Γωνία λήψης και όχι αγωνία έκ-θλιψης

Περί Πίστης

Ο Μπένγιαμιν μας λέει [1] : Δεν υπάρχει Βλέμμα δίχως το Υποκείμενο που θραύει. Δεν μπορείς να πράξεις πέρασμα και να βρεθείς στην ύπαρξη δίχως θραύση. Δεν μπορείς να σπάσεις το συμμετρικό επαναληπτικό χρόνο του ομογενούς "πάντα ίδιο" που συρρικνώνει το χώρο σου, που εξαφανίζει τον χρόνο σου και ασφυκτιάς εντός του. 
Είναι  κυματισμός της ομοιογένειας, που εντοπίζει το βλέμμα (ο άνθρωπος που βλέπει ο ίδιος), η Διαφορά για ένα Υποκείμενο που κοιτώντας προς το παρελθόν κάνει το άλμα, γεννώντας το νέο, το διαφορετικό μέλλον . Το θραύσμα όχι ως πολλαπλότητα συμμετρικών/μερικών αντικειμένων που διαχεόμενα λένε όλα το ίδιο, αλλά ως ο απεγκλωβισμός του βλέμματος από την στιλπνή επιφάνεια. Που άλλοτε καθρεφτίζει και άλλοτε απορροφά. 

Συμβάν σωτηρίας είναι η αποκαθήλωση από το αιώνια παγωμένο σταυροδρόμι. Η σταύρωση στο σταυροδρόμι προκαλεί δυσφορία. Και χρειάζεται ένας ολόκληρος Γνωστικός και γνώριμος μηχανισμός, αυτός της Ιδεολογίας, για να πείσει το Υποκείμενο ότι πρέπει να κατα-πίνει την δυσ-φορία του και μεθυσμένο να μένει καθηλωμένο, στο όνομα της προόδου, αντικείμενο πίστης. Όμως η πρό-οδος αυτή καθαυτή δεν φέρει όνομα, εκ-φέρει Πίστη και άλματα Πίστης...


Για την ταυτότητα

Η ταυτότητα είναι μια υποκειμενική κατάσταση ύπαρξης, ερώτημα του υποκειμένου που μπορεί να α-κινητοποιείται σε ένα πρότυπο. Μπορεί όμως και να  κινείται γύρω από τον νόμο της κοινωνίας και τον κανόνα της κοινότητας. Και ναι συμβαίνει οι άνθρωποι να βρίσκονται στο σύμπαν μιας ταυτότητας που γεννιέται κοινωνικά και πράττεται σωματικά, περιλαμβάνει φαντασιακές ταυτίσεις και συμβολικές ερμηνείες μιας κατάστασης ως προς την απόλαυση του (κοινωνικού) πραγματικού. Το σύμπαν αυτό δεν είναι μια αρχιτεκτονική κατασκευή ούτε κατασκεύασμα.
Για παράδειγμα, είναι μια παροντική χωροχρονική κατάσταση απόλαυσης (ο άνθρωπος χορεύοντας, τραγουδώντας), αδιαφορίας ή οδύνης, κοινωνικών σχέσεων (πολιτικών, οικονομικών, προσωπικών σχέσεων) και ερμηνειών συμβάντων του παρελθόντος και του παρόντος.


Το φετίχ, αναγκαίο συμβόλαιο

Πουλώντας κατασκευασμένες φαντασιώσεις: υπερσεξουαλικά (υπερεθνικά) αναγκαία φετίχ.
Το φετίχ αναδύεται ως αναγκαία συνθήκη παρουσίας, για να υποκαταστήσει την απούσα επιθυμία, την απούσα απόλαυση. Την αδυνατότητα αγάπης. Το φετίχ αρνείται τον ερωτισμό, της ενσαρκωμένης επιθυμούσας απόλαυσης μεταξύ μεταξύ δύο ανθρώπων (την αγάπη). Ταυτόχρονα υπερτονίζει μεγεθύνει και πολλαπλασιάζει το σεξ ως δραστηριότητα (ποσοτικοποιημένος ερωτισμός),  ως πολλαπλότητα εμφάνισης του, πλέον ως αναγκαίου ασεξουαλικου αντικειμένου. Φετιχοποίηση για παραδειγμα του σεξουαλικού οργάνου. Ο σωματικός τόπος της διαφοράς μεταξύ της γυναίκας και του άνδρα ανάγεται σε ένα μέσο (εργοστάσιο) παραγωγής  διέγερσης. Εκεί που αντί το σώμα του ανθρώπου χαρούμενο να ζει στην ερωτική συνάντηση , καταλήγει το σώμα να είναι εργοστάσιο παραγωγής σεξουαλικής διέγερσης. Μόχθος, άχθος και αφόρητη κούραση. 


Ανοησία...

Ποιος λοιπόν ριζοσπαστισμός ως επιθυμητική πράξη, θα μπορέσει να «επιτραπεί» υπό την εγγραφή σε αυτά ισχυρά προπύργια του καπιταλισμού και του ιμπεριαλισμού[2];
Το ΝΑΤΟ σε υπηρεσία ενάντια σε εθνικιστικούς αλυτρωτισμούς. 
Ένας  υπερεθνικός οργανισμός που εξυπηρετεί την εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ, τέθηκε στην υπηρεσία του διεθνισμού...


Νέος ηθικισμός (πουριτανισμός)

Τοξική αρρενωπότητα τοξική θηλυκότητα, τοξικές σχέσεις. Η τοξικότητα είναι το νέο σημαίνον εγκεκριμένης τύφλωσης και συμμόρφωσης προς ένα καθορισμένο μοντέλο σχέσεων. Για άλλη μια φορά ο ηθικισμός συγχέεται με την ηθική. Το επιτέλεσμα μιας τέτοιας νορμας θα είναι η εκρηκτική ασφυξία στις ανθρώπινες σχέσεις η τυποποίησή τους κι ο κομφορμισμός. Θα εμφανιστούν νέα νοσήματα συμπεριφορών. Οι άνθρωποι θα αναζητούν λίγες σταγόνες συνάντησης εγκλωβισμένοι στον ασφυκτικό κορσέ της τυποποιημένης (προσομοιωμένης) συνάντησης. Του νέου πουριτανισμού. Θα παράξει πολλά μικρά ή και μεγάλα ομοιώματα αγάπης


Ονειροπόληση: το πραγματικό της φωτογραφίας

Ότι συμβαίνει είναι του ανθρώπου (Υποκειμένου). Όταν συμβαίνει είναι της (δικής του) επιθυμίας, του ανθρώπου. Το βλέμμα δεν είναι αντικείμενο ούτε ιδιότητα έξω από το υποκείμενο αλλά το συμβάν της επιθυμητικής ροής. Κάτι που συμβαίνει και αρθρώνεται, ομιλεί και γράφει. Ασυνείδητο επιθυμιτικό καινοφανές κείμενο, (αφήγηση) του φωτός και του μη φωτός του χρώματος και του μη χρώματος του εντός του κάδρου και του εκτός του κάδρου της λήψης από γωνίας έναντι μιας άλλης γωνίας (σε ότι αφορά την τέχνη της φωτογραφίας). Το πραγματικό απ-εικονίζεται δεν αναπαρίσταται. Η απ-εικονιση επιτρέπει διαλεκτική (ροή), η αναπαράσταση όχι. Η αναπαράσταση αφορά μια θεατρική σκηνή ή μια φαντασιωτική κατασκευή (σέλφι, φωτογραφίες γάμου κλπ) που απαθανατίζει παγωμένες αναμνήσεις.
Η φωτογραφία εν τη γέννεση της είναι μια μη-αναπαραστατική τέχνη, είναι η κατεξοχήν ασυνείδητη τέχνη, η τέχνη που παίρνει την ίδια την πραγματικότητα (φαντασιακές & συμβολικές ερμηνείες) ως χωροχρόνο (βιωμένο)/πραγματικό , επαναδια-τυπώνει αυτόν τον χωροχρόνο και εγ-γράφει κάτι καινοφανές. Αυτό το καινοφανές είναι-του-βλέμματος. Εκεί εμφανίζεται επιθυμία ως οπτικό ασυνείδητο. Η φωτογραφία ως ονειροπόληση.
Το Πραγματικό της Φωτογραφίας γεννάται ως επίπτωση και του βλέμματος. Είναι η κάθε φορά απ-ελευθέρωση του κλείστρου. Το κλείστρο μαζί με το διάφραγμα και το κάδρο (πλαίσιο + γωνία λήψης) λειτουργούν ως αφαιρέσεις φαντασιακές, συμβολικές επί της πραγματικότητας. Είναι μυστήρια η τέχνη της φωτογραφίας μιας και δημιουργείται μόνο μια ευκαιρία φωτο-γραφισης κάθε φορά. κι εμφανίζεται στις πραγματικές φωτογραφίες, ως μια (μικρή μπορεί και μεγάλη) έκπληξη. Ταυτόχρονα αναπαράγεται δημοσίως ως πολλαπλή εμφάνιση. Στις μέρες μας υπάρχει αποκλεισμός για το πρώτο και επιβάλλεται ως μονόδρομος το δεύτερο.




[1]"IX
Για πέταγμα η φτερούγα μου αvoιχτή
Θα ήθελα να γυρίσω πίσω
Γιατί αν έμενα για ατέλειωτο χρόνο
Θα είχα πολύ λίγη τύχη.

Gerhard Scholem, Χαιρετισμός του Αγγέλου

Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με το όνομα Angelυs Novus. Απεικονίζεται εκεί ένας άγγελος που φαίνεται έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι όπου μένει προσηλωμένο το βλέμμα του. Τα μάτια του είναι διάπλατα ανοιχτά, το στόμα του ανοιχτό και οι φτερούγες του τεντωμένες. Έτσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα εκσφενδονίζει μπροστά στα πόδια του. Θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα. Μια θύελλα σηκώνεται όμως από τη μεριά του Παράδεισου αδράχνοντας τις φτερούγες του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί πια ο άγγελος να τις κλείσει. Η θύελλα τον ωθεί ακαταμάχητα προς το μέλλον, στο οποίο η πλάτη του είναι στραμμένη, ενώ ο σωρός από τα ερείπια φθάνει μπροστά του ως τον ουρανό. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο, είναι αυτή η θύελλα."



[2] Φυσικά αναφέρομαι στο ΝΑΤΟ και την ΕΕ. Η συμφωνία των Πρεσπών έτσι όπως έγινε έχει ήδη την εξής επιτελεστικότητα στο πολιτικό σκηνικό και των δύο χωρών (Ελλάδας και Β Μακεδονίας):

πολιτικά και κοινωνικά είναι και θα είναι πλήρως χειραγωγούμενοι οι πολιτικοί σχηματισμοί των δύο αυτών χωρών. οι πολιτικοί σχηματισμοί και στις δύο χώρες θα είναι στην πράξη πολιτικά μορφώματα ανάλογα του Γαλλικού, Ρωσικού, Αγγλικού κόμματος του 19ου αιώνα. Θα θεωρείται ανέφικτη η οποιαδήποτε πολιτική πράξη που θα έρχεται σε αντίθεση τόσο με την γραμμή του του ΝΑΤΟ όσο και της ΕΕ. Εκεί βασίζουν τόσο ο ΣΥΡΙΖΑ όσο και η πολιτική ελίτ της Βόρειας Μακεδονίας την επιβίωσή τους. Θα καταστούν αναγκαία οι γραμμιτζήδες του ΝΑΤΟ και της ΕΕ στο εσωτερικό τους και στις διεθνείς σχέσεις τους. Ειδικότερα για την Ελλάδα, ισχύει για το σύνολο σχεδόν του πολιτικού φάσματος. Καμία άρση των εθνικισμών δεν πρόκειται να συμβεί.

Βινιέτες

Για την οδύνη:

Η οδύνη επι-μένει διότι είναι εγγραφή αιώνιου παρόντος. Η χαμένη αγάπη χάνεται κάθε μέρα.

Ο εραστής πεθαίνει ως εραστής για την ερωμένη του κάθε μέρα. Ο Εξουσιαστής ελέγχει το συνειδητό. Καθορίζει αμετάκλητα το παροντικό. Είναι ο υψηλός Κύριος της στιγμής. Η στιγμή που ορίζει μια παροντική αιωνιότητα και όχι μια μετάβαση. Οι μεταβάσεις απειλούν θανάσιμα τις εξουσίες. Το κάθε σήμερα είναι ένα σήμερα δίχως αύριο, ούτε χθες. Αυτή είναι η μαύρη τρύπα μιας αποκλειστικά συνειδητής κατάστασης με αποκλεισμένο τον α-συνειδητό χωρο-χρόνο. Ο ασυνείδητος χωρο-χρόνος εξασφαλίζει

α) διαχωρισμό χρόνου - χώρου (επιτρέπει την κίνηση)

β) την διαλεκτική τους (επιτρέπει την μετακίνηση)

γ) την ερμηνεία τους (επιτρέπει την αλλαγή κατεύθυνσης)

Επιτρέποντας την ύπαρξη του Υποκειμένου ως δυνατότητα αλλαγής του παρελθόντος. Ως δυνατότητα μετάβασης σε ένα μέλλον μη προαποφασισμένου.

Για την Αντιγόνη του Σοφοκλή :
Κι όμως ο Κρέοντας είναι ο τραγικός ήρωας (κατά Κίρκεγκορ). Είναι ο κατ' εξοχήν πολιτικός που προσπαθεί για αυτό που θεωρείται ως κοινό καλό (την κοινωνική ειρήνη και την κατασίγαση των παθών) θυσιάζοντας μέχρι και τις οικογενειακές του σχέσεις. Το κίνητρο της Αντιγόνης είναι η πράξη της προσωπικής της αποκωδικοποίησης, του άγραφου ηθικού κώδικα...
Αν το τελικό αποτέλεσμα είναι η αποκατάσταση της θείας ισορροπίας και της πληρότητας (Αποκατάσταση του Θεϊκού/φυσικού Νόμου) η επιστροφή στο πρότερο Status Qvo, τότε ο Κρέοντας είναι πιο κοντά στο σε ότι ονομάζεται προοδευτικό και η Αντιγόνη είναι η κατεξοχήν συντηρητική. Αποκατάσταση της πρότερης (προβληματικής) ισορροπίας δίχως καμία διαλεκτική για το τι και ποιος συνέβη, για το πως φτάσαμε ως εδώ. Μήπως τελικά η στάση του Κρέοντα είναι που θέτει το ερώτημα για την εξουσία ανοίγοντας την κουβέντα ενώ η Αντιγόνη αποφεύγει να αναρωτηθεί προσπαθώντας με κάθε τρόπο να αποκαταστήσει την πληρότητα του Αρχαίου Νόμου...; Το ζητούμενο είναι ο Χορός να πάψει να είναι παθητικός θεατής (ηδονοβλεψίας της εξουσίας)  και ν' αναλάβει την ευθύνη εκφοράς του Vox Populi (της Φωνής του Λαού) μη περιμένοντας σωτηρία παρά από τον ίδιο τον λαό...

Για το χαμένο καπέλο που είναι γούστο (μου)
Πόσο ακινητοποιημένη είναι εκείνη η επιθυμία που της επιτρέπεται η παρουσία μόνο και μόνο για να υπηρετήσει ένα εκ-τυφλωτικό συμπέρασμα. Mε βγαλμένα τα μάτια ερμηνεύω την τύφλωσή μου στο γούστο μου. Αυτό που πριν απ' όλα σφαγιάζεται είναι η δυνατότητα στο Υποκείμενο, του ρήματος γουστάρω. Το Γούστο μου καπέλο μου...
Του εκτυφλωτικού συμπεράσματος προηγείται η ασυνείδητη υποταγή στην λάμψη. Υποταγή: ότι μόνο η εκτυφλωτική αξία αντικειμένου υπ-άρχει και τίποτε άλλο.

Εκκινεί ο τεμαχισμός της εικόνας του λόγου. Τα κομμάτια διαλέγονται ώστε να ταιριάζουν στο συμπέρασμα. Το σαγηνευτικό αγαλματένιο εκ-τυφλωτικό συμπέρασμα. εκεί εκκινούν τα επιχειρήματα που συναρμολογούν ένα αθάνατο τέρας , σα το πλάσμα του Φρανκενστάιν. Εκεί το κάστρο του κάθε εξουσιαστή. Έχασα την χαρά σε ότι γουστάρω.

Στην χαμένη Αγάπη:

Στα έρημα (υπερεγωτικά) πεδία του προστακτικού καθώς-πρέπει.

Κι όπου ο ηθικισμός μεταμφιέζεται σε Ηθική κι η μισαλλοδοξία εμφανίζεται ως βουλιμικός κατακλυσμός (απ)ανθρωπιάς...

Κι όπου η μισανθρωπιά εμφανίζεται ως μονοδιάστατο σημείο ανεξαίρετης, ισότροπης κι απρόσωπης αγάπης όλων-είμαστε-ένα.

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.

Δεν μπορεί να φανεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.

Όλα πνίγονται σε μια καταναλωτική απόλαυσης του μίσους (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη. Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία.
Αγάπη που σκοτώνει.

Σέλφι η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας:
Ποια είναι η διαφορά του (τ)σέλφι από αυτοφωτογράφιση;

Στην (τ)σέλφι είσαι το ηδονοβλεπτικό ακίνητο αντικείμενο στην φωτογραφία , ενώ στην (αυτό)φωτογράφιση είσαι το υποκείμενο της φωτογραφίας. Στην (τ)σέλφι το βλέμμα περιστρέφεται σαγηνεμένο από μια αιώνια αντανάκλαση (ανάμεσα σε δυο καθρέφτες), στην φωτογραφία το βλέμμα ανασταίνεται και φεύγει...

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ... Απουσιάζεις από σένα...

Δεν Ήσουν Ποτέ Εδώ [κάποιοι παρα-πέρα συνειρμοί]
You Were Never Really Here


Σκηνοθεσία Λιν Ράμσεϊ με τους: Γιόακιν Φίνιξ, Εκατερίνα Σαμσόνοφ, Αλεσάντο Νιβόλα, Τζούντιθ Ρόμπερτς

Τι συμβαίνει όταν υπόκεισαι σε πολλαπλά τραύματα; Όταν κάθε σου βήμα, κάθε σου κίνηση κάθε σου πράξη γίνεται αιτία κι αφορμή ενός τραύματος; Στο σώμα & και την ψυχή...

Αγριεύεις, αγριεύει η όψη σου ...
Απουσιάζεις από σένα...

Μια ταινία που το κάθε τραύμα έχει το τίμημά του και την συμβολή στην διαμόρφωση ενός ανθρώπου/υποκείμενου στην ιστορία. Ο αντιήρωας που ενσαρκώνει ο Γιοακείμ Φοίνιξ είναι ένας τσακισμένος άνθρωπος από τραύματα που εκκινούν πού νωρίς,

Η ταινία της Λιν Ράμσεϊ είναι μια από τις καλύτερες κινηματογραφήσεις, που σε συνδυασμό με την ερμηνεία του Φοίνιξ, το εξαιρετικό soundtrack του Jhon Greenwood των Radiohead, φτιάχνει μια ασφυκτική ατμόσφαιρα, ακριβή απεικόνιση της εποχής μας, μιας εποχής που ψάχνει απεγνωσμένα Πίστη & Ελπίδα.
Στα έρημα (υπερεγωτικά) τοπία/πεδία

Όπου θολώνει η διακριτότητα ανάμεσα σε ανθρώπους και πράγματα.

Στους ανθρώπους ο χρόνος εμφανίζεται με πυκνώσεις αραιώσεις. Είναι ο υπο-κειμενικός χρόνος, που επιτρέπει την δι-άρθωση της ιστορίας του Υποκειμένου/ανθρώπου. Επιτρέπει στον άνθρωπο να συσχετιστεί να διαλεχτεί με την ιστορία του. Η ιστορία εμφανίζεται με εικόνες. Η ιστορία κάθε ανθρώπου περιμένει τις ορθές λεζάντες, αυτές που δεν θα τον συγχύζουν, δεν θα τον κάμπτουν σε αέναους κύκλους.

Στο ανθρώπινο πεδίο του Υποκειμένου και το μη-ανθρώπινο πεδίο του Αντικειμένου.
Δεν υπάρχει Βλέμμα.
Δεν μπορεί να εμφανιστεί ούτε η είσοδος στην Όγδοη μέρα της Χαράς.
Όλα πνίγονται σε μια κατανάλωση του πόνου (μασκαρεμένο σε "άνευ όρων") - αγάπη.
Αγάπης με μορφή μόνιμης (εγ)κλήσης προς απολογία...

Η σύγχρονη εμφάνιση (μορφή) της αρχαίας παγανιστικής (κι αδιέξοδης) Μελαγχολίας.

Αφηγηματικά κλειδιά στην κινηματογραφική αφήγηση, είναι η χρονικές εικόνες, οι ακίνητες συμ-πυκνωμένες, παγωμένες εικόνες-σφήνες που παρεμβάλλονται στην αφήγηση που παρακολουθούμε. διάλογος είναι ελάχιστος η αφήγηση γίνεται μέσω εμφανίσεων κι εξαφανίσεων εικόνων...

Αυτά τα κλειδιά ορίζουν την πορεία που θα επέλθει μελλοντικά.

Εκεί που υπάρχουν αμφισημίες είναι στο σενάριο, την ίδια την ιστορία των τραυμάτων και της αναπόφευκτης επι-τελεστικότητας που αυτά έχουν στον άνθρωπο. Το κλείσιμο της ταινίας είναι συζητήσιμο, παρ' όλα αυτά είναι μια από τις ποιο επιδραστικές ταινίες που έχω δει τα τελευταία χρόνια, ταυτόχρονα από τις ποιο απαισιόδοξες...

Παρακάτω μια χαρακτηριστική σεκάνς (μαζί με την μουσική ) όπου η έξοδος γίνεται είσοδος-μετάβαση σε ένα ακόμα ασφυκτικό χώρο...

Για την Δουνκέρκη του Κρίστοφερ Νόλαν (ή το διαλλεκτικό θραύσμα του χρόνου)

Υπάρχει μία έκφραση στην Αγγλική γλώσσα : "Time is of the essencce" (ο χρόνος είναι από τα ουσιώδη/απαραίτητα).
Ο βασικός πυρήνας στην ταινία "Δουνκέρκη" είναι η διαλεκτική μεταξύ ανθρώπινου Υποκειμένου και χωροχρόνου.

Ο χρόνος δεν είναι ενιαίος και γραμμικός, αλλά μερισμένος και μάλιστα στην μορφή του θραύσματος. Μ' αυτή την παραδοχή εκκινεί η ταινία.

Φημολογείται  μία ρήση του Στάλιν για να περιγράψει σε μία φράση τoν Β ΠΠ:
"Οι Βρετανοί έδωσαν τον χρόνο, οι Σοβιετικοί το αίμα και οι Αμερικάνοι το χρήμα για να κερδηθεί ο πόλεμος".
Δεν υπάρχει ίσως καλύτερη εφαρμογή της, στην σύγχρονη ιστορία για την αντίληψη της κρισιμότητας του χρόνου από αυτή της εκκένωσης της Δουνκέρκης. Η Επιχείρηση "Δυναμό" - 26 Μαΐου / 4 Ιουνίου 1940 [1]- ήταν μία από της μεγαλύτερες υποχωρήσεις στην στρατιωτική ιστορία και ο χρόνος ήταν συνυφασμένος με την πορεία που θα έπαιρνε η  ζωή των στρατιωτών αλλά και με την πορεία μιας χώρας όπως η Μεγάλη Βρετανία μετά την Πτώση της Γαλλίας, αντιμέτωπη με την Ναζιστική Γερμανία.  Ο χρόνος όμως στο ανθρώπινο πεδίο διαφέρει ως αντίληψή, σε υποκειμενικό επίπεδο, από άνθρωπο σε άνθρωπο.

Η ταινία ξεκινάει μερίζοντας τον χρόνο σε μία βδομάδα για όσους βρίσκονται στην ξηρά, σε μία μέρα για όσους βρίσκονται στην θάλασσα, σε μία ώρα για όσους βρίσκονται στον αέρα.  Ταυτόχρονα κάνει μια πύκνωση/εστίαση περιορίζοντας το πλήθος των ανθρώπων που μετέχουν στην αφήγηση πράξεων και λόγων, που παρουσιάζει κάθε φορά:

• Μια ομάδα στρατιωτών ως συλλογικότητα (ξηρά) στον χωροχρόνο εβδομάδας
• Μια οικογένεια - πατέρας γιος & παραγιός - (θάλασσα), στον χωροχρόνο μιας ημέρας
• Ένας πιλότος (αέρας), στον χωροχρόνο μιας ώρας

Οι επί μέρους χρόνοι (τα γεγονότα) συμπλέκονται, δίχως να εξαλείφεται η διακριτότητά τους. Οι αποφάσεις και οι επιπτώσεις της μιας αφήγησης εμφανίζονται και στον χωροχρόνο άλλων αφηγήσεων. Κι αυτό είναι κάτι που κάνει τις ταινίες του Νόλαν πάντα ενδιαφέρουσες. Εντέλει η ενιαία αφήγηση της Ιστορίας ως συνεκτικό, γραμμικό τελεολογικό φαινόμενο, είναι ένα ιδεολογικό κατασκεύασμα. Υποκειμενικά ο χρόνος για κάθε άνθρωπο διαφέρει: Η αφήγηση της Ιστορίας διαμελίζεται, αν δεν εξετάσεις τα θραύσματα από τις επιμέρους υποκειμενικές αφηγήσεις, των ανθρώπων που συμμετείχαν στα ιστορικά συμβάντα. Και οι οποίες μπορεί να διαφέρουν μεταξύ τους, σε βαθμό αντιφάσεως. Οτιδήποτε άλλο είναι μια ιδεολογική κατασκευή.
Το μεγαλύτερο αφηγηματικό  ατού, βρίσκεται στην ομάδα των στρατιωτών όπου ο Νόλαν (ως σεναριογράφος) δε μασάει τα λόγια του:
 "η επιβίωση απαιτεί θυσίες και ίσως αυτή είναι η απαραίτητη θυσία" ακούγεται να λέει ένας, παρανοϊκός, στρατιώτης ενσαρκώνοντας την φράση "ο θάνατός σου, η ζωή μου". Ο στρατιώτης διακατέχεται από το πνεύμα του πολέμου. Το πνεύμα που τρώει δίκαιους και άδικους δίχως καμία διάκριση.  Την ώρα που ετοιμάζεται να στείλει στον θάνατο με την εξουσία του τουφεκιού, έναν Άλλο/Έτερο έναν Γάλλο στρατιώτη που είχε τρυπώσει στην ομάδα τους και που τους είχε σώσει ως ομάδα, σε προγενέστερο χρόνο, προσποιούμενος τoν Βρετανό στρατιώτη. Είναι ξένος Έτερος/Άλλος δεν υπάρχει αλληλεγγύη δεν υπάρχει ηθική & δικαιοσύνη, δεν υπάρχει ευσπλαχνία, το ίδιο ισχύει και για τον Βρετανό συμπολεμιστή του που όμως δεν ανήκει στον λόχο του. Κι αυτός είναι ένας ακόμα ξένος. Εκεί βρίσκεται η δραματουργική κορύφωση της ταινίας.

Και εκεί αρχίζει η παρακμή της:
Το τελευταίο μέρος της ταινίας αναλώνεται σε μια προσπάθεια να τραβήξει το χαλάκι κάτω από τα πόδια αυτής της διαπίστωσης: Να αρνηθεί την διαπίστωση ότι ο πόλεμος είναι ένας ωκεανός σύγχυσης που δικαιώνει τους κυνικούς, τους αδίστακτους  ανθρώπους δοξάζοντας τους ταυτόχρονα για τις ανάγκες μιας ανώτερης ιδέας. Να αρνηθεί ότι ο πόλεμος έχει μια δική του απάνθρωπη δυναμική και δια-στρέφει τους ανθρώπους, κατα-στρέφοντας τους. Επιτρέποντας στο κακό να υπάρξει, ενισχύοντας την ανηθικότητα.  Το αποτέλεσμα ότι στα τελευταία λεπτά θυσιάζεται όλη η προηγούμενη ταινία,  καταφεύγοντας σε φτηνούς εντυπωσιασμούς και ρηχά συναισθήματα, με  μια "ντε και καλά"  υπέρβαση/θαύμα  στον αέρα (καταστρέφοντας έτσι τον μέχρι τότε  τον εντυπωσιακά αυστηρό ρεαλισμό της υποκειμενικής αντίληψης , οι θόρυβοι τα τριξίματα που ακούγονται στα πλάνα μέσα από τα πιλοτήρια είναι ένα δείγμα της υποκειμενικής αντίληψης του χώρου μέσω του ήχου) προς χάριν υπερφίαλων πατριωτισμών.
Τέτοιο άδειασμα σε ταινία είχα να συναντήσω από τον Στρατιώτη Ράιαν του Σπίλμπεργκ στην τελευταία σεκάνς της ταινίας[2]. "Η επέλαση του ιππικού" που σώζει ποιους άραγε; Δίκαιους και αδίκους, παρανοϊκούς και συνετούς. Τελικά μένει η παράνοια θριαμβολογούσα κι εκθειασμένη. Για να υπηρετηθεί η δόξα της Βρετανικής Αυτοκρατορίας.
Σε αντίθεση με την "Λεπτή Κόκκινη Γραμμή" του Τέρενς Μάλικ [3], η "Δουνκέρκη" του Νόλαν  αποτυγχάνει να αφηγηθεί αυτό που υποτίθεται αναλαμβάνει να αφηγηθεί:
την υποκειμενική αντίληψη, την υποκειμενική θέση, τον υποκειμενικό χωροχρόνο που λαμβάνουν οι άνθρωποι, ο καθένας ξεχωριστά και ταυτόχρονα σε συλλογικό επίπεδο, μετέχοντας σε μια κατάσταση που εκτείνεται στις 4 διαστάσεις του χωροχρόνου.
Κρίμα.

______________________________

[1]

Troops landed from Dunkirk 27 May – 4 June[65]
Date	Beaches	Harbour	Total
27 May	–	7,669	7,669
28 May	5,390	11,874	17,804
29 May	13,752	33,558	47,310
30 May	29,512	24,311	53,823
31 May	22,942	45,072	68,014
1 June	17,348	47,081	64,429
2 June	6,695	19,561	26,256
3 June	1,870	24,876	26,746
4 June	622	25,553	26,175
Totals	98,671	239,555	338,226

https://en.wikipedia.org/wiki/Dunkirk_evacuation#cite_note-FOOTNOTEThompson2011306-65

[2]




[3]

Ο Ολοκληρωτισμός της Φαλικής εικόνας ΙΙ (η μέρα της μη-τέρας που δεν γεννά τέρατα)

Υπάρχει μία σκηνή στην ταινία Alien :Resurrection (Alien : Ανάσταση).

Η ανάσταση αυτή καμία σχέση δεν έχει με την Ανάσταση του Τρία. Η ανάσταση που εικονίζεται στο Alien 4 είναι μια επαναλαμβανόμενη πολλαπλασιαζόμενη φρίκη. Δεν είναι το πέρασμα του κύκλου αλλά η αναπαραγωγή του κύκλου που παράγει τέρατα.

Στην συγκεκριμένη σεκάνς εμφανίζονται 3 γενιές ενός οικογενειακού αστερισμού:
Η Γιαγιά ένα τέρας:
η Ρίπλεϊ (κλωνοποιημένη 200 χρόνια μετά τον θάνατο της Ρίπλεϊ) υποπροϊ'ον κρέατος όπως αναφέρεται σε κάποιο σημείο της ταινίας,

η Κόρη τέρας:
η Βασίλλισα Alien

Το εγγόνι τέρας:
Ο Ζενέ αρχικά το ήθελε, ερμαφρόδιτο. Κόπηκε στο μοντάζ διότι κάποιο στέλεχο-απόκομμα του στούντιο δε το βρήκε αρκούντως εμπορικό.

Η σκηνή παρουσιάζει ένα σχεδόν φλερτ (που συνεχίζεται και αργότερα και σφραγίζει την καταδίκη του εγγονιού) σχεδόν μια σχεδόν αιμομικτική ερωτική προσέγγιση μεταξύ μεταξύ Γιαγιάς και εγγονιού που καταλήγει σε ένα φόνο.
Είναι ο σαγηνευτικός οικογενειακός αστερισμός, μια διαστροφική τροπικότητα αγάπης άχρονης και απολιθωμένης, που αγνοεί την υποκειμενική ιστορικότητα,  πάντα επαναλαμβανόμενης. Μια ασφαλής μήτρα. Η φιλμογράφιση εικονίζει ένα κλειστοφοβικό υγρό ζεστό αποπνικτικό μέρος όπου λαμβάνει χώρα το φλερτ. Όπου ως ντεκόρ, βρίσκονται ακινητοποιημένοι κολλημένοι κάποιοι άνθρωποι, μακάβρια τρόπαια/παιχνίδια αντικείμενα προς κατανάλωση.

Αυτό είναι το σφάλμα που αναπαράγεται και γεννά φονικά τέρατα στην χειρότερη ή παιδικούς εφιάλτες και φοβίες στην καλύτερη. Τα τέρατα και οι εφιάλτες αρθρώνονται από τα παιδιά, και εκ-φέρονται (με λόγια -  με πράξεις όπως ζωγραφιές), ποιος όμως ακούει πραγματικά, δίχως να σαγηνεύεται από την φαλλική ολοκληρωτική ομορφιά τους την ταυτόχρονα πλήρη οδύνης;
Ποιος όμως τ' ακούει δίχως να τα μετατρέπει σε συμ-πτώματα και σύνδρομα προκειμένου να μην ακούει;
Κι όμως ο θεϊκός που γεννά ζωή (Γιαχβέ Ελλοχίμ) εμπιστεύτηκε στον Γήινο "μην φας από το δέντρο που είναι όμορφο [στην όψη] και οδυνηρό"

Ο ολοκληρωτισμός της Φαλλικής εικόνας

"Ο θεός μίλησε για δέντρο, το φίδι μίλησε για δέντρα και η Εύα μίλησε για καρπό.
Ο Αδάμ δεν ήξερε τι να πει και τον έφαγε αμάσητο, τον καρπό "

Τι καθιστά τους γονείς (άλλοτε σιωπηλούς και άλλοτε σαγηνευμένος από την Φαλλική εικόνα του παιδιού τους/καρπού) αδηφάγους Βαάλ που θυσιάζουν τον λόγο των παιδιών τους, καθιστώντας τα μήτρες που γεννούν συμπτώματα;

Μα φυσικά η υποχώρηση μπρος στην σαγήνη  (και τον ολοκληρωτισμό) της Φαλλικής εικόνας ενός παιδιού τα-πάντα-όλα. Η Εικόνα του παιδιού περισσότερο από το ίδιο το παιδί.

Αυτό το πολύτιμο στην Εικόνα, που η αξία του χρήζει κάθε θυσίας για την προστασία του, απογυμνώνει  την μητέρα και τον πατέρα αυτού του παιδιού. Τους καθιστά μωρά και τους ίδιους. Ανήμπορα ενήλικα μωρά που αδυνατούν να "αναστήσουν" ένα παιδί.  Παλιότερα αναζητούσαν την επικύρωση της νομιμοποίησής τους, στον λόγο ενός προγενέστερου γεννήτορα Παππού ή μιας Γιαγιάς.  Φερέφωνα του λόγου ενός άλλου. Στις μεταμοντέρνες μέρες μας είναι φερέφωνα της προσταγής του λόγου του Ειδικού. 

Ζούμε στην εποχή του Manual του εγχειριδίου προδιαγραφών, περιγραφής & χρήσης. Του εγχειριδίου που σου λέει τι ν' ακούσεις τι να δεις  μεγαλώνοντας τα παιδιά σου, αλλά σε τυφλώνει ταυτόχρονα στο νέο στο έτερο και διαφορετικό ενός παιδιού. Κουφοί και τυφλοί πολλοί γονείς, μπρος στην ασφαλή πεπατημένη του κομφορμισμού  των  μεθόδων  χειρισμού  των παιδιών σου, προς ένα  ένα παιδί ιδεαλιστικό πρότυπο. Στουμπώνουν τα παιδιά με ιδιότητες και προσόντα  (να μάθει γλώσσες, να είναι προετοιμασμένο για το δημοτικό , να πάει θέατρο, να πάει αθλητισμό, κοκ).

-Δεν υπάρχει χρόνος για χάσιμο. 
Προκειμένου να αποκτήσουν αξία. (υπερ)Αξία για ποιον;  Θυσιάζονται τα παιδιά στην δική τους  μη διαλεκτική εικόνα, ενός παιδιού -πρότυπο. Και όταν συμβεί κάποιο παιδί (ασυνείδητα)  ν' αρνηθεί την θυσία του στο κομφορμιστικό καλούπωμα, της ιδεατής/ιδανικής εικόνας του ιδανικού παιδιού, τότε ξεκινά η δοσολογία των  συνδρόμων κάθε είδους (διάσπαση της προσοχής, δυσλεξία, υπερκινητικότητα, επιθετικότητα κοκ) και η συνδρομή της πιάτσας  των κάθε λογής ειδικών της διαπαιδαγώγησης (νηπιαγωγοί & δάσκαλοι) καθώς και των ειδικών (Ψ γενικώς) της  διαχείρισης ψυχικών συμπτωμάτων.
 Και καταγεγραμμένο σύμπτωμα να μην βγάλει ο υποκειμενικός μαρασμός ενός παιδιού πριονισμένου για να ταιριάξει στο παιδί -πρότυπο, καταλήγει σε απουσία φαντασίας. Οπότε αρχίζουν οι άλλες δραστηριότητες για την (τεχνητή) καλλιέργεια της φαντασίας.
Ακόμα μία πιάτσα αγοραπωλησίας επιχειρηματικότητας  και κέρδους.
 Έτσι οι γονείς ως άνδρας/πατέρας  και γυναίκα/μητέρα φέρουν κι αναπαράγουν τυφλά και κουφά δλδ δίχως συμβολική διαμεσολάβηση,  ένα σιωπηλό τραύμα το οποίο μπορεί και οι ίδιοι να υπέστησαν ως  πολύτιμα παιδιά, αντικείμενα κατοχής, παιδιά ειδώλια & είδωλα παιδιών. Μπορεί οι ίδιοι ήδη θυσιασμένοι ως ενσαρκωμένος λόγος προς χάριν της ομορφιάς μιας φαλλικής εικόνας λόγου,  να συμμετέχουν έτσι με την σειρά τους, στην γενεαλογία ενός τραύματος που καταλήγει αστερισμός ενός οικογενειακού εγκλήματος πνιγμένων και αποσιωπημένων λόγων.


Κι όμως είναι παλιά αυτή η ιστορία. Παλιά όσο η Βίβλος:

Ο βιβλικός Καρπός/φρούτο: peri: fruit

Original Word: פֶּ֫רִי

η λέξη σημαίνει:
1 מְּרִי הָאֲרָמָה Genesis 4:3 (J), fruit of the ground, of produce in General

2 = offspring: fruit of womb (בֶּטֶן) Genesis 30:2  καρπόν κοιλίας!!!!! Το ίδιο το κείμενο αρκετά καθαρά υποδεικνύει να μην φάνε τα παιδιά τους….

3 figurative of fruit of actions

Η περιβόητη απαγόρευση αφορά ένα  δέντρο που  με  όρους μεταφορικού λόγου, είναι η ενσαρκωμένη διαφορά   μεταξύ του  ανδρικού και γυναικείου σώματος. Η ενυπάρχουσα εξ' αρχής διαφορά τους,  που αν ερμηνευθεί   ως εναδική Φαλλική που την κατέχει μόνο  ο Ένας, ( και μοναδικός δλδ ο ένας όλα κι ο άλλος τίποτα) οδηγεί στον διαρκή θάνατο. Τόσο διαρκή που αφορά και την επόμενη γενιά ως φαλλοκρατικό καρπό αυτού του σώματος.

Και εμπιστεύτηκε ο  θεϊκός που γεννά ζωή, πάνω στον γήινο λέγοντας: «όλα τα δέντρα του κήπου (που περικλείονται στον κήπο) θα έχεις φάει  θα τρως

- Το δέντρο της γνώσης που ήταν όμορφη και δυσάρεστη/επώδυνη όχι (δεν)  θα φας

- Από την μέρα  που θα έτρωγες από θάνατο, θα πεθαίνεις»[1]

Στην αφήγηση της Βίβλου η Εύα την έχει πατήσει, διότι στο ερώτημα τι είναι η ίδια στην ερωτική της σχέση με τον Αδάμ δεν βρίσκει απάντηση. Έχει ονομαστεί από τον Αδάμ ως "Γυναίκα: αυτή που βγήκε από τον Άνδρα". Βλέπει τον Άνδρα κι επικεντρώνεται οπτικά ως εικόνα σε ότι σε αυτόν περισσεύει ή σε ότι σε αυτήν οπτικά ως εικόνα δεν υπάρχει. Το φίδι/ανορθωμένος αποκομμένος φαλλός[2] που ακούει να λέει «όχι όλα από όλα – κανένα» κ όχι το "όχι Όλον όλα" που εμπιστεύτηκε ο Θεός στον Αδάμ. Ο Αδάμ που είναι  σιωπηλός, συναινετικά συρρικνωμένος  σε μια  εικόνα του  ανορθωμένου πέους φαλλού/φιδιού. Αφήνει να "κελαηδά το πουλί του" αντί να μιλά ο ίδιος ως υποκείμενο.  Προτιμά να βρίσκεται όχι ο ίδιος, αλλά ως φαλλική εικόνα,   επίκεντρο στο βλέμμα της Εύας.

Την λέξη φρούτο/παιδί (φρούτο του εδάφους/καρπός, παιδί/καρπός κοιλίας) την εκφέρει η Εύα (έτσι «δένει» και τους πόνους, μετέπειτα η αφήγηση, όπου δίνει ο Θεός πόνους στην γέννα – μπαίνει έχθρα, μια  υπενθύμιση της ετερότητας ανάμεσα στην Εύα και το παιδί της ώστε να μην είναι ήδη φαγωμένο το παιδί  που θα γεννηθεί από την κοιλιά της) απαντώντας στον λόγο του φιδιού "τίποτε απ' όλα"
Μήπως τον αρχικά αποκομμένο (στο επικεντρωμένο βλέμμα της)  φαλλό του Αδάμ (το πέος του δλδ) θέλει να τον καταστήσει και ανορθωμένο/ανυψωμένο; Ώστε να αξίζει παρα-πάνω (ως μια μη-διαλλεκτική εικόνα), περισσότερο;¨Ώστε να είναι  "προικισμένος", να είναι πλήρης μες στην φα(υ)λότητά του;
Να είναι άξιος σαγηνευτής;
 
Αυτό είναι  ΚΑΙ πολιτικό ερώτημα. Ο φαλλικός πολιτικός ήδη σαγηνευμένος εκμαυλισμένος, ασκεί σαγήνη και σαγηνεύει. Ο σαγηνευόμενος γιατί συναινεί συν-ένοχα στην σαγήνευση του; Μήπως τελικά δίνοντας αξία ανυψώνει τον σαγηνευτή μα και ταυτόχρονα ο ίδιος ανυψώνεται αποκτώντας αξία;
Μήπως κάπου βολεύει να είναι τα παιδιά-πολύτιμοι-φαλοί, δίνοντας αξία σε γονείς που τους έχουν μάθει να  πιστεύουν (ασυνείδητα) ότι είναι ανάξιοι/τίποτα;

Για την διαλεκτική[3] και την μη διαλεκτική εικόνα, για ότι παγιδεύει και  για ότι ελευθερώνει από το συνεχές του  Δυϊσμού που καταλήγει σε επεναληπτικό κύκλο, θα ακολουθήσει επόμενη ανάρτηση.

[1] Σε δική μου μετάφραση λέξη προς λέξη με όσο το δυνατόν λιγότερη ερμηνεία.

Και εμπιστεύτηκε [έθεσε tsavah: to lay charge (upon), give charge (to), command, order Original Word: צָוָה] ο θεϊκός(elohim אֱלֹהִים στον ενικό)  που γεννά ζωή (ο δότης ύπαρξης  Yahweh he one bringing into being, life-giver (compare חַוָּה Genesis 3:20)  πάνω στον γήινο λέγοντας «όλα (το όλον kol: the whole, all Original Word: כֹּל) τα δέντρα του κήπου (που περικλείονται στον κήπο) θα έχεις φάει  θα τρως ( επαναλαμβάνεται δύο φορές το ρήμα μία στον παρελθοντικό χρόνο και μία σε μέλλοντα [ā-ḵōl אָכֹ֥ל    tō-ḵêl. תֹּאכֵֽל׃] μέλλοντας  «θα μπορείς»)

Το δέντρο της γνώσης που ήταν όμορφο  [Επί λέξη όμορφος στην όψη του ελκυστικού [ towb: beautiful Original Word: טוֹב] θα έλεγα σαγηνευτικού χαρακτήρα δόκιμα- τρία φαινόμενα ένα επί του Εικονοφαντασιακού και δύο επί του Πραγματικού του Σώματος   στην όψη , στην γεύση, στην μυρωδιά - 1 pleasant, agreeable to the senses: a.) to the sight  b.) to the taste, good, sweet, agreeable for eating c. to the smell –

Στην Γέννεση κυριαρχεί η όψη στην Έξοδο και τον Ιερεμία εμφανίζονται και οι υπόλοιπες αισθήσεις]

και δυσάρεστο/επώδυνο  (1 bad, disagreeable, 2 bad, unpleasant, giving pain, unhappiness, misery)  δεν είχες (δεν)  θα φας (ṯō-ḵal תֹאכַ֖ל αρνητικός μέλλοντας) από την μέρα  που θα το έτρωγες (ερμηνευτική επιλογή δική μου) από θάνατο θα πεθαίνεις.

[2] Το βιβλικό φίδι ως μεταφορική εικόνα του  αποκομμένου και ανορθωμένοy πέους του Αδάμ δλδ ως φαλλική απεικόνιση της διαφοράς μεταξύ ενός άνδρα και μιας γυναίκας, το χρωστώ στην επεξεργασία της Marie Balmary στο βιβλίο της Άβελ ή το Πέρασμα της Έδεμ

[3] Διαλεκτική εικόνα είναι μια έννοια που προσπάθησε να αναπτύξει ο Walter Benjamin σε συστοιχία με (και για να στηρίξει) τον Τρίτο Όρο στον διαλεκτικό υλισμό ενάντια στον ιστορικισμό που επικρατούσε στην Σοσιαλδημοκρατία και στις δεξιές πτέρυγες των Κομμουνιστικών Κομμάτων. Στο μέχρι τώρα δημοσιευμένο έργο του Benjamin δεν υπάρχει κάποιος ξεκάθαρος ορισμός. Υπάρχουν θραύσματα ορισμού στο έργο του "The Arcades Project". Παρ' όλα αυτά το κύκνειο άσμα του Benjamin  για την αντίληψη της Ιστορίας  (On the Concept of History) , μεταφρασμένο την Ελλάδα ως " Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας",  στο σύνολό του αφορά την προσσέγγιση της φευγαλέας Διαλεκτικής εικόνας. Εντοπίζεται καλύτερα στις Θέσεις V και  ΙΧ όπου μιλά για την αντίληψη της εικόνας της ιστορίας ως την ερμηνεία της ιστορίας, ως την ερμηνεία αφήγησης μιας ιστορίας.
Μια καλή μετάφραση στα ελληνικά υπάρχει εδώ.