άλλους και τα πλέγματα των σκέψεων δράσεων και συναισθημάτων τους δεν τα βλέπει, παρόλο που είναι μπροστά του ολοφάνερα, αόρατοι τοίχοι τον κάνουν τυφλόν τά τ’ὥτα  τόν τε νοῦν  τ’ὄμματα. Κι όταν πια πέφτει εντελώς άοπλος μπροστά στα πυρά της δολιότητας του Ιάγου ή της αγάπης της Δεισδαιμόνας, όταν συντρίβεται, είναι τόσο τραγικός όσο και γελοίος, καραγκιόζης, μαριονέτα που καμωνόταν τον καμπόσο. Οι θεατές γελούσαμε με την καρδιά μας-αν και πικρά-σε πολλές στιγμές, αν και επρόκειτο για τραγωδία. Όμως η κατ’ εξοχήν κωμωδία είναι ακριβώς η τραγωδία του ανθρώπου, η παιδαριώδης ανικανότητα και φυγοπονία του να κοιτάξει λίγο δίπλα του, αυτά που τον οδηγούν στην αβυσσαλέα πτώση και να την ανακόψει-πράγμα αδύνατον όπως εξάλλου σαφώς κατέδειξαν ο Αισχύλος και  ο Σοφοκλής.

Από την άποψη αυτή, αυτή η διάχυτη κωμικότητα που παραγόταν από την ορατή σε εμάς τους παντογνώστες θεατές αλλά απολύτως αόρατη για τους ήρωες παιδική άγνοιά τους, θυμίζει το έργο του Pieter Bruegel, Children's Games. Ενήλικοι επιδίδονται με αυστηρή προσήλωση σε εκατοντάδες παιδικά παιγνίδια με ύφος περισπούδαστο. Την ίδια ακριβώς εντύπωση έδιναν στην παράσταση και οι ήρωες του Οθέλλου, καταδικασμένοι σε παιδική αφέλεια και άγνοια να παίζουν με αναπαραστάσεις της πραγματικότητας που τις θεωρούσαν πραγματικότητα. Ω γελοιότης!  Ο Οστερμάγιερ δεν άφησε στα σαιξπηρικά πρόσωπα ούτε καν το μεγαλείο του Οιδίποδα. Τους αφαίρεσε τη μοναδική δύναμη του αρχαιοελληνικού τραγικού ήρωα. Κανείς δεν τολμάει να γελάσει με τον Οιδίποδα, γελάσαμε όμως με αυτόν τον Οθέλλο. Γέλιο πικρό βεβαίως και καθαρτήριο, γιατί ξέρει ο θεατής ότι γελά για την εγγενή αδυναμία του ανθρώπου, την άβυσσό του. Για τον ίδιο του τον εαυτό.

Πολλά άλλα σημεία του έργου δόθηκαν με τρόπο ιδιαίτερο όσο και εύστοχο. Οι ήρωες με σύγχρονα ρούχα, έμοιαζαν καθ’όλα απλοί και καθημερινοί άνθρωποι, τα σκηνικά με στήλες από νέον και λιτές καρέκλες, η μουσική σύγχρονη. Αλλά το φόντο μιμείτο προβολή παλιάς ταινίας με την χιλιοπαιγμένη κόπια χαλασμένη με σκρατς, ως διαρκής υπόμνηση της διαχρονικότητας της ουσίας του μύθου. Ο Οθέλλος, ένας λευκός ηθοποιός, γινόταν μαύρος στην όψη, όταν ήταν βουτηγμένος στην άγνοια και την παραφορά και το συσκοτισμένου νου του μέσω της προβολής του αρνητικού του σε τεράστιες οθόνες εκατέρωθεν της σκηνής. Μαύρη και σκοτεινή είναι η ψυχή του, όχι απλά το δέρμα του.

Ο Ιάγος, ο αντεστραμμένος Οθέλλος,  ξεδιάντροπα αποκαλύπτει τη δική του ψυχή απευθυνόμενος στο συνένοχο κατ’αυτόν κοινό με έναν ύμνο στο εγώ και το... ηθικό δικαίωμά του να εκμεταλλεύεται τους πάντες για χάρη του. Κορυφαία η σκηνή με τον Ιάγο με μικρόφωνο στο χέρι ως σύγχρονος περφόμερ που εκτελεί το νούμερό του, να ζητά βοήθεια από τους θεατές στην εκπόνηση του σχεδίου του: Καμιά ιδέα; Γέλιο. Προσπαθεί να μας κάνει να συμμετέχουμε όπως στο παιδικό θέατρο. Απάντηση καμμιά. Επιμένει. Καμιά ιδέα; Αρχίζουμε να υποπτευόμαστε πως θέλει να μας πει πως σε τίποτα δε διαφέρουμε από αυτόν. Τα γέλια χαμηλώνουν. Επιμένει πιο απαιτητικά. Καμμιά ιδέα; Τα γέλια γίνονται απορημένα. Απόκριση καμμιά. Επιμένει με αγωνιώδες ουρλιαχτό. ΚΑΜΜΙΑ ΙΔΕΑ; Τα γέλια παύουν, τα μάτια των θεατών στενεύουν. Καταρέει. Εκείνη είναι η μόνη στιγμή που υψώνεται, που νιώθει βαθιά μέσα του τη μοναχική πορεία του εγώ. Και θρηνεί, απελπίζεται. Είναι αργά για να κάνει πίσω. Πάντα ήταν αργά. Σηκώνεται και συνεχίζει ήρεμος να χλευάζει ξεδιάντροπα τους Οθέλλους, τις Δεισδαιμόνες, τους πάντες. Σαν να μην είχε συμβεί τίποτα.

Εξαιρετικές και οι σκηνές της αρχής και του τέλους με κοινό τους σημείο το κρεβάτι με τα λευκά άστρωτα σεντόνια να δεσπόζει στο κέντρο. Μια υποβλητική τελετουργία και στις δυο σκηνές λαμβάνει χώρα. Στην εναρκτήρια η τελετουργική ερωτική ένωση του Οθέλλου και της Δεισδαιμόνας. Αμίλητοι οι ηθοποιοί εν μέσω των καθήμενων γύρω τους προσώπων όλου του έργου, σηκώνονται. Πρώτος ο Οθέλλος γδύνεται, ένας συμβολικός τρόπος να δείξει το γδύσιμο της ψυχής του. Αποκαλύπτεται. Η Δεισδαιμόνα, η μόνη που το αντιλαμβάνεται, με ανάλογες αργές σχεδόν κατανυκτικές κινήσεις όσο και απλές βγάζει τα ρούχα της και αγκαλιάζει στο κρεβάτι τον Οθέλλο. Ο έρωτας. Γύρω από το ίδιο κρεβάτι βρίσκονται όλοι και στη σκηνή του τέλους. Δεν κάθονται πια. Στριφογυρνούν ταραγμένοι και ζοφεροί. Πάνω στο ίδιο αυτό κρεβάτι ο Οθέλλος σκοτώνει τη Δεισδαιμόνα. Ο θάνατος. Ο κύκλος έκλεισε. Κλείνει τελειωτικά με το θάνατο των παγιδευμένων στα δίχτυα της άγνοιας, όλων. Του Ανθρώπου που λυγίζει από την αποκάλυψη της αλήθειας. Μόνον ο Ιάγος δεν πεθαίνει επί σκηνής. Αλλά αυτή τη φορά δε ζητά τη συμμετοχή μας. Το ξέρει ότι εδώ συμμετέχουμε. Ακούσια στην τραγική μοίρα του ανθρώπου.

Μήδεια, Ζαν Ανούιγ

Μήδεια του Ζαν Ανούιγ, από το θεατρικό σχήμα Altera Pars


Ο μύθος της Μήδειας, της βασιλοπούλας της Κολχίδας, της μάγισσας, της παιδοκτόνου, έχει δραματοποιηθεί από τον Ευριπίδη, τον Ανούιγ, τον Παζολίνι, τον Λαρς Φον Τρίερ, ίσως και άλλους ακόμα. Καθένας από όσους ασχολήθηκαν με το μύθο δίνει ένα διαφορετικό περιεχόμενο, μία διάστασή του συχνά διαμετρικά αντίθετη ως προς τα κίνητρα, την ψυχολογία των ηρώων, τις κορυφώσεις, το ορατό και αόρατο πλέγμα που συνιστά το έργο. Περαιτέρω οι ίδιοι οι ηθοποιοί δίνουν τη δική τους ερμηνεία στο κείμενο του δραματουργού διαφοροποιώντας το, και αυτή με τη σειρά της φωτίζεται από κάθε έναν θεατή ξεχωριστά που προσθέτει τη δική του οπτική. Ένας μύθος, χίλιοι διαφορετικοί τρόποι πρόσληψης. Δεν τίθεται θέμα σωστής ή λάθος οπτικής. Τίθεται θέμα αλληλεπίδρασης και γόνιμης διασταύρωσης οπτικών, με άλλα λόγια θέμα διεύρυνσης της ενίοτε προσωπικής οπτικής.

Η Μήδεια του Ανούιγ παραστάθηκε από τη θεατρική ομάδα Altera Pars στον ομώνυμο πολυχώρο τέχνης με βασικούς ερμηνευτές τη Μίνα Χειμώνα και τον Πέτρο Νάκο σε μία οπωσδήποτε ενδιαφέρουσα εικαστική σύλληψη. Ο λόγος εδώ δεν αφορά στην παρουσίαση της παράστασης παρά σε μια ακόμα περιορισμένη οπτική από τη θέση ενός θεατή, μια ματιά πάνω στο κείμενο του Ανούιγ, το ήδη διαφοροποιημένο από τη ματιά των συντελεστών της παράστασης και επιπλέον από τους ανθρώπους που αυτός ο θεατής διάλεξε να δει και να συζητήσει μαζί τους το έργο. Στρώματα και υπερθέσεις βλεμμάτων λοιπόν που πατούν το ένα πάνω στο άλλο σε μια περισσότερο ή λιγότερο γόνιμη διασταύρωση.

Εδώ η Μήδεια συνταυτίζεται με το απόλυτο, το ασυμβίβαστο με την πραγματικότητα. Ίσως γι’αυτό αποκαλείται τρελή. Ερωτεύεται με πάθος τον Ιάσονα και θυσιάζει τα πάντα, την Κολχίδα της, τον πατέρα της, τον αδελφό της, πάμπολλους άλλους που στυγνά δολοφονεί, όλα για χάρη του εραστή της. Μαζί οι δυο τους, σαν «δυο μικρά αδελφάκια» πατούν επί πτωμάτων και πορεύονται σε μια διαρκή φυγή από την έλλογη πραγματικότητα την οποία αποκαλούν συμβιβασμό. Σε κανένα μέρος δεν μπορούν να στεριώσουν ή καλύτερα δε θέλουν, αφού αρνούνται να αποδεχτούν τους νόμους του και προσπαθούν με τις στυγνές δολοφονίες να τους ανατρέψουν. Κάθε τόπος τους αποβάλλει και αυτοί συνεχίζουν την πορεία τους αναζητώντας νέο μέρος να ριζώσουν. Κυνηγάνε τον ου τόπο λοιπόν, την ουτοπία. Κινητήριος δύναμή τους το εγώ τους. Η Μήδεια ερωτεύεται παράφορα τον Ιάσονα, θέλει λοιπόν να ικανοποιήσει το εγώ της, τον πόθο της για αυτόν θυσιάζοντας οτιδήποτε μπορεί να σταθεί εμπόδιο. Ο Ιάσονας ερωτεύεται ομοίως τη Μήδεια και δε διστάζει προκειμένου να την κατέχει να την ακολουθήσει στην ξέφρενη πορεία της υποκινώντας τους φόνους. Καμμία ταπεινότητα από κανέναν από τους δυο, καμμία υποχώρηση, καμμία θυσία για χάρη των άλλων, όλα για χάρη του ανυποχώρητου ερωτευμένου εγώ. Το απόλυτο παράγει μια διαρκή ένταση, όπως ταιριάζει στους φυγάδες από την πραγματικότητα. Φυγάδες, γιατί η πραγματικότητα περιλαμβάνει εκτός από το εγώ και τους άλλους, το ευρύτερο εμείς στο οποίο οι δυο εραστές δεν αφήνουν καθόλου χώρο. Δεν μπορούν να δουν τίποτε άλλο εκτός από την απόλυτη ικανοποίηση του εαυτού και του έρωτά τους. Η πραγματικότητα λοιπόν εξ ορισμού τους αποβάλλει. Μόνο τους καταφύγιο η ουτοπική πορεία του μοναχικού ονείρου.

Κάποια στιγμή όμως, ένα βράδυ, η Μήδεια αποκοιμιέται στον ώμο του Ιάσονα σαν παιδί. Ο Ιάσονας αποποιείται το αχαλίνωτο και αδηφάγο εγώ του, το κυνήγι της παραφοράς, των αλλεπάλληλων κορυφώσεων και συναισθηματικών εντάσεων, αποποιείται τον απόλυτο έρωτά του και τον μετασχηματίζει σε αγάπη. Ο έφηβος Ιάσονας, ο εγωιστής Ιάσονας εκείνη τη στιγμή πεθαίνει. Γίνεται ο πατέρας της, η μάνα της, αυτός που κουβαλά με προσοχή και τρυφερότητα την αποκοισμένη σαν μικρό κοριτσάκι Μήδεια για να την αποθέσει μαλακά στο κρεβάτι. Εκείνη τη στιγμή είδε την πραγματικότητα. Η Μήδεια για αυτόν δεν είναι πια το αντικείμενο του ερωτικού πόθου του, δεν είναι η ερωμένη που το εγώ του μπορεί ακόμα και να τη θυσιάσει αν τον αρνηθεί, είναι ένα μικρό κοριτσάκι που θέλει να προστατεύσει έτσι απλά όπως μια μάνα και ένας πατέρας προστατεύουν και φροντίζουν ανιδιοτελώς το παιδί τους. Ο Ιάσονας εγκατέλειψε την ουτοπία και τη μαγεία της και εισήλθε στην ενήλικη πραγματικότητα. Όχι τη συμβιβασμένη. Δεν συμβιβάζεται, εξελλίσσεται . Θυσιάζει το εγώ για να κερδίσει το εμείς. Δεν μπορεί πια να βλάψει τη Μήδεια, αν τυχόν εκείνη τον αρνιόταν, κατά τα γλαφυρά και αποκαλυπτικά πρότυπα των αρχαίων κατάδεσμων, των τρομερών κατάρων που χάρασσαν οι ερωτευμένοι για το αντικείμενο του πόθου τους που τους αρνήθηκε. Για το λόγο αυτό εμποδίζει τον Κρέοντα να τη σκοτώσει παρόλο που πολύ καλά ξέρει ότι εκείνη θα καταφέρει να τον βλάψει ανεπανόρθωτα, αν την αφήσει να ζήσει. Δεν την σκοτώνει όμως. Την αγαπά πραγματικά ακόμα και θυσιάζοντας το εγώ του.

Η Μήδεια όμως είναι η Μήδεια. Εκλαμβάνει την υπέρβαση του Ιάσονα ως συμβιβασμό, την ενηλικίωσή του ως φόβο για το απόλυτο, την στροφή του προς μια ήρεμη καθημερινότητα που αρκείται στην ομορφιά του απλού ως απόρριψή της. Εκλαμβάνει την αλλάγή της στάσης του ως προδοσία απόδίδοντας του όχι ταπεινότητα αλλά ταπεινά κίνητρα. Πιστεύει ότι τη χρησιμοποίησε, ότι την αφήνει για κάποια νεώτερη και ομορφώτερη, την κόρη του Κρέοντα. Το μίσος της προδομένης ερωμένης θεριεύει μέσα της. Ο απόλυτος έρωτάς της για αυτόν την κάνει να παραφέρεται σε κάθε στιγμή της, να έχει χάσει περισσότερο από κάθε άλλη φορά την επαφή της με την πραγματικότητα, να είναι διαρκώς υπερβολική και ταραγμένη σαν τρελή, όπως εύστοχα αποδίδει το ρόλο η ηθοποιός της παράστασης. Το ερωτευμένο μα ανεξέλικτο και ανήλικο εγώ της διεκδικεί τον έρωτά του. Και αν δεν βρεί ισότιμη ανταπόκριση τον καταστρέφει. Η Μήδεια δεν αγαπά. Η Μήδεια ερωτεύεται. Και δεν μπορεί να γίνει αλλιώς. Οφείλει να είναι από τη φύση της συνεπής με την αρχετυπική μορφή της, για να είναι η Μήδεια.

Γι’αυτό και όταν καταφεύγει σε ένα ύστατο τέχνασμα προκειμένου να κρατήσει κοντά της τον Ιάσονα και του λέει πως θα αλλάξει, πως θα τον αγαπήσει, πως θα του προσφέρει την ήρεμη ζωή που θέλει, εκείνος δεν την πιστεύει-και πώς γίνεται να την πιστέψει-. Φεύγει ξέροντας πως η νέα του ζωή θα υπολείπεται. Η νέα του γυναίκα, όπως δηλώνει, δεν είναι τόσο όμορφη όσο η Μήδεια, ούτε την αγαπά ή πρόκειται να την αγαπήσει όσο εκείνην. Ο Ιάσονας πονά για την απώλεια της Μήδειας. Το τίμημα για την ταπεινή και ανθρώπινη αγάπη είναι η οδύνη της απώλειας. Ο Ιάσονας γυρίζει συντετριμμένος την πλάτη εξαιτίας της αναγκαστικής επιλογής της εξέλιξής του, της ήμερης πάταξης του εγώ, της πίστης του στην ανθρωπιά, και η Μήδεια εκδικείται ακραία σαν Μήδεια καταστρέφοντας ό,τι αγαπά ο Ιάσονας: τη μελλοντική του σύζυγο και τον Κρέοντα-τους τυχαίους εκφραστές της εξημερωμένης πραγματικότητας-, τα παιδιά τους, τον εαυτό της, μιας και αυτοκτονεί. Τώρα είναι βέβαιη ότι ο Ιάσονας δε θα έχει κανένα αποκούμπι, ούτε κάν την ίδια, που πολύ καλά γνωρίζει πόσο πολύ την αγαπά, ίσως περισσότερο από τους άλλους που θυσίασε. Η Μήδεια δε φείδεται ούτε και τη ζωή της για να εκδικηθεί τον Ιάσονα. Ξέρει ότι αυτό θα τον πονέσει πιο πολύ από όλα.

Όμως εκείνος είναι πιστός στη νέα του πορεία. Όταν αντικρύζει την απόλυτη καταστροφή που ήξερε εκ των προτέρων ότι είναι αναπόφευκτη, δε σταματά, η προσωπική του οδύνη δεν τον ακινητοποιεί. Λέει απλά: «Πρέπει να ζήσουμε τώρα...να ξαναχτίσουμε χωρίς αυταπάτες έναν κόσμο στα δικά μας μέτρα, και μέσα στον κόσμο αυτό να περιμένουμε το θάνατό μας.» Η δούλα, η παραμάνα της τρελής, της γεμάτης αυταπάτες Μήδειας που αρνείται να εγκλωβιστεί στην προσγειωμένη πραγματικότητα, έρχεται πολύ πιο δυνατά να κλείσει το έργο υπογραμμίζοντας με τον καίρια συναισθηματικό όσο και απλό -όπως ταιριάζει στο πνεύμα του έργου- τρόπο της, το δικαίωμα στην ήμερη ανθρωπιά: «Δεν είχε πια καιρό να μ’ακούσει. Κι όμως είχα κάτι να πω. Ύστερα από τη νύχτα έρχεται το πρωί κι υπάρχει καφές που πρέπει να φτιάξεις, κι υπάρχουνε μετά τα κρεβάτια. Κι όταν σκουπίσεις, χαίρεσαι μια ήρεμη στιγμή στον ήλιο, πριν αρχίσεις να καθαρίζεις τα χόρτα...Για το απόγευμα μένουν τα ασπρόρουχα ή τα μπακίρια...και φτάνει αργά-αργά το δείπνο... Ξαπλώνεις τότε και κοιμάσαι.»

Μένει κάτι ακόμα, μια λεπτομέρεια, που μοιάζει χαρακτηριστική για το ρόλο της Μήδειας. Ώρες μετά το τέλος της παράστασης, στο μπαράκι που λειτουργεί εντός του θεάτρου έτυχε να συνομιλήσω με την εξαιρετική κατ’εμέ ερμηνεύτρια με μια έντονα βιωματική απόδοση του ρόλου της, μια οπωσδήποτε υποψιασμένη γυναίκα που είχε εντρυφήσει στο κείμενο και το είχε καταλάβει πολύ καλά. Ο Ιάσονας, έλεγε η ηθοποιός, είναι συμβιβασμένος. Η Μήδεια εκπροσωπεί το απόλυτο, το ασυμβίβαστο, τα πάντα, το ακέραιο. Ξεκινάω να της αντιγυρίσω ένα μα..και όλα τα άλλα περί υπέρβασης του εγώ και ταπεινότητας του Ιάσονα, αλλά σταμάτησα. Κατάλαβα ότι ο ρόλος την είχε ρουφήξει. Είπα μονάχα παραιτημένη, ναι βέβαια, δεν μπορεί να γίνει αλλιώς, εσύ είσαι η Μήδεια. Ναι, απαντάει, δεν μπορεί να γίνει αλλιώς. Εγώ, είμαι η Μήδεια. Κοιταχτήκαμε με κατανόηση στα μάτια. Η συνομιλία είχε λάβει τέλος.

Μάουζερ

Μάουζερ, από τη θεατρική παράσταση του Θ. Τερζόπουλου στο θέατρο Άττις


Τρεις αγρότες-δήμιοι με τις κεφαλές επί πινάκι ενώπιον του επαναστατικού δικαστηρίου.
Το αδύνατο σημείο τους για το οποίο δικάζονται, η πρόταση F1.
Το αδύνατο σημείο τους η διερεύνηση των οδών της λογικής της.
Οι δικαστές (που εναλλάσσονται με τους αγρότες όπως και οι αγρότες με τους δικαστές) επιτάσσουν: ΘΑΝΑΤΟΣ ΣΤΟΥΣ ΕΧΘΡΟΥΣ ΤΗΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗΣ.

Η ΠΡΌΤΑΣΗ f1 είναι αληθής. Οι αγρότες-δήμιοι σκοτώνουν:
«Και εγώ συμφώνησα με την εντολή.
Γνωρίζοντας: το καθημερινό ψωμί της επανάστασης
Στην πόλη Βίτεπσκ όπως και σ’άλλες πόλεις
Είναι ο θάνατος των εχθρών της, γνωρίζοντας: το χορτάρι
Πρέπει εμείς ακόμα να ξεριζώνουμε, για να μείνει πράσινο
Συμφώνησα με την εντολή
Που η επανάσταση μου έδωσε»

Όμως, ένας αγρότης διερευνά και καταλήγει: Η πρόταση F1 είναι ψευδής.
Ο αγρότης παύει να σκοτώνει:
«Στο πιστόλι μου μπροστά τρεις αγρότες
Εχθροί της επανάστασης από άγνοια.
...
Με εντολή της επανάστασης το χέρι μου
Το πιστόλι μου τους σημαδεύει στον αυχένα.
Οι εχθροί της είναι και εχθροί μου, το γνωρίζω
...
Γνωρίζοντας: η επανάσταση σκοτώνει με το χέρι μου
Αυτό είναι που δεν γνωρίζω πια, να σκοτώσω δεν μπορώ
Πια.
Το χέρι μου αποσύρω από την εντολή
Που μου έδωσε η επανάσταση.»

Όμως ένας άλλος αγρότης (ή μήπως ήταν ο ίδιος;) διερευνά και μετατοπιζόμενος καταλήγει: Η πρόταση F1 είναι και αληθής και ψευδής:
«Αλλά το μάτι με το οποίο τους κοίταξα
Και το στόμα με το οποίο τους μίλησα
Ήταν το πιστόλι και λέξη μου η σφαίρα
Και δεν το λησμόνησα όταν αυτοί ξεφώνισαν
Όταν στο λατομείο τούς πέταξε το πιστόλι μου
...
Κι ήταν μια εργασία που έμοιαζε με κάθε άλλη.
...
Όχι για πολύ.
...
Την έβδομη μέρα το πρωί είδα τα πρόσωπά τους
Τα χέρια τους πισθάγκωνα, στα δεσμά
Με σημάδια από δουλειές διαφορετικές
Ενώ περίμεναν, με πρόσωπο στο λατομείο στραμμένο
Το θάνατό τους από το πιστόλι μου, και η αμφιβολία
Πήρε τη θέση ανάμεσα στο δάχτυλο και τη σκανδάλη»
Το σύστημα ασυνεπές, αν μείνει στην αμφιβολία. Δεν οδηγεί παρά σε βαλτοτόπι και κινούμενη άμμο. Ίσως στην εντιμότητα της παράνοιας: και σκότωσε και μην σκοτώνεις.


Και η τέταρτη περίπτωση στη διερεύνηση των οδών της λογικής;
Ο τέταρτος δρόμος κατά Γκέντελ;
«Υπάρχουν ερωτήματα που δεν μπορούν να απαντηθούν.»
Το ανθρώπινο μυαλό αδυνατεί.
Τα συστήματα λογικής, συνεπή ή ασυνεπή, δεν επαρκούν να δώσουν απάντηση.
Απλά δεχόμαστε ή δε  δεχόμστε.
Όπως λέμε, απλά ζούμε ή δε ζούμε.
 Όπως λέμε απλά συμμετέχουμε ή δε συμμετέχουμε.
Πέραν της λογικής και των οδών της.
Πέραν της περίσκεψης ή της απερισκεψίας.
Πέραν της προσδοκίας.
Όπως λέμε αναπνέω ή δεν αναπνέω.

Να τι ξέφυγε από το Μάουζερ του Χάινερ Μύλλερ.
Η τέταρτη περίπτωση. Αυτή που καταλύει τα συστήματα λογικής.
Αν διαφύγει αυτή, τότε, οι δήμιοι, αυτοί που δέχτηκαν, απέρριψαν, αμφισβήτησαν,
μένουν εγκλωβισμένοι στα λογικά συστήματα. Μένουν εντός ορίων. Της λογικής.
Κι όμως, ένας μαθηματικός, ο Γκέντελ, έδειξε στα χαρτιά την τέταρτη οδό.
Κι όμως ένας μαθηματικός δε δίστασε να καταρρίψει όλη του την επιστήμη χάριν της αλήθειας. Και για τον ίδιο και για τους λοιπούς που δεν μπορούσαν πια να την αρνηθούν.


Σημειώσεις:
1.    Το θεατρικό κείμενο Μάουζερ του Χάινερ Μύλλερ, γραμμένο το 1970, αναφέρεται στον εμφύλιο στη Σοβιετική ένωση στη δεκαετία του 1920. Τρείς αγρότες, πειθήνια όργανα της επανάστασης βρίσκονται ενώπιον επαναστατικού δικαστηρίου, επειδή αθέτησαν την εντολή να σκοτώνουν οποιονδήποτε διαταχθούν, ως εχθρό της επανάστασης. Όμως, ο ένας δήμιος σκοτώνει κι άλλους που δε διατάχθηκε, από συνήθεια, ο άλλος αρνείται ξεκάθαρα να υπακούσει μη βλέποντας πια τη σκοπιμότητα, απεναντίας κρίνοντας ότι δεν πρέπει να σκοτώσει. Ο τρίτος αμφιβάλλει για το τι πρέπει και τι δεν πρέπει και πέφτει σε ένα είδος εκστατικής μανίας. Οι δυο δικαστές τους καταδικάζουν.
Το κείμενο δε μένει στις συγκεκριμμένες ιστορικοπολιτικές συνθήκες. Πρόκειται πιο πολύ για την περιγραφή μιας ρήξης ανάμεσα στην πράξη και τη συνείδηση. Το σημείο της ρήξης είναι το «ανάμεσα». Το «ανάμεσα στο δάχτυλο και τη σκανδάλη». Η στιγμή λοιπόν που το Εγώ θα συνειδητοποιήσει την πράξη του πατώντας τη σκανδάλη. Ή μη πατώντας την.
Για το πλήρες κείμενο: Μάουζερ και Ο Οράτιος, Χάινερ Μύλλερ, εκδ. Άγρα


2.    Το Μάουζερ  έχει ανέβη στο θέατρο Άττις από το Θεόδωρο Τερζόπουλο. Αλησμόνητη παράσταση που αποδίδεται με τρόπο μοναδικό. Πολλά θα μπορούσαν να γραφούν για αυτήν ξέχωρα και ιδίως για το βλέμμα του σκηνοθέτη, τους ηθοποιούς, που καθοδηγεί κατά τρόπο ώστε να καταδυθούν στο ρόλο τόσο βαθιά, που αγγίζουν τα όρια του αρχέγονου, ή αλλιώς την κατάλυση των ορίων ανάμεσα στον ρόλο και τον πραγματικό εαυτό. Εδώ πείθουν ότι πράγματι ταυτίζονται. Χαρακτηριστικό ότι το «ρόλο» του ενός εκ των δύο δικαστών υποδύεται (;) η Μαρία Μπέικου, που είχε καταταγεί στον ΕΛΑΣ και στη συνέχεια κατέφυγε στη Σοβιετική Ένωση. Υποδύεται λοιπόν τον εαυτό της, αν και εξίσου καλά θα μπορούσε-ίσως και ταυτόχρονα να παίξει και τον ρόλο του κατηγορούμενου αγρότη. Είναι σίγουρο ότι η ζωή της περνάει και από τις δύο «θέσεις».


3.    Τα μαθηματικά πριν από τον Κούρτ Γκέντελ βασίζονταν σε λογικά συστήματα περιγράψιμα. Τα πάντα αποδεικνύονται ή πρόκειται να αποδειχθούν βάσει των κανόνων της λογικής. Πολλοί μαθηματικοί, όπως ο Ράσελ ή ο Χίλμπερτ πίστεψαν προς στιγμήν ότι η λύση στα γενικότερα προβλήματα του κόσμου βρίσκεται στη λογική που όντας πανίσχυρο, έστω και δυνητικά, εργαλείο, θα φέρει την ασφάλεια. Έρχεται τότε ένας νεαρός μαθηματικός, ο Γκέντελ, για να καταλύσει αυτές τις απόψεις: «F can be proved neither true or false in the system» Φυσικά, αυτό δεν ήταν το παταγώδες τέλος των μαθηματικών, αφού εκφράστηκε περαιτέρω η άποψη, ότι ακόμα κι αν κάνουμε αυτή την παραδοχή, μένει να διερευνήσουμε πού μπορούμε να φτάσουμε με όσα αποδεικνύονται. Έτσι γεννήθηκαν οι υπολογιστές.
Αναλυτικότερα –αν και ασφαλώς περιλαμβάνουν πολύ περισσότερα θέματα- μπορεί κανείς να ανατρέξει στο Logicomix του Απόστολου Δοξιάδη ή στο The World within the World του John D. Barrow. Αμφότερα συνδυάζουν τη φιλοσοφία με την επιστήμη.