Επ' αφορμής της επετείου των 200 ετών από την γέννηση του Μαρξ και του απόηχου, της (επιεικώς) αφελούς ταινίας του Καντλίφ, Djam, ένα μεταπολεμικό κομμάτι του Γιώργου Κατσαρού (Θεολογίτη). Είναι από τα τελευταία ρεμπέτικα.
Εν μέσω εμφυλίου 1947 λοιπόν, πάνω σε ένα πολύ γνωστό επτανησιακό σκοπό που τον είχε επαναφέρει ο Τσιτσάνης , μιλά για την εξορία κάποιου που προφανώς είναι μέλος ή του ΚΚΕ ή του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ, με πολύ σαρκασμό και ειρωνεία.
Τα καλούδια που αρνείται είναι πιθανόν τα εφόδια που έστελνε η UNRA και το σχέδιο Μάρσαλ ή απλά το συσσίτιο του φυλακισμένου. Τα καλούδια που τους προσφέρονται τα αρνούνται και ζητούν (οι εξόριστοι) να επιστρέψουν στον τόπο της επιθυμίας τους.
Τίτλος του κομματιού "ΜΑΣ ΠΗΓΑΝ ΕΞΟΡΙΑ"
Είναι κάτι παραπάνω από εμφανές ότι μιλά για τους εξόριστους του εμφυλίου στην Ελ Ντάμπα αλλά ίσως και για αυτούς της Γιάρου & της Μακρονήσου...
Είναι επίσης κάτι παραπάνω από εμφανές ότι το ζήτημα του ρεμπέτικου για τον Γκάτλιφ είναι όχημα για μια επιφανειακή αντίληψη μιας (ανώδυνης) No Politica ηθογραφίας και ενός αισθησιασμού που συρρικνώνεται στις (γυναικείες) τρίχες...
Σημειώσεις
Α. "1. Ηχογράφηση στη Νέα Υόρκη, ΗΠΑ.
2. Τραγούδι με παραπλήσια μουσική και ίδιο τίτλο (ΒΑΡΚΑ ΓΙΑΛΟ) ηχογραφείται το 1946 από τον Βασίλη Τσιτσάνη με τον Στράτο Παγιουμτζή. Γραμμένο και συνθεμένο στην κατοχή.
3. Η μελωδία είναι παλιά επτανησιακή, ίσως οι στίχοι της εκτέλεσης με τον Στράτο να είναι του Τσιτσάνη"
Β. Ο Μίμης Φωτόπουλος είχε περάσει απότην Ελ Ντάμπα και το έχει καταγράψει λογοτεχινκά:
"η Ελ Ντάμπα, “το Κουαντάναμο” του εμφυλίου
180 χιλιόμετρα Δυτικά της Αλεξάνδρειας της Αιγύπτου βρισκόταν το RAF El Daba, στρατιωτικό αεροδρόμιο / στρατόπεδο της Βασιλικής Πολεμικής Αεροπορίας της Βρετανίας. Μοίρα κακή το έφερε σε τούτο το στρατόπεδο να φυλακιστούν 8.000 – 10.000 Έλληνες πατριώτες, φίλοι ή μέλη του ΕΑΜ. Το Δεκέμβρη του 1944 Αγγλικός Στρατός που βρισκόταν στην Ελλάδα, βοηθώντας την κυβέρνηση του Γ. Παπανδρέου, αποφάσισε να “καθαρίσει” την περιοχή από τους “ενοχλητικούς” εαμίτες και να αποδυναμώσει σημαντικά την αντίσταση στην Αθήνα. Γι αυτό απήγαγε και μετέφερε στα κρυφά εκτός Ελλάδας τους δημεγέρτες του αντιστασιακού αγώνα. Οι κρατούμενοι δεν ενημέρωσαν κανένα από τους οικείους τους, μεταφέρθηκαν και κρατήθηκαν με απάνθρωπες συνθήκες στην Ελ Ντάμπα της Αιγύπτου. Αυτή την προσωπική περιπέτεια καταγράφει ο Μίμης Φωτόπουλος σε τούτο το εκπληκτικό έργο. ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΑΜΙΑΝΟΣ"
Και να λοιπόν που έσκασε στο κινηματογραφικό στερέωμα μια ταινία από την Γαλλία για την σύγχρονη Ελλάδα, το Ρεμπέτικο & τους Πρόσφυγες.
Το Djam του Τονί Γκαντλίφ που είναι μια road movie μεταξύ Τουρκίας - Ελλάδας & της Γαλλίας. Μεταξύ της Μυτιλήνης (όπου εκκινεί και καταλήγει) της Κωνσταντινούπολης, της Καβάλας & του Παρισίου (μέσω αφήγησης). Παρακολουθώντας το οδοιπορικό της Djam (Δάφνη Πατακιά) για την επισκευή της μπιέλας της μηχανής, από ένα τουριστικό πλοιάριο, που έχει ο πατριός της. Στο οδοιπορικό συναντά μια έφηβη γαλλίδα μέλος (;) ΜΚΟ την Avril (Mαρίν Καριόν) που την παράτησε ο σύντροφός της, απένταρη, ένα Έλληνα πατέρα και τον γιο του, θύματα της κρίσης, ένα ταξιτζή.
Εκεί που δυστυχώς η ταινία καταντά σύγχρονος Ζορμπάς με τον οριενταλισμό και τον εξωτισμό να πνίγουν την όποια κινηματογραφική αφήγηση, προδίδοντας ταυτόχρονα και τα όσα ιστορεί το ρεμπέτικο ως μουσικό είδος [2], είναι όταν προσπαθεί να δείξει τις επιπτώσεις της κρίσης στην σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες ενός πατέρα και ενός γιου, ενός ξενοδόχου όλων χτυπημένων από την κρίση, είναι μονοδιάστατοι, χάρτινοι κι ανερμάτιστοι, στα όρια της καρικατούρας. Πάνε κι έρχονται μες την ταινία. Αφηγηματικά ίχνη δεν αφήνουν. Σύμπτωμα λοιπόν του οριενταλισμού από τον οποίο πάσχει η ταινία είναι ότι ο Γκατλίφ αφήνει πολύ προσεκτικά το ρόλο της ΕΕ έξω από την κατάσταση. Σίγουρα φταίει το ελληνικό χρηματοπιστωτικό σύστημα και οι ελληνικές Τράπεζες, μόνο που αυτό οικοδομήθηκε βάση των πολύ συγκεκριμένων προδιαγραφών της Ε.Ε. Η απόγνωση που γίνεται προσπάθεια να απεικονιστεί στην ταινία, βάθυνε εξ' αιτίας της στάσης της Ε.Ε. Το ίδιο μπορεί να ειπωθεί και για το ζήτημα των μεταναστών. Τουλάχιστον εκεί η απεικόνιση και η κινηματογραφική αφήγηση έχει μια ρεαλιστικότητα κι ένα σεβασμό ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα. Και προσωρινά η ταινία παύει να είναι μια απατηλή εξωτική ηθογραφία. Όμως και πάλι ο Γκαντλίφ σιωπά για τις αιτίες των πνιγμών, για το ποιος είναι ηθικός αυτουργός στις εκατόμβες των μεταναστών και προσφύγων. Όχι τυχαία, καθώς ο Γκαντλίφ είναι οπαδός της Ε.Ε. ως ιδέα για την Ευρώπη. Για τον ίδιο, είναι ο τόπος της ζωής, που αν χαθεί κινδυνεύουμε να πεθάνουμε [3] . Ακριβώς εκεί είναι το πρόβλημα του Γκαντλίφ: νομίζει ότι αναζητά τον Ντόκτορ που θα γιάνει τις πληγές [4] και βρίσκει νεκροθάφτη. Αυτό που προκαλεί νέκρωση (το όμορφο και οδυνηρό της βιβλικής απαγόρευσης) το αντιλαμβάνεται ως τόπο ζωής.
Η ελευθερία και ο μποέμικος χαρακτήρας που θέλει να απεικονίσει ο Γκαντλίφ, δυστυχώς συμπυκνώνεται σημειακά στο ότι η Djam δεν φοράει βρακί είναι έτοιμη να ανταλλάξει ερωτικές υπηρεσίες για να πληρωθεί μια κούρσα ταξί, ασχολείται αρκετά με τις τρίχες της και μάλλον είναι λεσβία. Με όλη την καλή διάθεση, είναι από τις ποιο άχαρες κινηματογραφικές προσπάθειες για να δηλωθεί η γυναικεία σεξουαλικότητα, που έχω συναντήσει. Βασικά μάλλον ιχνηλατεί φαντασιώσεις του ίδιου του Γκαντλίφ [5] πάρα την αφήγηση μιας μποέμικης γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι υπόλοιποι όλοι εκτός ίσως του Κακούργου (Σάιμον Αμπκαριάν) χοροπηδάνε ατάκτως ερριμένοι, ως αισθητικώς ελκυστικά αντικείμενα-μπιμπελό. Δεν διάβασε προσεχτικά τους στίχους ενός σμυρναίικου μινόρε [6] ούτε την ιστορία των γυναικών και των αντρών του ρεμπέτικου...
Η αφήγηση του Γκαντλίφ δεν γνωρίζει αν ζει, δεν ξέρει ν' αγαπά, απλά εγκλωβίζεται σε μια όμορφη εικόνα ατέρμονης προσποίησης, μια απολιθωμένη (ακίνητη/άχρονη) φαντασίωση δίχως δυνατότητα ενσάρκωσης, όπως συμβαίνει στο Αραπίνες (νύχτες μαγικές) του Τσιτσάνη. Αυτή η συγκατάνευση στον οριενταλισμό και τον εξωτισμό, εκ μέρους των μεταπολεμικών λαϊκών μαέστρων και στιχουργών, είναι που οδήγησε στον προσποιητό αισθησιασμό της μεγάλης πίστας των δεκαετιών του 1990 και του 2000. Επίσης οδήγησε στην σκύλευση (κυριολεκτικά και μεταφορικά) των παραδοσιακών στα περισσότερα πανηγύρια. Όμως τόσο το ρεμπέτικο όσο και το παραδοσιακό με τις σύγχρονες παραφυάδες που 'χουν ρίξει, ταξιδεύουν πολύ μακρύτερα από τις φαντασιώσεις αφελών έως επικίνδυνων οριενταλιστών εξ Εσπερίας.
Σημειώσεις
[1] "Ο όρος οριενταλισμός (orientalism) χρησιμοποιήθηκε το 1978 από τον Παλαιστίνιο διανοούμενο Έντουαρντ Σαΐντ στο ομώνυμο έργο του και αναφέρεται στο πώς η Δύση ανακάλυψε, κατέγραψε, περιέγραψε, όρισε, φαντάστηκε και, κατά μια έννοια, «επινόησε» την Ανατολή."
[...]
"Στο πλαίσιο αυτό, ο οριενταλισμός, στην τέχνη του 19ου αιώνα, ανήκει στην παθολογία του Ρομαντισμού και εκφράζει ένα βαθύτερο ενδιαφέρον στον εξωτισμό, στο παράδοξο και στη νοσταλγία της Ανατολής, η οποία αυξάνει τη φαντασία και πυροδοτεί το πάθος. Σημαντικότεροι εκφραστές της τάσης αυτής ήταν οι Ζαν Ογκίστ Ντομινίκ Ενγκρ, Εζέν Ντελακρουά, Ζαν-Λεόν Ζερόμ κ. ά." http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862
[3] "Για την Ευρώπη... Η Ευρώπη είναι αυτή που ψηφίστηκε στη Γαλλία, μ έναν Ευρωπαϊστή Πρόεδρο. Χωρίς την Ευρώπη είμαστε νεκροί, το μέλλον μας θα είναι νεκρό. Φυσικά πρέπει να το ανασκευάσουμε, να το αναθεωρήσουμε, το ζήτημα της Ελλάδας, της Ισπανίας, της Πορτογαλίας. Αλλά αυτό πρέπει να το σκεφτούμε όντας στην Ευρώπη, μόνο. Πρέπει να δουλέψουμε ώστε η Ευρώπη να γίνει διαφορετική απ’ ό,τι πριν από πέντε και δέκα χρόνια, να μην καταστρέφει τις χώρες, να τις βοηθά και να τις υποστηρίζει. Και νομίζω ότι κάνουμε βήματα προς τα εκεί." http://flix.gr/articles/tony-gatlif-interview-djam.html
[4] Ο ΓΙΑΤΡΟΣ, ΚΑΜΝΤΕΝ (ΗΠΑ) 1928, Γ. ΚΑΤΣΑΡΟΣ (ΘΕΟΛΟΓΙΤΗΣ)
[5] "Ένας τύπος που διαμορφώνεται στη ζωγραφική του οριενταλισμού είναι η αισθησιακή γυμνή γυναικεία παρουσία, που συναντάται ως συνέπεια της υποτιμημένης πολιτισμικής προσέγγισης της Ανατολής και έρχεται σε αντιπαράθεση με τη γυναίκα της Δύσης, που στις συνειδήσεις των Ευρωπαίων ήταν προορισμένη να τεκνοποιεί, να ασχολείται με τα οικιακά και, ενίοτε, να εργάζεται." http://www.ekfrasi.net/full_product.php?prod_id=1862
Υπάρχει ένα ρεμπέτικο του Γιώργου Κατσαρού που συνέθεσε προπολεμικά (και κατέστρεψε μεταπολεμικά) ο Τσιτσάνης. Η 1η εκτέλεση έγινε από τον Παμγιουτζή περί τα 1938[1]. Η εκτέλεση του Κατσαρού είναι μεταπολεμική αλλά ακολουθεί τους ρεμπέτικους δρόμους. Από πλευρά στιχουργικής είναι μάλλον μια κοινότοπη έως συνηθισμένη (για ρεμπέτικο) αφήγηση: Μιλά κάποιος με παράπονο και ζήλια για την ερωμένη του[2]. Εμφανίζεται όμως ένα μουσικό ηχητικό θραύσμα στην μορφή μιας σχεδόν παράφωνης νότας σχεδόν ξέμπαρκης που παίζει ο Κατσαρός στην αρχή κάθε μουσική φράσης για δύο μέτρα. Η παρουσία αυτής της νότας σπάει το συνεχές της μελωδίας και της αρμονίας που πιθανόν να αναζητούσαν εφησυχασμένα και βαλτωμένα αυτιά. Σ' αυτό το μουσικό ηχητικό θραύσμα συμπυκνώνεται ίσως η διαλεκτική εικόνα που εξ υπονοεί ο Benjamin και που ανατινάζει το συνεχές του νοήματος της ιστορίας και που υπονοεί την ύπαρξη του μεσσιανικού χρόνου Του επαναστατικού χρόνου, μέσω της ύπαρξης ενός άλλου δρόμου.
Ο ήχος αυτού του θραύσματος είναι σχεδόν ηλεκτρικός. Με την τροπικότητα της ηλεκτρικής παραμόρφωσης του ήχου του ροκ ως εξ ηλεκτρισμένο μπλουζ που πρωταρθρώθηκε μουσικά στην Αμερική. Ο Κατσαρός ευρισκόμενος για χρόνια στην Αμερική, είχε ακούσει μπλουζ κατά πάσα πιθανότητα και προφήτευσε αυτήν την εξέλιξη του μπλουζ προς την επαναστατικότητα και την κίνηση της ροκ μουσικής [3] πριν το ροκ. Όμως συνολικά το σύνολο των προπολεμικών ρεμπετών είχαν φωνές ηλεκτρικές και σκληρό μεταλλικό ήχο στο παίξιμό τους. Φωνές και ήχος που απέτρεπαν το βάλτωμα, τον εφησυχασμό. Επέτρεπαν στην οργή να εμφανιστεί με τον μεταλλικό της ήχο. Πάντα όμως στο ρεμπέτικο υπάρχει μια υποβόσκουσα οργή. Η οργή του αδικημένου και της καταπιεσμένης επιθυμίας. Της εμποδισμένης ζωής. Ο μεταλλικός ήχος ως μια εικόνα στην οποία κάνει ειδική μνεία ο Benjamin στο τελευταίο έργο του "Για την Αντίληψη της Ιστορίας (γνωστό στην Ελλάδα ως Θέσεις για την Φιλοσοφία της Ιστορίας)". Μεταπολεμικά στην Ελλάδα και μετά την ήττα και καταστροφή του 1ου λαϊκού κράτους και των ενσαρκωτών του (μέσω του Εμφυλίου και των μετεμφυλιακών διώξεων), το ρεμπέτικο μετεξελίχθηκε σε αρχοντορεμπέτικο και στο επονομαζόμενο "λαϊκό". Η υποβόσκουσα οργή αντικαταστάθηκε με γλυκερές σαγηνευτικές προσομοιώσεις φαντασιώσεων γι αραπίνες ερωτιάρες σε ακρογιαλιές μακρινές. Δυστυχώς με πρωταγωνιστή κυρίως τον Τσιτσάνη. Ήταν η περίοδος που ο Βαμβακάρης πέρασε πολύ δύσκολα διότι ο κόσμος δεν ήθελε να ακούει την οργή στον ήχο του Ρεμπέτικου.
Έτσι η εξέλιξη του ρεμπέτικου προς το επονομαζόμενο "λαϊκό" τραγούδι έγινε η αποθέωση της μικροαστικής παραίτησης. Που εκφράστηκε τελικά σε συμβιβασμό με μια αντιπαροχή, καναλιζαρίστηκε πολιτικά εξυπηρετώντας την αντίληψη της ήττας και του αναπόδραστου συμβιβασμού που είχε επικρατήσει και στους πολιτικούς εκφραστές της Αριστεράς. Μιας Αριστεράς που οι ενσαρκωτές της πιαστήκανε από την Χούντα κυριολεκτικά με τα σώβρακα.
Θέση ΧΙΙ
Χρειαζόμαστε ιστορία, αλλά η ανάγκη μας γι αυτήν διαφέρει από αυτή
των χορτάτων/αδρανών του Κήπου της Γνώσης
-NietzscheΓια τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματα της Ιστορίας για Ζωή
Το Υποκείμενο της ιστορικής γνώσης είναι η μαχόμενη σε
καταστολή τάξη, αυτή η ίδια (στμ αυτή καθαυτή)
Ο Μαρξ την παρουσιάζει ως την τελευταία σκλαβωμένη τάξη, την εκδικήτρια που
ολοκληρώνει τον στόχο την απελευθέρωσης στο όνομα των γενεών των καταπιεσμένων.
Αυτή η πεποίθηση, η οποία είχε μια
σύντομη αναζωπύρωση στους Σπαρτακιστές,
πάντα ήταν εμπόδιο για του Σοσιαλδημοκράτες. Μέσα σε τρεις δεκαετίες κατάφεραν
να διαγράψουν το όνομα του Blanquiσχεδόν
τελείως, αν και στο άκουσμα αυτού του ονόματος ο προγενέστερος αιώνας είχε
ταρακουνηθεί. Οι Σοσιαλδημοκράτες προτιμούσαν να ρίξουν την εργαζόμενη τάξη στο
ρόλο του λυτρωτή/εξαργυρωτή των επόμενων γενεών , αποκόβοντας την με αυτό τον
τρόπο από την πηγή της μεγαλύτερης δύναμης της. Αυτή η κατήχηση έκανε την
εργαζόμενη τάξη να ξεχάσει ταυτόχρονα το μίσος και το πνεύμα θυσίας, διότι και
τα δύο τρέφονται από την εικόνα των σκλαβωμένων προγόνων παρά από το ιδεώδες
των απελευθερωμένων εγγονιών.
κλαίγω και λέγω μυστικά για σένανε
γιατί να σ’ αγαπήσω
κλαίγω και λέγω μυστικά για σένανε
γιατί να σ’ αγαπήσω
γιατί να κάθεσαι να λες
πως πια δεν με γνωρίζεις
αφού καρδιά με πόνεσε για σένανε
κι όλο με βασανίζεις
αφού καρδιά με πόνεσε για σένανε
κι όλο με βασανίζεις
θέλω να ξέρω πού γυρνάς,
με ποιόνε κουβεντιάζεις
τα μάτια σου τ’ αράπικα πόσους γελούν
όταν γλυκοκοιτάζεις
τα μάτια σου τ’ αράπικα πόσους γελούν
όταν γλυκοκοιτάζεις
-Γεια σου Κατσαρέ, γεια σου!"
[3] το Rock ως ρήμα στ' αγγλικά σημαίνει κουνιέμαι άλλοτε ήρεμα άλλοτε βίαια οπότε Rock & Roll σημαίνει κουνιέμαι και κυλιέμαι. Κάπου εδώ εμφανίζεται ένα ζήτημα της επιθυμητικής ροής που σύμφωνα με τους Ντελέζ & Γκουαταρί είναι θεμελιώδης κατάσταση ανατροπής. Εδώ υπάρχει συνάντηση Ντελέζ Γκουαταρί & Benjamin διότι ελευθερωμένη η επιθυμία των ενσαρκωμένων Υποκειμένων, τους δίνει την ενέργεια ώστε να υπάρξει ο άνθρωπος ως πλήρες ενσαρκωμένο Υποκείμενο της Ιστορίας που επαναστατεί, δλδ η κατεξοχήν επαναστατική και ανατρεπτική του καπιταλισμού, συνθήκη.
Από μια σειρά συνεντεύξεων στο Actuel. Σχετικές πηγές εδώ, εδώ & εδώ
