Κακεντρέχεια, εμπάθεια και διαπόμπευση σε ένα ποίημα του Γ.Σεφέρη.

 

Είναι εξαιρετικά σπάνιο να βρόύμε ποιήματα ή αναφορές στους "μεγάλους" της Νεοελληνικής ποίησης όπου θα μπορούσαμε να διακρίνουμε στοιχεία προσωπικής εμπάθειας. Βέβαια ο Γ Σεφέρης φάινεται ότι είναι αρκετά ευθύς και δηκτικός στις κρίσεις του. Αρκεί να δει κανείς το ύφος των επιστολών του προς το συζύγο της αδελφής του Κ.Τσάτσο.

Όμως υπάρχει ένα ποίημα του , που απεύθυνε και απέστειλε  κατ' αρχάς ιδιωτικά στον φίλο του Γ. Θεοτοκά ( Φαβρίκιο στο ποίημα)  και δημοσιεύθηκε αργότερα. 

Το ποίημα αυτό αναφέρεται με ακατανόητη εμπάθεια και κακεντρέχεια στον ευεγέρτη της Ζαγοράς Φιλοποίημηνα Πολυμέρη. Το ποίημα φαίνεται να έχει γραφεί μετά από ένα πανηγύρι στη Ζαγορά το καλοκαίρι του 1937 και αποστέλεται αμέσως ταχυσδρομικά στον Γ.Θεοτοκά.

Ο Σεφέρης βλέπει στη Ζαγορά το άγαλμα του Πολυμέρη και μάλλον χωρίς περίσκεψη ή γνώση για τον εικονιζόμενο σκαρώνει το ποίημα. Ο Πολυμέρης είναι ο τυπικός πάμπτωχος μετανάστης που νέος βρίσκεται στην Αμερική και μετά από πολύ σκληρή εργασία , γίνεται εκατομμυριούχος, ευεγερτεί την περιοχή του και επιστρέφει ως συνταξιούχος.

Ο Σεφέρης στο ποίημα του για κάποιο ανεξήγητο λογο προχωρά σε μια απόδόμηση του Πολυμέρη ως εξής:

• Του αλλάζει το όνομα σε Παχυμέρη.
• Τον παρουσιάζει ως νόθο γιο του Κωλέττη.
• Τον θεωρεί συνταξιούχο λαθρέμπορο. 
• Τον εμφανίζει να χορεύει ένα ταγκό παρότι ογδοντάχρονος
• Το ταγκό είναι προιόν συναλλαγής με μια κοπέλα παρθενεγωγίου η οποία θα καταθέσει το αντίτιμο στο τοπικό υδραγωγείο.
• Είναι χρηματοδότης του Αλ Καπόνε.
• Έχει οικογένεια μόνο με ανίψια που απλά περιμένουν να πεθάνει.
• 'Εχει δομική φιλοσοφική αντιπαλότητα με τη ψυχή.
• Μισεί την τέχνη την οποία θέλει να εξαφανίσει με 100,000 ντάλλαρς.
• Συναγελάζεται μόνο με τον τοπικό κομματάρχη και τον υπερσυντηρικό δάσκαλο

Όλα αυτά προσάπτει ο Σεφέρης , για ένα υπαρκτό πρόσωπο το οποίο δεν ξέρει και απλά συναντά ως άγαλμα , σε μια περιοχή μεγάλους κάλλους . όπου κάνει διακοπές.

Πραγματική μια μοναδική κακεντρέχεια, μια αδιανόητη εξαίρεση σε όλο το βίο του Σεφέρη όπως αυτή τεκμηριώνεται από όλα τα δημοσια τεκμήρια.

Ο κ. Φιλοποίμην Α. Παχυμέρης χορεύει

…

Νόθος πατέρας του Ι. Κωλέττη ή αντίδικος του Διονυσίου κόμητος Σολωμού,

χορεύει στο φως της ασετυλίνης που αψηλώνει τ’ άστρα του βουνού,

χορεύει ανάμεσα στις Αιγυπτιώτισσες προικοφόρες και στους πρωινούς αγωγιάτες,

ενώ το δεξί παράλυτο χέρι του τρέμει ετοιμοθάνατο πάνω σε εικοσάχρονες πλάτες.

Έξω από τον κύκλο του φωτός η νύχτα γεμάτη καστανιές και τριζόνια

σκύβει και χύνεται στο πέλαγο που περιμένει να εξαντληθούν τα χρόνια·

να τελειώσουν οι συζητήσεις μας για τη βασιλεία και τη δημοκρατία,

η κομματιασμένη μας ζωή σε καρέκλες και σε τραπεζάκια, με τόσην απιστία.

Όμως ο κ. Παχυμέρης, Φιλοποίμην του Αμβροσίου,

χορεύει ένα μελίπηκτο ταγκό, ογδοντάρης συνταξιούχος του λαθρεμπορίου.

Έμπορος φτερών στρουθοκαμήλου, χρηματοδότης του Αλ Καπόνε, τ’ ανίψια του (τριάντα) περιμένουν να πεθάνει.

Όμως την ύστατη στιγμή, την ώριμη χολή, ποιός δε γυρεύει να τη γλυκάνει,

κι ας παίζει αυτός ο μαύρος άνθρωπος, άλλοτε τρόφιμος κάποιου φρενοκομείου της Κερκύρας,

ένα βιολί ναυαγισμένο στα χέρια του που υποδύεται την αδικία της μοίρας,

χορεύει ο κ. Παχυμέρης· η κόρη που αγκαλιάζει είναι όμορφη· μόλις βγήκε από το ΓΑΛΛΙΚΟ παρθεναγωγείο·

της έταξε, αν χορέψει μαζί του και στα σκοτεινά, να δώσει λεφτά για το κοινοτικό υδραγωγείο.

Ο κ. Παχυμέρης, Φαβρίκιε, είναι άνθρωπος της πραγματικότητας και ξέρει να την αντιμετωπίσει.

Λέει πως η ψυχή είναι «ασθένεια που κάποτε ο πολιτισμός θα την εξοβελίσει».

Λατρεύει την «επιστήμη» και το κονφόρ· μισεί την τέχνη· θα ’δινε 100.000 ντάλλαρς για να μην υπάρχει.

Σε τούτο βρίσκει σύμφωνο και τον τοπικό κομματάρχη

που κάθε βράδυ συζητά με τον καθαρευουσιάνο δάσκαλο περί του αρχαίου ελληνικού κλέους

και περί των δοξασιών της Δύσεως που διαφθείρουν τους νέους…

Μέσα στο σκοτάδι οι καστανιές, το πέλαγο, οι Σποράδες και τα τριζόνια

προσμένουν, έξω απ’ την πραγματικότητα να περάσουν τα χρόνια. Θεοί, πόσα χρόνια;

Ζαγορά, 6. 8. 1935

Φόνισσα 23 -Βαρδιάνος 21

 

Στον κινηματογράφο έχω ένα αλάνθαστο κριτήριο για την επίδραση της ταινίας στους θεατές : παρατηρώ πως συμπεριφέρονται αμέσως μετά το τέλος . Μεγάλες σιωπηλές αναμονές στην αίθουσα και ενδελεχής επανεξέταση των φωτογραφιών της εισόδου ,μετά την προβολή, επιμετρούν την αποδοχή της ταινίας. Είδα την «Φόνισσα» και κανείς δεν έφευγε από την αίθουσα ακόμα και μετά το άνοιγμα του φωτισμού ενώ οι θεατές δημιούργησαν ένα μικρό συνωστισμό στην έξοδο καθώς όλοι ξαναέβλεπαν  , σχεδόν αποσβολωμένοι, την αφίσα της ταινίας.

 

 Η «Φόνισσα» του 2023 είναι απλά αριστούργημα που συναγωνίζεται στην πρώτη δεκάδα όλες τις μεγάλες ταινίες του Ελληνικού κινηματογράφου.

 

‘Ένα χρόνο πριν η Ερτ ,προβάλει σε συνέχειες , ως τηλεταινία, τον  «Βαρδιάνο στα Σπόρκα».

 

Ο Παπαδιαμάντης, λοιπόν  επανεισάγεται στο κοινό: χάνεται η λεπτεπίλεπτη καθαρεύουσα του αλλά οι αρχετυπικοί του ήρωες μας επισκέπτονται κουβαλώντας όλα τα ηθικά τους διλήμματα και τον πολύμορφο περίγυρο τους.

 

Η «Φόνισσα 23» και ο «Βαρδιάνος 21» , δηλαδή , τα έργα που βασίζονται στον Παπαδιαμάντη, αλλά τα απολαμβάνουμε και κρίνουμε ως αυτόνομα αυθύπαρκτα δημιουργήματα  έχουν μια ενδιαφέρουσες αποκλίσεις που αντανακλούν το βάθος και την ποιότητα των κοινωνικών ενδοσκοπήσεων που μας προσφέρει ο μοντερνιστής Παπαδιαμάντης.

 

Ειδικότερα:

 

Η   ασπρόμαυρη «Φόνισσα 23» διεξάγεται σε ένα ορεινό χωριό, όπου η θάλασσα είναι σε μεγάλη απόσταση (1). Οι ενδυμασίες και τα σπίτια με τις μονολιθικές κατασκευές παραπέμπουν σε κτηνοτροφική κοινότητα. Η αίσθηση μιας εσωστρεφούς απομόνωσης είναι διάχυτη. Ο πολύχρωμος «Βαρδιάνος 21» κινείται σε μια εξωστρεφή παραλιακή κοινότητα ενσωματωμένη πλήρως σε ένα ανοικτό κόσμο συναλλαγών και μετακινήσεων.

 

Η Χαιδούλα βυθίζεται απομονωμένη στο μάγμα απόγνωσης , θρησκοληψίας, παραφροσύνης, ενώ η εξωστρεφής Σκεύω αξιοποιεί όλες τις γνωριμίες της και την δημιουργικότητα της για να παραβιάσει τους περιορισμούς του χώρου.

 

Στην ορεινή «Φόνισσα 23» ο γάμος είναι μια συναλλαγή για την προίκα, ενώ στον «Βαρδιάνο 21» ο προγαμιαίος έρωτας πλημμυρίζει και δημιουργεί εξελίξεις.

 

Στην «Φόνισσα 23» υπάρχουν μόνο οι δυσπραγούντες χωρικοί ενώ στον «Βαρδιάνο 21» οι αστοί έμποροι και μεσίτες είναι στο κέντρο των εξελίξεων.

 

Η φανερή αντίστιξη των δύο κινηματογραφικών  παραγωγών που εκκινούν από την ίδια μήτρα , μπορεί να αντιστοιχηθεί με το εύρος και την απόσταση δύο στιγμών ενός άλλου μοντερνιστή : του Γ.Σεφέρη.

 

Η «Φόνισσα 23» αρδεύεται από το «Μυθιστόρημα»

 

Ο τόπος μας είναι κλειστός, όλο βουνά
που έχουν σκεπή το χαμηλό ουρανό μέρα και νύχτα.
Δεν έχουμε ποτάμια δεν έχουμε πηγάδια δεν έχουμε πηγές,
μονάχα λίγες στέρνες, άδειες κι αυτές, που ηχούν και πού
            τις προσκυνούμε.
Ήχος στεκάμενος κούφιος, ίδιος με τη μοναξιά μας
ίδιος με την αγάπη μας, ίδιος με τα σώματά μας.
Μας φαίνεται παράξενο που κάποτε μπορέσαμε να χτί-
        σουμε
τα σπίτια τα καλύβια και τις στάνες μας.
Κι οι γάμοι μας, τα δροσερά στεφάνια και τα δάχτυλα
γίνουνται αινίγματα ανεξήγητα για την ψυχή μας.

Ο  «Βαρδίανος 21» αναπνέει τον αέρα του «Μαθιού Πασκάλη»

 

Οἱ οὐρανοξύστες τῆς Νέας Ὑόρκης δὲ θὰ γνωρίσουν ποτὲ τὴ δροσούλα ποὺ κατεβαίνει στὴν Κηφισιά
μὰ οἱ δυὸ καμινάδες ποὺ μ᾿ ἄρεσαν στὴν ξενιτιὰ πίσω ἀπ᾿ τὰ κέδρα, γυρίζουν πάλι σὰ βλέπω τὰ
δυὸ κυπαρίσσια πάνω ἀπὸ τὴ γνώριμή σου τὴν ἐκκλησία
ποὺ ἔχει τοὺς κολασμένους ζωγραφιστοὺς νὰ τυραννιοῦνται μὲς στὴ φωτιὰ καὶ στὴν ἀθάλη.
Βερίνα μᾶς ἐρήμωσε ἡ ζωὴ κι οἱ ἀττικοὶ οὐρανοὶ κι οἱ διανοούμενοι ποὺ σκαρφαλώνουν στὸ ἴδιο
τους κεφάλι
καὶ τὰ τοπία ποὺ κατάντησαν νὰ παίρνουν πόζες ἀπὸ τὴν ξεραΐλα κι ἀπὸ τὴν πεῖνα
σὰν τοὺς νέους ποὺ ξόδεψαν ὅλη τους τὴν ψυχὴ γιὰ νὰ φορέσουν ἕνα μονογυάλι
σὰν τὶς κοπέλες ἡλιοτρόπια ρουφώντας τὴν κορφή τους γιὰ νὰ γίνουν κρίνα.

 

 

1.- Με καλοδεχούμενο τρόπο έχουν παραλλαγεί ο τόπος της Φόνισσας.Τα ακόλουθα τοπωνύμια αναφέρονται στο κείμενο:  Κοτρώνια, το Λεχούνι, τα Καµπιά, το εκκλησάκι της Ζωοδόχου Πηγής και το παραδίπλα Μοναστήρι του Ευαγγελισµού, το Κακόρεµα, το Κουρούπι, το Κλήµα και, τέλος, ο Αι- Σώστης. Όλοι οι τόποι αυτοί είναι τυπικά πρασινογάλανα σημεία της Σκιάθου ,που έγινα στην ταινία απόκοσμες ξερολιθιές μιας ορεινής Ελλάδας.

Αναβλητικό, αμήχανο ,δυσάρεστο σήμερα

 

Το «Ιερό Ελάφι»  επιβεβαίωσε ότι ο Λάνθιμος έχει πλέον ένα δικό του κινηματογραφικό κόσμο.

 Στον κόσμο αυτό αναδύονται χαρακτήρες «ντρεσαρισμένοι» , «θωρακισμένοι» με λιτή και ελεγχόμενη εκφραστικότητα οι οποίοι εγκλείονται σε αυστηρές  δομές ( Κυνόδοντας-Οικογένεια, Άλπεις -Εταιρεία, Αστακός -Κοινότητα) .Με ένα σχεδόν πανομοιότυπο δραματουργικό τέχνασμα ο Λάνθιμος μπόρεσε να αναδείξει πως αυτοί οι «εγκιβωτισμένοι» ανθρώπινοι τύποι έχουν ένα κατώφλι δραματική ρήξης το οποίο υπερβαίνουν όταν αμφισβητήσουν τους κανόνες της ομάδας. Η  συγκίνηση που εκλύεται από την ρήξη αυτή συνιστά και το μοναδικό στοιχείο των ταινιών του.

Όμως στο «Ιερό Ελάφι» ο Λάνθιμος διαστέλλει το τέχνασμα του : η αυστηρή δομή δεν υπάρχει , όλα είναι φυσικά ( οικογένεια, κλινική) αλλά δημιουργείται ένα αφόρητο δίλημμα στο οποίο οι κλασσικές θωρακισμένες φιγούρες του εμπλέκονται με τραγικό τρόπο. Ο κινηματογραφικός κόσμος είναι εκκεντρικός , ερεθιστικός όπως και στις προηγούμενες ταινίες , αλλά η κορύφωση του τραγικού διλήμματος λύνεται με ένα σχεδόν αφελή , κωμικοτραγικό τρόπο : το Ιερό Ελάφι παραπέμπει στην μοναδική σκηνή της ρωσικής ρουλέτας του Ελαφοκυνηγού.

Ο Λάνθιμος οργανώνει την τραγική ίντριγκα , κορυφώνει την ηθική αναζήτηση και τελικά παραπέμπει την λύση σε μια ανοργάνωτη τυχαιότητα. Έτσι  ο επινοημένος αισθητικός κόσμος του Λάνθιμου, που στις προηγούμενες ταινίες παρήγαγε κορυφαίες δραματικές ρήξεις,  εκκενώνεται από οποιαδήποτε δραματικό περιεχόμενο και χάσκει  απορημένος , αμήχανος στην καταληκτική σκηνή της ταινίας.

Είναι ενδιαφέρον ότι την ίδια περίοδο ο Βούλγαρης παρουσιάζει έναν κινηματογραφικό ιστορικό κόσμο όπου το ηθικό δίλημμα αναλαμβάνεται και λύνεται απόλυτα μέσω μιας πραγματικής θυσίας.

Οι δύο ακραίες μορφές ανάληψης ή μη ανάληψης ευθύνης , όπως παρουσιάστηκαν στις δύο ταινίες έχουν μια ενδιαφέρουσα συνάφεια με την συγκυρία, καθώς παρουσιάζουν δύο εκδοχές του παρόντος . Από την μια απόλυτη αισθητικοποίηση που τελικά δεν λύνει τίποτα  και αναβάλει και από την άλλη μια καταβύθιση στο ηρωικό  παρελθόν των διαυγών διλημμάτων των λαμπερών αποφάσεων.

Ο Σεφέρης είχε αποφανθεί

Μας βαραίνουν οι φίλοι
που δεν ξέρουν πια πως να πεθάνουν

Αυτό το «βάρος»  γίνεται το αισθητικό επίδικο ενός θανάτου.

Οι φίλοι που «δεν ξέρουν» καθυστερούν επιβραδύνουν , αναβάλουν . Η Ποιητική του Σεφέρη είχε διαστείλει  την αναμονή του θανάτου και είχε απονείμει την μομφή στους φίλους με αυτό το μοναδικό «πιά». Οι φίλοι δεν ξέρουν «πια» , δεν ξέρουν ενώ ίσως έπρεπε να ξέρουν. Το «πια» αποκαλύπτει ένα χρόνο διεσταλμένο , ένα βίωμα που δεν ωριμάζει . Το αισθητικό και βιωματικό στίγμα που καταθέτει ο Λάνθιμος , παρά την τεχνικά επίκαιρη απεικόνιση του υστερεί σε σχέση   με την  μοναδική , υπέρτερη «σκληρότητα» του Σεφέρη. Έτσι  το «Ελάφι» αναδεικνύει και συμπυκνώνει το «βάρος»  γοητεύει τη κινηματογραφική κριτική , αλλά εγκλωβίζεται στο δικό του «πια». Ο τρόπος που λύνει το κορυφαίο ηθικό δίλημμα , μέσω της ρουλέτας του «Ελαφοκυνηγού» αποκαλύπτει ένα ανώριμο βίωμα που δεν ολοκληρώνεται , αναδύεται ένα ενοχλητικό «πια» της άγνοιας.

Τυχαιότητα στην ανάληψη της ευθύνης , βίωμα χωρίς μεταβολή, είναι τα υλικά της εποχής. Με αυτά μπορεί να ανακυκλώνεται ένα αισθητικό και φιλοσοφικό σύμπαν δημιουργώντας  στροβίλους και υλικά επικοινωνίας και επιτυχίας. Η άλλη πλευρά είναι η καθαρή ευθύνη ,που όμως στην περίπτωση του Βούλγαρη ανυψώνεται τόσο πολύ , γίνεται τόσο ρομαντική ώστε σε καθηλώνει με την απόσταση της. Δεν είναι τυχαίο ότι οι πάσης φύσεως διαχειρίσεις που ορθολογικοποιούνται εκ των υστέρων με τις πιο ιδεολογικές εξηγήσεις  αποπνέουν αυτό τον ατμό της αναβολής, της τύχης , της λατρείας της συγκυρίας ενώ οι καθαρές ηθικές αποφάσεις μόλις γειώνονται από το ιστορικίστικο ρομαντικό τους βάθρο καταλήγουν σε στυγερές βαναυσότητες , αιμοδιψείς τρομοκρατίες.

Το «Ελάφι» του Λάνθιμου μέσα στην εικαστική του αρτιότητα εκφράζει με τον πιο γλαφυρό τρόπο το αναβλητικό, αμήχανο δυσάρεστο σήμερα