Josep - Πέρα από την κοινοτυπία του κακού...

 Μια "δύσκολη", σε πρώτη εντύπωση, ταινία κινουμένων σχεδίων.

Καθώς η κίνηση δεν είναι ρέουσα αλλά στα όριο της διαδοχής ακίνητων εικόνων. Αυτό που σε βάζει μέσα στην ταινία είναι το εκπληκτικό μοντάζ. Η ταινία έχει την χάρη να έχει και ένα στιβαρό σενάριο που βασίζεται σε αληθινά γεγονότα. Μιλώντας για την προσφυγιά την πολιτική και εμμέσως την οικονομική και για τις πράξεις στις ανθρώπινες σχέσεις (φιλίας, έρωτα, αγάπης, θλίψης, σεξουαλικότητας) που μας καθιστούν ανθρώπους ή απάνθρωπους. Πιάνει τον ταύρο από τα κέρατα, δίχως στρογγυλεύσεις. Θέτει με ευστοχία το ερώτημα του άλλου/έτερου. Δηλαδή ποιος είναι ο άλλος/έτερος για μένα; Τι πράττω (ή δεν πράττω) στον άλλο/έτερο;

Την θεωρώ εξαιρετικά επίκαιρη όχι μόνο για το προφανές ζήτημα της προσφυγιάς αλλά κυρίως για την απάντηση που δίνει απέναντι στον κομφορμισμό, την ευθυγράμμιση με τον γραφειοκρατικό και απάνθρωπο μηχανισμό της εξουσίας. Κάτι το οποίο βιώνουμε στις μέρες μας με τις ιατρικές επιδημικές βιοπολιτικές.

Για την ταινία: 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος (ένα Οντολογικό ερώτημα)

Βγήκε η επανέκδοση του 2001 Οδύσσεια του Διαστήματος, με ανατύπωση από το 70άρι αρνητικό φιλμ.

Η ταινία δυστυχώς έχει σκουριάσει σε κάποια ζητήματα πλοκής, ειδικά στο "αινιγματικό" 3o μέρος  (Jupiter & infitive) και κυρίως στον επίλογο με την εμφάνιση του "κοσμικού" μωρού. Η σαγήνη που ασκεί, είναι ένα  ψευδο-αίνιγμα πιθανότατα απόηχος βουδιστικών/ανατολίτικων  αντιλήψεων όπου η διαδοχική μετενσάρκωση οδηγεί σε ανώτερα επίπεδα ύπαρξης. Όπου τα ανώτερα σημαίνουν την εγκατάλειψη του σώματος. Αυτές οι αντιλήψεις είχαν μεγάλη επιρροή,  σε όλη την δεκαετία του 60, στους "προοδευτικούς" κύκλους των διανοούμενων, ειδικά στον Αγγλοσαξωνικό κόσμο.

Τα καλύτερα της ταινίας είναι οι σκηνές στο διαστημόπλοιο "Discovery" ("Ανακάλυψη"). Όπου κορυφώνεται η διαμάχη λόγων και λογικής μεταξύ της τεχνητής και ανθρώπινης νοημοσύνης. Όπου η τεχνητή εμφανίζεται ποιο ανθρώπινη από την ανθρώπινη. Είναι στον Λόγο της Μηχανής που εμφανίζεται ερώτημα. Σε όλη την ταινία μόνο  στην σεκάνς του Διαστημοπλοίου,  εμφανίζεται η άρθρωση ενός σοβαρού λόγου. Σε όλη την υπόλοιπη ταινία οι διάλογοι μεταξύ των ανθρώπων είναι άνευ ιδιαίτερου ενδιαφέροντος. Είναι διεκπεραιωτικές κοινοτοπίες, σχεδόν ανούσιες. Η μόνη σοβαρή κουβέντα εκκινεί από την Μηχανή, από το ερώτημα του Hal (της τεχνητής νοημοσύνης) αν υπάρχουν αμφιβολίες γύρω από την φύση της αποστολής. Με αναφορές σε φήμες. Αν το απεύθυνε άνθρωπος αυτό το ερώτημα θα το αντιλαμβανόμασταν ως ασυνείδητο ερώτημα και αμφιβολία του ερωτώντος, που προβάλλεται στον άλλο/Άλλο. Ένα τέτοιο ερώτημα δεν έχει νόημα σε μια αμιγώς συνειδητή οντότητα (δλδ δίχως ασυνείδητη υπόσταση), έχει νόημα για ένα ον που βρίσκεται σε διπλή συνειδητή/ασυνείδητη κατάσταση. Εκεί λοιπόν ο λόγος της Μηχανής εμφανίζεται ανθρώπινος, γεμάτος υπαρξιακή αγωνία. Η Εμφάνιση της Μηχανής (το κόκκινο μάτι/κάμερα) παραμένει απρόσωπη. Είναι εξαιρετική η αντίθεση προς τον ψυχρό λόγο του αστροναύτη και την (εξίσου υπαρξιακή) αγωνία που εμφανίζεται στο πρόσωπό του , ειδικά στο βλέμμα του, όταν "λοβοτομεί" την Μηχανή. Ένα ενδιαφέρον συμπέρασμα είναι ότι η Μηχανή εμφανίζεται στον Λόγο της και ο Άνθρωπος στο Βλέμμα του. Ταυτόχρονα θέτει ένα ερώτημα για την Διαφορά μεταξύ της προσομοίωσης στις Τεχνητές (η μηχανιστικές) Νοημοσύνες και την παρουσία ενός αυθύπαρκτου Όντος. Με μια κουβέντα στο βλέμμα (τόσο μεταφορικά όσο και πραγματολογικά) δεν μπορεί να σταθεί προσομοίωση.  Το βλέμμα στο Πρόσωπο ορίζει ένα αυθύπαρκτο όν.

Το απεικονιστικό μέρος της κινηματογραφικής αφήγησης παραμένει εξαιρετικό, αποκαλύπτοντας το πρωτοποριακό βλέμμα του Κούμπρικ. Η ταινία σχεδόν κατάργησε το είδος της Επιστημονικής Φαντασίας στο Χόλυγουντ καθώς κανείς δεν τόλμαγε για 10 χρόνια να φιλμογραφήσει επιστημονική φαντασία εξαιτίας της συντριπτικής σύγκρισης με την "Οδύσσεια". Αυτά μέχρι το 1977 και το Star Wars του George Lucas, που όμως λειτούργησε στην λογική του μύθου με όχημα τον οπτικό εντυπωσιασμό. Αντίθετα η Οδύσσεια είναι εν μέρη ένα θεολογικό/φιλοσοφικό κινηματογραφικό δοκίμιο που αφορά την σχέση μας με την τεχνολογία, και ότι εμφανίζεται ως λογική διάνοια. ίσως το μόνο άλλο κινηματογραφικό έργο που μπορεί να συγκριθεί άμεσα, είναι το Σολάρις, του Ταρκόφσκι.

Οριενταλισμός εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια) ΙΙ [ ή όταν υπάρχει αφηγηματικά, σκέτη ατόφια φαντασίωση]

Επ' αφορμής της επετείου των 200 ετών από την γέννηση του Μαρξ και του απόηχου, της (επιεικώς) αφελούς ταινίας του Καντλίφ, Djam, ένα μεταπολεμικό κομμάτι του Γιώργου Κατσαρού (Θεολογίτη). Είναι από τα τελευταία ρεμπέτικα.
Εν μέσω εμφυλίου 1947 λοιπόν, πάνω σε ένα πολύ γνωστό επτανησιακό σκοπό που τον είχε επαναφέρει ο Τσιτσάνης , μιλά για την εξορία κάποιου που προφανώς είναι μέλος ή του ΚΚΕ ή του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ, με πολύ σαρκασμό και ειρωνεία.
Τα καλούδια που αρνείται είναι πιθανόν τα εφόδια που έστελνε η UNRA και το σχέδιο Μάρσαλ ή απλά το συσσίτιο του φυλακισμένου.
Τα καλούδια που τους προσφέρονται τα αρνούνται και ζητούν (οι εξόριστοι) να επιστρέψουν στον τόπο της επιθυμίας τους.
Τίτλος του κομματιού "ΜΑΣ ΠΗΓΑΝ ΕΞΟΡΙΑ"

Είναι κάτι παραπάνω από εμφανές ότι μιλά για τους εξόριστους του εμφυλίου στην Ελ Ντάμπα αλλά ίσως και για αυτούς της Γιάρου & της Μακρονήσου...
Είναι επίσης κάτι παραπάνω από εμφανές ότι το ζήτημα του ρεμπέτικου για τον Γκάτλιφ είναι όχημα για μια επιφανειακή αντίληψη μιας (ανώδυνης) No Politica ηθογραφίας  και ενός αισθησιασμού που συρρικνώνεται στις (γυναικείες) τρίχες...

Σημειώσεις

Α. "1. Ηχογράφηση στη Νέα Υόρκη, ΗΠΑ.

2. Τραγούδι με παραπλήσια μουσική και ίδιο τίτλο (ΒΑΡΚΑ ΓΙΑΛΟ) ηχογραφείται το 1946 από τον Βασίλη Τσιτσάνη με τον Στράτο Παγιουμτζή. Γραμμένο και συνθεμένο στην κατοχή.

3. Η μελωδία είναι παλιά επτανησιακή, ίσως οι στίχοι της εκτέλεσης με τον Στράτο να είναι του Τσιτσάνη"

http://www.antifonies.gr/%CF%84%CE%B1-%CF%81%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%AD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%87%CE%AE%CF%82-%CE%BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%

Β. Ο Μίμης Φωτόπουλος είχε περάσει απότην Ελ Ντάμπα και το έχει καταγράψει λογοτεχινκά:

"η Ελ Ντάμπα, “το Κουαντάναμο” του εμφυλίου

180 χιλιόμετρα Δυτικά της Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου βρισκόταν το RAF El Daba, στρατιωτικό αεροδρόμιο / στρατόπεδο της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας της Βρετανίας. Μοίρα κακή το έφερε σε τούτο το στρατόπεδο να φυλακιστούν 8.000 – 10.000 Έλληνες πατριώτες, φίλοι ή μέλη του ΕΑΜ. Το Δεκέμβρη του 1944 Αγγλικός Στρατός που βρισκόταν στην Ελλάδα, βοηθώντας την κυβέρνηση του Γ. Παπανδρέου, αποφάσισε να “καθαρίσει” την περιοχή από τους “ενοχλητικούς” εαμίτες και να αποδυναμώσει σημαντικά την αντίσταση στην Αθήνα. Γι αυτό απήγαγε και μετέφερε στα κρυφά εκτός Ελλάδας τους δημεγέρτες του αντιστασιακού αγώνα. Οι κρατούμενοι δεν ενημέρωσαν κανένα από τους οικείους τους, μεταφέρθηκαν και κρατήθηκαν με απάνθρωπες συνθήκες στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου. Αυτή την προσωπική περιπέτεια καταγράφει ο Μίμης Φωτόπουλος σε τούτο το εκπληκτικό έργο. ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΑΜΙΑΝΟΣ"

http://www.24grammata.com/?p=54067

Γ. «Δεν το πίνουμε το γάλα, βάρκα – γιαλό (2)

δεν το πίνουμε το γάλα,

ούτε και τη μαρμελάδα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας πήγαν εξορία, βάρκα – γιαλό (2)

και μας πήγαν εξορία,

μακρυά από την Αθήνα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και μας δίνανε μπιζέλια, βάρκα – γιαλό (2)

και μας δίνανε μπιζέλια,

που τα ‘ρίχνουν στα κουνέλια,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό. (επανάληψη των τριών τελευταίων στίχων)

Και θα βάλω σημαδούρα, βάρκα – γιαλό (2)

και θα βάλω σημαδούρα,

κι έτσι θα το σκάσω ζούλα,

αχ να σε χαρώ, βάρκα – γιαλό»

Οριενταλισμός [1] εξωτικά φρούτα και το γκαζόν (στα σκέλια)

Μποέμικη Ψυχή Djam Σκηνοθεσία: Τόνι Γκάτλιφ Σενάριο: Τόνι Γκάτλιφ Φωτογραφία: Πατρίκ Γκιρινγκελί Μοντάζ: Μονίκ Νταρτόν Πρωταγωνιστούν: Δάφνη Πατακιά, Σάιμον Αμπκαριάν, Μαρίν Καριόν, Κίμων Κουρής

Και να λοιπόν που έσκασε στο κινηματογραφικό στερέωμα μια ταινία από την Γαλλία για την σύγχρονη Ελλάδα, το Ρεμπέτικο & τους Πρόσφυγες.
Το Djam του Τονί Γκαντλίφ που είναι μια road movie μεταξύ Τουρκίας - Ελλάδας & της Γαλλίας. Μεταξύ της Μυτιλήνης (όπου εκκινεί και καταλήγει) της Κωνσταντινούπολης, της Καβάλας & του Παρισίου (μέσω αφήγησης). Παρακολουθώντας το οδοιπορικό της Djam (Δάφνη Πατακιά) για την  επισκευή της μπιέλας της μηχανής, από ένα τουριστικό πλοιάριο, που έχει ο πατριός της.  Στο οδοιπορικό συναντά μια έφηβη γαλλίδα μέλος (;) ΜΚΟ την Avril (Mαρίν Καριόν)  που την παράτησε ο σύντροφός της, απένταρη, ένα Έλληνα πατέρα και τον γιο του, θύματα της κρίσης, ένα ταξιτζή.

Εκεί που δυστυχώς η ταινία καταντά σύγχρονος Ζορμπάς με τον οριενταλισμό και τον εξωτισμό να πνίγουν την όποια κινηματογραφική αφήγηση, προδίδοντας ταυτόχρονα και  τα όσα ιστορεί το  ρεμπέτικο ως μουσικό είδος [2], είναι όταν προσπαθεί να δείξει τις επιπτώσεις της κρίσης στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες ενός πατέρα και ενός γιου, ενός ξενοδόχου όλων  χτυπημένων από την κρίση, είναι μονοδιάστατοι, χάρτινοι κι ανερμάτιστοι, στα όρια της καρικατούρας. Πάνε κι έρχονται μες την ταινία. Αφηγηματικά  ίχνη δεν αφήνουν. Σύμπτωμα  λοιπόν του οριενταλισμού  από τον οποίο πάσχει η ταινία είναι ότι  ο Γκατλίφ αφήνει πολύ προσεκτικά το ρόλο της ΕΕ έξω από την κατάσταση. Σίγουρα φταίει το ελληνικό χρηματοπιστωτικό σύστημα και οι ελληνικές Τράπεζες, μόνο που αυτό οικοδομήθηκε βάση των πολύ συγκεκριμένων  προδιαγραφών της Ε.Ε. Η  απόγνωση που γίνεται προσπάθεια να απεικονιστεί στην ταινία, βάθυνε εξ' αιτίας της στάσης της Ε.Ε. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ζήτημα των μεταναστών. Τουλάχιστον εκεί η απεικόνιση και η  κινηματογραφική αφήγηση έχει μια ρεαλιστικότητα κι ένα σεβασμό ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα. Και προσωρινά η ταινία παύει να είναι μια απατηλή εξωτική ηθογραφία.  Όμως και πάλι ο Γκαντλίφ σιωπά για τις αιτίες των πνιγμών, για το ποιος είναι ηθικός αυτουργός στις εκατόμβες των  μεταναστών και προσφύγων. Όχι τυχαία, καθώς ο  Γκαντλίφ είναι οπαδός της Ε.Ε. ως  ιδέα για την  Ευρώπη. Για τον ίδιο, είναι ο τόπος της ζωής,  που αν χαθεί κινδυνεύουμε να πεθάνουμε [3] . Ακριβώς εκεί είναι το πρόβλημα του Γκαντλίφ: νομίζει ότι αναζητά τον Ντόκτορ που θα γιάνει τις πληγές [4] και βρίσκει νεκροθάφτη. Αυτό που προκαλεί νέκρωση (το όμορφο και οδυνηρό της βιβλικής απαγόρευσης) το αντιλαμβάνεται ως τόπο ζωής.

Η ελευθερία και ο μποέμικος χαρακτήρας που θέλει να απεικονίσει ο Γκαντλίφ, δυστυχώς συμπυκνώνεται σημειακά στο ότι η Djam δεν φοράει βρακί είναι έτοιμη να ανταλλάξει ερωτικές υπηρεσίες για να πληρωθεί μια κούρσα ταξί, ασχολείται αρκετά με τις τρίχες της και μάλλον είναι λεσβία.  Με όλη την καλή διάθεση, είναι από τις ποιο άχαρες κινηματογραφικές προσπάθειες  για να δηλωθεί η γυναικεία σεξουαλικότητα, που έχω συναντήσει. Βασικά μάλλον ιχνηλατεί φαντασιώσεις του ίδιου του Γκαντλίφ [5] πάρα  την αφήγηση μιας μποέμικης γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι υπόλοιποι όλοι εκτός ίσως του Κακούργου (Σάιμον Αμπκαριάν) χοροπηδάνε ατάκτως ερριμένοι,  ως αισθητικώς ελκυστικά αντικείμενα-μπιμπελό. Δεν διάβασε προσεχτικά  τους στίχους ενός σμυρναίικου μινόρε [6] ούτε την ιστορία των γυναικών και των αντρών του ρεμπέτικου...

Η αφήγηση του Γκαντλίφ δεν γνωρίζει αν ζει, δεν ξέρει ν' αγαπά, απλά εγκλωβίζεται σε μια όμορφη εικόνα  ατέρμονης προσποίησης, μια απολιθωμένη (ακίνητη/άχρονη) φαντασίωση δίχως δυνατότητα ενσάρκωσης, όπως συμβαίνει στο Αραπίνες (νύχτες μαγικές) του Τσιτσάνη. Αυτή η συγκατάνευση στον οριενταλισμό και τον εξωτισμό, εκ μέρους των μεταπολεμικών λαϊκών μαέστρων και στιχουργών,  είναι  που οδήγησε στον προσποιητό αισθησιασμό της μεγάλης πίστας των δεκαετιών του 1990 και του 2000. Επίσης οδήγησε στην σκύλευση (κυριολεκτικά και μεταφορικά) των παραδοσιακών στα περισσότερα πανηγύρια. Όμως τόσο το ρεμπέτικο όσο και το παραδοσιακό με τις σύγχρονες παραφυάδες που 'χουν ρίξει, ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από τις φαντασιώσεις αφελών έως επικίνδυνων οριενταλιστών εξ Εσπερίας.


Σημειώσεις
[1] "Ο όρος οριενταλισμός (orientalism) χρησιμοποιήθηκε το 1978 από τον Παλαιστίνιο διανοούμενο Έντουαρντ Σαΐντ στο ομώνυμο έργο του και αναφέρεται στο πώς η Δύση ανακάλυψε, κατέγραψε, περιέγραψε, όρισε, φαντάστηκε και, κατά μια έννοια, «επινόησε» την Ανατολή."
[...]
"Στο πλαίσιο αυτό, ο οριενταλισμός, στην τέχνη του 19ου αιώνα, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού και εκφράζει ένα βαθύτερο ενδιαφέρον στον εξωτισμό, στο παράδοξο και στη νοσταλγία της Ανατολής, η οποία αυξάνει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Σημαντικότεροι εκφραστές της τάσης αυτής ήταν οι Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, Εζέν Ντελακρουά, Ζαν-Λεόν Ζερόμ κ. ά."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862


[2] "το προπολεμικό ρεμπέτικό είχε οργή, πένθος και υπερηφάνια του κάθε εργάτη ως Υποκείμενο, το μεταπολεμικό λαϊκό είχε φαντασίωση, μελαγχολία και μικροαστισμό."
https://altairproxima.blogspot.gr/2017/10/blog-post_29.html 

[3] "Για την Ευρώπη... Η Ευρώπη είναι αυτή που ψηφίστηκε στη Γαλλία, μ έναν Ευρωπαϊστή Πρόεδρο. Χωρίς την Ευρώπη είμαστε νεκροί, το μέλλον μας θα είναι νεκρό. Φυσικά πρέπει να το ανασκευάσουμε, να το αναθεωρήσουμε, το ζήτημα της Ελλάδας, της Ισπανίας, της Πορτογαλίας. Αλλά αυτό πρέπει να το σκεφτούμε όντας στην Ευρώπη, μόνο. Πρέπει να δουλέψουμε ώστε η Ευρώπη να γίνει διαφορετική απ’ ό,τι πριν από πέντε και δέκα χρόνια, να μην καταστρέφει τις χώρες, να τις βοηθά και να τις υποστηρίζει. Και νομίζω ότι κάνουμε βήματα προς τα εκεί."
http://flix.gr/articles/tony-gatlif-interview-djam.html

[4] Ο ΓΙΑΤΡΟΣ, ΚΑΜΝΤΕΝ (ΗΠΑ) 1928, Γ. ΚΑΤΣΑΡΟΣ (ΘΕΟΛΟΓΙΤΗΣ)


















[5] "Ένας τύπος που διαμορφώνεται στη ζωγραφική του οριενταλισμού είναι η αισθησιακή γυμνή γυναικεία παρουσία, που συναντάται ως συνέπεια της υποτιμημένης πολιτισμικής προσέγγισης της Ανατολής και έρχεται σε αντιπαράθεση με τη γυναίκα της Δύσης, που στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ήταν προορισμένη να τεκνοποιεί, να ασχολείται με τα οικιακά και, ενίοτε, να εργάζεται."
http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862

[6] ΣΜΥΡΝΕΪΚΟ ΜΙΝΟΡΕ, 1919, ΜΑΡΙΚΑ ΠΑΠΑΓΚΙΚΑ

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ... Απουσιάζεις από σένα...

Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ [κάποιοι παρα-πέρα συνειρμοί]
You Were Never Really Here


Σκηνοθεσία Λιν Ράμσεϊ με τους: Γιόακιν Φίνιξ, Εκατερίνα Σαμσόνοφ, Αλεσάντο Νιβόλα, Τζούντιθ Ρόμπερτς

Τι συμβαίνει όταν υπόκεισαι σε πολλαπλά τραύματα; Όταν κάθε σου βήμα, κάθε σου κίνηση κάθε σου πράξη γίνεται αιτία κι αφορμή ενός τραύματος; Στο σώμα & και την ψυχή...

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ...
Απουσιάζεις από σένα...

Μια ταινία που το κάθε τραύμα έχει το τίμημά του και την συμβολή στην διαμόρφωση ενός ανθρώπου/υποκείμενου στην ιστορία. Ο αντιήρωας που ενσαρκώνει ο Γιοακείμ Φοίνιξ είναι ένας τσακισμένος άνθρωπος από τραύματα που εκκινούν πού νωρίς,

Η ταινία της Λιν Ράμσεϊ είναι μια από τις καλύτερες κινηματογραφήσεις, που σε συνδυασμό με την ερμηνεία του Φοίνιξ, το εξαιρετικό soundtrack του Jhon Greenwood των Radiohead, φτιάχνει μια ασφυκτική ατμόσφαιρα, ακριβή απεικόνιση της εποχής μας, μιας εποχής που ψάχνει απεγνωσμένα Πίστη & Ελπίδα.
Στα έρημα (υπερεγωτικά) τοπία/πεδία

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου. Επιτρέπει στον άνθρωπο να συσχετιστεί να διαλεχτεί με την ιστορία του. Η ιστορία εμφανίζεται με εικόνες. Η ιστορία κάθε ανθρώπου περιμένει τις ορθές λεζάντες, αυτές που δεν θα τον συγχύζουν, δεν θα τον κάμπτουν σε αέναους κύκλους.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.
Δεν μπορεί να εμφανιστεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.
Όλα πνίγονται σε μια κατανάλωση του πόνου (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη.
Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία...

Η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας.

Αφηγηματικά κλειδιά στην κινηματογραφική αφήγηση, είναι η χρονικές εικόνες, οι ακίνητες συμ-πυκνωμένες, παγωμένες εικόνες-σφήνες που παρεμβάλλονται στην αφήγηση που παρακολουθούμε. διάλογος είναι ελάχιστος η αφήγηση γίνεται μέσω εμφανίσεων κι εξαφανίσεων εικόνων...

Αυτά τα κλειδιά ορίζουν την πορεία που θα επέλθει μελλοντικά.

Εκεί που υπάρχουν αμφισημίες είναι στο σενάριο, την ίδια την ιστορία των τραυμάτων και της αναπόφευκτης επι-τελεστικότητας που αυτά έχουν στον άνθρωπο. Το κλείσιμο της ταινίας είναι συζητήσιμο, παρ' όλα αυτά είναι μια από τις ποιο επιδραστικές ταινίες που έχω δει τα τελευταία χρόνια, ταυτόχρονα από τις ποιο απαισιόδοξες...

Παρακάτω μια χαρακτηριστική σεκάνς (μαζί με την μουσική ) όπου η έξοδος γίνεται είσοδος-μετάβαση σε ένα ακόμα ασφυκτικό χώρο...

Για την Δουνκέρκη του Κρίστοφερ Νόλαν (ή το διαλλεκτικό θραύσμα του χρόνου)

Υπάρχει μία έκφραση στην Αγγλική γλώσσα : "Time is of the essencce" (ο χρόνος είναι από τα ουσιώδη/απαραίτητα).
Ο βασικός πυρήνας στην ταινία "Δουνκέρκη" είναι η διαλεκτική μεταξύ ανθρώπινου Υποκειμένου και χωροχρόνου.

Ο χρόνος δεν είναι ενιαίος και γραμμικός, αλλά μερισμένος και μάλιστα στην μορφή του θραύσματος. Μ' αυτή την παραδοχή εκκινεί η ταινία.

Φημολογείται  μία ρήση του Στάλιν για να περιγράψει σε μία φράση τoν Β ΠΠ:
"Οι Βρετανοί έδωσαν τον χρόνο, οι Σοβιετικοί το αίμα και οι Αμερικάνοι το χρήμα για να κερδηθεί ο πόλεμος".
Δεν υπάρχει ίσως καλύτερη εφαρμογή της, στην σύγχρονη ιστορία για την αντίληψη της κρισιμότητας του χρόνου από αυτή της εκκένωσης της Δουνκέρκης. Η Επιχείρηση "Δυναμό" - 26 Μαΐου / 4 Ιουνίου 1940 [1]- ήταν μία από της μεγαλύτερες υποχωρήσεις στην στρατιωτική ιστορία και ο χρόνος ήταν συνυφασμένος με την πορεία που θα έπαιρνε η  ζωή των στρατιωτών αλλά και με την πορεία μιας χώρας όπως η Μεγάλη Βρετανία μετά την Πτώση της Γαλλίας, αντιμέτωπη με την Ναζιστική Γερμανία.  Ο χρόνος όμως στο ανθρώπινο πεδίο διαφέρει ως αντίληψή, σε υποκειμενικό επίπεδο, από άνθρωπο σε άνθρωπο.

Η ταινία ξεκινάει μερίζοντας τον χρόνο σε μία βδομάδα για όσους βρίσκονται στην ξηρά, σε μία μέρα για όσους βρίσκονται στην θάλασσα, σε μία ώρα για όσους βρίσκονται στον αέρα.  Ταυτόχρονα κάνει μια πύκνωση/εστίαση περιορίζοντας το πλήθος των ανθρώπων που μετέχουν στην αφήγηση πράξεων και λόγων, που παρουσιάζει κάθε φορά:

• Μια ομάδα στρατιωτών ως συλλογικότητα (ξηρά) στον χωροχρόνο εβδομάδας
• Μια οικογένεια - πατέρας γιος & παραγιός - (θάλασσα), στον χωροχρόνο μιας ημέρας
• Ένας πιλότος (αέρας), στον χωροχρόνο μιας ώρας

Οι επί μέρους χρόνοι (τα γεγονότα) συμπλέκονται, δίχως να εξαλείφεται η διακριτότητά τους. Οι αποφάσεις και οι επιπτώσεις της μιας αφήγησης εμφανίζονται και στον χωροχρόνο άλλων αφηγήσεων. Κι αυτό είναι κάτι που κάνει τις ταινίες του Νόλαν πάντα ενδιαφέρουσες. Εντέλει η ενιαία αφήγηση της Ιστορίας ως συνεκτικό, γραμμικό τελεολογικό φαινόμενο, είναι ένα ιδεολογικό κατασκεύασμα. Υποκειμενικά ο χρόνος για κάθε άνθρωπο διαφέρει: Η αφήγηση της Ιστορίας διαμελίζεται, αν δεν εξετάσεις τα θραύσματα από τις επιμέρους υποκειμενικές αφηγήσεις, των ανθρώπων που συμμετείχαν στα ιστορικά συμβάντα. Και οι οποίες μπορεί να διαφέρουν μεταξύ τους, σε βαθμό αντιφάσεως. Οτιδήποτε άλλο είναι μια ιδεολογική κατασκευή.
Το μεγαλύτερο αφηγηματικό  ατού, βρίσκεται στην ομάδα των στρατιωτών όπου ο Νόλαν (ως σεναριογράφος) δε μασάει τα λόγια του:
 "η επιβίωση απαιτεί θυσίες και ίσως αυτή είναι η απαραίτητη θυσία" ακούγεται να λέει ένας, παρανοϊκός, στρατιώτης ενσαρκώνοντας την φράση "ο θάνατός σου, η ζωή μου". Ο στρατιώτης διακατέχεται από το πνεύμα του πολέμου. Το πνεύμα που τρώει δίκαιους και άδικους δίχως καμία διάκριση.  Την ώρα που ετοιμάζεται να στείλει στον θάνατο με την εξουσία του τουφεκιού, έναν Άλλο/Έτερο έναν Γάλλο στρατιώτη που είχε τρυπώσει στην ομάδα τους και που τους είχε σώσει ως ομάδα, σε προγενέστερο χρόνο, προσποιούμενος τoν Βρετανό στρατιώτη. Είναι ξένος Έτερος/Άλλος δεν υπάρχει αλληλεγγύη δεν υπάρχει ηθική & δικαιοσύνη, δεν υπάρχει ευσπλαχνία, το ίδιο ισχύει και για τον Βρετανό συμπολεμιστή του που όμως δεν ανήκει στον λόχο του. Κι αυτός είναι ένας ακόμα ξένος. Εκεί βρίσκεται η δραματουργική κορύφωση της ταινίας.

Και εκεί αρχίζει η παρακμή της:
Το τελευταίο μέρος της ταινίας αναλώνεται σε μια προσπάθεια να τραβήξει το χαλάκι κάτω από τα πόδια αυτής της διαπίστωσης: Να αρνηθεί την διαπίστωση ότι ο πόλεμος είναι ένας ωκεανός σύγχυσης που δικαιώνει τους κυνικούς, τους αδίστακτους  ανθρώπους δοξάζοντας τους ταυτόχρονα για τις ανάγκες μιας ανώτερης ιδέας. Να αρνηθεί ότι ο πόλεμος έχει μια δική του απάνθρωπη δυναμική και δια-στρέφει τους ανθρώπους, κατα-στρέφοντας τους. Επιτρέποντας στο κακό να υπάρξει, ενισχύοντας την ανηθικότητα.  Το αποτέλεσμα ότι στα τελευταία λεπτά θυσιάζεται όλη η προηγούμενη ταινία,  καταφεύγοντας σε φτηνούς εντυπωσιασμούς και ρηχά συναισθήματα, με  μια "ντε και καλά"  υπέρβαση/θαύμα  στον αέρα (καταστρέφοντας έτσι τον μέχρι τότε  τον εντυπωσιακά αυστηρό ρεαλισμό της υποκειμενικής αντίληψης , οι θόρυβοι τα τριξίματα που ακούγονται στα πλάνα μέσα από τα πιλοτήρια είναι ένα δείγμα της υποκειμενικής αντίληψης του χώρου μέσω του ήχου) προς χάριν υπερφίαλων πατριωτισμών.
Τέτοιο άδειασμα σε ταινία είχα να συναντήσω από τον Στρατιώτη Ράιαν του Σπίλμπεργκ στην τελευταία σεκάνς της ταινίας[2]. "Η επέλαση του ιππικού" που σώζει ποιους άραγε; Δίκαιους και αδίκους, παρανοϊκούς και συνετούς. Τελικά μένει η παράνοια θριαμβολογούσα κι εκθειασμένη. Για να υπηρετηθεί η δόξα της Βρετανικής Αυτοκρατορίας.
Σε αντίθεση με την "Λεπτή Κόκκινη Γραμμή" του Τέρενς Μάλικ [3], η "Δουνκέρκη" του Νόλαν  αποτυγχάνει να αφηγηθεί αυτό που υποτίθεται αναλαμβάνει να αφηγηθεί:
την υποκειμενική αντίληψη, την υποκειμενική θέση, τον υποκειμενικό χωροχρόνο που λαμβάνουν οι άνθρωποι, ο καθένας ξεχωριστά και ταυτόχρονα σε συλλογικό επίπεδο, μετέχοντας σε μια κατάσταση που εκτείνεται στις 4 διαστάσεις του χωροχρόνου.
Κρίμα.

______________________________

[1]

Troops landed from Dunkirk 27 May – 4 June[65]
Date	Beaches	Harbour	Total
27 May	–	7,669	7,669
28 May	5,390	11,874	17,804
29 May	13,752	33,558	47,310
30 May	29,512	24,311	53,823
31 May	22,942	45,072	68,014
1 June	17,348	47,081	64,429
2 June	6,695	19,561	26,256
3 June	1,870	24,876	26,746
4 June	622	25,553	26,175
Totals	98,671	239,555	338,226

https://en.wikipedia.org/wiki/Dunkirk_evacuation#cite_note-FOOTNOTEThompson2011306-65

[2]




[3]

Ο Ολοκληρωτισμός της Φαλικής εικόνας ΙΙ (η μέρα της μη-τέρας που δεν γεννά τέρατα)

Υπάρχει μία σκηνή στην ταινία Alien :Resurrection (Alien : Ανάσταση).

Η ανάσταση αυτή καμία σχέση δεν έχει με την Ανάσταση του Τρία. Η ανάσταση που εικονίζεται στο Alien 4 είναι μια επαναλαμβανόμενη πολλαπλασιαζόμενη φρίκη. Δεν είναι το πέρασμα του κύκλου αλλά η αναπαραγωγή του κύκλου που παράγει τέρατα.

Στην συγκεκριμένη σεκάνς εμφανίζονται 3 γενιές ενός οικογενειακού αστερισμού:
Η Γιαγιά ένα τέρας:
η Ρίπλεϊ (κλωνοποιημένη 200 χρόνια μετά τον θάνατο της Ρίπλεϊ) υποπροϊ'ον κρέατος όπως αναφέρεται σε κάποιο σημείο της ταινίας,

η Κόρη τέρας:
η Βασίλλισα Alien

Το εγγόνι τέρας:
Ο Ζενέ αρχικά το ήθελε, ερμαφρόδιτο. Κόπηκε στο μοντάζ διότι κάποιο στέλεχο-απόκομμα του στούντιο δε το βρήκε αρκούντως εμπορικό.

Η σκηνή παρουσιάζει ένα σχεδόν φλερτ (που συνεχίζεται και αργότερα και σφραγίζει την καταδίκη του εγγονιού) σχεδόν μια σχεδόν αιμομικτική ερωτική προσέγγιση μεταξύ μεταξύ Γιαγιάς και εγγονιού που καταλήγει σε ένα φόνο.
Είναι ο σαγηνευτικός οικογενειακός αστερισμός, μια διαστροφική τροπικότητα αγάπης άχρονης και απολιθωμένης, που αγνοεί την υποκειμενική ιστορικότητα,  πάντα επαναλαμβανόμενης. Μια ασφαλής μήτρα. Η φιλμογράφιση εικονίζει ένα κλειστοφοβικό υγρό ζεστό αποπνικτικό μέρος όπου λαμβάνει χώρα το φλερτ. Όπου ως ντεκόρ, βρίσκονται ακινητοποιημένοι κολλημένοι κάποιοι άνθρωποι, μακάβρια τρόπαια/παιχνίδια αντικείμενα προς κατανάλωση.

Αυτό είναι το σφάλμα που αναπαράγεται και γεννά φονικά τέρατα στην χειρότερη ή παιδικούς εφιάλτες και φοβίες στην καλύτερη. Τα τέρατα και οι εφιάλτες αρθρώνονται από τα παιδιά, και εκ-φέρονται (με λόγια -  με πράξεις όπως ζωγραφιές), ποιος όμως ακούει πραγματικά, δίχως να σαγηνεύεται από την φαλλική ολοκληρωτική ομορφιά τους την ταυτόχρονα πλήρη οδύνης;
Ποιος όμως τ' ακούει δίχως να τα μετατρέπει σε συμ-πτώματα και σύνδρομα προκειμένου να μην ακούει;
Κι όμως ο θεϊκός που γεννά ζωή (Γιαχβέ Ελλοχίμ) εμπιστεύτηκε στον Γήινο "μην φας από το δέντρο που είναι όμορφο [στην όψη] και οδυνηρό"

Το τέλος του Β ΠΠ, το τέλος του ναζισμού;

Για την άνευ όρων συνθηκολόγηση της Γερμανίας στον ΒΠΠ.

Από την πολύ ενδιαφέρουσα ρώσικη ταινία "Λευκός Τίγρης" Белый Тигр[1] του KarenShakhnazarov.
Από τις καλές περιπτώσεις μιας αλληγορικής κινηματογραφικής αφήγησης, με όρους μαγικού ρεαλισμού. Αφορά την ιστορία ενός στρατιώτη-οδηγού ενός Τ-34 που αποκτά κάποιες μεταφυσικές ιδιότητες να επικοινωνεί με τα άρματα μάχης, μετά τον σχεδόν θανάσιμο τραυματισμό και την ως εκ θαύματος ανάρρωσή του, σε αρματομαχία στο Ανατολικό Μέτωπο, στα δάση της Λευκορωσίας κατά τον Β ΠΠ.
Σ' αυτόν τον οδηγό ανατίθεται ένα επίλεκτο πλήρωμα για να κυνηγήσουν τον "λευκό Τίγρη". Ένα γερμανικό τανκ τύπου Tiger που είναι άτρωτο και εμποδίζει την προέλαση προς το Βερολίνο της Ναζιστικής Γερμανίας. Αλληγορικά και μυστικιστικά[2] το πνεύμα του πολέμου και του ναζισμού ταυτόχρονα.

Στην τελευταία σεκάνς/επίλογο της ταινίας, εμφανίζεται ένας (όχι και τόσο) φαντασιακός μονόλογος-απεύθυνση του Χίτλερ πιθανόν προς τον Σπέερ[3], όπου εξηγεί (αναδρομικά) ότι το πνεύμα του ναζισμού ηττήθηκε αλλά δεν εξαφανίστηκε από την Ευρώπη, διότι "ο πόλεμος είναι η ζωή καθαυτή , ο πόλεμος είναι η αυθεντική ανθρώπινη κατάσταση" [η τελευταία ατάκα της ταινίας]. Η περιβόητη επαύξηση της ανταγωνιστικότητας στην  οικονομία του Καπιταλισμού, δεν είναι ένας διαρκής αέναος πόλεμος;
Όλων ανταγωνιστικά εναντίων όλων....

Με αγγλικούς υπότιτλους.

[1] Το τρέιλερ της ταινίας. Και ολόκληρη η ταινία με αγγλικούς υπότιτλους.

[2] λέξη που χρησιμοποιείται στην ταινία.

[3] Άλμπερτ Σπεερ 1905-1981. Υπουργός Εξοπλισμών του Ράιχ, από το 1943.
Η ιδιαίτερη θέση του Σπέερ μεταξύ των ναζιστικών στελεχών βασιζόταν στην εξαιρετικά καλή σχέση του με τον ηγέτη του Τρίτου Ράιχ, τον Αδόλφο Χίτλερ. Μέχρι το τέλος του Τρίτου Ράιχ είχε πάντα την στενότερη επαφή με τον δικτάτορα, παρόλο που είχε ως αντίζηλους ισχυρούς αξιωματούχους όπως τον Γκαίμπελς και τον Μπόρμαν. Μονάχα η καλή αυτή σχέση με τον δικτάτορα, ο οποίος πάντοτε είχε χρόνο για τον Σπέερ, αποτελούσε την δύναμη του, διότι στο Εθνικοσοσιαλιστικό Κόμμα δεν είχε αξιόλογη επιρροή. Επομένως, η εξάρτηση του από τον Χίτλερ ήταν απόλυτη. [...]
Ο Σπέερ είχε όλο και περισσότερη ευθύνη για τα εγκλήματα των εθνικοσοσιαλιστών. Ζητούσε συνεχώς περισσότερους "εργάτες σκλάβους", τους οποίους του εξασφάλιζαν ο Χάινριχ Χίμλερ και ο Φριτς Ζάουκελ. Πέραν αυτού, οι απάνθρωπες συνθήκες εργασίας αυτών των σκλάβων δεν τον ενδιέφεραν καθόλου. [...]
Αμέσως μετά τον θάνατο του Φριτς Τοτ τον Φεβρουάριο του 1942, Ο Χίτλερ διόρισε τον Σπέερ υπουργό Εξοπλισμών και Πυρομαχικών. Στη νέα του θέση ήταν, μεταξύ άλλων, και υπεύθυνος για την διανομή του οικοδομικού υλικού για τα στρατόπεδα συγκεντρώσεως. Εκείνο το καιρό μαθαίνει από δυο συνεργάτες του ότι το Άουσβιτς προορίζεται για την λύση του "εβραϊκού ζητήματος", την λεγόμενη Endlösung ("Tελική Λύση"). Επίσης και αυτό το γεγονός αρνήθηκε να το δεχτεί όσο ζούσε. Μέχρι το τέλος του πολέμου κατάφερε να αυξήσει την παραγωγή πολεμικού υλικού σε υψηλό βαθμό, πάντα με την χρήση εκατομμυρίων κρατουμένων των στρατοπέδων συγκέντρωσης, τους οποίους προμήθευε, μεταξύ άλλων, ο Φριτς Ζάουκελ.
Από την Ελληνική wikipedia

Για την ταινία Ηνωμένες Πολιτείες της Αγάπης (4 ιστορίες δυστοπικής μη-Αγάπης)

Σταύρωση ως σταυροδρόμι, σταύρωση ως ο πόνος και ο τρόμος δια-μέσου της ελευθερίας... 

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αγάπης ως σχόλιο στην καπιταλιστική υπόσχεση μιας δυστοπίας

Οι Ηνωμένες πολιτείες της (μη-)Αγάπης. Πολωνική παραγωγή, βραβευμένη στο φεστιβάλ του Βερολίνου.

Μια σπονδυλωτή ταινία με σφικτό σενάριο, ειδικά στην εις βάθος σκιαγράφηση των γυναικείων χαρακτήρων και της σεξουαλικότητας τους. Εξαίρετες  ηθοποιίες αλλά κάπως επίπεδη σκηνοθεσία κυρίως στο ζήτημα της φωτογραφίας.  Η επιλογή ήταν ενός κλινικού βλέμματος καταγραφής, δλδ της κάμερας-παρατηρητή. Θα το περιέγραφα και ως Υπερεγωτικό. Δίχως να υπάρξει κάποιος ξεκάθαρος σχολιασμός μέσω της κάμερας. Με εξαίρεση τα εξωτερικά πλάνα, όπου καταφέρνει να εμφανίσει κλειστοφοβικούς, τους  ανοιχτούς ορίζοντες των τοπίων σε συνδυασμό με την αρχιτεκτονική των πολυκατοικιών-τόπων που ξετυλίγοντυαι οι τέσσερις αφηγήσεις. Η ταινία συνολικά είναι ένα οξύ σχόλιο πάνω στην διάχυτη εμπορευματοποίηση των πάντων, ακόμα και της αγάπης που γίνεται αντικείμενο συναλλαγής μαζί και οι άνθρωποι από ερώμενοι γίνονται αντισυμβαλλόμενοι σε εμπορικές συμφωνίες με αντικείμενο την Αγάπη.

Αν κάτι δείχνει ξεκάθαρα η ταινία είναι ότι μπορείς να μιλάς για Αγάπη και τελικά να εννοείς μια Οδύνη στην μορφή της σταύρωσης (πολύ χαρακτηριστικά το δείχνει μέσω του πανταχού παρούσας παρουσίας της Καθολικής Εκκλησίας) δίχως Ανάσταση. Αντικαθιστώντας έναν Κύριο (το καθεστώς του Γιαρουζέλσκι με αυτό της Καθολικής Εκκλησίας) με έναν άλλο Κύριο. Το αντίστοιχο δλδ να μιλάς για κομμουνισμό  με όρους Καπιταλισμού.

Τέλος εμφανίζεται ένα διακριτικό αλλά επίσης  αιχμηρό σχόλιο για την βαριά σκιά της Γερμανίας ως της καθοριστικής δύναμης στην Ηνωμένες Πολιτείες της Ευρώπης.

Κριτική θα μπορούσα να ασκήσω φέρνοντας την συγκεκριμένη ταινία σε αντιπαραβολή με αυτή της "Δασκάλας" (από την Τσεχία).  Υπάρχει στην πολωνική ταινία καταγραφή, περιγραφή & σχόλιο της Σταύρωσης δίχως Ανάσταση.
Δεν υπάρχει όμως δυνατότητα Εξόδου. Αντίθετα στην  "Δασκάλα" εμφανίζονται τελικά στην αφήγηση  άνθρωποι που αναζητούν και ενίοτε καταφέρνουν την Έξοδο.

Στην πολωνέζικη ταινία όμως η κατάσταση είναι δίχως έξοδο από την Δυστοπία των Ηνωμένων Πολιτειών της μη-Αγάπης. Εκτός από μια αμφίσημη σκηνή μιας πιθανής αγαπητικής επανεύρεσης που γίνεται στην πρώτη αφήγηση. Στην 1η ιστορία μη-Αγάπης στην ζωή μιας γυναίκας, με τον σύζυγό της.

Νίκος Πάλλης (aka Altair Proxima)