Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Περί Ζωγραφικής. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Περί Ζωγραφικής. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Δευτέρα 14 Ιανουαρίου 2019
Πέμπτη 11 Οκτωβρίου 2018
Μνήμη Γιάννη Τσαρούχη.
1950. Ο Γιάννης Τσαρούχης βρίσκεται μαζι με τον Αλέξανδρο Ιόλα στο Παρίσι. Τρία χρόνια μετά υπέγραψε συμβόλαιο με τη γκαλερί του Ιόλα της Νέας Υόρκης.
Το 1956 υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ και το 1958 πήρε μέρος στην Μπιενάλε της Βενετίας. Λίγα χρόνια αργότερα εγκαταστάθηκε στο Παρίσι.
Τον Δεκέμβριο του 1955 ο Γιάννης Τσαρούχης ήταν 45 χρόνων και είχε διαγράψει ήδη μια επιτυχημένη πορεία, με εκθέσεις στο Παρίσι, το Λονδίνο και το «χρυσό» συμβόλαιο του Ιόλα.
Στο ατελιέ του, μια σοφίτα στο κατεδαφισμένο πια Μέγαρο Καλλιγά όπου βρισκόταν η εφημερίδα «Ελευθερία» (Καραγ. Σερβίας 4, Σύνταγμα), όλη η Αθήνα ζητούσε να δει τον σπουδαίο ζωγράφο. Ζούσε στο μπαλκόνι το οποίο είχε σκεπάσει με ύφασμα. Ενα υπέροχο αίθριο στη καρδιά της Αθήνας.
Εκεί, τον συνάντησε η Γιολάντα Τερέντσιο, μια ιστορική μορφή της μεταπολεμικής μαχόμενης δημοσιογραφίας, που συνδέθηκε με την ελληνική υπηρεσία του BBC, η οποία είχε έρθει προσκεκλημένη του Αλέξανδρου Ιόλα.
Να πώς περιγράφει την εμπειρία της στο εργαστήρι του Τσαρούχη:
"...Για να το βρείτε πρέπει να λοξοδρομήσετε κάπου και να πάρετε μια γυριστή σκάλα σοφίτας με 55 ακόμα σκαλοπάτια. Θα βρείτε την σκάλα, αν κατά τύχη το φως είναι αναμμένο.
Επειδή το φως ήταν σβηστό, χάλασα ένα κουτί σπίρτα για να κατορθώσω να φτάσω ως απάνω στη σοφίτα. Εκεί ζει ένας άνθρωπος πολύ έξυπνος, πολύ καλλιεργημένος πνευματικά, απ’ τους καλύτερους Έλληνες ζωγράφους, σ’ ένα περιβάλλον απίστευτης ανακατωσούρας, σ' ένα άχαρο δωμάτιο, που θυμίζει εγκαταλελειμμένη αποθήκη.
Δε νομίζω πως ήταν πολύ ευχαριστημένος που υπάρχουν σπίρτα στον κόσμο κι έτσι, παρ’ όλο το σβηστό φως, οι άνθρωποι ανακαλύπτουν την σκάλα της σοφίτας του.
⁃ Το κοινό καταλαβαίνει τους μοντέρνους ζωγράφους, κύριε Τσαρούχη;
⁃ Το ελληνικό κοινό, παρ’ όλη την πλούσια διαίσθησή του, δεν έχει καμιά ιδέα από την ζωγραφική γενικά, διότι τα μόνα έργα που έχει δει στην πραγματικότητα είναι τα ολίγα παράταιρα έργα της Πινακοθήκης, τα οποία κι αυτά είναι μερικά χρόνια όπου μπόρεσε να τα δει. Αυτό που όλος ο κόσμος ονομάζει ζωγραφική και που μόνο βλέποντας πρωτότυπα έργα μπορείς ν’ αντιληφθείς, δεν έχει την ευκαιρία να το βλέπει, και ουσιαστικά το αγνοεί. Μερικοί ζωγράφοι έχουν πάει στα ξένα μουσεία, μα είναι πολύ λίγοι αυτοί. Οι πλούσιοι κι οι συλλέκτες που ταξιδεύουν, πολύ σπανίως ενδιαφέρονται για ζωγραφική. Πριν ρωτήσουμε αν το ελληνικό κοινό καταλαβαίνει τη μοντέρνα ζωγραφική, θα έπρεπε να ρωτήσουμε εάν ξέρει γενικώς τι είναι ζωγραφική κι ύστερα αν προτιμά την παλαιά ή τη νέα. Το γεγονός ότι τον πίνακα τον λέμε «κάδρο» στη σημερινή γλώσσα, δείχνει πόσο λίγο μας ενδιαφέρει η ζωγραφική.
⁃ Μπορεί ένας ζωγράφος να ζήσει από τα έργα του;
⁃ Βεβαίως όχι… Η θέσις ενός ζωγράφου στην Ελλάδα είναι πραγματικά κωμικοτραγική. Αγοραστές δεν υπάρχουν, συλλέκτες δεν υπάρχουν, κοινό δεν υπάρχει. Το κράτος; Σ’ όλα τα μέρη του κόσμου το κράτος τοποθετεί την περιουσία του, όπως κάνουν οι ιδιώτες, και σε έργα τέχνης.
⁃ Εφόσον οι ιδιώτες εδώ ουσιαστικά αδιαφορούν, για ποιο λόγο το κράτος θα ενδιαφερόταν;
⁃ Το κράτος μπορεί να ενισχύσει μία κίνηση, μπορεί να προστατεύσει μια συνήθεια, ή να την καταπολεμήσει, σπάνια όμως δημιουργεί κινήσεις, και σπανιότερα ακόμη, πολεμά ανύπαρκτα πράγματα.Εμείς οι ζωγράφοι, εάν είμαστε σοβαροί, προσπαθούμε να μάθουμε την τέχνη μας και να εκφράσουμε τον κόσμο μας, γιατί στα νεότερα χρόνια, όλοι οι ζωγράφοι της γης αυτό κάνουν. Θέλω να πω ότι δεν νοούνται από κείνη την εποχή μέχρι σήμερα δεξιοτέχνες που διαπρέπουν σε μια γνωστή απ’ όλους τεχνοτροπία και που εκφράζουν γνωστά και κοινά αισθήματα. Η δεξιοτεχνία στην εποχή μας έγκειται στο ν’ αρχίζεις από το Α. Στην Ελλάδα ο αγών είναι ακόμα τραχύτερος, γιατί αγνοούμε περισσότερα πράγματα από τα καθαρώς πράγματα της τέχνης. Το δυστύχημα του ότι διακόψαμε τη βυζαντινή παράδοση θεληματικά, δεν είναι η μόνη αιτία της μετριότητος στην τέχνη, κι αν ακόμη ζούσε η βυζαντινή παράδοσις τα προβλήματα θα ήταν πάντα προβλήματα. Άλλωστε, η βυζαντινή παράδοσις δεν ήταν ζωγραφική, μπορούμε να πούμε πως ήταν η άρνηση της ζωγραφικής από ανθρώπους που είχαν ταλέντο ζωγραφικής στο αίμα τους και μια θαυμάσια τεχνική. Ουσιαστικώς, το κοινό του Έλληνος ζωγράφου, οι θεαταί μας, είναι αυτοί που δεν έχουν να πληρώσουν ένα καφέ στο Ζάππειο ή να πάνε στον κινηματογράφο. Μπαίνουν στο Ζάππειο Μέγαρο, ιδίως τους χειμερινούς μήνες, χωρίς να πληρώσουν εισιτήριο, ή πληρώνοντας σχεδόν τίποτα. Οι μόνοι, σχεδόν, άνθρωποι που ξέρουν τα ονόματά μας είναι αυτοί, γιατί διαβάζουν επιμελώς τον κατάλογο για να νιώσουν κάτι παραπάνω από την απλή θέα των πινάκων και να περάσει όπως όπως η ώρα τους. Το υπόλοιπο κοινό είναι οι φίλοι μας, αυτοί έρχονται όπως θα έρχονταν στο γάμο μας, στην εορτή μας, στην κηδεία μας και καμιά φορά, αν είναι λίγο πλούσιοι, αγοράζουν κανένα έργο, όπως θα έστελναν ένα δώρο ή λίγα άνθη σε μια κοινωνική περίπτωση.Η έκθεση στην Ελλάδα είναι ένα σαχλό κοινωνικό φαινόμενο, μια κοινωνίας αρκετά σαχλής. Λείπει το καθαρώς πνευματικό ενδιαφέρον, η μοιραία του κοινωνική συνέπεια, που είναι οι σοβαρές αγορές. Οι πιο πολλοί ζωγράφοι κάνουν ό,τι μπορούνε, πολλές φορές ρεζιλεύοντας τα’ όνομά τους και καταστρέφοντας την ευαισθησία τους, απλώς για να ζήσουν και μετά βίας.Σπάνιοι είναι οι Έλληνες ζωγράφοι που δεν τσακίστηκαν στη βιοπάλη. Υπάρχουν βέβαια κι οι ζωγράφοι που πουλάνε, αυτοί είναι ανάπηροι τύποι, οι οποίοι κάνουν μια αδύνατη ζωγραφική, ευκολονόητη από κάτι αγράμματους νεόπλουτους, χτεσινούς πάμπτωχους, που η τρομερή προσπάθειά τους να κερδίσουν λίγα λεπτά τους αφήρεσε το προνόμιο που έχουν στην Ελλάδα μόνο οι άνεργοι, που οι πολλές ελεύθερες ώρες τους τους επιτρέπουν να διαβάσουν δυο και τρία βιβλία
⁃ Πόσους πίνακες μπορεί να πουλήσει το χρόνο ένας ζωγράφος
⁃ Ένας ζωγράφος που απευθύνεται σε αγράμματους ψευτοπλούσιους, που κάνουν το σπιτικό τους και αγοράζουν και «κάδρα» μαζί με τ’ «αμπαζούρ» και τα ψευτοεγγλέζικα έπιπλα, μπορεί να πουλήσει πολλά έργα το χρόνο, αλλά ο άνθρωπος αυτός δεν μπορεί να ονομάζεται ζωγράφος και θα είναι πραγματικά κουτός εάν το νομίζει. Είναι ένας επαγγελματίας, όπως ο τσαντάς ή αυτός που κάνει τα «αμπαζούρ», τις καρέκλες. Το κοινό αυτό είναι απαιτητικό και ζητάει ολόιδιο μ’ αυτό που είδε στο άλλο σπίτι, δεν ζητά από τον καλλιτέχνη να του δώσει τον μίτο ενός ανώτερου κόσμου που είναι ο κόσμος της τέχνης, αλλά ζητάει απλώς τα ψευτογαλόνια, με τα οποία θα γίνει αισθητή στους άλλους η μικρή προαγωγή του στην κοινωνική ζωή. Ένας ζωγράφος πουλάει πραγματικά μόνον όταν το έργο μπορεί να μεταπωληθεί στην ίδια τιμή αμέσως ή έστω και στο μάκρος του χρόνου σ’ ένα οποιοδήποτε καλλιτεχνικό κέντρο, τότε μόνο είναι ζωγράφος -μάλιστα εγώ λέω και το ένα τέταρτο της αξίας του να πιάσει είναι καλά. Αν αυτό δεν συμβεί οι εμπορικές επιτυχίες ενός ζωγράφου μοιάζουν με τις επιτυχίες των κομπογιαννίτικων γιατρών στ' απομακρυσμένα χωριά της Αφρικής, που δεν τα πιάνει κανένας νόμος. Είναι ζήτημα, ύστερα απ’ αυτά που είπα, αν υπάρχει ένας ζωγράφος που να πουλά ένα έργο το χρόνο
⁃ Το κοινό όταν αγοράζει, τι αγοράζει;
⁃ Το κοινό δεν είναι ένα, υπάρχουν πολλές κατηγορίες αγοραστών, ελάχιστοι άνθρωποι, μα πολύ ελάχιστοι, που ξέρουν το καλό πράγμα και τ’ αγοράζουν. Μα αυτοί είναι μορφωμένοι στην Ευρώπη και όντας κάπως Φραγκολεβαντίνοι, δεν συμπαθούν την ελληνική τέχνη, προτιμούν ν’ αγοράζουν είδη παλαιοπωλείου, συνήθως, και δυστυχώς, τέταρτης τάξεως. Υπάρχουν ακόμα λιγότεροι, που δίπλα στην ευρωπαϊκή μόρφωση αγαπούν τα ελληνικά έργα, όπως θα τα’ αγαπούσαν οι Ευρωπαίοι εάν τα γνώριζαν. Αυτοί είναι οι καλύτεροι αγορασταί, μα είναι πάρα πολύ λίγοι και χωρίς πολλά λεπτά. Όλοι οι άλλοι, σ’ οποιαδήποτε σχολή κι αν ανήκουν, χαρακτηριστικό τους είναι η αναισθησία στα καλλιτεχνικά ζητήματα κι η αμάθειά τους όσον αφορά τη διεθνή αγορά. Ένα μεγάλο πλήθος ζωγράφων δουλεύει γι’ αυτούς, γιατί είναι οι περισσότεροι και γιατί αυτό που ζητάνε είναι εύκολο. Ο καθένας αγοράζει ανάλογα με τις προτιμήσεις του, δίνοντας κυρίως σημασία στο θέμα. Ένα θέμα που έχει μεγάλη ζητήσει είναι ο Γέρος με την πίπα. Τουλάχιστον πενήντα κυρίες, μάλλον ώριμες, θα μου' χουν ζητήσει ένα Γέρο με πίπα, τον οποίο θ΄αγόραζαν αμέσως αν τον είχα. Κάποτε έφτιαξα ένα Γέρο με πίπα και τον έδειξα στην κυρία που τόσο επιμόνως τον ζητούσε. «Δυστυχώς δεν είναι σαν κι αυτόν που είχα δει σε μια ταβέρνα του Πόρου», είπε. Είχε αυτοκίνητο δικό της η κυρία αυτή και δύο σπίτια γεμάτα έπιπλα αγγλικά, αθηναϊκής κατασκευής, κι ένα σωρό «αμπαζούρ». Κατά τα’ άλλα ήταν μια αξιολογότατη κυρία.Οι περισσότεροι ζητούν θαλασσογραφίες, μερικοί προτιμούν φουρτουνιασμένη θάλασσα. Η Βενετία και τα λιμάνια έχουν πολλή ζήτηση, τα πεύκα επίσης. Υπάρχει και μια άλλη κατηγορία που αγαπά τα άνθη. Το κακό δεν είναι ότι τους αρέσουν ορισμένα πράγματα, αλλά το ότι δεν ξέρουν να ξεχωρίσουν το καλό από το κακό στη ζωγραφική. Το κοινό αυτό ρυθμίζει τα τελευταία χρόνια την επιτυχία των εκθέσεων που διοργανώνουν ζωγράφοι σχεδόν σε στιλ πλανόδιων ζωγράφων. Οι τιμές τους είναι πανάκριβες, όχι μόνον εν σχέση με την ποιότητά τους, αλλά εν σχέση με το τι ωραία πράγματα θα μπορούσε ν’ αγοράσει κανείς με τα ίδια λεφτά σε ένα καλλιτεχνικό κέντρο της Ευρώπης. Μια ατζαμίδικη αμυγδαλιά ή μια θαλασσογραφία χειρότερη από μαθητικό σχέδιο πουλιούνται στην ίδια τιμή με την οποία θ’ αγόραζες μια ωραία χαλκογραφία μεγάλου καλλιτέχνη. Το αστοιχείωτο αυτό κοινό τρέφει καμιά δεκαπενταριά υπόπτους ζωγράφους το χρόνο, ενώ ένα καλό έργο τέχνης, βγαλμένο από συγκίνηση και σεβασμό, μένει όχι μόνο απούλητο, αλλά και απαρατήρητο
⁃ Ποια είναι η γνώμη σας για τη Σχολή Καλών Τεχνών
⁃ Κατ’ αρχήν οι Σχολές στη εποχή μας δεν είναι τα ιδεώδη μέσα με τα οποία η τέχνη κρατιέται σε υψηλά επίπεδα, παρά την ύπαρξη καλών καθηγητών. Η τέχνη δημιουργείται από τα μεγάλα ταλέντα, από τις μεγάλες θυσίες των καλλιτεχνών κι από τους σοβαρούς πελάτες, σοβαρούς από κάθε άποψη
⁃ Τη σκηνογραφία πώς τη βλέπετε
⁃ Η σκηνογραφία είναι μια μεγάλη τέχνη, αν είναι μεγάλο το θέατρο που εξυπηρετεί. Καμιά φορά είναι πιο μεγάλη κι απ' αυτό. Το μεγαλείο όμως αυτό τότε είναι καταρχήν ψεύτικο
⁃ Εσείς τι σκηνογραφίες κάνετε
⁃ Η σκηνογραφία για μένα υπήρξε ένα επάγγελμα, το μόνο που μπορούσα να εξασκήσω με κάποιο κέρδος. Σπάνια είχα την επίγνωση ότι κάνω έργο τέχνης, ενώ συχνότατα αυτή ήταν η πρόθεσή μου. Η εμπειρία μου από το θέατρο είναι πολύ δυσάρεστη και μοιάζει μ’ εκείνη των αρρώστων που έχουν υποστεί πολλές χειρουργικές επεμβάσεις
⁃ Μπορούμε να πούμε πως έχουμε κριτικούς ζωγραφικής
⁃ Αυτό είναι ένα ακανθώδες ζήτημα, και στις ημέρες μας διεθνές. Ενώ το κριτικό πνεύμα στην εποχή μας έχει προοδεύσει, η κριτική ως είδος δημοσιογραφικό, έχει ξεπέσει. Δεν υπάρχουν ονόματα κριτικών που να υπερβαίνουν το όνομα της εφημερίδος των
⁃ Υπάρχουν καλές Ελληνίδες ζωγράφοι
⁃ Ασφαλώς ναι. Όχι μόνον δεν υστερούν των ανδρών, αλλά συχνά έχουν πιο πολύ ταλέντο. Παρ' όλα αυτά δυσκολεύομαι να πιστέψω πως ο μεγάλος ζωγράφος μια εποχής θα είναι γυναίκα
⁃ Ποια είναι η θέση σας απέναντι στη φορολογική πολιτική του κράτους
⁃ Θα ήταν καλύτερα να μην πληρώνει κανένας φόρο, αλλά μια που είναι αυτό αδύνατο, απαραίτητο είναι να υπάρχει δικαιοσύνη. Η διαφορά είναι ότι η ζωγραφική δεν είναι επάγγελμα, όπου οι περισσότεροι ζωγράφοι είναι πένητες. Εφόσον οι αθληταί δεν πληρώνουν φόρο, ούτε οι στρατιώτες, θα' ταν αστείο να πληρώνουν οι ζωγράφοι επειδή με θυσίες προσπαθούν να κρατήσουν ψηλά όχι το βιοτικό τους επίπεδο, αλλά την δόξα της Ελλάδος. Είναι αστείο να χαρακτηρίσουμε ως «επαγγελματία» έναν δημιουργό ρυθμών. Τα χρήματα που παίρνει ο καλλιτέχνης, στην Ελλάδα ειδικά δεν τα παίρνει, είναι βραβείο αρετής, αξίας και ήθους κι όχι αμοιβή για μεροκάματα. Οι καλλιτέχνες στην Ελλάδα σπάνια κερδίζουν από τα έργα τους, οι περισσότεροι αναγκάζονται να δουλεύουν σε δήθεν σχετικά με την τέχνη τους πράγματα, συνήθως όμως φθοροποιά για το έργο τους, όπως είναι τα εξώφυλλα βιβλίων, εικονογραφήσεις, σκηνικά και διάφορα άλλα τέτοια. Σ’ αυτά τα επαγγέλματα αναγκάζονται να βάζουν τα’ όνομά τους για να προτιμώνται, κι έτσι δίπλα στο χάσιμο του πολύτιμου χρόνου ξεπέφτει και τα’ όνομά τους κι η κοινωνική τους υπόληψη. Κανονικά θα έπρεπε να πληρώνουν φόρο μόνο οι κακοί ζωγράφοι, ή αυτοί που είναι απλώς επαγγελματίαι, γιατί δεν έχουν την αξία να είναι καλλιτέχναι.
Η συνέντευξη στη Γιολάντα Τερέντσιο, δημοσιεύθηκε στον αφιερωματικό τόμο «Κορυφαίοι Έλληνες στη σφαίρα της Τέχνης», Αθήνα 2000.
Παρασκευή 30 Μαρτίου 2018
Ο Άγιος Λάζαρος στην Ορθόδοξη Εικονογραφία (Πρωτοπρεσβύτερος Σταμάτης Σκλήρης, Αγιογράφος)
Στο Απολυτίκιο του Σαββάτου του Λαζάρου ψάλλουμε:
«Την κοινήν Ανάστασιν προ του Σου πάθους πιστούμενος, εκ νεκρών ήγειρας τον Λάζαρον, Χριστέ ο Θεός. Όθεν και ημείς ως οι παίδες, τα της νίκης σύμβολα φέροντες, Σοι τω Νικητή του θανάτου βοώμεν ωσαννά εν τοις υψίστοις, ευλογημένος ο Ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου».
Με τα λόγια αυτά δοξολογεί η Εκκλησία μας την Ανάσταση του εδώ τιμωμένου Αγίου Λαζάρου. Και ταυτόχρονα φανερώνει με αυτά το βαθύτερο νόημα και του θαύματος της Αναστάσεώς του και της εορτής της εκκλησιαστικής που σχετίζεται με αυτό. Ότι δηλαδή το θαύμα αυτό του Κυρίου δεν είναι μόνο ένα γεγονός της ζωής του Λαζάρου, αλλά και προτύπωση της κοινής Αναστάσεως ολοκλήρου του γένους των ανθρώπων. Την ίδια όμως αλήθεια που εκφράζει η Εκκλησία με την θεολογική ποίηση και την δοξολογική μουσική της, την ίδια ακριβώς εκφράζει και με μιαν άλλη γλώσσα, με την ζωγραφική γλώσσα της εικονογραφίας. Το πως, με ποιούς τρόπους, η ζωγραφική εκκλησιαστική γλώσσα τιμά και υμνεί τον τιμώμενο και στο παρόν συμπόσιο Άγιο Λάζαρο θα αποτελέσει το θέμα της εισηγήσεώς μας. Η ορθόδοξη εικονογραφία έχει αφιερώσει στον Άγιο Λάζαρο δύο εικονογραφικά θέματα. Το ένα αναφέρεται στην υπό του Κυρίου Ανάσταση του Λαζάρου. Το άλλο είναι η ιδιαίτερη προσωπική εικόνα του Αγίου Λαζάρου ως ιεράρχου. Θα περιγράψουμε τα δύο αυτά θέματα και στο τέλος θά δούμε συνολικά τη θέση και τη σημασία του Αγίου Λαζάρου στην ορθόδοξη εικονογραφία και στη θεολογία της Αναστάσεως.
Α΄ Το Εικονογραφικό θέμα της «Αναστάσεως του Λαζάρου»
Το θέμα αυτό είναι ευαγγελικό και ιστορικό. Βασίζεται σε διηγήσεις των Ευαγγελίων (Ιω. 11,1 – 44), και δεν είναι κατ’ αρχήν συμβολική παράσταση. Αποτελεί απεικόνιση γεγονότος ιστορικού που έλαβε χώραν σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Στη Βηθανία. στον τόπο όπου έμενε ο φίλος του Κυρίου με τις αδελφές του λίγες ημέρες προ του πάθους του Κυρίου. Περιέχει, λοιπόν, η εικόνα της «Αναστάσεως του Λαζάρου» συγκεκριμένα ιστορικά στοιχεία τα οποία είναι τα ακόλουθα:
1) Τα τελούμενα συμβαίνουν έξω της Βηθανίας, η οποία φαίνεται στο βάθος.
2) Φαίνεται ο τάφος, από τον οποίον άνθρωποι αφαιρούν την πλάκα.
3) Ο Λάζαρος φαίνεται μέσα στο μνημείο όρθιος ή να ανακάθεται, τυλιγμένος με τα σάβανα.
4) Ένας εικονιζόμενος φέρνει το μανίκι του στη μύτη για να αποφύγει την δυσοσμία που όλοι περιμένουν από έναν τετραήμερο νεκρό.
5) Αυτός που φέρει την πλάκα του τάφου φαίνεται να καταβάλλει μεγάλη μυϊκή δύναμη για να σηκώσει το βάρος της πέτρας.
6) Φίλοι, γείτονες και μαθητές παρακολουθούν έκθαμβοι.
7) Η Μάρθα και η Μαρία προσκυνούν τον Κύριο και του φιλούν τα πόδια με ευγνωμοσύνη.
8) Ο Ιησούς είναι παρών και απευθύνει το κάλεσμα προς τον Λάζαρο ευλογώντάς τον με το δεξί του χέρι. Είναι το κυριαρχούν στη σύνθεση πρόσωπο, το οποίο προσδίδει στην ζωγραφική και κάποιους άλλους χαρακτήρες που ξεπερνούν τα ιστορικά δεδομένα και ανάγουν την εικόνα σε ένα άλλο επίπεδο, στο οποίο θα αναφερθούμε σε λίγο. Πάντως ήδη σ’ αυτά τα ιστορικά στοιχεία της εικόνος καταβάλλεται προσπάθεια να φανεί πως ο Ιησούς είναι πηγή δυνάμεως και ζωής. Η ζωγραφική ως τέχνη της οράσεως και όχι της ακοής, ως τέχνη του χώρου και όχι του χρόνου, δεν μπορεί να έχει κίνηση και δράση, ούτε να μας βάλει να ακούσουμε το «Λάζαρε, δεύρο έξω». Όμως μπορεί αντ’ αυτού να βρει τη γόνιμη στιγμή, όπου ο Ιησούς έχει πάρει την παντοκρατορική στάση σαν Κύριος της ζωής και του θανάτου και κοιτάζοντας προς τον νεκρό φίλο Του με αστραφτερή ματιά, απλώνει δυναμικά το χέρι και τον ευλογεί, κι αυτή η χάρη που του δίνει είναι και η ζωή του Λαζάρου.
Ας συγκρατήσουμε αυτά τα ιστορικά στοιχεία για την περαιτέρω διερεύνηση του θέματος, υπογραμμίζοντας την θέση – κλειδί που κατέχει ο Ιησούς στην παράσταση. Και ας επιχειρήσουμε να εντάξουμε την εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου μέσα στο όλο λειτουργικό πλαίσιο της εικονογραφίας. Θα δούμε τότε ότι η Εκκλησία δίνει στο εικονογραφικό θέμα της αναστάσεως του Λαζάρου ιδιαίτερη αξία. Δεν το θεωρεί ως ένα από τα θαύματα του Κυρίου μόνο, ούτε ως ένα επεισόδιο από το βίο ενός αγίου της απλώς. Συμπεριλαμβάνει το θέμα στο Δαιδεκάορτο, δηλαδή μέσα στον εικονογραφικό κύκλο των δώδεκα γεγονότων που θεωρεί ως τα πλέον βασικά στην ένσαρκο Οικονομία του Χριστού. Τις δώδεκα αυτές σκηνές τοποθετεί ή στις καμάρες της στέγης του ναού που σχηματίζουν το σταυρό του βυζαντινού ρυθμού ή στις φορητές εικόνες που σχηματίζουν το Εικονοστάσι ή Τέμπλο.
Είναι φανερό πως θέλει να μας χειραγωγήσει από τα κατώτερα διαζώματα τοιχογραφιών με μεμονωμένους αγίους, σκηνές από τους βίους και θαύματά των, προς την ένσαρκο Οικονομία του Χριστού (πάνω στις κεραίες της σταυροειδούς στέγης του ναού) που παρουσιάζει το Δωδεκάορτο και μέσω του Δωδεκαόρτου προς κάτι άλλο. Μας οδηγεί προς τον Ερχόμενο Παντοκράτορα Χριστό, ο οποίος ανατέλλει ως νοητός ήλιος της δικαιοσύνης από το βάθος του τρούλλου.
Οι εικόνες πάλι του τέμπλου μας εισοδεύουν στο Ιερό Βήμα, στην ευχαριστιακή ατμόσφαιρα που δεν είναι άλλο από πρόγευση της εσχάτης ημέρας, πάλι δηλαδή του Ερχόμενου Χριστού, που μας ανοίγει τη Βασιλεία του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος.
Πρέπει, λοιπόν, έκτος από την καθαρά ιστορική διάσταση να αναζητήσουμε στα θέματα του Δωδεκαόρτου (επομένως και στην Ανάσταση του Λαζάρου) μιαν άλλη ερμηνεία και σημασία. Η λειτουργική τους θέση των μεν τοιχογραφιών μεταξύ ουρανού και γης, των δε φορητών εικόνων μεταξύ κυρίως Ναού και Βήματος σημαίνει λειτουργικά μία θέση ανάμεσα στην ιστορία και στα έσχατα. Και πράγματι, αν προσέξουμε την εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου και αν την δούμε μέσα στο γενικό κλίμα της ορθοδόξου εικονογραφίας, θα καταλήξουμε πως κάτω από το ιστορικό επίπεδο κρύπτεται κάποιο άλλο. Κάθε λεπτομέρεια ιστορική, που παρουσιάζεται στην εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου, αποδίδεται τεχνοτροπία κατά τον γνωστό βυζαντινό τρόπο που δημιουργεί ένα άλλο, παράλληλο προς το ιστορικό, επίπεδο, ένα επίπεδο εσχατολογικό, το οποίο στοιχειοθετείται από τις ακόλουθες λεπτομέρειες.
1. Ο νεκρός Λάζαρος δεν έχει παθητική στάση, αλλά σκύβει προς τον Κύριο σε στάση υπακοής, σαν η Ανάστασή του να είναι αποτέλεσμα υπακοής της φθαρτής φύσεως στον Ιησού, που αποδεικνύεται πλέον στην εικόνα όχι μόνο ως ο ιστορικός Ιησούς, αλλά και ο εσχατολογικός Χριστός Κυρίου, στον οποίον υπακούουν τα πάντα. Έτσι εξηγείται η παντοκρατορική στάση, με την οποία είδαμε ότι παρουσιάζει τον ταπεινό Ιησού η εικόνα. Έχει δηλαδή η ορθόδοξη εικονογραφία μιαν ιδιάζουσα όραση, που επιπροβάλλει την ιστορία στα έσχατα. Βλέπει ιστορικά γεγονότα, αλλά πίσω απ’ αυτά οραματίζεται το εσχατολογικό τους «τέλος», την ολοκλήρωσή τους.
2. Αυτό δεν συναντάται μόνο σε επιμέρους λεπτομέρειες της συνθέσεως, σαν ο αγιογράφος να εμπνεύσθηκε μια λεπτομέρεια για να θεολογήσει στιγμιαία. Ούτε είναι κάτι που συναντάμε σε μία εικόνα ενός, ας πούμε, εμπνευσμένου αγιογράφου, ενώ λείπει από την εικόνα ενός άλλου, μη εμπνευσμένου. Αλλά μια εσχατολογική πνοή υπερβάσεως του θανάτου, της φθοράς και όλων των νόμων της φύσεως διαπερνά ολόκληρη την εικονογραφία, επομένως και κάθε εικόνα που ακολουθεί το ορθόδοξο τυπικό, ανεξάρτητα από την ατομική έμπνευση ή ευσέβεια του κάθε αγιογράφου. Χαρακτηριστική ως προς αυτό είναι η εξής λεπτομέρεια. Ο άνθρωπος που σηκώνει την πλάκα του τάφου φαίνεται να καταβάλλει μεγάλη μυϊκή δύναμη για να μετακινήσει τη βαρειά πέτρα. Όμως αν δούμε πως εικονίζεται η ίδια η πλάκα του τάφου, θα παρατηρήσουμε πως ζωγραφίζεται αβαρής και ανάλαφρη. Αυτό τεχνοτροπικά επιτυγχάνεται με το ότι η όλη σύνθεση δεν φωτίζεται από συγκεκριμένη ενδοκοσμική πηγή φωτός (ήλιο κτλ.), αλλά από φως που δεν ξέρουμε από που έρχεται και που δεν ακολουθεί το νόμο της ευθύγραμμης διαδόσεως. Γι’ αυτό δεν αφήνει η πλάκα σκιές στο έδαφος, δεν έχει πάνω της πολλές και κυρίως μονόπλευρες σκιές, δεν έχει πάχος και βάθος, και επομένως δεν μας πείθει πως έχει βάρος. Έχουμε, λοιπόν, αφ’ ενός ένα σχέδιο, ένα σκίτσο της παραστάσεως που υποβάλλει το αίσθημα βαρύτητος και, αφ’ ετέρου, ένα φως που φωτίζει ιδιαζόντως αυτό το σχέδιο έτσι, ώστε να αίρει το αίσθημα βαρύτητος. Να ποιά είναι η ζωγραφική γλώσσα της Εκκλησίας. Δείχνει τον πραγματικό κόσμο, αλλά μεταμορφωμένο κι απελευθερωμένο από τη φθορά. Δείχνει μεν τα πάντα σε ένα επίπεδο ιστορικό και ρεαλιστικό, αλλά ταυτόχρονα τα ανάγει σε άλλο επίπεδο υπεριστορικό, υ-περρεαλιστικό, εσχατολογικό.
3. Το ίδιο ισχύει και για τα βουνά και τα κάστρα, τα οποία μην αφήνοντας σκιές και όντας ολόφωτα, ούτε αίσθημα βαρύτητος ούτε φθοράς υποβάλλουν.
4. Μάλιστα τα βουνά στις περισσότερες εικόνες της Αναστάσεως του Λαζάρου έχουν την ιδιάζουσα πρισματική δομή της βυζαντινής ζωγραφικής που τα παρουσιάζει σαν ανάλαφρα ελατήρια που εκτοξεύονται προς τα πάνω, αντί να βαραίνουν προς την κατεύθυνση της βαρύτητος.
5. Το φως, τέλος, της εικόνος είναι τέτοιο, που δεν μας δημιουργεί το αίσθημα ούτε πως ανατέλλει ούτε πως δύει. Δεν νιώθουμε πως η εικόνα παρουσιάζει τα δρώμενα σε μια ορισμένη χρονική στιγμή της ημέρας.
Τα εσχατολογικά αυτά στοιχεία που συνυπάρχουν με τα προαναφερθέντα ιστορικά στοιχεία της παραστάσεως ενοποιούν το χρόνο και τον χώρο, δεν τον δείχνουν κομματιασμένο και ενώνουν ιστορία και έσχατα στο ένα πρόσωπο του ιστορικού Ιησού που ανέστησε τον Λάζαρο και είναι ταυτόχρονα ο Ερχόμενος Παντοδύναμος Υιός του Θεού, ο Παντοκράτωρ. Οπότε η ανάσταση του Λαζάρου ζωγραφιζόμενη ορθοδόξως ανάγεται σε εικόνα όχι μόνο Αναστάσεως του ενός ανθρωπίνου προσώπου, της μιας υποστάσεως του Λαζάρου, αλλά και Αναστάσεως ολόκληρου του ανθρωπίνου γένους και μεταμορφώσεως ολόκληρης της κτίσεως. Να, λοιπόν, το νόημα της εορτής που —όπως είπαμε στην αρχή— φανερώνει η ποίηση και η υμνογραφία, όχι λιγότερο όμως καταδεικνύει και η ζωγραφική γλώσσα της Εκκλησίας μας.
Β’ Το Εικονογραφικό θέμα του Αγίου Λαζάρου ως Επισκόπου
Η Εκκλησία όμως δεν μένει μόνο στην ιστόρηση της παραστάσεως της Αναστάσεως του Λαζάρου. Έχει και την ιδιαίτερη εικόνα του, όπως και κάθε αγίου. Τα ενδοϊστορικά στοιχεία της εικόνος είναι παρμένα από την παράδοση. Σύμφωνα μ’ αυτήν ο άγιος Λάζαρος μετά την ανάστασή του έμεινε στη ζωή ακόμη τριάντα έτη, ήλθε στην Κύπρο, όπου έγινε επίσκοπος και εκήρυξε το Χριστό, έκοιμήθη δε και ετάφη στο Κίτιο, από όπου μεταφέρθηκαν τα άγια λείψανά του το 890 στον περικαλή ναό που ανήγειρε προς τιμήν του ο Λέων ΣΤ΄ ο Σοφός. Σύμφωνα, λοιπόν, με την παράδοση αυτή εικονίζεται ο άγιος Λάζαρος με αρχιερατικά άμφια, κρατώντας το Ευαγγέλιο με το αριστερό του χέρι.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το πρόσωπό του. Έχει θλιμμένη έκφραση, είναι ρυτιδωμένο και δεν έχει μαλλιά, μουστάκια και γένεια. Οι εικόνες αυτές είναι πολύ σπάνιες. Η σημαντικότερη συναντάται στην πασίγνωστη εκκλησία του Άρακα στα Λαγουδέρα και είναι τοιχογραφία του 1192. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι ιδιάζοντα και μας παραπέμπουν στην τοιχογραφία της Αναστάσεως του Λαζάρου στο ναό του αγίου Παντελεήμονος που βρίσκεται έξω από τα Σκόπια, γνωστός με το όνομα Νέρεζι και με θαυμάσιες τοιχογραφίες του 1164, δηλαδή μιας τριακονταετίας πριν από το της Κύπρου. Και στην τοιχογραφία του Νέρεζι τα χαρακτηριστικά του Αγίου είναι ιδιάζοντα σε σχέση προς άλλα μνημεία. Η κορυφή της κεφαλής του δεν σκεπάζεται, όπως σε εικόνες του Σινά. Το μέτωπο είναι ιδιαίτερα στρογγυλό (στοιχείο που δεν συναντάται αλλού παρά μόνο στον Άρακα). Η βαθειά ρυτίδα κάτω από το μήλο του προσώπου έχει ολόιδιο σχήμα με του Άρακα. Δεν έχει καθόλου μουστάκια και γένεια, όπως έχουν όλες οι μεταβυζαντινές εικόνες και —έστω σε μικρότερο βαθμό— οι παλιές βυζαντινές. Επίσης η στροφή της κεφαλής προς τα δεξιά είναι ίδια και στο μνημείο της Κύπρου και στο Νέρεζι, σαν ο ζωγράφος του Άρακα να αντέγραψε το Νέρεζι.
Κάτι τέτοιο δεν είναι απίθανο, γιατί έχει μαρτυρηθεί ομοιότητα ανάμεσα σε βυζαντινά μνημεία της Κύπρου και αντίστοιχα μνημεία όχι μόνο του Σινά (Γ. Σωτηρίου) αλλά και των Βαλκανίων. Έχει γραφεί μελέτη του Βόϊσλαβ Τζούριτς για τις ομοιότητες της κυπριακής φορητής εικόνος του αγίου Πέτρου πρός τοιχογραφία τής εκκλησίας του αγίου Ανδρέα στον ποταμό Τρέσατς πάλι κοντά στα Σκόπια («Το εργαστήριο του Μητροπολίτου Ιωάννου», περιοδ. Ζograf τεύχος Γ΄, 1969). Αλλά και εμείς παρατηρήσαμε ομοιότητες μεταξύ Επιταφίου Θρήνου του Νέζερι και Κουρμπίνοβο (1191) αφ’ ενός, και Μονής Χρυσοστόμου στον Κουτσοβέντη στην Κύπρο, αφ’ ετέρου (πρβλ. τα χέρια και στάση Θεοτόκου). Μπορούμε, λοιπόν, να αχθούμε στο συμπέρασμα πως ο αγιογράφος του Άρακα πήρε το πρόσωπο από τη σύνθεση της Αναστάσεως του Λαζάρου του Νέρεζι, το επεξεργάσθηκε βέβαια με τη δική του τεχνοτροπία, και το έδεσε με σχέδιο σώματος ιεράρχου με φελόνιο, ωμοφόριο και ευαγγέλιο, πετυχαίνοντας έτσι και στάση σιλουέττας δυνατή και έκφραση προσώπου μοναδική σε πνευματική και ασκητική δύναμη. (Οι διαφορές μεταξύ των δύο προσώπων είναι ελάχιστες. Στο Νέρεζι συναντάμε απαράμιλλη πλαστικότητα, φωτοσκίαση και ένα βλέμμα μάλλον απλανές σαν να ξυπνάει, ενώ στα Λαγουδέρα περισσότερη γραμμικότητα, σχηματοποίηση και σπάνια δύναμη εκφράσεως στο βλέμ¬μα). Αυτή η χειρονομία του ζωγράφου του Άρακα, να πάρει το πρόσωπο του ανασταινόμενου Λαζάρου από το Νέρεζι και να το βάλει στην εικόνα του, δεν είναι άμοιρη μιας θεολογικής αλήθειας, την οποία αξίζει να επισημάνουμε και αναπτύξουμε λίγο εδώ, στο τέλος της εισηγήσεώς μας.
Γ΄. Ο Άγιος Λάζαρος και η Ορθόδοξη Θεολογία της Αναστάσεως
Με άλλα λόγια μπορούμε να πούμε πως ο αγιογράφος έκανε ό,τι κάνει η αγιογραφία όταν ζωγραφίζει τον Χριστό στις εμφανίσεις Του μετά την Ανάσταση. Τον παρουσιάζει να έχει τα στίγματα στην πλευρά, στα χέρια και στα πόδια. Με τα στίγματα αυτά Τον αναγνώριζαν οι μαθητές, παρ’ όλο που εμφανιζόταν μεταμορφωμένος «εν ετέρα μορφή». Τα στίγματα αυτά βλέποντας και ψηλαφώντας ο Θωμάς ομολόγησε «ο Κύριας μου και ο Θεός μου!». Συνέδεαν δηλαδή τους δύο τρόπους υπάρξεως του Χριστού, α) τον προ της Αναστάσεως και β) τον μετά την Ανάσταση «εν ετέρα μορφή», χάρη στο ένα και μόνο σώμα Του, που δεν έπαυσε και μετά την Ανάσταση να φέρει τα ίδια στίγματα της αγάπης Του. Η σταυρική θυσία Του εξ αγάπης, η οποία δηλώνεται και φαίνεται με τα στίγματα, Του έδινε την μία και μοναδική ταυτότητα με την οποία Τον αναγνώριζαν. Η Ανάσταση του Χριστού και η διατήρηση των στιγμάτων του Πάθους Του μετά την Ανάσταση δείχνει πως, ενώ κάθε φθορά θα καταργηθεί με την Ανάσταση, θα μείνουν τα σημάδια εκείνα που δίνουν εκκλησιαστική ταυτότητα στον Άγιο, επειδή προέρχονται από σχέσεις που τον συνέ-δεσαν για πάντα με το Χριστό και με την Εκκλησία. Στο Χριστό έμειναν τα στίγματα. Στον άγιο Λάζαρο έμειναν τα σημάδια από τον θάνατό του. Πάνω στον θάνατό του επέδρασε ο Κύριος και τον ανέστησε εξ αγάπης και τώρα εμείς, τα μέλη της Εκκλησίας, αναγνωρίζουμε αμέσως την εικόνα του Λαζάρου, επειδή έχει τα σημάδια που του δίνουν την εκκλησιαστική του ταυτότητα.
Ο αγιογράφος, λοιπόν, που πήρε το πρόσωπο του Λαζάρου από την σύνθεση της Αναστάσεώς του και το χρησιμοποίησε στην εικόνα του αγίου Λαζάρου ως ιεράρχου, επανέλαβε ό,τι κάνει η αγιογραφία και στις εμφανίσεις του Χριστού μετά την Ανάσταση. Η ανάσταση επομένως του αγίου Λαζάρου και η εκ μέρους μας προσκύνηση της εικόνας του είναι μια ιδιαίτερη μέσα στην εικονογραφία μαρτυρία του δόγματος της Αναστάσεως των σωμάτων, την οποία εξ άλλου ομολογούμε και κάθε φορά που απαγγέλλουμε στη Λειτουργία το Σύμβολο της Πίστεως, όπου ομολογούμε ότι πιστεύουμε σε «Ανάστασιν νεκρών».
Αυτό, κατ’ επέκταση, σημαίνει πως η εικόνα του αγίου Λαζάρου μάς φανερώνει την ανεκτίμητη αξία του ενός και μοναδικού σώματός μας. Γιατί μ’ αυτό το ένα και μοναδικό σώμα υπάρχουμε και δρούμε τώρα μέσα στην ιστορία, και με το ίδιο θα υπάρχουμε και αιώνια μετά την ιστορία, στη Βασιλεία του Θεού. Η ορθόδοξη εικονογραφία, δηλαδή, δίνει την απάντηση και σε κάθε πλάνη μετεμψυχώσεως, μετενσαρκώσεις κτλ. Αλλά επίσης η εικόνα του αγίου Λαζάρου δείχνει και τη μοναδική αξία της ιστορίας, επομένως και της κάθε στιγμής στη ζωή του κάθε ανθρώπου.
Εδώ πλέον ερχόμαστε στο μεγάλο θέμα της ορθοδόξου ασκήσεως. Διότι διά της ασκήσεως θα μετατρέψουμε την ιστορία από ιστορία αρνήσεως και πτώσεων σε ιστορία καταφάσεως στον Θεό και μετανοίας. Διά της ασκήσεως θα εκφρασθεί προς τα έξω και συγκεκριμένα και διά του σώματος (δηλ. διά συγκεκριμένων πράξεων που τελούνται ασφαλώς διά του σώματος, που δεν μπορούν να επιτελεσθούν ερήμην του σώματος) η βούλησή μας για κατάφαση στο Θεό και στο θέλημά Του, το οποίο είναι η σωτηρία και η αιωνιότητα του ανθρώπου και της κτίσεως.
Και όλο αυτό το χριστιανικό ήθος της πίστεως στην Ανάσταση και της αναστάσιμης ελπίδας που απορρέει απ’ αυτήν μας το φανερώνει η εικόνα του τετραημέρου και φίλου του Χριστού Λαζάρου. Σ’ αυτόν και το Συμπόσιό μας δέεται να πρεσβεύει στον Κύριο της Ζωής για να μας σώζει από τη φθορά. Από κάθε φθορά, της αμαρτίας της προσωπικής, των παθών, της αμαρτίας της συλλογικής που οδηγεί αναπόφευκτα στην οικολογική φθορά, να μας σώζει από τη φθορά της υγείας, από τη φθορά των αισθημάτων μας της αγάπης, από τη φθορά του εσχάτου εχθρού, του θανάτου. Να πρεσβεύει ακόμη στον Κύριο της Ζωής να μας θυμηθεί κατά την Ημέρα τη Φοβερά και να μας καλέσει κοντά Του στο Φως της Αναστάσεως, ως αιώνιους φίλους Του, σαν τον φίλο Του τον Άγιο Λάζαρο.
(Εισήγηση στο Συμπόσιο της Μητροπόλεως Κιτίου, για τους 11αιώνες από την κτίση του Ναού του Αγίου, 18 Οκτ. 1990)
(π. Σταμάτης Σκλήρης, «Εν εσόπτρω -εικονολογικά μελετήμαστα», εκδ. Μ. Π. Γρηγόρης, σ.207-216)
«Την κοινήν Ανάστασιν προ του Σου πάθους πιστούμενος, εκ νεκρών ήγειρας τον Λάζαρον, Χριστέ ο Θεός. Όθεν και ημείς ως οι παίδες, τα της νίκης σύμβολα φέροντες, Σοι τω Νικητή του θανάτου βοώμεν ωσαννά εν τοις υψίστοις, ευλογημένος ο Ερχόμενος εν ονόματι Κυρίου».
Με τα λόγια αυτά δοξολογεί η Εκκλησία μας την Ανάσταση του εδώ τιμωμένου Αγίου Λαζάρου. Και ταυτόχρονα φανερώνει με αυτά το βαθύτερο νόημα και του θαύματος της Αναστάσεώς του και της εορτής της εκκλησιαστικής που σχετίζεται με αυτό. Ότι δηλαδή το θαύμα αυτό του Κυρίου δεν είναι μόνο ένα γεγονός της ζωής του Λαζάρου, αλλά και προτύπωση της κοινής Αναστάσεως ολοκλήρου του γένους των ανθρώπων. Την ίδια όμως αλήθεια που εκφράζει η Εκκλησία με την θεολογική ποίηση και την δοξολογική μουσική της, την ίδια ακριβώς εκφράζει και με μιαν άλλη γλώσσα, με την ζωγραφική γλώσσα της εικονογραφίας. Το πως, με ποιούς τρόπους, η ζωγραφική εκκλησιαστική γλώσσα τιμά και υμνεί τον τιμώμενο και στο παρόν συμπόσιο Άγιο Λάζαρο θα αποτελέσει το θέμα της εισηγήσεώς μας. Η ορθόδοξη εικονογραφία έχει αφιερώσει στον Άγιο Λάζαρο δύο εικονογραφικά θέματα. Το ένα αναφέρεται στην υπό του Κυρίου Ανάσταση του Λαζάρου. Το άλλο είναι η ιδιαίτερη προσωπική εικόνα του Αγίου Λαζάρου ως ιεράρχου. Θα περιγράψουμε τα δύο αυτά θέματα και στο τέλος θά δούμε συνολικά τη θέση και τη σημασία του Αγίου Λαζάρου στην ορθόδοξη εικονογραφία και στη θεολογία της Αναστάσεως.
Α΄ Το Εικονογραφικό θέμα της «Αναστάσεως του Λαζάρου»
Το θέμα αυτό είναι ευαγγελικό και ιστορικό. Βασίζεται σε διηγήσεις των Ευαγγελίων (Ιω. 11,1 – 44), και δεν είναι κατ’ αρχήν συμβολική παράσταση. Αποτελεί απεικόνιση γεγονότος ιστορικού που έλαβε χώραν σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Στη Βηθανία. στον τόπο όπου έμενε ο φίλος του Κυρίου με τις αδελφές του λίγες ημέρες προ του πάθους του Κυρίου. Περιέχει, λοιπόν, η εικόνα της «Αναστάσεως του Λαζάρου» συγκεκριμένα ιστορικά στοιχεία τα οποία είναι τα ακόλουθα:
1) Τα τελούμενα συμβαίνουν έξω της Βηθανίας, η οποία φαίνεται στο βάθος.
2) Φαίνεται ο τάφος, από τον οποίον άνθρωποι αφαιρούν την πλάκα.
3) Ο Λάζαρος φαίνεται μέσα στο μνημείο όρθιος ή να ανακάθεται, τυλιγμένος με τα σάβανα.
4) Ένας εικονιζόμενος φέρνει το μανίκι του στη μύτη για να αποφύγει την δυσοσμία που όλοι περιμένουν από έναν τετραήμερο νεκρό.
5) Αυτός που φέρει την πλάκα του τάφου φαίνεται να καταβάλλει μεγάλη μυϊκή δύναμη για να σηκώσει το βάρος της πέτρας.
6) Φίλοι, γείτονες και μαθητές παρακολουθούν έκθαμβοι.
7) Η Μάρθα και η Μαρία προσκυνούν τον Κύριο και του φιλούν τα πόδια με ευγνωμοσύνη.
8) Ο Ιησούς είναι παρών και απευθύνει το κάλεσμα προς τον Λάζαρο ευλογώντάς τον με το δεξί του χέρι. Είναι το κυριαρχούν στη σύνθεση πρόσωπο, το οποίο προσδίδει στην ζωγραφική και κάποιους άλλους χαρακτήρες που ξεπερνούν τα ιστορικά δεδομένα και ανάγουν την εικόνα σε ένα άλλο επίπεδο, στο οποίο θα αναφερθούμε σε λίγο. Πάντως ήδη σ’ αυτά τα ιστορικά στοιχεία της εικόνος καταβάλλεται προσπάθεια να φανεί πως ο Ιησούς είναι πηγή δυνάμεως και ζωής. Η ζωγραφική ως τέχνη της οράσεως και όχι της ακοής, ως τέχνη του χώρου και όχι του χρόνου, δεν μπορεί να έχει κίνηση και δράση, ούτε να μας βάλει να ακούσουμε το «Λάζαρε, δεύρο έξω». Όμως μπορεί αντ’ αυτού να βρει τη γόνιμη στιγμή, όπου ο Ιησούς έχει πάρει την παντοκρατορική στάση σαν Κύριος της ζωής και του θανάτου και κοιτάζοντας προς τον νεκρό φίλο Του με αστραφτερή ματιά, απλώνει δυναμικά το χέρι και τον ευλογεί, κι αυτή η χάρη που του δίνει είναι και η ζωή του Λαζάρου.
Ας συγκρατήσουμε αυτά τα ιστορικά στοιχεία για την περαιτέρω διερεύνηση του θέματος, υπογραμμίζοντας την θέση – κλειδί που κατέχει ο Ιησούς στην παράσταση. Και ας επιχειρήσουμε να εντάξουμε την εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου μέσα στο όλο λειτουργικό πλαίσιο της εικονογραφίας. Θα δούμε τότε ότι η Εκκλησία δίνει στο εικονογραφικό θέμα της αναστάσεως του Λαζάρου ιδιαίτερη αξία. Δεν το θεωρεί ως ένα από τα θαύματα του Κυρίου μόνο, ούτε ως ένα επεισόδιο από το βίο ενός αγίου της απλώς. Συμπεριλαμβάνει το θέμα στο Δαιδεκάορτο, δηλαδή μέσα στον εικονογραφικό κύκλο των δώδεκα γεγονότων που θεωρεί ως τα πλέον βασικά στην ένσαρκο Οικονομία του Χριστού. Τις δώδεκα αυτές σκηνές τοποθετεί ή στις καμάρες της στέγης του ναού που σχηματίζουν το σταυρό του βυζαντινού ρυθμού ή στις φορητές εικόνες που σχηματίζουν το Εικονοστάσι ή Τέμπλο.
Είναι φανερό πως θέλει να μας χειραγωγήσει από τα κατώτερα διαζώματα τοιχογραφιών με μεμονωμένους αγίους, σκηνές από τους βίους και θαύματά των, προς την ένσαρκο Οικονομία του Χριστού (πάνω στις κεραίες της σταυροειδούς στέγης του ναού) που παρουσιάζει το Δωδεκάορτο και μέσω του Δωδεκαόρτου προς κάτι άλλο. Μας οδηγεί προς τον Ερχόμενο Παντοκράτορα Χριστό, ο οποίος ανατέλλει ως νοητός ήλιος της δικαιοσύνης από το βάθος του τρούλλου.
Οι εικόνες πάλι του τέμπλου μας εισοδεύουν στο Ιερό Βήμα, στην ευχαριστιακή ατμόσφαιρα που δεν είναι άλλο από πρόγευση της εσχάτης ημέρας, πάλι δηλαδή του Ερχόμενου Χριστού, που μας ανοίγει τη Βασιλεία του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος.
Πρέπει, λοιπόν, έκτος από την καθαρά ιστορική διάσταση να αναζητήσουμε στα θέματα του Δωδεκαόρτου (επομένως και στην Ανάσταση του Λαζάρου) μιαν άλλη ερμηνεία και σημασία. Η λειτουργική τους θέση των μεν τοιχογραφιών μεταξύ ουρανού και γης, των δε φορητών εικόνων μεταξύ κυρίως Ναού και Βήματος σημαίνει λειτουργικά μία θέση ανάμεσα στην ιστορία και στα έσχατα. Και πράγματι, αν προσέξουμε την εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου και αν την δούμε μέσα στο γενικό κλίμα της ορθοδόξου εικονογραφίας, θα καταλήξουμε πως κάτω από το ιστορικό επίπεδο κρύπτεται κάποιο άλλο. Κάθε λεπτομέρεια ιστορική, που παρουσιάζεται στην εικόνα της αναστάσεως του Λαζάρου, αποδίδεται τεχνοτροπία κατά τον γνωστό βυζαντινό τρόπο που δημιουργεί ένα άλλο, παράλληλο προς το ιστορικό, επίπεδο, ένα επίπεδο εσχατολογικό, το οποίο στοιχειοθετείται από τις ακόλουθες λεπτομέρειες.
1. Ο νεκρός Λάζαρος δεν έχει παθητική στάση, αλλά σκύβει προς τον Κύριο σε στάση υπακοής, σαν η Ανάστασή του να είναι αποτέλεσμα υπακοής της φθαρτής φύσεως στον Ιησού, που αποδεικνύεται πλέον στην εικόνα όχι μόνο ως ο ιστορικός Ιησούς, αλλά και ο εσχατολογικός Χριστός Κυρίου, στον οποίον υπακούουν τα πάντα. Έτσι εξηγείται η παντοκρατορική στάση, με την οποία είδαμε ότι παρουσιάζει τον ταπεινό Ιησού η εικόνα. Έχει δηλαδή η ορθόδοξη εικονογραφία μιαν ιδιάζουσα όραση, που επιπροβάλλει την ιστορία στα έσχατα. Βλέπει ιστορικά γεγονότα, αλλά πίσω απ’ αυτά οραματίζεται το εσχατολογικό τους «τέλος», την ολοκλήρωσή τους.
2. Αυτό δεν συναντάται μόνο σε επιμέρους λεπτομέρειες της συνθέσεως, σαν ο αγιογράφος να εμπνεύσθηκε μια λεπτομέρεια για να θεολογήσει στιγμιαία. Ούτε είναι κάτι που συναντάμε σε μία εικόνα ενός, ας πούμε, εμπνευσμένου αγιογράφου, ενώ λείπει από την εικόνα ενός άλλου, μη εμπνευσμένου. Αλλά μια εσχατολογική πνοή υπερβάσεως του θανάτου, της φθοράς και όλων των νόμων της φύσεως διαπερνά ολόκληρη την εικονογραφία, επομένως και κάθε εικόνα που ακολουθεί το ορθόδοξο τυπικό, ανεξάρτητα από την ατομική έμπνευση ή ευσέβεια του κάθε αγιογράφου. Χαρακτηριστική ως προς αυτό είναι η εξής λεπτομέρεια. Ο άνθρωπος που σηκώνει την πλάκα του τάφου φαίνεται να καταβάλλει μεγάλη μυϊκή δύναμη για να μετακινήσει τη βαρειά πέτρα. Όμως αν δούμε πως εικονίζεται η ίδια η πλάκα του τάφου, θα παρατηρήσουμε πως ζωγραφίζεται αβαρής και ανάλαφρη. Αυτό τεχνοτροπικά επιτυγχάνεται με το ότι η όλη σύνθεση δεν φωτίζεται από συγκεκριμένη ενδοκοσμική πηγή φωτός (ήλιο κτλ.), αλλά από φως που δεν ξέρουμε από που έρχεται και που δεν ακολουθεί το νόμο της ευθύγραμμης διαδόσεως. Γι’ αυτό δεν αφήνει η πλάκα σκιές στο έδαφος, δεν έχει πάνω της πολλές και κυρίως μονόπλευρες σκιές, δεν έχει πάχος και βάθος, και επομένως δεν μας πείθει πως έχει βάρος. Έχουμε, λοιπόν, αφ’ ενός ένα σχέδιο, ένα σκίτσο της παραστάσεως που υποβάλλει το αίσθημα βαρύτητος και, αφ’ ετέρου, ένα φως που φωτίζει ιδιαζόντως αυτό το σχέδιο έτσι, ώστε να αίρει το αίσθημα βαρύτητος. Να ποιά είναι η ζωγραφική γλώσσα της Εκκλησίας. Δείχνει τον πραγματικό κόσμο, αλλά μεταμορφωμένο κι απελευθερωμένο από τη φθορά. Δείχνει μεν τα πάντα σε ένα επίπεδο ιστορικό και ρεαλιστικό, αλλά ταυτόχρονα τα ανάγει σε άλλο επίπεδο υπεριστορικό, υ-περρεαλιστικό, εσχατολογικό.
3. Το ίδιο ισχύει και για τα βουνά και τα κάστρα, τα οποία μην αφήνοντας σκιές και όντας ολόφωτα, ούτε αίσθημα βαρύτητος ούτε φθοράς υποβάλλουν.
4. Μάλιστα τα βουνά στις περισσότερες εικόνες της Αναστάσεως του Λαζάρου έχουν την ιδιάζουσα πρισματική δομή της βυζαντινής ζωγραφικής που τα παρουσιάζει σαν ανάλαφρα ελατήρια που εκτοξεύονται προς τα πάνω, αντί να βαραίνουν προς την κατεύθυνση της βαρύτητος.
5. Το φως, τέλος, της εικόνος είναι τέτοιο, που δεν μας δημιουργεί το αίσθημα ούτε πως ανατέλλει ούτε πως δύει. Δεν νιώθουμε πως η εικόνα παρουσιάζει τα δρώμενα σε μια ορισμένη χρονική στιγμή της ημέρας.
Τα εσχατολογικά αυτά στοιχεία που συνυπάρχουν με τα προαναφερθέντα ιστορικά στοιχεία της παραστάσεως ενοποιούν το χρόνο και τον χώρο, δεν τον δείχνουν κομματιασμένο και ενώνουν ιστορία και έσχατα στο ένα πρόσωπο του ιστορικού Ιησού που ανέστησε τον Λάζαρο και είναι ταυτόχρονα ο Ερχόμενος Παντοδύναμος Υιός του Θεού, ο Παντοκράτωρ. Οπότε η ανάσταση του Λαζάρου ζωγραφιζόμενη ορθοδόξως ανάγεται σε εικόνα όχι μόνο Αναστάσεως του ενός ανθρωπίνου προσώπου, της μιας υποστάσεως του Λαζάρου, αλλά και Αναστάσεως ολόκληρου του ανθρωπίνου γένους και μεταμορφώσεως ολόκληρης της κτίσεως. Να, λοιπόν, το νόημα της εορτής που —όπως είπαμε στην αρχή— φανερώνει η ποίηση και η υμνογραφία, όχι λιγότερο όμως καταδεικνύει και η ζωγραφική γλώσσα της Εκκλησίας μας.
Β’ Το Εικονογραφικό θέμα του Αγίου Λαζάρου ως Επισκόπου
Η Εκκλησία όμως δεν μένει μόνο στην ιστόρηση της παραστάσεως της Αναστάσεως του Λαζάρου. Έχει και την ιδιαίτερη εικόνα του, όπως και κάθε αγίου. Τα ενδοϊστορικά στοιχεία της εικόνος είναι παρμένα από την παράδοση. Σύμφωνα μ’ αυτήν ο άγιος Λάζαρος μετά την ανάστασή του έμεινε στη ζωή ακόμη τριάντα έτη, ήλθε στην Κύπρο, όπου έγινε επίσκοπος και εκήρυξε το Χριστό, έκοιμήθη δε και ετάφη στο Κίτιο, από όπου μεταφέρθηκαν τα άγια λείψανά του το 890 στον περικαλή ναό που ανήγειρε προς τιμήν του ο Λέων ΣΤ΄ ο Σοφός. Σύμφωνα, λοιπόν, με την παράδοση αυτή εικονίζεται ο άγιος Λάζαρος με αρχιερατικά άμφια, κρατώντας το Ευαγγέλιο με το αριστερό του χέρι.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί το πρόσωπό του. Έχει θλιμμένη έκφραση, είναι ρυτιδωμένο και δεν έχει μαλλιά, μουστάκια και γένεια. Οι εικόνες αυτές είναι πολύ σπάνιες. Η σημαντικότερη συναντάται στην πασίγνωστη εκκλησία του Άρακα στα Λαγουδέρα και είναι τοιχογραφία του 1192. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου είναι ιδιάζοντα και μας παραπέμπουν στην τοιχογραφία της Αναστάσεως του Λαζάρου στο ναό του αγίου Παντελεήμονος που βρίσκεται έξω από τα Σκόπια, γνωστός με το όνομα Νέρεζι και με θαυμάσιες τοιχογραφίες του 1164, δηλαδή μιας τριακονταετίας πριν από το της Κύπρου. Και στην τοιχογραφία του Νέρεζι τα χαρακτηριστικά του Αγίου είναι ιδιάζοντα σε σχέση προς άλλα μνημεία. Η κορυφή της κεφαλής του δεν σκεπάζεται, όπως σε εικόνες του Σινά. Το μέτωπο είναι ιδιαίτερα στρογγυλό (στοιχείο που δεν συναντάται αλλού παρά μόνο στον Άρακα). Η βαθειά ρυτίδα κάτω από το μήλο του προσώπου έχει ολόιδιο σχήμα με του Άρακα. Δεν έχει καθόλου μουστάκια και γένεια, όπως έχουν όλες οι μεταβυζαντινές εικόνες και —έστω σε μικρότερο βαθμό— οι παλιές βυζαντινές. Επίσης η στροφή της κεφαλής προς τα δεξιά είναι ίδια και στο μνημείο της Κύπρου και στο Νέρεζι, σαν ο ζωγράφος του Άρακα να αντέγραψε το Νέρεζι.
Κάτι τέτοιο δεν είναι απίθανο, γιατί έχει μαρτυρηθεί ομοιότητα ανάμεσα σε βυζαντινά μνημεία της Κύπρου και αντίστοιχα μνημεία όχι μόνο του Σινά (Γ. Σωτηρίου) αλλά και των Βαλκανίων. Έχει γραφεί μελέτη του Βόϊσλαβ Τζούριτς για τις ομοιότητες της κυπριακής φορητής εικόνος του αγίου Πέτρου πρός τοιχογραφία τής εκκλησίας του αγίου Ανδρέα στον ποταμό Τρέσατς πάλι κοντά στα Σκόπια («Το εργαστήριο του Μητροπολίτου Ιωάννου», περιοδ. Ζograf τεύχος Γ΄, 1969). Αλλά και εμείς παρατηρήσαμε ομοιότητες μεταξύ Επιταφίου Θρήνου του Νέζερι και Κουρμπίνοβο (1191) αφ’ ενός, και Μονής Χρυσοστόμου στον Κουτσοβέντη στην Κύπρο, αφ’ ετέρου (πρβλ. τα χέρια και στάση Θεοτόκου). Μπορούμε, λοιπόν, να αχθούμε στο συμπέρασμα πως ο αγιογράφος του Άρακα πήρε το πρόσωπο από τη σύνθεση της Αναστάσεως του Λαζάρου του Νέρεζι, το επεξεργάσθηκε βέβαια με τη δική του τεχνοτροπία, και το έδεσε με σχέδιο σώματος ιεράρχου με φελόνιο, ωμοφόριο και ευαγγέλιο, πετυχαίνοντας έτσι και στάση σιλουέττας δυνατή και έκφραση προσώπου μοναδική σε πνευματική και ασκητική δύναμη. (Οι διαφορές μεταξύ των δύο προσώπων είναι ελάχιστες. Στο Νέρεζι συναντάμε απαράμιλλη πλαστικότητα, φωτοσκίαση και ένα βλέμμα μάλλον απλανές σαν να ξυπνάει, ενώ στα Λαγουδέρα περισσότερη γραμμικότητα, σχηματοποίηση και σπάνια δύναμη εκφράσεως στο βλέμ¬μα). Αυτή η χειρονομία του ζωγράφου του Άρακα, να πάρει το πρόσωπο του ανασταινόμενου Λαζάρου από το Νέρεζι και να το βάλει στην εικόνα του, δεν είναι άμοιρη μιας θεολογικής αλήθειας, την οποία αξίζει να επισημάνουμε και αναπτύξουμε λίγο εδώ, στο τέλος της εισηγήσεώς μας.
Γ΄. Ο Άγιος Λάζαρος και η Ορθόδοξη Θεολογία της Αναστάσεως
Με άλλα λόγια μπορούμε να πούμε πως ο αγιογράφος έκανε ό,τι κάνει η αγιογραφία όταν ζωγραφίζει τον Χριστό στις εμφανίσεις Του μετά την Ανάσταση. Τον παρουσιάζει να έχει τα στίγματα στην πλευρά, στα χέρια και στα πόδια. Με τα στίγματα αυτά Τον αναγνώριζαν οι μαθητές, παρ’ όλο που εμφανιζόταν μεταμορφωμένος «εν ετέρα μορφή». Τα στίγματα αυτά βλέποντας και ψηλαφώντας ο Θωμάς ομολόγησε «ο Κύριας μου και ο Θεός μου!». Συνέδεαν δηλαδή τους δύο τρόπους υπάρξεως του Χριστού, α) τον προ της Αναστάσεως και β) τον μετά την Ανάσταση «εν ετέρα μορφή», χάρη στο ένα και μόνο σώμα Του, που δεν έπαυσε και μετά την Ανάσταση να φέρει τα ίδια στίγματα της αγάπης Του. Η σταυρική θυσία Του εξ αγάπης, η οποία δηλώνεται και φαίνεται με τα στίγματα, Του έδινε την μία και μοναδική ταυτότητα με την οποία Τον αναγνώριζαν. Η Ανάσταση του Χριστού και η διατήρηση των στιγμάτων του Πάθους Του μετά την Ανάσταση δείχνει πως, ενώ κάθε φθορά θα καταργηθεί με την Ανάσταση, θα μείνουν τα σημάδια εκείνα που δίνουν εκκλησιαστική ταυτότητα στον Άγιο, επειδή προέρχονται από σχέσεις που τον συνέ-δεσαν για πάντα με το Χριστό και με την Εκκλησία. Στο Χριστό έμειναν τα στίγματα. Στον άγιο Λάζαρο έμειναν τα σημάδια από τον θάνατό του. Πάνω στον θάνατό του επέδρασε ο Κύριος και τον ανέστησε εξ αγάπης και τώρα εμείς, τα μέλη της Εκκλησίας, αναγνωρίζουμε αμέσως την εικόνα του Λαζάρου, επειδή έχει τα σημάδια που του δίνουν την εκκλησιαστική του ταυτότητα.
Ο αγιογράφος, λοιπόν, που πήρε το πρόσωπο του Λαζάρου από την σύνθεση της Αναστάσεώς του και το χρησιμοποίησε στην εικόνα του αγίου Λαζάρου ως ιεράρχου, επανέλαβε ό,τι κάνει η αγιογραφία και στις εμφανίσεις του Χριστού μετά την Ανάσταση. Η ανάσταση επομένως του αγίου Λαζάρου και η εκ μέρους μας προσκύνηση της εικόνας του είναι μια ιδιαίτερη μέσα στην εικονογραφία μαρτυρία του δόγματος της Αναστάσεως των σωμάτων, την οποία εξ άλλου ομολογούμε και κάθε φορά που απαγγέλλουμε στη Λειτουργία το Σύμβολο της Πίστεως, όπου ομολογούμε ότι πιστεύουμε σε «Ανάστασιν νεκρών».
Αυτό, κατ’ επέκταση, σημαίνει πως η εικόνα του αγίου Λαζάρου μάς φανερώνει την ανεκτίμητη αξία του ενός και μοναδικού σώματός μας. Γιατί μ’ αυτό το ένα και μοναδικό σώμα υπάρχουμε και δρούμε τώρα μέσα στην ιστορία, και με το ίδιο θα υπάρχουμε και αιώνια μετά την ιστορία, στη Βασιλεία του Θεού. Η ορθόδοξη εικονογραφία, δηλαδή, δίνει την απάντηση και σε κάθε πλάνη μετεμψυχώσεως, μετενσαρκώσεις κτλ. Αλλά επίσης η εικόνα του αγίου Λαζάρου δείχνει και τη μοναδική αξία της ιστορίας, επομένως και της κάθε στιγμής στη ζωή του κάθε ανθρώπου.
Εδώ πλέον ερχόμαστε στο μεγάλο θέμα της ορθοδόξου ασκήσεως. Διότι διά της ασκήσεως θα μετατρέψουμε την ιστορία από ιστορία αρνήσεως και πτώσεων σε ιστορία καταφάσεως στον Θεό και μετανοίας. Διά της ασκήσεως θα εκφρασθεί προς τα έξω και συγκεκριμένα και διά του σώματος (δηλ. διά συγκεκριμένων πράξεων που τελούνται ασφαλώς διά του σώματος, που δεν μπορούν να επιτελεσθούν ερήμην του σώματος) η βούλησή μας για κατάφαση στο Θεό και στο θέλημά Του, το οποίο είναι η σωτηρία και η αιωνιότητα του ανθρώπου και της κτίσεως.
Και όλο αυτό το χριστιανικό ήθος της πίστεως στην Ανάσταση και της αναστάσιμης ελπίδας που απορρέει απ’ αυτήν μας το φανερώνει η εικόνα του τετραημέρου και φίλου του Χριστού Λαζάρου. Σ’ αυτόν και το Συμπόσιό μας δέεται να πρεσβεύει στον Κύριο της Ζωής για να μας σώζει από τη φθορά. Από κάθε φθορά, της αμαρτίας της προσωπικής, των παθών, της αμαρτίας της συλλογικής που οδηγεί αναπόφευκτα στην οικολογική φθορά, να μας σώζει από τη φθορά της υγείας, από τη φθορά των αισθημάτων μας της αγάπης, από τη φθορά του εσχάτου εχθρού, του θανάτου. Να πρεσβεύει ακόμη στον Κύριο της Ζωής να μας θυμηθεί κατά την Ημέρα τη Φοβερά και να μας καλέσει κοντά Του στο Φως της Αναστάσεως, ως αιώνιους φίλους Του, σαν τον φίλο Του τον Άγιο Λάζαρο.
(Εισήγηση στο Συμπόσιο της Μητροπόλεως Κιτίου, για τους 11αιώνες από την κτίση του Ναού του Αγίου, 18 Οκτ. 1990)
(π. Σταμάτης Σκλήρης, «Εν εσόπτρω -εικονολογικά μελετήμαστα», εκδ. Μ. Π. Γρηγόρης, σ.207-216)
https://amethystosbooks.blogspot.gr/
Τετάρτη 31 Ιανουαρίου 2018
Η επανάσταση που (δεν) έγινε στην ελληνική ζωγραφική: Μια συζήτηση για την αγορά τέχνης από το '50 ως σήμερα «Η αγραμματοσύνη είναι ολοφάνερη σήμερα. Θα δεις Παρθένη δίπλα σε έναν τελείως άσχετο ζωγράφο»
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
Ο ζωγράφος Κώστας Παπατριανταφυλλόπουλος, γνωστός στους διαδρόμους της τέχνης του ως Κ.Π., ηγείται μιας έκθεσης Ελλήνων καλλιτεχνών στην αίθουσα τέχνης της Συλλογής Σωτήρη Φέλιου (Φωκίωνος Νέγρη 16).
Λέμε ηγείται, αν και ο δημιουργός στα 40 χρόνια διαδρομής του στα εικαστικά μας πράγματα δεν επιδίωξε τέτοιο ρόλο - αυτή τη «συστολή» προδίδει ίσως και η υπογραφή με τα αρχιγράμματα τόσο στο έργο όσο και στο δημόσιο λόγο του. Η πορεία του ζωγράφου με τον συλλέκτη πηγαίνει πίσω στο χρόνο και σίγουρα σφραγίζεται με το ξεκίνημα της αίθουσας στην Κυψέλη το 2010, στην αφιερωματική έκθεση που επιμελήθηκε ο ΚΠ για τον πρόωρα χαμένο ομότεχνο φίλο του, τον Πάνο Φειδάκη.
Οχτώ χρόνια μετά, η γνωστή πια στο φιλότεχνο κοινό αίθουσα «Αρκαδία» της Φωκίωνος Νέγρη, καλεί τον ζωγράφο να παρουσιάσει το έργο του. Αντ’ αυτού όμως, ο ΚΠ επιλέγει να το κάνει δίπλα σε εννέα σύγχρονους καλλιτέχνες.
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
- Γιατί αυτό; Γιατί όχι μια ατομική σας έκθεση;
Σ’ ένα χώρο που λειτουργεί ως πινακοθήκη, ένα ίδρυμα με ρόλο πνευματικό [Η Άλλη Αρκαδία], το βρίσκω εγωιστικό να κάνω μόνος μια έκθεση που έχει να κάνει με εμπορικό στόχο κι αφορά προβολή δική μου. Πιστεύω ότι η ζωγραφική δεν είναι θέμα ενός. Είναι μόρφωση, είναι παιδεία κι έχει να κάνει με πολλούς μαζί.
- Τιτλοφορείτε την έκθεση ως «άλλη ζωγραφική». Για ποια ζωγραφική μιλάτε;
Ως «άλλη» ορίζω τη ζωγραφική που έχει ως ζητούμενο την ποίηση. Αυτήν που εκφράζει αισθήματα, που προσπαθεί να επικοινωνήσει με τον κόσμο και δεν πουλά στυλ. Δεν είναι, δηλαδή, θύμα της αισθητικής. Μιλώ για την «αισθητική» που είναι σαν να βρίσκεις έναν τρόπο να φτιάξεις ένα έργο, χωρίς καμία λογική, ορμώμενος ετσιθελικά. Κατά τη γνώμη μου δεν είναι έτσι η ζωγραφική.
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
- Πως θα έπρεπε να είναι;
Ζωγραφική είναι αυτή που έχει τελικά, νόημα. Ξεκινάς από μια ανάγκη έκφρασης και, προσπαθώντας να επικοινωνήσεις με τον κόσμο, επιχειρείς να βρεις μια γλώσσα, να δημιουργήσεις «ζωγραφικούς χώρους». Αυτό είναι το ζητούμενο του ζωγράφου κι ο πραγματικός άθλος στην τέχνη. Δεν είναι το θέμα, αλλά το πώς θα δημιουργήσεις μια φόρμα στις δυο διαστάσεις του τελάρου, που σημαίνει κάτι για εσένα που θέλεις να γίνει κατανοητό από τον κόσμο. Κι αυτό προσπαθεί να δείξει η έκθεση με όλους αυτούς τους ζωγράφους, που οι περισσότεροι δεν έχουν σχέση με το εμπορικό κομμάτι της ζωγραφικής - δεν έπαιξαν ποτέ στο χρηματιστήριο της τέχνης.
- Τι συνιστά αυτόν το «χώρο», ποια είναι η κοινή πρόθεση των καλλιτεχνών στην έκθεση;
Για να εκφράζουν αισθήματα τα έργα τέχνης και να γίνεται αυτό φανερό με τρόπο εύληπτο, θα πρέπει ο δημιουργός να αρθρώνει μία γλώσσα ικανή να εκφράσει αυτά τα αισθήματα. Ο ζωγραφικός χώρος είναι κάτι αφηρημένο, αλλά αυτό είναι που τον κάνει αληθινό - ξαναλέω όχι το τι παριστάνει. Άλλωστε, όσα αισθήματα κι αν έχω, αν δε βρω κοινή γλώσσα με τον άλλο, δεν μπορώ να τα περάσω απέναντι με τίποτα. Δεν χρειάζεται να πουλάμε πρωτοτυπίες, όλα αυτά που νομίζουμε ότι κάνουν ένα έργο να «πουλάει». Κι όλο αυτό βέβαια, ξεκινά από την καθαρή πρόθεση: πρώτα να γίνεται το έργο στο μυαλό σου και μετά να προσπαθείς να το βάλεις επάνω στο τελάρο. Όμως, δεν πρέπει να ξεκινά κανείς από το έργο για να γεμίσει απλά το τελάρο. Τότε, αναγκαστικά, θα πέσει σε αισθητικούρες… Αυτό είναι που βασανίζει μεγάλο μέρος της ελληνικής ζωγραφικής. Εκτός από ορισμένες περιπτώσεις που τις ξέρουμε - τους αληθινούς φάρους μέσα στην ελληνική τέχνη – όλοι οι άλλοι μιμούνται τρόπους, αδιαφορώντας για το αν σημαίνει τίποτα ή αν έχει λογική αυτός ο τρόπος. Η ζωγραφική, όμως, είναι σαν τα μαθηματικά. Αναγκαστικά πρέπει να πατά σε ρυθμούς.
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
- Τι εννοείτε λέγοντας ότι οι συμμετέχοντες ζωγράφοι δεν ανήκουν στο χρηματιστήριο της τέχνης.
Δεν έχουν καμία σχέση με αυτό το όργιο που είχαμε όλα αυτά τα χρόνια με τα ακριβά έργα. Μερικοί μάλιστα από αυτούς, ενώ έχουν τρομερές οικονομικές ανάγκες, δεν πουλάνε τα έργα τους. Αυτό εμένα κάτι μου λέει. Και η σχέση του δημιουργού με το εμπόριο της τέχνης καθορίζει εν τέλει αυτό που θα βγει στη ζωγραφική του.
- Στον κατάλογο της έκθεσης δημοσιεύετε μια συνέντευξη του Τσαρούχη στη Γιολάντα Τερέντσιο, το 1955. Αναφέρει εκεί: «η έκθεση στην Ελλάδα είναι ένα σαχλό κοινωνικό φαινόμενο, μιας κοινωνίας αρκετά σαχλής. Λείπει το καθαρώς πνευματικό ενδιαφέρον, η μοιραία του κοινωνική συνέπεια, που είναι οι σοβαρές αγορές… Υπάρχουν βέβαια και οι ζωγράφοι που πουλάνε, αυτοί είναι ανάπηροι τύποι, οι οποίοι κάνουν μια αδύνατη ζωγραφική, ευκολονόητη από κάτι αγράμματους νεόπλουτους…». Τι έχει αλλάξει;
Αν δεν είχαν αλλάξει τα πράγματα, δε θα κάναμε τώρα έκθεση στο χώρο ενός συλλέκτη. Τότε, οι συλλέκτες ήταν μετρημένοι. Ο Τσαρούχης τους αποκαλεί αγράμματους κι αμόρφωτους, ενώ τα βάζει και με τους ανταγωνιστές του. Έτσι, αλαφρώνει απ’ αυτό το κομμάτι που όπως είπα είναι καθοριστικό για την πορεία του ζωγράφου. Η σχέση μας με τον γκαλερίστα και με το εμπόριο είναι η επανάσταση που θα έπρεπε οι ζωγράφοι να έχουμε κάνει. Παραμένει όμως ίδια κι απαράλλαχτη.
Όταν βγήκα από τη Σχολή το ’80, συνηθίζαμε να κάνουμε τεράστιους καταλόγους με τα έργα μας… (γέλια) για να δείξουμε τί; Βρίσκαμε κι έναν διευθυντή ή έναν πάτρονα και νομίζαμε ότι κάτι κάναμε. Πιστεύαμε έτσι ότι πουλάγαμε μούρη στο κοινό! Πληρώναμε μάλιστα λεφτά που δεν είχαμε βγάλει. Είναι σα να είσαι ποιητής και να συστήνεσαι στο κοινό με μια πανάκριβη έκδοση. Έχει αυτό σχέση με την ποίηση; Από το ’80 έως το 2008 αυτό γινόταν! Ακόμη κι αν έχεις ταλέντο, αυτό δε σημαίνει τίποτα στη ζωγραφική. Η ζωγραφική είναι γνώση. Με το ταλέντο κάνεις πράγματα χωρίς να καταλαβαίνεις πως τα κάνεις, πατώντας σε ένα ρυθμό ενστικτωδώς. Άλλο αυτό κι άλλο η γνώση. Γνώση είναι να φιξάρεις το ταλέντο σου, δηλαδή να καταλάβεις ότι πολλά πράγματα πρέπει να έχουν ρυθμό και συνειδητά να επιλέγεις ποιο ρυθμό πρέπει να έχουν για να συνεννοείσαι με τον κόσμο.
Το να φτάσεις να πουλάς δημιουργώντας ανάγκες στους θεατές της ζωγραφικής είναι άλλο πράγμα. Το να σε αναζητούν δηλαδή γιατί τα έργα σου συγκινούν είναι μέσα στο σωστό παιχνίδι. Αλλά το να ξεκινάς με ένα κινητό δείχνοντας τα έργα στα καφενεία για να βρεις έναν αγοραστή ή να προσπαθείς να πλασάρεις τον εαυτό σου με κάθε τρόπο και να μη χάνεις ευκαιρία γι’ αυτό το πράγμα, νομίζω ότι είναι λάθος κι αυτό φαίνεται. Καίγεται η ζωγραφική κι αρχίζεις να υπηρετείς ένα εμπορικό σύστημα.
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
- Θα μπορούσε να λεχθεί ότι η κρίση έχει φέρει μια «κανονικότητα» στην αγορά της τέχνης;
Καθόλου, οι γκαλερίστες συνεχίζουν να μην ενδιαφέρονται για τη ζωγραφική, αλλά αποκλειστικά για το κέρδος που μπορεί να προέλθει από ένα κακόγουστο έργο. Δεν τους ενδιαφέρει τι εκθέτουν. Μπορεί κάποιος να πει ότι είναι επιχειρηματίες. Βεβαίως, κανείς δε λέει το αντίθετο. Κάποτε, όμως, η γκαλερί ενδιαφερόταν για το τι εκθέτει, διότι αποκτούσε ταυτότητα, έκανε προτάσεις, είχε λόγο στην κοινωνία. Η αγραμματοσύνη σήμερα στον τόπο είναι ολοφάνερη στη ζωγραφική. Για παράδειγμα, μπορεί να δεις Παρθένη δίπλα σε έναν τελείως άσχετο ζωγράφο. Στη μουσική τα πράγματα είναι ευδιάκριτα, αλλά στη ζωγραφική το συναντάς κατά κόρον.
- Η ευθύνη του κοινού; Δεν υπάρχει;
Το κοινό είναι εξίσου αμόρφωτο! Που να μορφωθεί; Μακάρι να υπήρχαν κι άλλοι χώροι όπως αυτός του Φέλιου και του Κουβουτσάκη στην Κηφισιά. Υπάρχει ζήτημα παιδείας και το χειρότερο σήμερα είναι ότι δεν έχουμε οι ζωγράφοι μία φόρμα κοινή επάνω στην οποία θα λάβουμε μία μόρφωση. Θα ’πρεπε να υπάρχει, κι από κει και πέρα ο καθένας ας κάνει τα δικά του.
Η γενιά του ’30 πρόσεξε αυτό που ονομάζουμε σχηματικά «λαϊκή» ζωγραφική, τα βυζαντινά και τη μεταβυζαντινή τέχνη, με πρόθεση να έχει λόγο. Έδωσε ζωγράφους με συγκεκριμένο στόχο, ταλέντα που αποφασίσανε να υπηρετήσουν, ο καθένας στο δικό του μέτρο, κάτι. Υπήρχε η προσπάθεια να δούμε τα δικά μας πράγματα, ένας τρόπος, ταπεινός έστω, να πλησιάσουμε την πραγματικότητα. Στο παράδειγμα του Τσαρούχη, λοιπόν, βλέπουμε να ζωγραφίζει ως να είναι χορευτής. Είχε πάει στη Δόρα Στράτου, είχε μάθει σωστά τα βήματα κι εκφράστηκε μέσα από αυτόν τον χορό, καθώς ήταν γεννημένος χορευτής. Στο παράδειγμα του Πάνου Φειδάκη, για να αναφερθώ στην εποχή μας, βλέπουμε έναν χορευτή που του βάζεις ένα μουσικό θέμα και, χωρίς να ξέρει τα βήματα, βρίσκει καινούργια που δε σε ξαφνιάζουν. Ο Φειδάκης βρήκε από ένστικτο ρυθμούς που σε παραπέμπουν στην παράδοση, χωρίς να το κάνει από πρόθεση, χωρίς να το προπαγανδίζει. Αυτός είναι ο ζωγραφικός χώρος για τον οποίο σας μιλούσα, με μία ζωντανή, οργανική σχέση με την παράδοση.
SOTIRIS FELIOS COLLECTION
Την Κυριακή 4 Φεβρουαρίου, στις 12.30 μ.μ., οι καλλιτέχνες της «άλλης ζωγραφικής» ξεναγούν το κοινό. Συμμετέχουν οι Σοφία Δημητροπούλου, Έλσα Ζαχαράκη, Γιώργος Καραμαλέγκος, Γιώργος Κουρκούβελος, Φωτεινή Κούρτη, Γιάννης Μπέκος, Κώστας Παπατριανταφυλλόπουλος, Δέσποινα Παρασκευοπούλου, Φάνης Παρασκευουδάκης και Δημήτρης Φαμελιάρης. Η είσοδος για το κοινό είναι ελεύθερη. Φωκίωνος Νέγρη 16 στην Κυψέλη, έως τις 11 Φεβρουαρίου 2018.
Τρίτη 31 Ιανουαρίου 2017
"Η μουσική είναι προσήκουσα στην δόξα του Θεού αρμονία..".Μπαχ
https://www.facebook.com/groups/listen.classicalmusic/
Κυριακή 13 Νοεμβρίου 2016
Από τον Dürer στον Ensor: Μία συλλογή χαρακτικών που σκυθρωπά μας υπενθυμίζει τον θάνατο
54 χαρακτικά από τον 15ο ως τον 20ο αιώνα δημοπρατήθηκαν στον οίκο Christie's και καταδεικνύουν την ευρωπαϊκή στάση απέναντι στον θάνατο
Johann Jacob Ridinger,“The Rule of Death (Ο Κανόνας του Θανάτου)” περ. 1760. Η αξία του υπολογίζεται στα 2,500–3,500$.
"Όλα υποκύπτουν σε μένα" γράφει το λατινικό κείμενο που δείχνει με το βέλος του ο σκελετός στη χαλκογραφία του 18ου αιώνα. Η χαραγμένη από τον Γερμανό χαράκτη Johann JacobRidinger εικόνα, είναι ανατριχιαστική. Η φιγούρα του σκελετού που κάθεται με άνεση πάνω σε ένα "βουνό" από όπλα, αυτοκρατορικά στέμματα, παλέτες ζωγράφων, βιβλία και νομίσματα δίνει ένα ξεκάθαρο μήνυμα: κανείς- όση δύναμη, ταλέντο, ευφυΐα, ή πλούτο και να διαθέτει- δεν μπορεί να ξεφύγει από το θάνατο.
Πρόκειται για τη πρώτη από μία σειρά χαρακτικών του Johann Jacob Ridinger -μέρος μιας πολύενδιαφέρουσας συλλογής με τίτλο "Death and Desire: Prints from the Collection of Giancarlo Beltrame"- που δημοπρατήθηκε online από τον οίκο Christie's. Οι συνολικά 54 χαλκογραφίες από τον 15ο ως και τον 20ο αιώνα αποτελούν απεικονίσεις του memento mori (θυμήσου τον θάνατο) και καταδεικνύουν την ευρωπαϊκή κουλτούρα ως προς τον θάνατο. Ανάμεσα στις χαλκογραφίες υπάρχουν μερικά κομμάτια του Albrecht Dürer (μεταξύ αυτών και το κορυφαίο "The FourHorsemen") καθώς και μερικά ακόμη σπάνια κομμάτια, συμπεριλαμβανομένων και δύο τουEdvard Munch. Ο θάνατος πάντως στο μεγάλο μέρος της συλλογής εμφανίζεται ως ο απόλυτος θριαμβευτής.
Hans Sebald Beham, “Death and the standing nude Woman” (ο Θάνατος και η Γυμνή Γυναίκα πουΣτέκεται), έργο του 1547. Αξία: 4,000–6,000$.
Edvard Munch, “Harpy” (Άρπυια), έργο του1899. Αξία: 6,000–8,000$.
James Ensor, “Death pursuing a Flock of Humans” (ο Θάνατος Ακολουθεί ένα Κοπάδι Ανθρώπων) έργο του 1896. Αξία: 8,000–12,000$.
Alberto Martini, “Morte – La tragedia della forza" (Θάνατος - Η Τραγωδία της Δύναμης), έργο του1914. Η αξία του υπολογίζεται στα 1,000–1,500$.
Edvard Munch, “The Women and the Skeleton” (η Γυναίκα και ο Σκελετός) έργο του 1896. Αξία: 6,000–8,000$.
Albrecht Dürer, “Death and the Lansquenet” ( ο Θάνατος και ο μισθοφόρος), έργο του 1510. Περίπου 4,000–6,000$.
Agostino Veneziano, “The Carcasse" μεταξύ 1515-25. Η αξία του υπολογίζεται στα: ,000–12,000$.
Ανώνυμος Ιταλός καλλιτέχνης, ““Memento mori", περίπου. 1750. Αξία: 600–800$.
Monogramist M (Ιταλικής Σχολής),”Death surprising a nude Woman" ( ο Θάνατος αιφνιδιάζει μια Γυμνή Γυναίκα), περίπου 1530-80. Αξία: 8,000–12,000$.
William Hogarth, έργο του 1761. Η αξία του υπολογίζεται στα 600–800$.
Hendrick Goltzius, after Cornelis Cornelisz. Van Haarlem, “The Dragon devouring the Fellows ofCadmus” ( Ο Δράκος καταβροχθίζει τα μέλη του Κάδμου) έργο του 1588. Αξία: 3,500–4,500$.
http://peritexnisologos.blogspot.gr/2016/11/durer-ensor.html
Εγγραφή σε:
Σχόλια (Atom)