Ο Ρίτσος συναντά τον Μπόρχες

https://www.facebook.com/share/v/1ATdNmXeJR/

Τεχνοφοβία στον Ν.Γκάτσο και Γ.Ρίτσο

 https://www.facebook.com/share/v/19T4fvNzeD/

Oppenheimer: Προμηθέας ή Φιλοκτήτης

 

H πολυβραβευμένη, εμπορική επιτυχία του C.Nolan Oppenhaimer βασίζεται στην βιογραφία  «American Prometheus: «The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer» των Kai Bird,Martin  και J. Sherwin.

 

Οι βιογράφοι συνδέοντας τον Oppenhaimer με τον Προμηθέα εντοπίζουν το δράμα του ήρωα στην ανακάλυψη ή κλοπή ενός κοσμικού μυστικού για το οποίο ο ήρωας τελικά ταλαιπωρείται από τους θεούς.

 

Όμως στη ταινία ο ήρωας βασανίζεται από τύψεις για τη χρήση της τεχνολογίας που ανακάλυψε ως εάν να είναι ο ίδιος ο χειριστής  της ρίψης της βόμβας. Ο Nolan μετατοπίζει το δράμα του ήρωα σε ένα βαθύτερο επίπεδο : στη σύνθετη  σχέση του δημιουργού του όπλου, του κατόχου – ιδιοκτήτη του όπλου και του εκτελεστή χρήστη .  Με την έννοια αυτή επίδικα της περίπτωσης Oppenheimer δεν ανάγονται στον Προμηθέα αλλά στον Φιλοκτήτη.

 

Ως γνωστόν ο Φιλοκτήτης έχει στη κατοχή του τα όπλα του Ηρακλή , τα οποία χρειάζονται για την τελική νίκη στην Τροία. Οι συμπολεμιστές του που τον άφησαν ανάπηρο και άρρωστο στη Λήμνο προσπαθούν να υφαρπάξουν  τα όπλα όμως ο Ηρακλής επεμβαίνει και σώζει τον Φιλοκτήτη υποχρεώνοντας να συνοδεύσει τα όπλα στην Τροία. Ο Ηρακλής αποκαθιστά μια οργανική ενότητα μεταξύ της ιδιοκτησίας και της χρήσης των όπλων. Τα όπλα ανήκουν ως τεχνολογία στον Ηρακλή , ο Φιλοκτήτης τα κατέχει ως μοναδικός αδιαμφησβήτητος χρήστης και δεν είναι δυνατόν να τα αποχωριστεί.

 

Ο Oppenheimer  ζει την τραγική κατάσταση που επιβάλει ο από μηχανής θεός Ηρακλής : τα όπλα της Νίκης δεν κατατέμνονται σε εφεύρεση, τυπική ιδιοκτησία , χρήση ή εκπαίδευση και τελικό χειρισμό. Τα όπλα εμπεριέχουν τους πάντες. Έτσι σωστά ο Oppenheimer βλέπει τα λιωμένα σώματα των θυμάτων της βόμβας ως εφιάλτες.

 

Ο Ρίτσος στο δικό του Φιλοκτήτη έχει δει αυτή την όψη.

 

Παρότι τοποθετεί το θέμα με μια θεμελιακή σκηνική αντιστροφή, τοποθετώντας τον Φιλοκτήτη ως ένα βουβό ακροατή του επισκέπτη Νεοπτόλεμου , μονίμως διαπραγματεύεται τη σχέση του τραγικού ήρωα με τον οπλισμό, την ιδιοκτησία του, την χρήση του τη σχέση του μέσα στον πόλεμο.

 

Παρότι τα όπλα είναι του Ηρακλή  ανήκουν και  στον Φιλοκτήτη γιατί τα «κέρδισε τίμια με φιλία και θυσία» . Ο Φιλοκτήτης χρειάζεται να δείξει την χρήση στον Νεοπτόλεμο :

 

Ἴσως κ' ἐσὺ, μιὰ ἀνάλογη στιγμή, σεβάσμιε φίλε, θ᾽ ἀποφάσισες ν' ἀποσυρθεῖς. Τότε, θαρρῶ, θ' ἀφέθηκες νὰ σὲ δαγκώσει τὸ φίδι τοῦ βωμοῦ. Γνώριζες, ἄλλωστε, πὼς μόνον τὰ ὅπλα μας χρειάζονται, κι ὄχι τοὺς ἴδιους ἐμᾶς (ὅπως εἶπες). Ὅμως ἐσὺ εἶσαι τὰ ὅπλα σου, τὰ τίμια κερδισμένα μὲ τὴ δουλειά, τὴ φιλία καὶ τὴ θυσία, δοσμένα ἀπ᾿ τὸ χέρι ἐκείνου ποὺ στραγγάλισε τὴν Ἑπτακέφαλον, ἐκείνου που σκότωσε τὸν φύλακα τοῦ ᾿Αδη. Καὶ τόδες μὲ τὰ ἴδια σου τὰ μάτια· καὶ τὄζησες: κληρονομιά σου καὶ τέλειο όπλο σου. Αὐτὸ νικάει μονάχα. Τώρα, παρακαλῶ σε νὰ μοῦ δείξεις τὴ χρήση. Ἡ ὥρα ἔφτασε. Σ 261

 

 

Ο Ρίτσος συναισθάνεται τον Φιλοκτήτη που θα πρέπει να ξαναμπεί στο πνεύμα του πολέμου, μετά από μια στοχαστική απομόνωση. Έτσι , στην δική του εκδοχή,  ο Νεοπτόλεμος  του προσφέρει  ένα προσωπείο να το φορέσει και να κρύψει τα αποτυπωμένα συναισθήματα στο πρόσωπο. Στον επιλογικό τεχνικό κείμενο του μονολόγου ο Ρίτσος μας αποκαλύπτει πως το προσωπείο τελικά δεν χρειάστηκε γιατί ο ίδιος ο Φιλοκτήτης αφομοίωσε την πολεμική διάθεση.

 

Θα μπορούσε να υποθέσει πως αρχική η συσχέτιση του Oppenheimer με τον Προμηθέα είναι ίσως ευνοϊκή για τον ήρωα : βασανίζεται εξ’ ονόματος της ανθρωπότητας. Όμως ο C.Nolan , χωρίς να το σημειώσει πουθενά, τοποθετεί το δράμα στη περιπέτεια του Φιλοκτήτη πιο κοντά στο Ρίτσο παρά το Σοφοκλή.

Περσεφόνη: Μεταξύ Γκάτσου και Ρίτσου

 

Ο μύθος της Περσεφόνης είναι αρχετυπικός.

 Ο Πλούτωνας  ( Άδης) είχε ερωτευτεί την Κόρη της αδελφής του Δήμητρας , Περσεφόνη  και είχε εκμυστηρευτεί το σχέδιό του να την κάνει βασίλισσα του Άδη στον πατέρα της, Δία. Ο βασιλιάς των θεών τον είχε προειδοποιήσει ότι η θεά Δήμητρα δεν θα επέτρεπε ποτέ την απομάκρυνση της κόρης της από το πλάι της.

Η προειδοποίηση του Δία οδήγησε τον Πλούτωνα στην ενορχήστρωση του σχεδίου απαγωγής της Κόρης. Και το σχέδιο στέφθηκε με επιτυχία λίγες ημέρες μετά. Η Περσεφόνη απήχθη ενώ βρισκόταν σε ένα λιβάδι και οδηγήθηκε στο βασίλειο του Κάτω Κόσμου.

Μόλις η Περσεφόνη έφτασε στον Άδη, άρχισε να εκλιπαρεί τον Πλούτωνα να την αφήσει ελεύθερη. Ο Πλούτωνας αρχικά δέχθηκε να την απελευθερώσει και της προσέφερε ένα ρόδι για να την παρηγορήσει. Η Κόρη έφαγε έξι σπόρους και σύντομα κατάλαβε το λάθος της. Στην αρχαιότητα, το ρόδι συμβόλιζε τους δεσμούς του γάμου που ούτε θεός, ούτε θνητός μπορούσε να σπάσει.

Μόλις η θεά Δήμητρα αντιλήφθηκε την εξαφάνιση της κόρης της, κίνησε γη και ουρανό για να την εντοπίσει. Ρώτησε θεούς και θνητούς, όμως κανείς δεν γνώριζε ή ήθελε να μιλήσει. Επί εννιά ημέρες και νύχτες, η Δήμητρα αναζητούσε την Περσεφόνη και παραμελούσε το θεϊκό της έργο: την προστασία των αγρών.

Η θεά αρνούνταν να επιτρέψει την καρποφορία της γης. Οι άνθρωποι σύντομα άρχισαν να παραπονιούνται και, λόγω της πείνας, αμελούσαν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα. Οι θυσίες και οι λατρευτικές τελετές είχαν σταματήσει και τότε ήταν που ο θεός Ήλιος αποφάσισε να μιλήσει για όσα είχε δει.

Ύστερα από διαπραγματεύσεις, αποφασίστηκε ότι η Περσεφόνη θα περνάει τον μισό χρόνο στο πλευρό της μητέρας της ως θεά του αγρού, και τον υπόλοιπο χρόνο στο πλευρό του συζύγου της ως βασίλισσα του Άδη – έξι μήνες, όσοι και οι σπόροι ροδιού που έφαγε.

Δεν είναι δύσκολο να δει κανείς τον προφανή συμβολισμό του μύθου της Περσεφόνης. Ο μύθος συμβολίζει την αέναη εναλλαγή των εποχών και την επιρροή τους στις γεωργικές εργασίες. Όταν η Κόρη και η θεά Δήμητρα συναντιούνται, τα λουλούδια ανθίζουν και τα δέντρα καρποφορούν. Όταν η Δήμητρα αποχωρίζεται την Περσεφόνη, η φύση «πενθεί».

Δεν είναι τυχαίο ότι κάθε χρόνο στην Ελευσίνα, στον ιερό χώρο όπου τελούνταν τα «Ελευσίνια Μυστήρια», οι πιστοί συγκεντρώνονται στο εκκλησάκι της Παναγίας Μεσοσπορίτισσας για τον εσπερινό που τελείται την παραμονή των Εισοδίων της Θεοτόκου. Στην Ελευσίνα γίνεται και η αναβίωση των πολυσπορίων – έθιμο κατά το οποίο οι γυναίκες βράζουν στο λαογραφικό μουσείο της περιοχής και βράζουν σε ένα καζάνι όσπρια, σιτάρι, ρόδι, σταφίδες και πετιμέζι.

 

Ο μύθος της Περσεφόνης έχει εμπνεύσει με διαφορετικό τρόπο τους Γκάτσο και Ρίτσο.

Ο Γκάτσος εμπνέεται απ’ ευθείας από τα Ελευσίνια Μυστήρια και τη σύγχρονη Ελευσίνα και έτσι παραδίδει σχεδόν ένα θρήνο για τη χαμένη φύση και την προσβολή της από την εκτατική εκβιομηχάνιση . Ο θρήνος καταλήγει με την προτροπή στην Περσεφόνη να διακόψει το κύκλο ζωής και να μην έρθει για το εξάμηνο της ανθοφορίας: Κοιμήσου Περσεφόνη στην αγκαλιά της γης,
στου κόσμου το μπαλκόνι  ποτέ μην ξαναβγείς.

Ο Ρίτσος εμβαθύνει στην ερωτική ίντριγκα : Ο Άδης ( θείος) δεν έχει απαγάγει αλλά έχει γοητεύσει την Περσεφόνη. Αυτή αναζητά το είδωλο του και το βρίσκει στο πρόσωπο ενός ανώνυμου υπηρέτη. Η Περσεφόνη βυθίζεται στις επιθυμίες της για το είδωλο της και την ενσαρκωμένη μορφή του,  στον άγνωστο. Η ταλάντευση της ανάμεσα σε άνω και κάτω κόσμο , γίνεται μέσα από τη διάθλαση της σαρκικής επιθυμίας αιώρηση  ανάμεσα στην ηδονή και την φαντασία της επιθυμίας της και την αδυναμία να ολοκληρωθεί.

Ο Ρίτσος όμως ,αναπάντεχα ,προσδιορίζει και αυτός ένα τεχνικό περιβάλλον του ερωτικού δράματος . Περιγράφει με ένα σχεδόν προφητικό τρόπο μια τεχνολογική υπερκείμενη δομή με ένα τρόπο που παραπέμπει ποιητικά στα πιο σύγχρονα ζητήματα του κινδύνου της Τεχνικής. Στην ποιητική του σύνθεση ο άγνωστος υπηρέτης ( ερωτικό αντικείμενο της Περσεφόνης) προέρχεται από μια ομάδα που εργάζεται ένα σωρό εργαλεία με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους, τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον, ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις —

Ένας τεχνικός κόσμος με άγνωστα ονόματα,  τρομακτικές χρήσεις ,  μυστικότητα και η συνωμοτικότητα  δεν είναι παρά ο κόσμος της σημερινής ανεξέλεγκτης τεχνητής νοημοσύνης.  

Ο ποιητικός οίστρος του Ρίτσου υπερβαίνει το συγκεκριμένο τεχνικό κόσμο . Ενώ στον Γκάτσο αυτός ο ειδικός κόσμος της εποχής ( διυλιστήρια, ναυπηγεία, τσιμέντα κλπ) είναι το εμπόδιο της μυστηριακής «επανόδου» της Περσεφόνης , στον Ρίτσο  πάμε ένα επίπεδο βαθύτερα : η περιάγουσα τεχνική είναι μυστική, συνωμοτική με άγνωστα ονόματα .

Στον Γκάτσο οι τεχνικές  συνθήκες οδηγούν σε μια καθαρή προτροπή άρνησης , ενώ στον Ρίτσο η Περσεφόνη στροβιλίζεται στην σαρκική επιθυμία εντός αυτού του κόσμου.

Σε άλλο σημείο του μονολόγου του ο Ρίτσος εισάγει μια άλλη υπερβατική εικόνα από τα τεχνικά επίδικα της εποχής : τα μηχανικά απόβλητα που πετάμε στον κήπο οξειδώνονται και στρογγυλεύουν και τα ξαναβρίσκουμε  «άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα» .

 

Η Περσεφόνη του Γκάτσου ευτύχησε να περάσει μέσω των Χατζηδάκη Φαραντούρη στα χείλια όλων. Η Περσεφόνη του Ρίτσου , πιο περίπλοκη πιο σύγχρονη, πιο στοχαστική παραμένει , ένα μικρό διαμάντι, στις σελίδες της Τέταρτης δίαστασης.

 

 

 

 

 

Ν.Γκάτσου : Ο εφιάλτης της Περσεφόνης.

Εκεί που φύτρωνε φλισκούνι κι άγρια μέντα
κι έβγαζε η γη το πρώτο της κυκλάμινο
τώρα χωριάτες παζαρεύουν τα τσιμέντα
και τα πουλιά πέφτουν νεκρά στην υψικάμινο.

Εκεί που σμίγανε τα χέρια τους οι μύστες
ευλαβικά πριν μπουν στο τελεστήριο
τώρα πετάνε τ’ αποτσίγαρα οι τουρίστες
και το καινούριο παν να δουν διυλιστήριο.

Εκεί που η θάλασσα γινόταν ευλογία
κι ήταν ευχή του κάμπου τα βελάσματα
τώρα καμιόνια κουβαλάν στα ναυπηγεία
άδεια κορμιά σιδερικά παιδιά κι ελάσματα.

Κοιμήσου Περσεφόνη
στην αγκαλιά της γης
στου κόσμου το μπαλκόνι
ποτέ μην ξαναβγείς.

 

 

Γ.Ρίτσου : Περσεφόνη ( Τέταρτη Διάσταση)

Θε μου, πόσο κουτοί και πόσο ανίδεοι, — μήτε που ξέρουν τί όμορφοι που ’ναι
μες στο κρουστό, ιδρωμένο δέρμα τους, δοσμένοι στη δουλειά τους
ανάμεσα σε σφυριά, σε καρφιά, σε πριόνια, — ένα σωρό εργαλεία
με άγνωστα ονόματα, — τρομαχτικά στη χρησιμότητά τους,
τρομαχτικά στη μυστικότητά τους, ή τη συνωμοτικότητά τους μάλλον,
ξύλα και σίδερα πολύπλοκα, λάμες ακονισμένες, λάμψεις — σ 194

 

Μετά τα μεσάνυχτα ακούγονται βήματα, — μπορεί και να ’ναι οι υπηρέτες·
ρίχνουνε τα παλιά σιδερικά στο πίσω μέρος του κήπου. Λίγο λίγο,
τα πνίγουν οι τσουκνίδες, — ένα πιάτο αλουμινένιο, ένα κουτάλι,
ένα σπασμένο αγαλμάτιο, ένα τσίγκινο τραπέζι. Με το έμπα του φθινόπωρου
ξεφανερώνονται πάλι, — ο τροχός, ένα κουπί, το τιμόνι,
εκείνος ο άξονας απ’ το παμπάλαιο αμάξι — πράματα της μνήμης,
δικά μας πράματα, άχρηστα, τυραγνισμένα, σκουριασμένα
κι ωστόσο σχεδόν στρογγυλά, σαν τα πιθάρια στο υπόγειο ή σαν τ’ αστέρια. σ.202
 

 Image courtesy Dana Schutz

 

 

Φαίδρα του Γ.Ρίτσου: Μια "πληθική" και "οιδιπόδεια" ζωολογία.

 

Κατά την μυθολογία η Φαίδρα κυριεύθηκε από σφοδρό έρωτα για τον ξακουστό για την ομορφιά, γιο του Θησέα  τον Ιππόλυτο, στη προσπάθειά της να τον σαγηνεύσει, εκείνος την απέκρουσε. Σε άλλη συνάντηση η Φαίδρα δεν δίστασε να πέσει στα πόδια του και να τον παρακαλεί με δάκρυα να ανταποκριθεί στον παράφορο έρωτά της. Ο Ιππόλυτος την απέπεμψε σκαιότατα και η Φαίδρα μέσα στην οργή της έσκισε τα ενδύματά της και τρέχοντας παρουσιάσθηκε ημίγυμνη στον Θησέα, διαβάλλοντας τον Ιππόλυτο ότι προσπάθησε να τη βιάσει. Ο Θησέας έδιωξε από τη χώρα τον Ιππόλυτο, ο οποίος φεύγοντας σκοτώθηκε καθώς τ΄ άλογα του άρματός του αφήνιασαν στη αιφνίδια θέα ενός τέρατος που είχε εκβρασθεί από τη θάλασσα. Όταν η Φαίδρα έμαθε για τον θάνατο του Ιππόλυτου, αισθανόμενη ντροπή και ενοχές, αυτοκτόνησε δι' απαγχονισμού.

 

O Γιάννης Ρίτσος αντλεί την έμπνευσή του από τη μυθική ηρωίδα Φαίδρα, . Η καταστροφική δύναμη του έρωτά της, τη φέρνει σε μια κατάσταση εσωτερικής πάλης μεταξύ τιμής και πόθου. Η ακρότητα των συναισθημάτων της και η αβάσταχτη ψυχική σύγκρουση, πιθανώς, γοητεύουν τον Ρίτσο ο οποίος γράφει ένα μονόλογο- εξομολόγηση στον οποίο η ηρωίδα εκφράζει όλον τον καταπιεσμένο της πόθο στο ερωτικό αντικείμενο.

 

Ο ποιητικός μονόλογος, ο τελευταίος από τους 17 της τέταρτης διάστασης γράφτηκε από το 1974 έως το 1975. Ο ποιητής έχοντας κλείσει ένα μεγάλο κύκλο αγώνων και σε μία πιο ήρεμη πλέον ιστορική περίοδο για τη χώρα, μία που βρισκόμαστε ήδη στη μεταπολίτευση, αισθάνεται ότι δικαιούται να γίνει πιο προσωπικός στην τέχνη του.

 

Η Φαίδρα του μιλά για τον αδιέξοδο φλογερό, σαρκικό  έρωτα μιας γυναίκας προς το νεαρό γιο του άντρα της. Ένα βασανιστικό και ανεξέλεγκτο πάθος που την αναγκάζει να απεκδυθεί το προσωπείο της τίμιας συζύγου, της στοργικής μητέρας, της βασίλισσας και να έρθει αντιμέτωπη με ανομολόγητα πάθη, με όλα τα κατεστημένα και τα κοινωνικώς ορθά που εν τέλει κρατούν ένα άτομο ενταγμένο στην κοινωνική ζωή. Ένα πάθος σπαρακτικό που την οδηγεί καταρχάς σε μία ανελέητη εκδίκηση προς το αντικείμενο του πόθου της και τέλος στο θάνατο της που είναι μονόδρομος.

 

Η Φαίδρα σπάει τη σιωπή της και παύει την εσωτερίκευση των συναισθημάτων που λειτουργούν αργά, βασανιστικά και αυτοκαταστροφικά εναντίον του ίδιου του εαυτού της. Η αναβεβλημένη ερωτική εξομολόγηση εκφωνείται με τη μορφή διαλογικού μονολόγου στον οποίο ο Ιππόλυτος, ως δεύτερο πρόσωπο, παραμένει σιωπηλός και αμέτοχος

 

Η Φαίδρα του Ρίτσου έχει μια διαφορετική εξέλιξη από τον μύθο. Αυτοκτονεί πρώτη αφήνοντας το ψευδές μήνυμα για τον υποτιθέμενο βιασμό , και ο Ιππόλυτος απλά συλλαμβάνεται χωρίς να εννοηθεί κάποια τιμωρία του.

 

Στον μονόλογο έχουμε μια σειρά από αναφορές , μεταφορές , παρομοιώσεις με διάφορα ζώα. Αυτή η «ζωολογία» συγκροτεί ένα υπόρρητο ή υπόγειο μοτίβο του μονολόγου. Το μοτίβο αυτό λειτουργεί ως το μπάσο μιας μουσικής σύνθεσης: ακούγεται «στο βάθος» αλλά δημιουργεί το σταθερό πλαίσιο της ποιητικής μουσικής ανάπτυξης.

 

Το υπόστρωμα «ζωολογίας» σε ένα ερωτικό μονόλογο πάθους , εντείνει την σεξουαλικότητα του μονομερούς έρωτα .  Παραθέτω τα σχετικά αποσπάσματα με αναφορές στις σελίδες από την έκδοση του «Κέδρου» :

 

Σελίδα	Κείμενο
296	τί ανάλαφρο· κι αυτό λες κι είναι το μικρό σαγόνι ενός απόκρυφου ζώου
297	τίποτα σπάνια πουλιά μ’ εξαίσιο φτέρωμα και χρυσό ράμφος, τίποτα κέρατα ελαφιών να βάλουμε στους τοίχους, όπως τόσοι και τόσοι,
298	να κινώ σαν αγρίμι τα κλαδιά, να με τοξεύσεις, να ’μαι το σπάνιο θήραμά σου·
300	Εδώ είσαι ο αφέντης, με τους δούλους σου, με τα σκυλιά σου, τ’ άλογά σου,
302	σαν πρωτόγονα ζώα που αναζητούν την τροφή τους σε μια ύπουλη λόχμη
305	στόχος των δούλων, των σκυλιών, του αφέντη, εσένα, να βλέπω τις διαρκείς μεταμορφώσεις των ίσκιων μου· —πιότερο μοιάζουν με ζώα— ένα λιοντάρι σκίζει με τα νύχια του την κόκκινη κουβέρτα· μια τίγρης δαγκώνει το βελούδο του καναπέ· ένα δελφίνι πηδάει μες στον καθρέφτη μ’ ένα καμάκι στη ράχη του· μια ελαφίνα σέρνει στα κέρατά της την κουρτίνα σαν πέπλο νυφικό καλύπτοντας ακέριο τον κάμπο, τις πηγές, τους αμπελώνες και τα κόκκινα πόδια των τρυγητών· ένα βουβάλι κουβαλάει το τραπέζι απ’ την τραπεζαρία στον κήπο
307	Καμιά φορά περνάει συρτά μια πράσινη σαύρα από κει μέσα με μάτια ξαφνικά μεγαλωμένα — καταπράσινα μάτια αφήνοντας μια πράσινη ανταύγεια στα υπόλευκα κρύσταλλα
307	Άλλοτε πάλι ένα έντομο μαύρο, στρογγυλό, ξετρυπώνει απροσδόκητα από κάπου με τα φτερά του μαζεμένα κάτω απ’ το σκληρό του κέλυφος· ψαύει
310	Ένα φίδι στο δρόμο. Δυο άρρωστες γάτες.
310	Το σκυλί του γλιστράει κάτω απ’ τα δέντρα.
314	Τί πάθαν απόψε τα βατράχια; φωνές, φωνές, φωνές, — τί πάνε να πουν; και σε ποιόν
314	Σε λίγο ακούγονται, σαν μέσα στην ίδια κάμαρα, τα παράφορα κοάσματα των βατράχων — κάτι ελαστικό, γλοιώδες, αισθησιακό, οδυνηρό και αηδιαστικό ταυτόχρονα.

 

Αυτή η ιδιαίτερη  «ζωολογία» της «Φαίδρας» και ο οργανικός της ρόλος στην ποιητική σύνθεση παραπέμπει απ’ ευθείας σε μια ιδιαίτερη διαπραγμάτευση των Deleuze Guttari  στο Mille Plateaux  ( *).Οι DG αναφέρονται σε ένα ταξινομικό σχήμα της  ζωολογίας  με βάση το ρόλο τους στο όλο οργανικό γίγνεσθαι. Αντλούν την έμπνευση τους από το κλασσικό βιβλίο  του Μπόρχες « Το βιβλίο των φανταστικών όντων».

 

Στο βιβλίο αυτό ο Μπόρχες δεν ασχολείται με πραγματικά, αλλά μόνο με «φανταστικά όντα», εκείνα δηλαδή τα παράξενα πλάσματα που η ανθρώπινη φαντασία συνέλαβε στον χρόνο κι στον χώρο. Αναφέρεται σε ένα  κήπο «φανταστικών όντων», φανταστικών μυθολογικών ζώων, μέσα στον οποίο δεν συναντά κανείς λιοντάρια, τίγρεις κτλ, αλλά σφίγγες, κένταυρους, γρύπες, δράκοντες, γοργόνες, στοιχειά κ.ά. Σ’ αυτό τον κήπο θα μπορούσε κανείς να συμπεριλάβει πολυαριθμότερα, άπειρα ίσως και πολύ παράδοξα, όντα, αφού μπορεί να τα επινοήσει συνδυάζοντας μέλη πραγματικών όντων. Επινοεί π.χ. τον Kένταυρο αναμιγνύοντας το μισό άνω κορμί του ανθρώπου με το μισό πίσω μέρος του αλόγου. Για τον Μινώταυρο αναμιγνύει κεφάλι ταύρου και κορμί ανθρώπου. Για τη γοργόνα αναμιγνύει το πάνω μέρος του κορμιού γυναίκας και την ουρά ψαριού. Οι δυνατοί δηλαδή συνδυασμοί είναι άπειροι κι η παραγωγή «φανταστικών όντων» απεριόριστη.

 

Σε αυτά την οικογένεια των φανταστικών ζώων οι DG αναγνωρίζουν μια έννοια ανώτερου «γένους» των ζώων που περιλαμβάνει και τα πραγματικά ζώα εννοούμενα ως είδος ως αγέλη ως πολλαπλότητα.  Αυτή η κατανόηση ενός αρχικού οργανικού πολλαπλού δημιουργεί άλλες δύο «κατώτερες» ιεραρχικά κατηγορίες- ρόλους ζώων : τα ζώα σύμβολα εξουσίας ή ιερότητας  και περαιτέρω τα λεγόμενα «οιδιπόδεια» ζώα δηλαδή τα ζώα που αναγνωρίζουμε ως «δικά» μας . Το ταξινομικό σχήμα των DG δεν αναφέρεται σε βιολογική κατάταξη : πχ μια γάτα μπορεί να είναι κατοικίδιο με όλες τις ψυχικές συνδέσεις που αναπτύσσονται , δηλαδή «οιδιπόδειο ζώο» , αλλά σε άλλα συμφραζόμενα είναι ένα ιερό ζώο εξουσίας και τελικά μπορεί να σηματοδοτεί ένα οργανικό «όλο» της οικογένειας των αιλουροειδών με τις άπειρες μορφές εμφάνισης μέσα από το καλειδοσκόπιο του Μπόρχες .

 

Ας δούμε προσεκτικά τώρα τα «ζώα» της Φαίδρας.

 

Κατ’ αρχάς έχουμε μια αξιοσημείωτη  επιμελημένη παρουσία όλης της πανίδας ( θηλαστικά, δελφίνια, έντομα, ερπετά ) ενώ κεντρικό ρόλο στο τέλος και την κορύφωση του μονολόγου παίζει ένα μοναδικό αμφίβιο , ο βάτραχος. Μάλιστα ο ήχος των βατράχων ορίζεται ως ηχητικό υπόστρωμα στο επιλογικό σκηνικό σημείωμα του κειμένου του Ρίτσου που παρουσιάζει ένα μοναδικό σκηνικό με ρέοντα ύδατα , τους ήχους ενός πολυτελούς λουτρού και την εμφάνιση του ημίγυμνου Ιππόλυτου.. Έχουμε μια ισόρροπη παρουσία , οικόσιτων αγρίων ζώων .

 

Αν δούμε με βάση το πλαίσιο  των DG , σε όλες τις αναφορές του Ρίτσου τα ζώα είναι είτε γενολογικά – πληθικά ( απόκρυφα ζώα, πρωτόγονα ζώα, ακαθόριστα έντομα)   είτε «οιδιπόδεια» ( θηράματα, σκύλοι, δελφίνια) . Δεν υπάρχουν ζώα σύμβολα εξουσίας ή ιερού.

 

Καθώς η «Φαίδρα» είναι μια καταβύθιση στον ερωτικό σαρκικό κόσμο όλα             λειτουργούν ανάμεσα σε ένα γενικό ζωώδες -οργανικό – σεξουαλικό που αγκυρώνεται στην γενολογική διάσταση των φανταστικών ζώων και σε ένα συμπυκνωμένο συναισθηματικό που μορφοποιείται στην κατηγορία των «οιδιπόδειων» ζώων. Η «ζωολογία» της Φαίδρας του Ρίτσου συναντά την οριοθέτηση των ζώων των DG.

 

(*) Deleuze Guattari A Thousand Plateaus p 240 241

 

 

 

Μια παρτιτούρα σύγχρονου Industrial. Αίας του Ρίτσου

 

Ο Αίας είναι η μοναδική ακέραια σωζόμενη τραγωδία του Σοφοκλή, που δραματοποιεί την αυτοκτονία του Αίαντα, περιώνυμου ομηρικού πολεμιστή και αττικού ήρωα λατρείας. Ευρέως θεωρούμενο ένα από τα αρχαιότερα ακέραια σωζόμενα δράματα του Σοφοκλή, ή ακόμη και το αρχαιότερο, το έργο έχει προβληματίσει και διχάσει την κριτική ως προς την ενότητα και τη συνοχή του, ενώ και ο ίδιος ο Αίαντας παραμένει ένας χαρακτήρας αμφιλεγόμενος.

Η ποιητική σύνθεση  «Αίας» του Γ.Ρίτσου γράφτηκε στην εξορία ( Λέρος, Σάμος 1967-69) και αποτελεί μέρος της συλλογής  «Τέταρτη Διάσταση».

Ο Ρίτσος δεν αναπαριστά τον Αίαντα όπως τον ξέρουμε από τον Όμηρο και τον Σοφοκλή,  όπως και σε όλα τα ποιήματα της «Τέταρτης Διάστασης» , αλλά διαστέλλει τον τελικό μονόλογο του ως ένα μοναδικό συμπυκνωμένο κείμενο της τραγωδίας.

Στον Αίαντα,  ο Σοφοκλής πραγματεύεται ένα μύθο στον οποίο ο Αισχύλος είχε αφιερώσει ήδη μια τριλογία. Τα βασικά σημεία του είναι τα εξής: μετά τον θάνατο του Αχιλλέα, ο Οδυσσέας και ο Αίας, που θεωρείται ο γενναιότερος των Ελλήνων μετά τον Αχιλλέα, διεκδικούν τα όπλα του. Στην "κρίση για τα όπλα" (ὅπλων κρίσιν),που ανήκει στα πρὸ τοῦ δράματος, αποφασίζεται να δοθούν στον Οδυσσέα. Ο Αίας θεωρεί την κρίση άδικη και αποφασίζει να πάρει εκδίκηση σκοτώνοντας εκείνους που τον αδίκησαν, ανάμεσά τους τους "πρωταίτιους" Ατρείδες, τον Αγαμέμνονα και τον Μενέλαο. Το σχέδιό του το ματαιώνει η Αθηνά που του ταράζει τα λογικά. Μέσα στη μανία του, βγαίνει μια νύχτα και κατασφάζει τα ζώα του στρατοπέδου, νομίζοντας ότι σφάζει τους εχθρούς του. Όταν συνέρχεται και συνειδητοποιεί τι έπραξε, παίρνει την απόφαση να αυτοκτονήσει.

 Ο Ρίτσος πιάνει το νήμα από την στιγμή που ο Αίαντας αρχίζει να συνέρχεται και να αντιλαμβάνεται τί έχει κάνει, με τις «τυφλές ανδραγαθίες» του… «και με τις άλλες, τις πραγματικές εκείνες που κάποτε έπραξε για την Ελλάδα και τους Έλληνες».

Το κείμενο του Ρίτσου έχει μια μοναδική ιδιότητα σε σχέση με όλα τα κείμενα της «Τέταρτης Διάστασης» : εικονοποιεί και αναδεικνύει τον ήχο ως την κινητήρια δύναμη του δράματος. Ο Αίαντας υποφέρει και κάμπτεται από συγκεκριμένους  ακουστικούς «όγκους» που τοποθετούνται από τον Ρίτσο ,τόσο στα κείμενα σκηνικής τοποθέτησης ( αρχικό- τελικό) όσο και στον πυρήνα του ποιητικού κειμένου. Η ευκρίνεια  και η σύσταση των ήχων είναι τέτοια  ώστε ο Αίαντας μπορεί να γίνει μια σύνθεση σύγχρονης μουσικής.

Ας δούμε το εισαγωγικό  κείμενο σκηνικής τοποθέτησης:

Ένας μεγαλόσωμος, πολυδύναμος άντρας κείτεται χάμου στο πάτωμα, ανάμεσα σε σπασμένα πιατικά, κατσαρόλες, σφαγμένα ζώα, γάτες, σκυλιά, κότες, αρνιά, κατσίκια, ένα άσπρο κριάρι δεμένο όρθιο στον πάσσαλο, ένα γαϊδούρι, δυο άλογα. Φοράει μιαν άσπρη νυχτικιά σκισμένη, καταματωμένη —κάτι σαν αρχαίος χιτώνας— που αφήνει ακάλυπτο σχεδόν το ρωμαλέο του σώμα. Δείχνει κουρασμένος, σαν μόλις να συνέρχεται από ολονύχτιο μεθύσι. Στο πρόσωπό του μια έκφραση ανημπόριας και θλίψης, ολότελα αταίριαστη, και μάλιστα ανάρμοστη, με τις σωματικές του διαστάσεις, τους προτεταμένους μυώνες στους βραχίονες, στους μηρούς, στις κνήμες. Μια γυναίκα, με ξαφνικά χαρακτηριστικά, χλωμή, ξαγρυπνισμένη, τρομαγμένη, κι ίσως μυστικά οργισμένη, στέκεται αμίλητη μπροστά στην πόρτα. Η στάση της κάπως παράξενη — σα να κρύβει πίσω της ένα μικρό παιδί. Έχει ξημερώσει απ’ ώρα. Έξω θα πρέπει να ’χει δυνατό φως. Εδώ, μια άρρωστη ανταύγεια σέρνεται στους τοίχους απ’ τις κλεισμένες γρίλιες. Ακούγονται στο δρόμο φωνές απ’ τους οπωροπώλες, τους τροχιστάδες, τους ιχθυοπώλες, και λίγο πιο κάτω στ’ ακρογιάλι φωνές ναυτών που πλένουν και συγυρίζουν τ’ αραγμένα καράβια. Ο άντρας ασάλευτος καταγής. Δεν ξέρεις πού κοιτάει, τί βλέπει. Μιλάει αργά, κουρασμένα και πότε πότε πυρετικά ή και κάπως φοβισμένα).

Κατά την περιγραφή της ψευδαίσθησης που τον οδήγησε στην σφαγή των ζώων ο Αίας αναφέρει:

Και ξάφνου,
άκουσα από χιλιάδες μυστικές γωνιές να μου φωνάζουν φρικτό τ’ όνομά μου,
πάλι και πάλι τ’ όνομά μου, βουίζοντας μέσα στα λούκια, μέσα στ’ άδεια πιθάρια,
μες στις λεκάνες των αποχωρητηρίων, μες στους καπνοδόχους· τ’ όνομά μου
άλλοι μακριά με γυναικείες φωνές κι άλλοι κοντά μου με φωνή βροντώδη
μιμούμενοι την ίδια τη φωνή μου «ο Αίας, ο Αίας, ο Αίας»,
με μιαν ανόητη κομπορρημοσύνη «ο Αίας, ο Αίας», τόσο
που μίσησα για πάντα τ’ όνομά μου, — ω, πια, να μην τ’ ακούω,
κανένας να μην το προφέρει πια· να μείνω ανώνυμος, λησμονημένος,
δεμένος κάτω απ’ την κοιλιά του αλόγου μου. Δεν άντεξα τότε,
σήκωσα το σπαθί μου, χτύπησα, τους μάντρωσα όλους,
τους έσυρα εδώ μέσα —κοίταξέ τους— κι ήτανε τα ζώα ετούτα.
Κλείσε τις πόρτες, κλείσε τα παράθυρα, μαντάλωσε τη μάντρα.

 

Στον πυρήνα του μονολόγου όταν ο Αίας περιγράφει το  υπαρξιακό τρόμο του , αναφέρει:

Αχ, και να στήνεις όλην ώρα τ’ αυτί μη και περάσει κάποιος
μη και κλωτσήσει κατά λάθος την ασπίδα, κι ο ήχος του μετάλλου, πλάι στ’ αυτί σου,
γκλαν γκλαν, κλαγγή μεγάλη· το αίμα σου μεμιάς θ’ αδειάσει· μες στις φλέβες
θα τρέχει μόνο η τρομερή κλαγγή, σημαίνοντας ατέλειωτα βαθιά σου
γκλαν, γκλαν, κάνοντας έτσι απ’ όλους ακουστή τη συστροφή σου, κάνοντας περίβλεπτο
το σχήμα της ταπείνωσής σου· — αυτόν τον ήχο τον ακούω, με κυριεύει
σαν προδοσία του ίδιου του εαυτού μου από τον ίδιο τον εαυτό μου,
τον ίδιο αυτόν που ’χα γυμνάσει και στεριώσει
με την απάτη και την περηφάνια του αήττητου θάρρους — ποιό θάρρος,
όταν μας κυβερνάει πιο μέσα η ξένη μας ζωή κι ο ξένος θάνατός μας;
Όχι, καμιά ταπείνωση δεν είναι. Αν νικήθηκα, νικήθηκα
όχι απ’ ανθρώπους, μόνο απ’ τους θεούς. Καμιά νίκη ούτε ήττα δεν είναι δική μας.
Κλείσε τις πόρτες, κλείσε τα παράθυρα, μαντάλωσε τη μάντρα.

Τέλος στο καταληκτικό  κείμενο  σκηνικής τοποθέτησησς ο Ρίτσος γράφει:

Φεύγει. Η γυναίκα μένει ασάλευτη πλάι στην πόρτα. Ακούγεται βουερό καμπάνισμα, σαν κάποιο σφυρί να χτύπησε έναν μετάλλινο δίσκο κρεμάμενον σε μια άλλη κάμαρα. Ίσως ένα αόρατο πόδι να χτύπησε την πεσμένη ασπίδα με τις εφτά αδιαπέραστες δίπλες. Ο ήχος συνεχίζεται. Μπαίνουν οι υπηρέτες. Μαζεύουν τα σφαγμένα ζώα. Και τ’ άσπρο κριάρι με τα λυπημένα μάτια. Έρχεται αμίλητη μια ψηλή, χοντροκόκαλη δούλα με μια μεγάλη σκούπα. Σαρώνει τα σπασμένα πιατικά, τ’ αποτσίγαρα, τα πατημένα μπρίκια. Το μαύρο της λυτό μαντίλι τής κρύβει το πρόσωπο. Φεύγει. Το δωμάτιο άδειασε. Φάνηκε μονομιάς πολύ μεγάλο. Ο ήχος του μετάλλινου δίσκου σώπασε. Τώρα ακούγονται πολύ καθαρά έξω οι φωνές του δρόμου, η κίνηση του λιμανιού — γερανοί, τροχαλίες, αλυσίδες. Κι άξαφνα μπαίνει τρέχοντας ένας ναύτης. «Ο αφέντης», λέει· "πάει ο αφέντης· — το σπαθί μπηγμένο στα πλευρά του". Η γυναίκα ασάλευτη στην πόρτα· κι η ψηλή δούλα, στο βάθος του διαδρόμου, ορθή, πετρωμένη, με τα δυο της χέρια ακουμπισμένα στο ξύλο της μεγάλης σκούπας)

‘Έχουμε λοιπόν σχεδόν μια παρτιτούρα ενός σύγχρονου έργου Μουσικής με ήχους από τους ανθρώπους του λιμανιού , τους παραλλαγμένους ήχους μιας φρικώδους απομίμησης της φωνής , τον βιομηχανικό ήχο μιας μεταλλικής συνήχησης που διεισδύει στο «είναι» του ήρωα , ένα γκλαν γκλαν,  που τελικά , ίσως από ατύχημα ,τον εξολοθρεύει και τέλος τους ήχους των μηχανών του λιμανιού. Μια σουίτα σύγχρονου industrial γραμμένη με διαύγεια, συνεπή ροή ( από τις φυσικές φωνές του λιμανιού, τις παραλλαγμένες φωνές μιας δηλητηριώδους ειρωνείας, την μεταλλική κλαγγή του  τρόμου και τον μηχανικό απόηχο του λιμανιού) .

Δεν είναι τυχαίο που ο Ρίτσος θεωρείται κάπως «αδικημένος», η ποίηση του έχει τόσες αναξερεύνητες διαστάσεις.