Em que acreditam os escritores ( I )

Saul Bellow: foi um dos últimos escritores esotéricos norte-americanos. O que pega é que ele foi melhor e mais inteligente que todos os outros, daí não ser encorajador para ninguém analisar criticamente suas crenças espirituais. Ele acreditava em Deus e na prevalência do espírito além da carne, mas em um deus distante do homem, um deus que deveria ser alcançado em seu elevado padrão de comunicação através da melhora intelectual da espécie. Há uma parte memorável de Sr. Sammler em que ele imagina o homem daqui a bilhões de anos, e escreve: "será então que esse nosso irmão de espécie estaria apto a conversar com deus?". Em sua biografia romanceada de Allan Bloom, ele escreve que não acreditava que alguém como Bloom desaparecia para sempre após a morte. Bellow estava à frente dos modismos e das conjunções filosóficas de sua classe de intelectuais; o mais culto de todos os escritores (para se ombrear a ele, somente Borges, Cortázar e Anthony Burguess), ele simplesmente evitava falar a sério sobre deus, pois, na sua concepção, tratava-se do mais importante (ou talvez o único) assunto da literatura, mas que não era cabível tratar do tema de forma simplória. Uma de suas frases principais era que não acreditava em nada que a criação técnica do homem havia promovido, pois trezentos anos de ciência era um estágio de engatinhamento que não dava a ninguém o direito de supor que tudo já fora explicado. Em outra parte antológica, ele ouve um homem que fora ateu convicto durante toda a existência ter uma revelação em um metrô de Londres, e dizer: "Nada é absurdo o suficiente para existir; talvez, então, Deus exista!". Ele expressava todas essas ideias através de seus personagens.

Isaac Bashevis Singer: em uma entrevista, perguntado se ainda acreditava em Deus, Singer responde que sim, mas que, se tivesse oportunidade, faria um grande cartaz de indignação e esfregaria na cara de deus. Singer está para o judaísmo assim como Tolstói está para o cristianismo: ele foi um devoto assolado por dúvidas e por lapsos duradouros de niilismo, mas na maior parte de sua obra vemos a crença batalhada através de uma compreensão libertária sobre o flagelo  humano. Vemos em sua ficção que a transcendência não é mero artifício literário, como o realismo fantástico dos escritores latino-americanos: o primitivismo conservado em que vive os últimos judeus tradicionais de seus contos remete à força da fé diante um mundo cuja aproximação arrasará essa fé de modo inexorável. Singer fez algo absolutamente inédito (e muito revolucionário em seu contexto) para um intelectual do século XX: se afundou cada vez mais em um universo avesso à modernidade em todos os sentidos, deu as costas deliberadamente para o século do esclarecimento niilista em que vivia. Mas não era, claro, um descerebrado anacrônico; em seus romances e contos nunca deixou de fazer um intercâmbio crítico com a futilidade da vida urbana americana (notavelmente em Sombras sobre o rio Hudson); em uma de suas novelas tardias, O penitente, ele mostra um narrador que foi empresário bem sucedido na megalópolis americana que abandona tudo para viver na tradição fechada do talmudismo aldeão em Jerusalém: e expõe todo o repúdio inicial diante uma sociedade minoritária religiosa também infestada pela ortodoxia vazia da busca por saciedade.

Albert Camus: não há como ler os diários de Camus sem intuir que, se Camus não tivesse morrido em um desastre de automóvel, provavelmente teria retirado a vida com as próprias mãos. Camus era um ateu que sentia uma enorme, colossal, orfandade de deus. Todos os seus livros tratam de deus, toda a sua vida era obcecada pela impossibilidade de viver sem a guarda de um deus. Ele trai uma nostalgia da simplicidade infantil em que toda a crença era possível em seus surpreendentes rasgos poéticos ao escrever sobre a natureza, mas era francês demais em seu colonialismo, era infestado pelo ultra-racionalismo de um exilado e de um apátrida que vivera as diásporas pós-coloniais do século para não ser outra coisa que um niilista. Mas não conseguia ser um niilista pleno: por detrás da doutrina filosófica de pensador moderno muito requerido, sua escrita traz uma série de contradições e pequenas mas relevantes auto-traições. Sua precocidade foi seu maior inimigo, e o fato de morrer ainda jovem sem que tivesse combatido o esteriótipo sofisticado de sua obra é um dos mais cruentos sarcasmos da literatura. O hipotético Camus velho, resguardado na segurança relativa de seu gabinete da manutenção do existencialismo como escola jovial para arrebatar adolescentes, teria se virado para uma cogitação menos defensiva, com menor cosmética dureza, rumo à possibilidade da transcendência. Teria feito como Bellow e Nooteboom: se preocuparia menos com esses terrores da alma. Em A peste, temos a mais pura posição de Camus quanto a isso (Camus foi um filósofo capenga, um bom ficcionista, mas um grande poeta e um ensaísta de mão cheia), na decisão dos dois personagens principais isolados na cidade contaminada, o médico e o fotógrafo, que se investem da qualidade de santos sem deus em darem suas vidas para a amortização da dor dos condenados e na premissa inevitável de que logo sucumbirão à morte pela doença. O ateísmo de Camus era algo que deveria ser conceituado e preenchido por ele; havia uma moral elevada, sobre-humana, quase religiosamente auto-martirizante em sua abdicação do mundo; havia uma nostalgia selvagem por alguma forma de compreensão desagrilhoada das filosofias e posturas congeladas, exigidas para se manter socialmente íntegro no século da destruição total. Camus em nada tinha a ver com Sartre; Sartre era um ateu político, detinha uma concepção segura da ausência de deus, era biologicamente imune a questões de sublimidade, era terreno até a medula e adaptado ao máximo aos confortos da cidade moderna; era um animal muito mais dotado de fatores de sobrevivência que seu companheiro de pensamento filosófico argelino; basta analisarmos naquilo na escrita em que os dois mais se aproximaram, seus volumes de contos, para percebermos o quanto eram diferentes e tornados semelhantes por uma convenção mercadológica editorial: em O exílio e o reino, de Camus, vemos a orfandade de personagens sem uma pátria definida, viajantes, passantes, turistas em países exóticos, pessoas à procura em meio à devassidão de um mundo que não oferece guarida; um livro escrito por um eterno exilado, que necessita criar para si um modo original de visão, desapegado dos valores políticos e espirituais do Império;  já em O muro, livro de contos de Sartre, vemos todos os sagrados temas europeus escritos por um europeu consolidado por séculos de boa digestão: um assassino psicopata transitando por Paris; um intelectual sexualmente impotente partindo seu amargor com novas formas de carinho na regra matrimonial a ser mantida; prisioneiros de guerra que se traem em uma comédia de erros (a única manifestação de humor de Sartre). Camus era oriental, místico inconsciente e religioso, que morreu em uma lamentável precocidade.

Thomas Bernhard: o pragmatismo minimalista de Bernhard é algo assustador. Bernhard nunca escreveu sobre deus, sobre crer ou não crer, sobre a transcendência. Sua escrita é uma força natural de ódio concentrado, expurgador, asséptica. Ele fundou na catarse todo o motivo de sua obra: ler Bernhard é livrar-se das toxinas espirituais, dos envenenamentos crônicos que a história e a vida entre os homens nos impregna. Seus personagens estão todos no limite: no limite da estupidez consentida em seguir rebanhos, ou no limite da contravenção, da não-coaptação, da não aceitação. Na lápide do tio do personagem de Extinção, por exemplo, lemos "aqui jaz aquele que deixou os estúpidos para trás na hora certa". Bernhard, assim como na arte, foi um homem coerente: foi odiado por sua pátria, processado pelas igrejas institucionais, e pessoa respeitada mas non grata pelas academias (que ainda assim incorriam no erro de lhe outorgar prêmios e lhe dar motivos para ler "agradecimentos" ácidos que lhes faziam cair um tanto mais o reboco dos bustos de pensadores proeminentes). Em O náufrago, faz seu narrador dizer que era uma estultície viver até os 50 anos. Doente crônico, Bernhard viveu com a iminência da morte desde menino, mas sua convivência com a finitude é algo desprovido quase por completo de filosofia. Seu trato com a mortalidade é cheia de humor, de uma ternura nem sempre bem sublinhada mas fortemente percebida pelos excluídos e sofridos e renitentes. Seu único inimigo nunca foi a potestade ou o vazio de qualquer resposta quando se clama aos céus, mas a ignorância. Bernhard foi o irado e profundo contestador da ignorância e do atraso humano, investindo-se contra todas as formas seculares e institucionalizadas desse atraso. Foi o escritor mais bem equilibrado na realidade desse mundo, justamente por mostrar em cada frase seu inconformismo absoluto com ela. Não era ateu e nem um crente: era um radical reacionário em seu mais exímio e puro significado.

Lendo Singer

Há alguns anos que não procurava mais achar nos sebos esse que é um dos meus fetiches de leitor, o romance Sombras sobre o Rio Hudson, de Isaac Bashevis Singer. Digitei o título na Estante Virtual, por  acaso, e eis que encontro não um exemplar desse livro já fora de catálogo, mas um dezena, e a maioria a preços módicos. Comprei-o por 20 reais, o que é um espanto para quem sabe da qualidade e da raridade da obra, mas não tão surpreendente para quem já conhece as incríveis facilitações da EV. Como não estava nos meus projetos ler Singer por agora, assim que o volume chegou, guardei-o num lugar da estante que prefigura um esquecimento em alerta de pelo menos um ano. Por esta semana chega Contra o Dia, de modo que estou reservando as energias todas para as suas 1.088 páginas, e a imersão total no universo pynchoniano. Mas eis que folheio o Singer e, como é de se esperar, já estou na página 148 de suas 562.

De Singer li dois de seus grandes romances e uma quantidade de seus contos formidáveis. Não há contista superior a Singer no século XX. Mesmo Borges, Carver, Cortázar, por mais que sejam excelentes, não despertam em mim a confortável sensação advinda de um conto de Singer de que se usufruirá de uma alegria completa, que abarca a estética e o prazer de um narrativa pura. Não se vê nos contos de Singer as armadilhas do intelecto que nos contos de Borges aparecem como exagerada estrutura básica. O leitor lê a um conto de Singer sem a mínima necessidade de estar em guarda e armado contra suas vaidades eruditas. Penso que Singer conseguiu essa voz única, esse tom intimista que remete às fábulas e às milenares narrativas orais de aldeia, por sempre ter escrito em iídiche, o que lhe dava a certeza de que seu leitor seria alguém de sua família, de sua restrita casta espiritual. Nunca se sentiu despertado pela fama de que seu leitor pudesse estar em um centro urbano, lendo suas palavras em um metrô enquanto vai para o escritório. Singer sempre escreveu para o garoto da aldeia judaica confinada numa geografia e tempo estacionários, e por isso seus contos são tão atmosféricos e alienígenas. E por isso é tão gratificante ler Singer. Ele traz a impressão de que existe um significado subjacente pairando sobre o caos da modernidade, e que o segredo é tão simples quanto é abrangentemente complexo.

Contudo, Sombras sobre o Rio Hudson traz um Singer diferente. A começar pelo cenário: uma Nova York dos anos 1950. Talvez esse seja o único detalhe destoante, mas isso já configura uma série de elementos novos na narrativa singeriana. Não mais a aldeia polonesa, mas a grande capital dos negócios. Não mais o judeu feudal e prestes a se desenraizar, mas o capitalista sobrevivente do massacre que se imerge cada vez mais nos pecados do Império. E Singer, um escritor a que se possa sem nenhum remorso dar o atributo de genial, é inteligente demais para não fazer as pontes sutis e dolorosas que se insinuam neste tema perigoso. Os personagens desse livro são judeus ricos que tiveram seus filhos, esposas e maridos mortos nos campos de concentração alemães. Numa emulação ao existencialismo hedonista francês, essa consciência de que a ideia de deus não se coaduna à brutal experiência histórica leva alguns dos personagens à busca da felicidade imediata, surgida no adultério, na traição dos preceitos familiares, na refutação da fidelidade a um deus inexistente. O livro mostra as qualidades das circunstâncias que o gerou, tendo ele sido escrito em capítulos para jornais judaicos americanos: a prosa é fluida, rápida, intercalada com movimentos feitos para apreender sempre a atenção do leitor. O que vem de imediato na cabeça é a energia de um folhetim de Nelson Rodrigues. Singer sempre teve essa dinâmica de exímio contador de história que não entulha a narrativa com pesos desnecessários, e é justo nesse romance que se pode perceber o quanto ele tem a ensinar sobre todas as miudezas da arte do romance. Aqui ele é o mestre supremo; é difícil largar o livro; quer-se lê-lo na velocidade proposta pela escrita, mas as descrições de Nova York são soberbas demais e requer releituras encantatórias, os conflitos filosóficos dos personagens são profundos o bastante para torná-los íntimos do leitor. E, outro aspecto das situações históricas da produção da obra se faz visível: foi escrita em 1957-58. Por isso, a crítica da superfluidade dos judeus no mega-capitalismo cuja construção foi massivamente auxiliada por eles nos EUA se faz presente em todo o romance. Singer é tão ácido aqui quanto Roth na visão do judeu que se estereotipa na caricatura do deformado portador da usura e da lascívia. Talvez por essa negrura inevitável, Singer tenha se negado a publicar o romance em livro, e ele tenha saído apenas após a sua morte_ para o espanto geral da crítica que viu nele talvez a sua melhor obra (concordo).

Volto na visão que Singer tem de Nova York. Penso que uma das grandezas desse romance esteja aqui. A cidade é mostrada sempre coberta de neve, o que denota a nostalgia das aldeias nativas da Polônia nos personagens. Mesmo seu caráter opressivo é suavizado pelo filtro do olhar dos personagens, que veem os trabalhadores imigrantes, as luzes de neon, a superpopulação dos metrôs, as lanchonetes sujas sob a luz do amanhecer, os faróis dos carros de madrugada, de um distanciamento que muito tem do deportado espiritual de Kafka e da criança eterna de Bruno Schulz. Nova York de Singer é convertida em uma aldeia judaica ludibriada pelas emanações da ilusão estruturada do poder e do dinheiro, suas luzes nunca iluminam, mas ajudam a espalhar as sombras, seus céus são descritos como quem vê faixas de nuvens de gelo acima das altíssimas coberturas dos prédios, numa surda independência aos sons das máquinas e das angústias humanas. Sob um céu desses é que se torna possível que o marido traído, Stanislaw Luria, que perdeu a única mulher que amara nas câmaras de gás nazistas, se apresente ao professor Shrage, um símile intelectual estoico do sr. Sammler de Bellow, e lhe proponha uma comprovação ou refutação definitiva da imortalidade da alma: com seu suicídio, sua hipotética permanência fará todo o esforço para se comunicar com o professor, retornando da improvável dimensão dos mortos. A grandeza de Singer nos certifica que isso pode ser perfeitamente possível.