Le sang d' un poete- Jean Cocteau

ΤΟ ΑΙΜΑ ΤΟΥ ΠΟΙΗΤΗ

LE SANG D'UN POETE / THE BLOOD OF A POET
του Ζαν Κοκτό
με τους Ενρίκ Ριβερό, Ελίζαμπεθ Λι Μίλερ, Πολίν Καρτόν, Οντέτ Ταλαζάκ
[1930 επανέκδοση] 

Υπόθεση: Το «Αίμα του ποιητή» είναι χωρισμένο σε επεισόδια, κάποια από αυτά ενώνονται, κάποια όχι. Πιθανώς το πιο γνωστό είναι αυτό που απεικονίζει ένα διάσημο ποιητή ο οποίος προχωρώντας σε ένα διάδρομο ξενοδοχείου, σταματάει στις πόρτες των δωματίων και κοιτάζει μέσα από τις κλειδαρότρυπες. Αντικρίζει μια σειρά από tableaux vivants. Ένας από αυτούς δείχνει ένα παιδί που βασανίζει την κουβερνάντα του σκαρφαλώνοντας στον τοίχο. Ένας άλλος μια ομάδα Μεξικανών τυφεκιοφόρων που σκοτώνουν το θύμα τους μόνο και μόνο για να επανέλθει στη ζωή με μια αναπήδηση. Ο τρίτος, ένα σκοτεινό χώρο μέσα στον οποίο ένας άνδρας και μια γυναίκα γράφουν παρατηρήσεις ο ένας για τον άλλο ενώ αγκαλιάζονται. 

______________

Γράμμα στους επικεφαλής γιατρούς των ψυχιατρικών ασύλων

Robert Desnos (1900-1945) 
Γάλλος σουρεαλιστής ποιητής ο οποίος έπαιξε καθοριστικό ρόλο στο σουρεαλιστικό κίνημα της εποχής του.  

Γράμμα στους επικεφαλής γιατρούς των ψυχιατρικών ασύλων

[Διακήρυξη βασισμένη σε κείμενο του Desnos και η οποία δημοσιεύθηκε στο περιοδικό  
La révolution Surréaliste,το Δεκέμβριο του 1925]

                           

Κύριοι,

Οι νόμοι είναι το έθιμο που σας παραχωρεί το δικαίωμα να μετράτε το πνεύμα. Αυτή η υπέρτατη δικαιοδοσία, επίφοβη, είναι εν γνώσει σας που ασκείτε. Ας γελάσουμε. Η ευπιστία των πολιτισμένων λαών, των γνωστικών, των ειδικών της ψυχιατρικής που δεν ξέρουν παρά τα τεχνητά φώτα. Η πρόοδος του επαγγέλματός σας είναι προδικασμένη. Δεν σκοπεύουμε να συζητήσουμε εδώ την αξία της επιστήμης σας ούτε την αμφίβολη ύπαρξη των ψυχικών ασθενειών. Αλλά για εκείνες τις υποτιθέμενες παθογένειες που εγείρουν τη σύγχυση της ύλης και του πνεύματος,   για εκείνες τις ταξινομήσεις από τις οποίες οι πιο ασαφείς είναι και οι μόνες εύχρηστες, κομπίνα των ευγενών προσπαθειών να προσεγγίσουν τον κόσμο του εγκεφάλου όπου ζουν οι αιχμάλωτοί σας. Για πόσους από εσάς, για παράδειγμα, το όνειρο ενός παραληρήματος, οι εικόνες που αποτελούν τη λεία του, δεν είναι παρά μια σαλάτα λέξεων;

Δεν εκπλησσόμαστε που σας βρίσκουμε υπόλογους για ένα αμάρτημα το οποίο δεν ήταν μοιραίο. Αλλά διαμαρτυρόμαστε ενάντια στην υποχρέωση που αποδίδεται στους ανθρώπους, γεννημένους ή όχι, να ακυρώνουν με το μόνιμο εγκλεισμό τους τις έρευνές τους στο χώρο του πνεύματος.

Και τι φυλάκιση! Γνωρίζουμε- αν και όχι αρκετά- ότι τα άσυλα τα οποία πολύ απέχουν από το να είναι τέτοια, είναι απεχθείς φυλακές, όπου οι εγκλεισμένοι παρέχουν έργο δωρεάν και βολικό, όπου η κακοποίηση αποτελεί τον κανόνα, ο οποίος εφαρμόζεται από εσάς. Τα ψυχιατρικά άσυλα, υπό το πέπλο της επιστήμης και της δικαιοσύνης, μπορούν να συγκριθούν με τους στρατώνες, τις φυλακές, τους τόπους εξορίας.

Δεν θα θέσουμε εδώ το ερώτημα του αυθαίρετου εγκλεισμού,  για να αποφύγουμε τις εύκολες εκ μέρους σας δικαιολογίες. Διαβεβαιώνουμε ότι ένας μεγάλος αριθμός των τροφίμων σας τελείως τρελών σύμφωνα με τον επίσημο ορισμό, είναι, κι εκείνοι, αυθαίρετα εγκλεισμένοι. Δεν δεχόμαστε την παρεμπόδιση της ελεύθερης εξέλιξης ενός παραληρήματος, εξίσου θεμιτού, εξίσου λογικού όσο κάθε άλλη διαδικασία ανθρώπινης σκέψης ή πράξης. Η καταπίεση των αντικοινωνικών πράξεων είναι τόσο απατηλή όσο και απαράδεκτη από μόνη της. Όλες οι ατομικές πράξεις είναι αντικοινωνικές. Οι τρελοί είναι τα κατ’ εξοχήν μεμονωμένα θύματα της κοινωνικής δικτατορίας. Στο όνομα αυτής της ατομικότητας που είναι ιδιότητα του ατόμου, απαιτούμε την απελευθέρωση των καταδίκων της κοινής αντίληψης, καθώς σε καμία περίπτωση ο νόμος δεν μπορεί να φυλακίσει όλους τους ανθρώπους που σκέφτονται και δρουν.

Χωρίς να εξετάζουμε τον κυριολεκτικά ιδιοφυή χαρακτήρα των εκδηλώσεων κάποιων τρελών, στο βαθμό που είμαστε ικανοί να τον εκτιμούμε, υποστηρίζουμε την απόλυτη ισχύ της αντίληψής τους για την πραγματικότητα, και όλων των επακόλουθων πράξεων.

Μπορείτε να το θυμηθείτε αυτό αύριο το πρωί την ώρα του επισκεπτηρίου, όταν προσπαθείτε χωρίς λεξικό να συνομιλήσετε με αυτούς τους ανθρώπους πάνω στους οποίους, παραδεχθείτε το, δεν έχετε κανένα επιχείρημα παρά μόνο τη βία.

 

 Απόσπασμα από το βιβλίο History of the Surrealist Movement

________________________________________ 

αναδημοσίευση από "Kόσμος" των "Aνωνύμων"
Αρχική δημοσίευση από το Ιστολόγιο ΠΑΡΑ ΔΗΜΟΝ ΟΝΕΙΡΩΝ

__________________________________________________

             Ρομπέρ Ντεσνός - Σ' ονειρεύτηκα τόσο πολύ

 

 

YouTube
Μεταφορτώθηκε από το χρήστη denisplaku

 
_______________________________________________

SALVADOR DALI "autumn cannibalismn"

 Έρωτας και ανθρωποφαγία


   ****************************


This complex painting shows two people who are feeding themselves. 

The act implies pleasure and wearing. 

It was painted at the beginning of the Spanish civil war. 

Here; pleasure, wearing, decay, and death are mixed.

**************************************************************

The Ganjas - Frío Ni Calor

Andre Breton - Ανδρέας Εµπερίκος. Αποκρυφισµός και Ψυχανάλυση.

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Γ. ΜΑΚΡΗΣ

Andre Breton - Ανδρέας Εµπειρίκος.
Αποκρυφισµός και Ψυχανάλυση.
Δύο πόλοι αντίθετοι στον κόσµο του υπερρεαλισµού

Ι. Andre Breton και η «αποκρυφοποίηση» του υπερρεαλισµού

]e pense qu'il Υ aurait tout lnteret a ce que τιοιιε poussions une
reconnaissance serleuse du cote de ces sclences a divers egards aujourd'hul
completement decrlees que sont l' astrologle, entre toutes les anclennes,
la metapsychique (specialememt en ce qui concerne l' etude de la cryptesthesie)
parmi les modernes

 Andre Breton2

  

  Παρά τη διεθνή διάσταση του υπερρεαλισµού και την κοινή αφετηρία ορισμένων θεωρητικών δεδοµένων της υπερρεαλιστικής επανάστασης που προϋποθέτει η εµφάνιση και η ανάπτυξη υπερρεαλιστικών κινηµάτων στις διάφορες χώρες, τα θεµελιώδη στοιχεία που χαρακτηρίζουν τη θεµατική και τις δοµές οργάνωσης του γαλλικού υπερρεαλισµού παρέµειναν γαλλικές ιδιαιτερότητες. Τα περισσότερα από τα στοιχεία αυτά ανταποκρίνονται σε προσωπικές επιλογές, ενδιαφέροντα και ευαισθησίες του ιδρυτή του υπερρεαλισµού Andre Breton.

Η σχέση του υπερρεαλισµού µε τις απόκρυφες επιστήµες, που περιέργως η κριτική για δεκαετίες αγνόησε ή υποτίµησε, οφείλεται στην έλξη που ασκούσε στον Breton η µαγεία του µυστηριακού αυτού χώρου και στους ισχυρούς δεσµούς που τον συνέδεαν µε φιλοσοφικά, λογοτεχνικά ή καλλιτεχνικά κινήµατα, τα οποία, επηρεασµένα από ερµητιστικές αντιλήψεις, κινήθηκαν τους τελευταίους αιώνες συνήθως στο περιθώριο της επίσηµης φιλοσοφικής και φιλολογικής αναγνώρισης. Αν έτυχαν της συλλογικής αποδοχής των υπερρεαλιστών οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι αντιπροσώπευσαν, για τον Breton και

τους επαναστατηµένους ποιητές του κινήµατός του, µια από τις µορφές αντίδρασης εναντίον του ορθολογισµού, τον οποίο η υπερρεαλιστική επανάσταση όφειλε «ες ορισµού» να αντιµετωπίσει.

Στο Δεύτερo µανιφέστο του υπερρεαλισµού 

υπάρχει µια φράση µε κεφαλαία - σύµφωνα µε τη γαλλική κριτική «η πλέον σηµαντική φράση επί του συνόλου

των έργων του υπερρεαλισµού3- που επισηµοποιεί και ανακεφαλαιώνει αφενός τους ισχυρούς δεσµούς του Andre Breton µε αυτόν το χώρο και αφετέρου την τάση προσανατολισµού του υπερρεαλισµού προς τον αποκρυφισµό, τάση που ο ιδρυτής του κινήµατος ποτέ δεν έπαψε να ενθαρρύνει, να κατευθύνει ή και να επιβάλλει, όπως ο τόνος της συγκεκριµένης φράσης επιτρέπει να υποθέσουµε:

«ΖΗΤΩ ΤΗ ΒΑΘΙΑ, ΤΗΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΑΠΟΚΡΥΦΟΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΥ».4

Έστω κι αν η διεθνής πανεπιστηµιακή έρευνα διαθέτει σήµερα µια εξαιρετικά πλούσια βιβλιογραφία αφιερωµένη στο έργο του Andre Breton, που το φωτίζει από διαφορετικές γωνίες, οι αναφορές στην περιοχή του µυστικισµού και του εσωτερισµού είναι σπάνιες. Αυτό µπορεί να δικαιολογηθεί αν λάβουµε υπόψη µας τρεις κυρίως λόγους:

1. Πρόκειται περί περιοχής που δύσκολα εποπτεύεται ή ελέγχεται, «χώρα χωρίς σύνορα»,5 όπως γράφει η Suzanne Lamy, ερευνήτρια από το Quebec στην οποία οφείλουµε µια από τις ελάχιστες σοβαρές µελέτες πάνω σε αυτό το θέµα."6

2. Η πανεπιστηµιακή παράδοση διακρίνεται από µια µόνιµη τάση να περιθωριοποιεί το ενδιαφέρον γι' αυτού του τύπου τις έρευνες.

3. Τελικά, οι ίδιοι οι υπερρεαλιστές δεν επεδίωξαν να υπογραµµίσουν υπέρ του δέοντος αυτή την τάση / κλίση προς τον αποκρυφισµό. Ακόµα και ο Breton, εκτός από µερικές φράσεις «πυροτεχνήµατα» και το ενδιαφέρον του για τα µέντιουµ, που έµοιαζε περισσότερο λογοτεχνικό παρά αποκρυφιστικό, δεν αφιέρωσε, πριν από την έκδοση της Arcane 17 (Αρκάνα 17), άλλα θεωρητικά κείµενα που να επιβεβαιώνουν επισήµως τους οργανικούς δεσµούς του υπερρεαλισµού µε τον εσωτερισµό ή την αλχηµεία.

Πρακτικοί λόγοι άλλωστε επέβαλαν µια ανάλογη πολιτική: από τη στιγµή,για παράδειγµα, που ο υπερρεαλισµός ενδιαφερόταν επισήµως για άµεσες συνεργασίες και συµπορεύσεις µε πολιτικά και κοινωνικά επαναστατικά κινήµατα, κυρίως µε το µαρξισµό, αλλά και µε τη σηµαντικότερη, την εποχή εκείνη,αιρετική του απόκλιση, τον τροτσκισµό (κάποιες απόπειρες, λίγο ώς πολύ αποτυχηµένες, το βεβαιώνουν), δεν µπορούσε να επικαλείται απροκάλυπτα αποκρυφιστικούς δεσµούς.

Η ασυµβατότητα αυτή, όµως, κάποτε κινδύνεψε να επισηµανθεί, διότι οι δεσµοί αυτοί δεν µπορούσαν να µην γίνουν αισθητοί από ορισµένα διορατικά πνεύµατα της εποχής. Η περίπτωση του Leon Trotsky ανήκει αναµφίβολα σε αυτή την κατηγορία. Για τον έλληνα ερευνητή η συγκεκριµένη αναφορά του Trotsky παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, διότι περιέχεται σε µια επιστολή που είχε απευθύνει στον Νικόλα Κάλας, όπου τον ευχαριστεί για το αντίτυπο του βιβλίου του Les Foyers d'incendie (Εστίες πυρκαγιάς) [1938] που ο Κάλα,του είχε προσφέρει. Αξίζει να υπενθυµίσουµε πως χάρις σε αυτό το έργο ο έλληνας θεωρητικός είχε τύχει της εύνοιας του Andre Breton και είχε αποσπάσει τα ιδιαιτέρως επαινετικά του σχόλια.

Ο Trotsky επισηµαίνει σ' αυτό το σηµείωµα:

Το βιβλίο µε ενδιαφέρει πολύ. Βεβαιώθηκα ότι καταδιώκετε το µυστικισµό, πράγµα που είναι διπλά παρηγορητικό.Διότι η εποχή µας είναι αντιδραστική και διότι είχα πάντοτε το φόβο µήπως ο υπερρεαλισµό ς έχει κάποια κλίση προς το µυστικισµό.7

Ο Τrotsky αγγίζει µε αυτή του την παρατήρηση ίσως το πλέον ευαίσθητο σηµείο του υπερρεαλισµού. Δεν µπορούσε φυσικά να είχε γνώση του έργου του Breton Arcane 17(1944), διότι εκδόθηκε τέσσερα χρόνια µετά το θάνατό του (Ι940), αλλά είχε σίγουρα διαβάσει τις ακόλουθες γραµµές από το Δεύτερο

Μανιφέστο του ιδρυτή του υπερρεαλισµού:

Ζητώ να δοθεί προσοχή στο γεγονός ότι οι υπερρεαλιστικές έρευνες παρουσιάζουν µια αξιοσηµείωτη αναλογία σκοπού µε τις αλχηµιστικές έρευνες: Η φιλοσοφική λίθος δεν είναι τίποτε άλλο από αυτό που θα µπορούσε να χαρίσει στην ανθρώπινη φαντασία τη µεγαλοπρεπή ρεβάνς πάνω στο καθετί.8 

Το ενδιαφέρον του Breton για την αλχηµεία, και γενικότερα για τον αποκρυφισµό, ποτέ δεν θα πάψει να µεγαλώνει, µε αποκορύφωµα την Arcane 17, όπου ανακεφαλαιώνονται οι σπουδαιότερες επιδράσεις αυτής της παράδοσης που είχε δεχτεί από τις ιερές γραφές του Ερµή του Τρισµέγιστου και την αναζωογόνησή τους στα σκοτεινά εργαστήρια των αλχηµιστών του δυτικού Μεσαίωνα µέχρι τις επιβιώσεις τους στα διάφορα φιλοσοφικά ή λογοτεχνικά ρεύµατα των µετέπειτα αιώνων και στα διάφορα φωτεινά πνεύµατα που του έδειξαν το δρόµο: Eliphas Levi, Fabre dΌliνet, Novalis, Nerνal, Baudelaire. . .

Από τον εικαστικό χώρο, ξεχωριστή µνεία θα άξιζε η περίπτωση του συµβολιστή ζωγράφου Gustave Moreau, του οποίου το έργο µαρτυρεί ουσιαστικούς δεσµούς µε αυτή την παράδοση και ασκεί ακατανίκητη γοητεία στον ιδρυτή του υπερρεαλισµού.

ΙΙ.Αndrέ Breton-Ανδρέας Εµπειρίκος/Αποκρυφισµός vs ψυχανάλυση

Voyez-vous, nous devons en faite un dogme, un bastίon inebranlable [ ... ]

contre le flot de vase noίre [ ... ] de ΙΌccultίsme!

Sigmund Freud9

‘Portrait de Breton’
by André Breton, Tristan Tzara, Paul Eluard and Valentine Hugo,
1931-32

Η θεµελιώδους σηµασίας αντίθεση ανάµεσα στον Andre Breron και τον Ανδρέα Εµπειρίκο, στην οποία οφείλεται µια αλυσίδα δευτερογενών αποκλίσεων, ανάγεται στην εκ φύσεως αντίθεση ανάµεσα στον αποκρυφισµό και την ψυχανάλυση.

Όλο το λογοτεχνικό έργο του Εµπειρίκου είναι αδιάρρηκτα δεµένο µε την επιστήµη του ασυνειδήτου, ιδιαίτερα µε την κλασική, φροϋδική προοπτική της ψυχαναλυτικής πρακτικής. Η φράση που ο ίδιος είχε διατυπώσει στη γνωστή συνέντευξη του 1936 στο δηµοσιογράφο της Καθηµερινής Κωστή Μπαστιά, ότι δηλαδή θεωρεί τον υπερρεαλισµό ως «την εφαρµογή της ψυχανάλυσης στην τέχνη»10-θέση που ο Andre Breton θα δυσκολευόταν πολύ να βεβαιώσει-,προσδιορίζει το χαρακτηριστικό στίγµα στο σύνολο του έργου του. Η µύηση του Ανδρέα Εµπειρίκου στο φροϋδισµό, που άλλωστε προηγείται εκείνης στον υπερρεαλισµό, δηµιουργεί στην ουσία τις βασικές προϋποθέσεις ιδαιτεροποίησης του υπερρεαλισµού στο έργο του.

Αν η υιοθέτηση του φροϋδισµού υπήρξε «άνευ όρων» εκ µέρους του Εµπειρίκου, η σχέση του Breton µε την ψυχανάλυση είναι λιγότερο σαφής και περισσότερο εκλεκτική, σε ορισµένες µάλιστα περιπτώσεις αποδεικνύεται και προβληµατική." Ο αρχικός ενθουσιασµός του Breton για την ψυχανάλυση και τον ιδρυτή της γρήγορα µεταβλήθηκε σε κριτική αµφισβήτησης.12 Παρά τις οφειλές του υπερρεαλισµού στην ψυχανάλυση, που υπογραµµίζεται µε έµφαση σχεδόν σε όλες τις εκλαϊκευµένες (και όχι µόνο) µελέτες για τον υπερρεαλισµό, δεν πρέπει να υποτιµάται η σηµασία των θεµελιώδους δοµικής σηµασίας διαφοροτιοιήσεων µεταξύ υπερρεαλισµού και ψυχανάλυσης. Η θεµατική του ονείρου, για παράδειγµα, αποτελεί πόλο διαφοροποίησης. Πώς θα µπορούσε άλλωστε ο Breton, που ενδιαφερόταν τόσο για τον αττοκρυφισµό και την παραψυχολογία,να δεχτεί και να υιοθετήσει την παντελή άρνηση του Freud σε ό.τι αφορά την προφητική δύναµη του ονείρου;

Η αντίθεση ανάµεσα στον αποκρυφισµό και την ψυχανάλυση, όσο και να θεωρείται δεδοµένη, γίνεται αδιαµφισβήτητη χάρις σε µια αναπάντεχη µαρτυρία του ίδιου του πατέρα της ψυχανάλυσης. Πρόκειται για µια συζήτηση που είχε ο Freud µε τον ]ung, περιγραφή της οποίας βρίσκουµε στο αυτοβιογραφι-

κό έργο Η ζωή µου (Μα vie), που συνέταξε ο ]ung κάποιες δεκαετίες αργότερα:

Θυµάµαι ακόµη πολύ ζωηρά τον Freud που µου έλεγε:

«Αγαπητέ µου Jung, υποσχεθείτε µου ότι ποτέ δεν θα εγκαταλείψετε τη θεωρία της σεξουαλικότητας. Πρόκειται για ό.τι πιο ουσιαστικό υπάρχει! Καταλαβαίνετε, οφείλουµε να κάνουµε ένα δόγµα, έναν ακλόνητο προµαχώνα».

Μου έλεγε αυτά τα λόγια γεµάτος πάθος και µε έναν πατρικό τόνο σαν να µου έλεγε:

«Υποσχέοου µου ένα πράγµα, ακριβέ µου γιε: ότι θα πηγαίνεις κάθε Κυριακή στην εκκληοία!»

Με κάποια έκπληξη τον ερώτησα: ,,'Ενας προµαχώνας; µα ενάντια σε τί;».

Μου απάντησε: «Ενάντια στη µαύρη παλίρροια του ... »

Σ'αυτό το σημείο εδίσατασε για λίγο και πρόσθεσε :"...του αποκρυφισμού!".13

Η ανησυχία που προκαλεί στον Freud η ενδεχόµενη µαύρη πληµµύρα του αποκρυφισµού µπορεί να εξηγηθεί αν λάβουµε υπόψη µας δύο παραµέτρους:

1.Την εκ φύσεως αντίθεση µεταξύ ψυχανάλυσης και απόκρυφων επιστηµών.

2.Τη µεγάλη διάδοση που γνωρίζει στα τέλη του 190υ αιώνα το ενδιαφέρον για τον αποκρυφισµό, όπως αυτό εκδηλώνεται στην πορεία ανάπτυξης διαφόρων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών κινηµάτων αυτής της περιόδου.

Το έργο της ψυχανάλυσης (παρά την ανακάλυψη του ασυνειδήτου και γενικότερα των επαναστατικών εξερευνήσεων του ανθρώπινου ψυχικού χώρου που επιτελεί) θεµελιώνεται από τη φύση του σε µια βάση ορθολογιστική, κάποτε µάλιστα και θετικιστική, αντιτίθεται δηλαδή κατά κανόνα στην όποια µορφή επίδρασης µεταφυσικών δυνάµεων και παραψυχολογικών επιδράσεων. Η ενόρµηση, η επιθυµία και το βίωµα, διαδραµατίζοντας πρωταρχικό ρόλο στην αναλυτική διεργασία της επιβάλλουν µια αιτιοκρατική δοµή και λειτουργία' µια δοµή της οποίας οι άξονες οφείλουν να είναι εξηγήσιµοι και οι παράµετροι να εγγυώνται µια στοιχειώδη τουλάχιστον αλληλουχία µεταξύ των νοητών, ή υποθετικών, αλυσίδων της ανασυγκρότησης των συνειρµών της φαντασίωση ς ή του βιώµατος.

Στον αποκρυφισµό δεν έχουν καµία θέση αντίστοιχοι µηχανισµοί. Από τη στιγµή που ο µυηµένος ποιητής, ή ο εµπνευσµένος µύστη ς, «αποκαταστήσει σύνδεση» µε τα πηγάζοντα από τις µυστικές πηγές υπόγεια ρεύµατα των παράλληλων γνώσεων και των απόκρυφων αληθειών, βρίσκεται ήδη στην αντίπερα όχθη: σε εκείνη όπου η παλίρροια του µυστηρίου και της µαγείας πληµµυρίζει κάθε έδαφος που θα µπορούσε να προσφερθεί στην καλλιέργεια της γόνιµης αµφιβολίας και στη θεµελίωση της αναγκαίας αιτιολόγησης. Σε όρους του Andre Breton, αυτή η µύηση µεταφράζεται, µεταξύ άλλων, στην απόλυτη αποδοχή της µαγικής δύναµης και της φαταλιστικής διάστασης του αντικειµενικού τυχαίου (Hasard Objeetif).

Ο ίδιος  ο έ ρ ω τ α ς  εκδηλώνεται προσαρµοσµένοις στους προκαθορισµένους όρους αυτής της µαγείας : η επανασύσταση του αρχέγονου και τέλειου όντος, του Ανδρόγυνου -που ο Andre Breton ανακαλύπτει στη µεσαιωνική µερική αναβίωση της αριστοφανικής ερµηνείας του έρωτα, που βρίσκουµε στο Συµπόσιο του Πλάτωνα, και που αναδεικνύεται ως το µοναδικό µυθικό αρχέτυπο της ενσαρκωµένης τελειότητας της ερωτικής συνάντησης στο έργο του -είναι αποτέλεσµα της µαγείας του αντικειµενικού τυχαίου.14

Στο έργο του Ανδρέα Εµπειρίκου µόνον ο πόθος, ο ίµερος, η ενόρµηση, είναι που συνθέτει το µαγνητικό πεδίο της ερωτικής συνάντησης, που δηµιουργεί - χωρίς καµία φαταλιστική προδιάθεση ή µυοτικιστική προεργασία- την επανένωση του Ανδρόγυνου. Ο µύθο ς άλλωστε, έστω κι αν αυτό δεν διευκρινίζεται από τον Εµπειρίκο, συνδέεται στο έργο του απευθείας µε το πλατωνικό πρωτότυπο και αναβιώνει στην ολότητά του: επιτελείται δηλαδή ερωτική επανασύσταση των τριών διπλών όντων και όχι µόνον του Ανδρόγυνου. Οι ερωτικές συναντήσεις στο έργο του Ανδρέα Εµπειρίκου δεν οριοθετούνται ή κατευθύνονται από αποκρυφιστικούς µηχανισµούς ούτε προφητεύονται µέσω ανεξήγητων δυνάµεων, όπως συχνά συµβαίνει στο έργο του Andre Breton. Πολλές σελίδες,για παράδειγµα, του κεφαλαιώδους - για τον υπερρεαλισµό - σηµασίας έργου του L 'Amour fou (Ο τρελός Έρως) αφιερώνονται στη µαντική πρόβλεψη της συνάντησης του ποιητή µε τη δεύτερη σύζυγό του Jacqueline Larnba (29-5-1934: «La nuit du Tournesol»), στο ποίηµα «Τοurnesol]» («Ηλιοτρόπιο»), που ο Breton είχε γράψει ένδεκα χρόνια πριν. 15 

Ο Sigmund Freud είναι ενήµερος, αν όχι συγκεκριµένα για την κλίση του Andre Breton προς τον αποκρυφισµό -αν και αυτό δεν αποκλείεται, δεδοµένων των σαφών ενδείξεων που υπάρχουν στο πρώτο Μανιφέστο του υπερρεαλισµού-,για τους ισχυρούς δεσµούς, που είχε σίγουρα διαπιστώσει, ορισµένων λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών ρευµάτων της εποχής του µε τις απόκρυφες επιστήµες΄ρεύµατα που επηρέασαν και προσανατόλισαν την ευαισθησία του Breton σε αυτόν το χώρο. Αναφέροµαι στα διάφορα νεοµυστικιστικά ρεύµατα που εµφανίζονται τον 190 αιώνα αλλά και παλαιότερα και επιφέρουν «υπόγειες» αναβιώσεις ερµητιστικών τάσεων και αντιλήψεων µε άµεσες επιδράσεις στο νεοροµαντισµό, στο συµβολισµό και σε συγγραφείς µε έντονη επιρρέπεια στις διάφορες µορφές παραψυχολογίας και αναβίωσης µυθικών προτύπων ορφικής,αιγυπτιακής και αλχηµιστικής προέλευσης - µε άλλα λόγια, σε ό,τι έχει θρέψει τη φαντασία του Andre Breton.

ΙΙΙ. Η αυτοαναλυτική γραφή του Μεγάλου Ανατολικού

... Η εργώδης αυτή σύνθεση, προφανώς γραµµένη

και για λόγους ψυχοθεραπείας επί µία εικοσιπενταετία ...

Γιώργος Σαββίδης 16

Η ψυχαναλυτική ιδιότητα του Ανδρέα Εµπειρίκου, στην οποία θεµελιώνεται και από την οποία αρδεύει όλη του η φιλοσοφία για τον έρωτα και τη σεξουαλικότητα, αποτελεί αυτοµάτως -και χωρίς κάποια ιδιαίτερα συνειδητή προσπάθεια εκ µέρους του τον προµαχώνα που επεδίωκε ο Freud ενάντια στον αποκρυφισµό. Ο Εµπειρίκος πράττει δηλαδή σαν να είχαν απευθυνθεί σε αυτόν οι φροϋδικές νουθεσίες και όχι στον Jung. Ακολουθώντας κατά γράµµα τη φροϋδική εντολή, όχι µόνο δεν εγκατέλειψε ποτέ τη θεωρία της σεξουαλικότητας, όχι µόνο πίστεψε ότι είναι ό,τι πιο ουσιαστικό υπάρχει, αλλά καταπιάστηκε δεκαετίες ολόκληρες µε τη συγγραφή ενός έργου, του Μεγάλου Ανατολικού, που καθιστά αυτή τη θεωρία γενεσιουργό κώδικα λογοτεχνικής γραφής.

Ο προµαχώνας που ζητούσε ο πατέρας της ψυχανάλυσης είχε οριστικά κατασκευαστεί. Ο Ανδρέας Εµπειρίκος, όµως, στη διαλεκτική σχέση υπερρεαλισµού και ψυχανάλυσης υπερβαίνει µε αυτό το µυθιστόρηµα τα όρια και προς τις δύο κατευθύνσεις. Το υπερρεαλιστικό κείµενο κατευθύνεται από την ψυχανάλυση, σε σηµείο που να ξεπερνά κάθε εφικτή σχέση της γενικά αναγνωρισµένης συµβολής της «φροϋδικής µυθολογίας» στην υπερρεαλιστική πρακτική παράλληλα, η ψυχαναλυτική διάσταση της µυθιστορηµατικής του γραφής γνωρίζει τις επαναστατικές υπερβάσεις των υπερρεαλιστικών προδιαγραφών.

Αυτό δεν διαπιστώνεται µόνο από το γεγονός ότι η θέση του Ανδρέα Εµπειρίκου σε ό, τι αφορά την απελευθέρωση και τη νοµιµοποίηση των σεξουαλικών διαστροφών υπερβαίνει κατά πολύ τις φροϋδικές θέσεις. Μην ξεχνάµε άλλωστε πως ο Freud θέτει ως στόχο του έργου του την έρευνα και την κατανόηση των

εκδηλώσεων της σεξουαλικότητας και όχι την πρόβλεψη ή την επίτευξη της όποιας απελευθέρωσή ς της. Ο πατέρας της ψυχανάλυσης περιορίζεται στο να διαπιστώνει και να θεραπεύει. Σε καµία περίπτωση δεν πρυτανεύει την οποιαδήποτε επανάσταση στον τοµέα των ηθών.

Η σηµαντικότερη υπέρβαση της φροϋδικής γραµµής που πραγµατοποιεί ο Ανδρέας Εµπειρίκος µε τη συγγραφή του Μεγάλου Ανατολικού είναι ότι θέτει σε λειτουργία -οδηγηµένος ως ένα βαθµό από τις αρχές της υπερρεαλιστικής τόλµης, ή ακόµα και της ντανταϊστικής προκλητικότητας- µια ιδιότυπη, αλλά πλήρη πρακτική αυτοανάλυσης και αυτοθεραπείας.17

Η µακρόχρονη προετοιµασία του Μεγάλου Ανατολικού αντιπροσωπεύει την επαναλαµβανόµενη, προφανώς ασυνείδητη, αλλά αδιάλειπτη απόπειρα αυτοανάλυσης του ποιητή µέσα από την υποκατάστατη σκηνοθεσία µιας µυθιστορηµατικής ατµόσφαιρας, αναµφισβήτητων λογοτεχνικών αρετών, και της ανάδειξης µιας πολλαπλότητας προσωπείων του που δανείζει στους ήρωές του. Αν ο µυθιστορηµατικός χρόνος του έργου περιορίζεται στη δεκαήµερη πλεύση του υπερωκεανίου, ο χρόνος «εσωτερικής πλεύσης» της αυτοαναλυτικής διεργασίας του συγγραφέα συγκεκριµενοποιείται και «χαρτογραφείται» στην εικοσιπεντάχρονη συγγραφική περιπέτεια του Μεγάλου Ανατολικού, ενδεχοµένως µάλιστα την υπερβαίνει.

Μέσα από το πρίσµα που δηµιουργεί η υπόθεση της αυτοανάλυσης µπορούµε να ερµηνεύσουµε πολλά από τα βασικά χαρακτηριστικά του έργου που η κριτική βιάστηκε να καταλογίσει στις αδυναµίες του. Οι περισσότερες από αυτές τις αδυναµίες, όπως οι εξαντλητικές επαναλήψεις, η εµµονή στις λεπτοµέρειες

των ίδιων σκηνών σε διαφορετικές παραλλαγές, η χρήση ενός απροκάλυπτου, απαλλαγµένου από τις συνήθεις συµβάσεις λεξιλογίου, όλα αυτά τα χαρακτηριστικά που κανείς δεν µπορεί να αγνοήσει, αν µπορούν να θεωρηθούν -µέσω παραδοσιακών κριτηρίων και αντιλήψεων για το λογοτεχνικό κείµενο- ως αδυναµίες, αποτελούν πρωταρχικής σπουδαιότητας στοιχεία στη σύνταξη ενός ηµερολογίου αυτοανάλυσης.

Ως φυσική αντίδραση στη διατύπωση µιας τέτοιας ερµηνευτικής πρότασης προβάλλει η εύλογη απορία: αν υπάρχει µια τακτική αυτοανάλυσης, αυτή προϋποθέτει µια πρόθεση ή ανάγκη αυτοθεραπείας. Το ίδιο το έργο, και µόνο το έργο,µας οδηγεί στην υπόθεση της απωθηµένης παιδοφιλίας απώθηση που επιβάλ-

λεται σε ολόκληρη την παραγωγή του Ανδρέα Εµπειρϊκου. Εκδηλώνεται υπαινικτικά στα έργα που προηγούνται εκδοτικά του Μεγάλου Ανατολικού (µε µόνη,ίσως, εξαίρεση το κείµενο της Οκτάνας«Πολλές φορές την νύχτα»), και απροκάλυπτα στο µυθιστόρηµα-ποταµό' απώθηση που επιβάλλεται και συχνά µετουσιώνεται σε εφαλτήριο λογοτεχνικής έµπνευσης και φιλοσοφικού στοχασµού.

Ο (αυτο-)αναλυτικός χαρακτήρας της µυθιστορηµατικής γραφής του Ανδρέα Εµιτειρίκου επιβεβαιώνεται έµµεσα από τον ίδιο το συγγραφέα: «και η επανάληψις έχει την σηµασία της» 18 θα γράψει. Τ ο «αληθές του λόγου» είναι προφανές, δεδοµένου του «δοµικού» χαρακτήρα της επανάληψης στην πορεία της αναλυτικής διεργασίας. Η ψυχαναλυτική πρακτική στις επαναλήψεις στηρίζεται. Από τη µία συνάντηση µε τον αναλυτή στην άλλη, ο αναλυόµενος οφείλει να επαναλάβει ξανά και ξανά, αν το επιθυµεί, την περιγραφή του βιώµατος ή της φαντασίωσης όχι µόνο για να συνδέει τα προηγούµενα µε τα επόµενα, αλλά για να µπορέσει να επιτευχθεί η «πρέπουσα» και σε βάθος υποκατάσταση της απραγµατοποίητης

και απωθηµένης επιθυµίας από τη φαντασιακά βιωµένη εµπειρία.

Αυτή η υποκατάσταση στοχεύει σε πρώτο επίπεδο στη συνειδητοποίηση των πραγµατικών διαστάσεων της απώθησης και σε δεύτερο στην εκκίνηση των αναγκαίων µηχανισµών «αποµυθοποίησης» και ερωτικής «αποφαντασιοποίησής» της («Demythifιcation et de-fantasmatisation du desir refouIe»). Η λειτουργία αυτή έχει ενδεχοµένως τη δυνατότητα να κινητοποιεί στο «υπό ανάλυση» υποκείµενο απελευθερωτικούς µηχανισµούς από τη δυναστευτική επήρεια του απαγορευµένου, και κατά συνέπεια απωθηµένου ερωτικού αντικειµένου. Πρόκειται δηλαδή για λειτουργία που βασίζεται στην επανάληψη αυτής της παλινδροµικής κίνησης, της οποίας ο θεραπευτικός χαρακτήρας είναι, αν όχι προφανής, δύσκολο να αγνοηθεί.19

Το σκοπό «αποµυθοποίησης» της απώθησης εξυπηρετούν εξάλλου και οι επαναλαµβανόµενες αναπαραστάσεις ικανοποίησης της επιθυµίας, που επικρατούν σε όλα τα κεφάλαια της οκτάτοµης ερωτικής εγκυκλοπαίδειας του Εµπειρίκου. Συγχρόνως, όµως, αυτή η ακατάπαυστη αναλυτική διαδικασία επιβάλλει δυναµικά και διεξοδικά στο έργο τον απόλυτο θρίαµβο της θεωρίας της

σεξουαλικότητας, και συγχρόνως την αναµφίβολη κατασκευή του αδιάβλητου προµαχώνα που διακαώς επιθυµούσε ο Freud20 εναντίον οποιασδήποτε ατιοκρυφιστικής ή µυστικιστικής απειλής.

 


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Η παρούσα µελέτη αποτελεί το κείµενο της ανακοίνωσής µου στο Διεθνές Συνέδριο που οργανώθηκε στην Άνδρο στα πλαίσια των εορταστικών εκδηλώσεων για τα 100 χρόνια από τη γέννηση του Ανδρέα Εµπειρίκου. Οργανωτές Υπουργείο Πολιτι- σµού και Εθνικό Κέντρο Βιβλίου. Άνδρος, 28-30 Ιουνίου 2001.  
2 Andre Breton, Second manifeste du surrealisme, στο Oeuvres completes, Bibliotheque de la Plelade, τόµο Ι, editίon etablie par Marguerlte Bonnet, avec la collaboratlon de Philippe Bernier, Etlenne-Alain Hubert et ]ose Pierre, Paris, Editions Gallimard, 1988, σ.821.   
3 « ... la phrase la plus ίmportante de toute la production surrealiste». ]ean-Paul Clebert, Dictionnaire du Surrealisme, Παρίσι, Editlons du Seuil, 1996, σ. 419.   
4 «JE DEMANDE ΙΌCCUΙΤΑΤΙΟΝ PROFONDE, VERITABLE DU SURREAL- ISME". Breton, second manifeste du surrealisme, σ. 821. 
  5 «Pays sans frontίeres». Suzanne Lamy, Andre Breton - Hermetisme et poesie dans Arcane 17, Μοntreal, Editlons Les Presses de l'Universite de Montreal, 1977, σ. 23.  
6 Το γνωστό άρθρο του ]ean Starobinskί, «Freud, Βreton, Myers», (στο L'Arc, Freud, 1990, σσ. 87-96), αποτελεί επίσης µια από τις σπάνιες σοβαρές µελέτες σε αυτό τον ερευνητικό χώρο.
7 «Le livre m'jnteresse beaucoup. ]'al constate que vous faites la chasse au mystίcime ce qui est doublement consolant: parce que notre epoque est reactionnaire et parce que j'ai toujours eu l'apprehension que le surrealisme n'ait quelque inclination vers la mystique», Το Βήµα, 9 Αυγούστου 1998. Τα στοιχεία της επιστολής: «The Houghton Library», Trotskίj collectίon, BMS Russ 13.1 (7470).   
8 «]e demande qu'on veuille bien observer que les recherches surrealistes pre- sentent avec les recherches alchimiques une remarquable analogie de but: la pierre philo- sophale n'est rlen d'autre que ce qui devait permettre a l'imagination de l'homme de prendre sur toutes choses une revanche eclatante ... ». Breton, second manifeste du surrealisme, σ. 819.   
9 Sigmund Freud, από απόσπασµα συζήτησης µε τον C. G. ]ung. Βλ Carl Gustav ]ung, Η ζωή µου ("Μa vie", Souvenirs, reves et pensees, recueillis et publies par Aniela laffe, traduit de l'allemand par Dr Roland Cahen et Yves Le Lay avec la rollaboratίon de Salome Burckhardt, Παρίσι, Editions Gal- limard, 1973, σ. 177).  
10 Βλ. Η Καθηµερινή, 30 Μαρτίου 1936. Το κείµενο αυτής της συνέντευξης έχει αναδηµοσιευτεί στο βιβλίο του Ι. Βούρτση Βιβλιογραφία του Ανδρέα Εµπειρίκου (1935- 1984), Αθήνα, Εταιρεία Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου, 1984, σ. 129.  
11 Βλ. Constantln Makris, «La applicatίόη a la doctrina freudiana, pοlο de divergencia entre el surrealismo frances y el surrealismo griego. Andre Breton - Andreas Embiricos y el psicoanalisis», στο Φιλόπατρις, Αφιέρωµα στον Αλέξη-Εudald Sola, Centro de estudios Bίzantinos, Neogriegos y Chipriotas, Granada, 2004. 12 Η εκ µέρους του Freud αντιµετώπιση δυσπιστίας σε ό,τι αφορά τους υπερρεαλιστικές και τις θορυβώδεις εκδηλώσεις της επανάστασής τους, ανεξαρτήτως κάποιων συµπαθειών σε προσωmκό επίπεδο, παρέµεινε πάγια ως το τέλος της ζωής του.  
13J'ai enrore un vif souvenlr de Freud me disant: "Μοn cher Jung, prornettez-rnoi de ne jamais abandonner la theorie sexuelle. C' est le plus essentiel! Voyez-vous, nous devons en faite un dogrne, un bastion inebranlabte". Il me dίsait cela plein de passion et sur le ton d'un pere disant: "Prornets-moi une chose, mon cher fils: va tous les dίmanches a l'eglise!". Quelque peu etonne, je lui demandai: "Un bastion - contre quoi?". Il me repondit: "Contre le flot de vase noire de ... " Ici il hesita un moment pour ajouter; " ... de l'occultίsme!"". Jung, Η ζωή µου, σ. 177.  
14 Βλ Constantin Makris, «Surrealisme et renaissance des Mythes. La reconstitution de ΙΆndrοgyne primordial par Andre Breton», στο Hommage collectif au professeur Henri Behar, Paris, 2006. 
15 Andre Breton, «Tournesol» («Ηλιοτρόπιο») (1923), στο Clair de Terre, στο Qeuvres completes, ό.π., σσ. 187-188.
16 Γιώργος Σαββίδης, «Η αυτοϋπονόµευση της πορνογραφίας», Τα Νέα, 14 Ιανουαρίου 1991, σ. 28. 
17 Η θέση αυτή µελετάται διεξοδικά στο 3ο µέρος (3ος τόµος) της διδακτορικής µου διατριβής, και ιδιαίτερα στο κεφάλαιο που αφιερώνεται στη µελέτη της «Παιδοφιλίας»στο έργο του Ανδρέα Εµπειρίκου. Βλ. ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Γ. ΜΑΚΡΗΣ Constantin Makris, La figure ftminine dans  l'imaginaire dΆndre Breton et dΆndreαs Embiricos. Recherche comparative entre le surrealisme francais et le surrealisme grec. L 'eternel feminin, source de mythologie surrealiste, de l'amour fou, de la revolution et de la sexualite redicouverte, These de Doctorat dΈtat es Lettres, Littereture comparee, Universite de Paris IV-Sorbonne, U.F.R. Litterature franςaίse, Παρίσι, 2000, σσ. 924- 1167.  
18 Ανδρέας Εµπειρίκος, Ο Μέγας Ανατολικός, Β' µέρος, Γ' τόµος, 280 κεφάλαιο, Αθήνα, Εκδόσεις Άγρα, 1991, σ. 116.  
19 Βλ Constantin Makris, «Roman surrealiste et ecriture "auro-analytique". Le Great Eastern d'Andreas Ernbiricos et ses meandres "auto-therapeutiques"», στο Melusine, Cahiers du Centre de Recherches sur le Surrealisme,Editions ΙΆge d Ήοmme, Παρίσι, 2006, σσ.257-274.  
20 Παρά το όψιµο ενδιαφέρον του, λίγα χρόνια πριν από το θάνατό του, για τις απόκρυφες επιστήµες. Ευχαριστώ τον καθηγητή κύριο Πέτρο Χαρτοκόλλη για την εύστοχη επισήµανση και για τα θετικά και ενθαρρυντικά του σχόλια.  

SOMMAIRE  

CONSTANTIN MAΚRIS: Andre Breton - Andreas Embiricos. Occu1tisme et psychanalyse. Deux po1es opposes dans I'univers du surrealisme. L' objectif de cette etude est d' eclairer l' opposition entre Occu1tisme et Psychanalyse dans l'univers du surrealisme. Opposition fondamentale quoique non encore mise a l'epicentre des recherches dans ce domaine. La predilection d'Andre Breton pour Ι' occultisme est bien confirmee par plusieurs references dans son oeuvre, depuis le Manifeste jusqu'a Arcane 17, texte qui constitue I'exemple par excellence de cet interet que Breton n' a jamaίs dissimu1e. Par ailleurs l'interet de Breton pour la psychanalyse et Ι' adaptation de cette derniere aux modeles structuraux de sa philosophie surrealiste oscillent souvent entre un equilibre tant fragile qu'ephemere, et la creation d'une de ces contradictions de taille qui marquent Ι' aspect personnel et la particularite de la pensee du fondateur du surreaIisme. Andreas Embiricos, psychanalyste de formation et de profession, initiateur a la fois de la psychanalyse et du surrealisme en Grece, a toujours considere la conjonction idealisee entre surrealisme et psychanalyse comme la cible principale de sa vie et de son reuvre. Freud et Breton οnt toujours ete ses deux references constantes. Embiricos a toujours voulu ignorer la dimension esoterique de la pensee de Breton. Les resultats d'une recherche dans ce sens ne peuvent que confirmer l'incompatibilίte entre occultisme et psychanalyse; et ainsi donner raison a Freud et a sa cenitude relative a l' opposition inconditionnelle entre les principes psychanalytique et esoterique. Cette incompatibilite se concretise et s'impose indubitablement par la juxtaposition de deux reuvres: Le Great Eastern d'Andreas Embiricos et Arcane 17 d' Andre Breton. L' ecriture romanesque dΈmbίrίcos calquee τιοτι seulement sur l'influence freudienne mais aussi sur un processus, manifestement inconscient, d'auto-analyse et d'auto-therapie de l'auteur, se situe aux antipodes de celle d'Andre Breton, qui parait souvent conditionnee par des archetypes esoteriques et une symbolique occulte dont le pouvoir n'a jamais cesse de hanter son imaginaire.  


==========================================================================



 

lovers

Rene Magritte - lovers

Τα Χέρια σου 

Όταν τα χέρια σου έρχοντια,
αγάπη μου,προς τα δικά μου,
τι μου φερνουν πετώντας;
Γιατί σταμάτησαν
στα χείλη μου ξαφνικά,
γιατί τα αναγνωρίζω
σάμπως τότε,πριν,
να τα είχα αγγίξει,
σάμπως πριν υπάρξουν 
να είχαν διατρέξει
το μέτωπό μου,τη μέση μου;

Η απαλότητά τους ερχόταν
πετώντας πάνω από το χρόνο,
πάνω από τη θάλασσα,πάνω από τον καπνό,
πάνω από την άνοιξη,
κι όταν έβαλες
τα χέρια σου στο στήθος μου,
αναγνώρισα τα φτερά
χρυσού περιστεριού,
αναγνώρισα τη γαλαζωτή άργιλο
και το χρώμα του σταριού.

Όλη μου τη ζωή
γυρνώ για να τα βρω,
Ανέβηκα σκάλες,
διέσχισα δρόμους,
με πήραν τρένα,
με φέραν τα νερά,
και στη φλούδα των σταφυλιών
μου φάνηκε πως σε άγγιξα.
Το ξύλο ξάφνου
μου έφερε την αφή σου,
το αμύγδαλο μου ανάγγειλε
τη μυστική απαλότητά σου,
ώσπου κλείσανε
τα χέρια σου στο στήθος μου
κι εκεί σαν δυο φτερά 
τελείωσαν  το ταξίδι τους.

"ΤΑ ΧΕΡΙΑ ΣΟΥ""

Πάμπλο Νερούδα

Ερωτικά ποιήματα

____~_____

SaLvAdOr DaLi

Salvador Dalí 1939

Ο Νταλί (πλήρες όνομα Salvador Felip Jacint Dalí Domènech) γεννήθηκε στην πόλη Φιγέρας της Ισπανίας και ανήκε σε μια οικονομικά ευκατάστατη οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και συμβολαιογράφος, αλλά δεν φαίνεται πως ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης με τις ικανότητες του Νταλί στη ζωγραφική και το σχέδιο, ικανότητες που έδειξε ότι διέθετε σε σχετικά νεαρή ηλικία. Χάρη κυρίως στην συμπαράσταση της μητέρας του, ο Νταλί παρακολούθησε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Δημοτική σχολή σχεδίου της πόλης του. Tο 1916 φιλοξενήθηκε από την οικογένεια του τοπικού καλλιτέχνη Ramon Pichot, της πόλης Καδακές, στη διάρκεια θερινών διακοπών της οικογένειας Νταλί, όπου και ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με την μοντέρνα ζωγραφική.
Σε ηλικία 15 ετών, ο Νταλί συμμετείχε στη δημόσια έκθεση του Δημοτικού Θεάτρου του Φιγέρας, το 1919. Το 1921 έχασε την μητέρα του από καρκίνο ενώ μετά το θάνατό της, ο πατέρας του παντρεύτηκε την αδελφή της, γεγονός που δεν αποδέχτηκε ο Νταλί, ο οποίος ένα χρόνο αργότερα εγκαθίσταται στη Μαδρίτη όπου και ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία των Τεχνών (Academia de San Fernando).
Αυτή την περίοδο, ο Νταλί πειραματίζεται με τον κυβισμό, αν και οι γνώσεις του γύρω από το νέο αυτό κίνημα είναι αρχικά ελλιπείς και στη Μαδρίτη δεν υπάρχουν άλλοι κυβιστές καλλιτέχνες. Επίσης, έρχεται σε επαφή με το ριζοσπαστικό κίνημα του ντανταϊσμού το οποίο θα επηρεάσει σημαντικά το έργο του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Συνδέεται παράλληλα φιλικά με τον ποιητή Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα και με τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ. Το 1929 αποβάλλεται από την ακαδημία λίγο πριν τις τελικές του εξετάσεις, καθώς δηλώνει πως κανένας από τους καθηγητές του δεν είναι άξιος να τον κρίνει. Την ίδια χρονιά, επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι όπου συναντά τον Πικάσσο, ο οποίος είχε ήδη κάποια γνώση γύρω από το έργο του Νταλί. Τα επόμενα χρόνια, στα έργα του Νταλί αποτυπώνονται ισχυρές επιδράσεις από το έργο του Πικάσο αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να διαφαίνεται ένα προσωπικό ύφος στους πίνακες του Νταλί. Οι εκθέσεις έργων του στη Βαρκελώνη προκαλούν αρκετές συζητήσεις αλλά και διαφωνίες μεταξύ των κριτικών τέχνης.
Το 1929, ο Νταλί συνεργάζεται με τον Λουίς Μπουνιουέλ για τη δημιουργία της ταινίας μηκρού μήκους  Ανδαλουσιανός Σκύλος. Ο Νταλί βοηθά ουσιαστικά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Παράλληλα, ο Νταλί γνωρίζει την μελλοντική σύζυγο του και μούσα του, Ελένα Ντμτρίεβνα Ντελούβινα Ντιακόνοβα, ρωσικής καταγωγής, περισσότερο γνωστή ως Γκαλά (από το όνομα Γαλάτεια). Την ίδια περίοδο, γίνεται και επίσημα μέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος, αν και το υπερρεαλιστικό στοιχείο υπάρχει στα έργα του ήδη λίγα χρόνια νωρίτερα. Στις αρχές της δεκατίας του 1930, ο Νταλί επινοεί επιπλέον την Παρανοϊκο-κριτική μέθοδο, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, που αποτελεί ένα είδος υπερρεαλιστικής τεχνικής με σκοπό την πρόσβαση στο ασυνείδητο προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Νταλί στηρίζει την μέθοδο αυτή στην ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί συνειρμικά, συνδέοντας εικόνες ή αντικείμενα που δεν συνδέονται μεταξύ τους κατ' ανάγκη λογικά. Συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό και τις φρουδικες θεωρίες γύρω από τα όνειρα.
 

Το Μουσειο Σαλβαντόρ Νταλί   στην Ισπανία.

Ο Νταλί συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική, το 1932, όπου και αποσπά διθυραμβικές κριτικές. Λίγο αργότερα όμως, ο Αντρέ Μπρετόν τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω των πολιτικών θέσεων του, κυρίως σε ότι αφορά την υποστήριξη που φαίνεται να παρέχει στον Φράνκο της Ισπανίας. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, ο Νταλί δηλώνει πως ο ίδιος είναι όλος ο υπερρεαλισμός ενώ ο Μπρετόν επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Νταλί, Avida Dollars (σε ελεύθερη μετάφραση άπληστος για δολάρια) ασκώντας κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Νταλί.
Με το ξέσπασμα του πολέμου στην Ευρωπη, ο Νταλί μαζί με την Γκαλά, εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1940 όπου και θα ζήσει για τα επόμενα οκτώ χρόνια. To 1941 εργάζεται για την Walt Disney πάνω στη δημιουργία ενός κινούμενου σχεδίου (το Destino) αλλά μόνο 15 δευτερόλεπτα παρουσιάζονται ολοκληρωμένα πέντε χρόνια αργότερα. Το 1942 δημοσιεύεται και η αυτοβιογραφία του The Secret Life of Salvador Dali (Η κρυφή ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί).
Μετά την παραμονή του στην Αμερική, περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ισπανία. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την δικτατορία του Φράνκο, προκαλεί δυσμενή σχόλια, τα οποία επεκτείνονται συχνά και στα καλλιτεχνικά του έργα. Την περίοδο 1960 - 1974 εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά για την δημιουργία του Θεάτρου-Μουσείου ,Γκαλά - Σαλβαντόρ Νταλί στο Φιγέρας.
Το 1982 ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος της Ισπανίας του απονέμει τον τίτλο του μαρκήσιου. Την ίδια χρονιά, στις 10 Ιουλίου πεθαίνει η Γκαλά, γεγονός που προκαλεί έντονη θλίψη στον Νταλί, ο οποίος αποπειράται να αυτοκτονήσει.
Ο Νταλί πέθανε τελικά από καρδιακό επεισόδιο στις 23 Ιανουαρίου του 1989 στην πόλη που γεννήθηκε. Ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο Μουσείο του στο Φιγέρας.

Πολιτικές θέσεις

Ο Νταλί έχει συχνά χαρακτηριστεί ως υποστηρικτής του φασιστικού καθεστώτος του Φράνκο στην Ισπανία. Οι πολιτικές του απόψεις ήταν άλλωστε και η αιτία της διαμάχης του με πολλά από τα μέλη του υπερρεαλιστικού κινήματος.
Στα νεανικά του χρόνια, ο Νταλί είναι γνωστό πως συνδέθηκε πιο στενά με τον χώρο του αναρχισμού και του κουμμουνισμού. Ωστόσο, η έντονη και εκκεντρική προσωπικότητά του ήταν αδύνατο να περιχαρακωθεί στα στενά πλαίσια ενός οργανωμένου πολιτικού χώρου.
Στην διάρκεια του Ισπανικού εμφυλίου πολέμου, αρνήθηκε να κάνει αντίσταση ή να επιλέξει στρατόπεδο. Συνδέθηκε ωστόσο περισσότερο με το καθεστώς του Φράνκο, ιδιαίτερα κατά την επιστροφή του από την Αμερική στην Ισπανία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Κάποιες δημόσιες τοποθετήσεις του Νταλί παρείχαν στήριξη στο φασιστικό καθεστώς ενώ παράλληλα αναφέρονταν με θετικό τρόπο στο πρόσωπο του Φράνκο. Ο ίδιος ο Νταλί ζωγράφισε και ένα πορτραίτο της κόρης του Ισπανού δικτάτορα. Από την άλλη πλευρά, οι εκκεντρικότητες του Νταλί, που αποτυπώνονταν πολλές φορές δημόσια, ήταν ανεκτές από το καθεστώς καθώς ελάχιστοι καλλιτέχνες και ειδκότερα της αξίας του Νταλί δέχονταν να ζήσουν εκείνη την εποχή στην Ισπανία. Μοναδικό δείγμα "απειθαρχίας" του Νταλί αποτελεί η στήριξη του στον Λόρκα, του οποίου τα έργα ήταν απαγορευμένα.
Παρόλα αυτά, η πολυσχιδής και ιδιόρυθμη προσωπικότητα του Νταλί θα ήταν πολύ δύσκολο να ταυτιστεί με μία συγκεκριμένη πολιτική στάση. Εξάλλου, ο Νταλί χρησιμοποίησε το στοιχείο της πρόκλησης και του σκανδάλου σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, τόσο δημόσια όσο και μέσα από τα έργα του.



πηγή : Βικιπαιδεία, Σαλβαντόρ Νταλί

The Portrait by René Magritte, 1935

Rene Magritte "this is not an Apple"

"Σουρεαλισμός και μισογυνισμός" Του RUDOLF E. KUENZLI

Πάντοτε πίστευα ότι μια απεικόνιση από αυτές που δημοσιεύθηκαν στη La Revolution Surrealiste το 1929 ήθελε να πει πολλά πράγματα. Συγκεκριμένα μιλάω για αυτήν την απεικόνιση που αποτελούταν από φωτογραφίες των σουρεαλιστών που είχαν στηθεί σε ένα ορθογώνιο σχήμα γύρω από έναν πίνακα του Magritte ο οποίος αναπαρίστανε μια γυμνή γυναίκα. Αυτό το έργο δείχνει ότι το σουρεαλιστικό κίνημα, όπως τόσο πολλά άλλα πρωτοποριακά κινήματα του εικοστού αιώνα (ο Φουτουρισμός, το Νταντά, ο Εξπρεσιονισμός κτλ) αποτελούσε μια ανδρική λέσχη. Οι σουρεαλιστές ζούσαν στο δικό τους αρρενωπό κόσμο, με τα μάτια τους κλειστά, ό,τι το καλύτερο για να κατασκευάσουν τις δικές τους αρσενικές ψευδαισθήσεις για το θηλυκό. Δεν έβλεπαν τη γυναίκα ως υποκείμενο αλλά ως μια προβολή, ένα αντικείμενο των δικών τους ονείρων για τη θηλυκότητα. Αυτά τα αρσενικά όνειρα παίζουν έναν ενεργό ρόλο στη μισογύνικη θέση που επιφυλάσσεται για τις γυναίκες στην πατριαρχία. Και είναι ακριβώς στο σουρεαλισμό, με την έμφασή του στα όνειρα, την αυτόματη γραφή, το ασυνείδητο, που μπορούμε να περιμένουμε να ανιχνεύσουμε κάποιες από τις λιγότερο ανασταλτικές ερμηνείες των αρσενικών φαντασιώσεων και, έτσι, να κατανοήσουμε επαρκώς τις ανδρικές επιθυμίες και ενδιαφέροντά τους. Η σουρεαλιστική τέχνη και ποίηση απευθύνεται σε άνδρες. Οι γυναίκες είναι μόνο τα μέσα που προξενούν αυτά τα έργα. Η γυναίκα γίνεται αντιληπτή από τους άντρες σουρεαλιστές μόνο με τους όρους του τι μπορεί να κάνει για αυτούς. Είναι η μούσα τους - που επίσης συμβαίνει να γνωρίζει δακτυλογράφηση, όπως στη φωτογραφία του Man Ray με τον τίτλο Waking Dream Seance. Η γυναίκα σε αυτή την τελευταία φωτογραφία (για την ακρίβεια η Simon Breton) γίνεται το μέσο, τα χέρια μέσω των οποίων τα όνειρα των σουρεαλιστών διατηρούνται στο χαρτί. Εκείνη είναι, για να το πούμε έτσι, ένα μαγνητόφωνο. Εκείνη φυσικά δεν έχει τα δικά της όνειρα, άλλα έμπιστα κωδικοποιεί τα αρσενικά όνειρα. Οι γυναίκες είναι για τους άντρες σουρεαλιστές, όπως και στη μακραίωνη παράδοση της πατριαρχίας, υπηρέτριες, βοηθοί με τη μορφή της παιδικής μούσας, της παρθένας, της γυναίκας-παιδιού, του αγγέλου, του ουράνιου πλάσματος το οποίο αποτελεί τη λύτρωσή τους ή το ερωτικό τους αντικείμενο, το μοντέλο, η κούκλα ή μπορεί να είναι και η απειλή του ευνουχισμού με τις μορφές των προσευχόμενων, πανταχού παρόντων, μαντισσών (mantis) και άλλων καταβρωχθιστικών θηλυκών ζώων[2]. Η σχέση του Breton με τη γυναίκα-παιδί Nadja[3] είναι χαρακτηριστική: η ψυχική καταπόνηση της Nadja χρησιμοποιείται από τον Breton ως ένας δρόμος προς το ασυνείδητο. Εκείνη είναι διορατική. Έχει την ικανότητα να απαντήσει τις ερωτήσεις του, να του πει ποιος είναι. Οι γυναίκες, σύμφωνα με τις μισογύνικες ιστορίες των Freud και Lacan, βρίσκονται πιο κοντά στο ασυνείδητο από τους άντρες, επειδή δεν έχουν εισαχθεί ολοκληρωτικά στη συμβολική τάξη. Ο Lacan που πρωτοδημοσίευσε τα κείμενά του στο σουρεαλιστικό περιοδικό Minotaure, δείχνει στο Σεμινάριό του: «Βιβλίο XX» ότι το γυναικείο υποκείμενο ούτε απορροφάται από μια πλήρη αποξένωση απ' την πραγματικότητα, το οργανικό όλον, ούτε απολαμβάνει μια πλήρη σχέση με το συμβολικό όπως συμβαίνει με το αρσενικό υποκείμενο[4]. Οι σουρεαλιστές είδαν τα αιτήματα των Γαλλίδων γυναικών για την κοινωνική χειραφέτηση το 1924 απλώς ως μπουρζουάδικα. Προτίμησαν να γιορτάσουν τη γυναικεία υστερία ως μια από τις πιο παθιασμένες συμπεριφορές (Attitudes passionelles), όπως ήταν και ο τρελός έρως (L' amour fou)[5], στο τελευταίο τεύχος της La Revolution Surrealiste. Όταν ο επιχειρούμενος γάμος τους με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα απέτυχε, υποστήριξαν ότι η ερωτική επιθυμία θα αποτελούσε το μέσο για την αλλαγή της ανθρώπινης συνείδησης. Ο Dali έγινε για τον Breton η ενσάρκωση αυτής της επιθυμίας μέσω της παρανοϊκοκριτικής του μεθόδου[6], μια τεχνική ενός εσκεμμένου ντελίριο κατά το οποίο το αρσενικό εγώ διαμορφώνει τις εικόνες και τις πραγματικότητες του εξωτερικού κόσμου για να ανταποκριθούν στις δικές του εσωτερικές επιθυμίες και ανάγκες.

Ο «Μεγάλος Αυνανιστής» (The Great Masturbator) του Dali του 1929 απεικονίζει τη Gala Elyard, που σύντομα έγινε Gala Dali, ως τον ειρωνικό του λυτρωτή, σ' ένα «ψυχόδραμα απογοήτευσης και αναμεμιγμένου φόβου με επιθυμία μπρος στην παρουσία του αγαπημένου»[7]. Σ' αυτόν τον πίνακα ένα τερατώδες κεφάλι που έχει τα χαρακτηριστικά του Dali στηρίζεται πάνω στην εύκαμπτή του μύτη. Από το πίσω μέρος του κεφαλιού υψώνεται το κεφάλι της Gala που χαϊδεύει τα γεννητικά όργανα μιας αντρικής φιγούρας. Μια εικόνα μιας ερωτικής επιθυμίας και μιας επίφοβης ανικανότητας, ο πίνακας, σύμφωνα με την Whitney Chadwick αποκαλύπτει τους διττούς ρόλους της Gala ως της διεγέρτριας της ερωτικής επιθυμίας, που ξεκινά την παραισθησιακή διαδικασία, και ως του συνδέσμου μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής πραγματικότητας[8], καθώς αναδύεται κατευθείαν απ' το μυαλό του Dali. Η «Εποχή του Χρυσού» (L' Age d' or) στην οποία ο Dali συνεργάστηκε με τον Bunuel περιέχει μια παρόμοια σκηνή μ' αυτή του «Μεγάλου Αυνανιστή», στην οποία μια γυναίκα γλείφει το δάχτυλο του ποδιού ενός αγάλματος. Στο βιβλίο της «Γυναίκες Καλλιτέχνιδες και το Σουρεαλιστικό Κίνημα» η Chadwick έχει δείξει ότι μόνο αφού άφησαν το σουρεαλιστικό κύκλο μπόρεσαν οι γυναίκες να ξεφύγουν από το ρόλο της εξυπηρετικής μούσας ώστε να γίνουν καλλιτέχνιδες από μόνες τους. Η Lee Miller, η οποία πρώτα γύρεψε μια αισθητική πραγματικότητα παρά μια προσωπική ταυτότητα μέσα στο σουρεαλισμό, έπαιξε, υποκρίθηκε το αρσενικό υποκείμενο του πόθου και το σώμα της αποτέλεσε τον καμβά του Man Ray για το παιχνίδι των σκιωδών γραμμών. Η επιμονή αργότερα της Miller στην προσωπική της ελευθερία την οδήγησε στο να αρνηθεί να τοποθετηθεί ως ερωτικό αντικείμενο για το αρσενικό βλέμμα και έτσι ήρθε σε ρήξη με τον Man Ray στα 1932: έγινε μόνη της μια επιτυχημένη φωτογράφος. Η Jacqueline Lamba, την οποία παντρεύτηκε ο Breton το 1934 και που ήταν η ίδια μια καλλιτέχνιδα, διέθετε λίγο χρόνο για το δικό της έργο όταν ήταν με τον Breton. Η Chadwick γράφει: «Οι γυναίκες που ήταν πιο κοντά στους σουρεαλιστές - μεταξύ τους η Gala Dali, η Nusch Elyard, η Dora Maar και η Jacqueline Lamba - ήταν αξιαγάπητες περισσότερο για την ποιότητα της φαντασίας τους παρά για τις καλλιτεχνικές τους επιδιώξεις»[9]. Τους επιτρεπόταν, δε, να συμμετέχουν μαζί με τους άντρες σουρεαλιστές στα «εξαίσια πτώματα»[10], το παιχνίδι σαλονιού της ομάδας. Οι άντρες σουρεαλιστές γιόρταζαν τον Marquis De Sade και κανείς δεν ήταν πιο σαδιστικός από τον Hans Bellmer, του οποίου οι φωτογραφίες με τις βεβηλωμένες μαριονέτες και κούκλες δημοσιεύονταν στα σουρεαλιστικά περιοδικά. Οι «Deformations» του Andre Kertesz αποτελούν ένα ακόμη παράδειγμα διαμελισμού της γυναικείας φιγούρας από τους σουρεαλιστές. Αντίστοιχα η σειρά του Raoul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» πετσοκόβει με μοχθηρότητα τα χέρια, τα πόδια, τα κεφάλια των γυναικείων φιγούρων λόγω του φόβου του για ευνουχισμό. Γιατί να κρύψουμε το ολοφάνερο γεγονός ότι ο σουρεαλισμός, με το να γιορτάζει το αρσενικό ασυνείδητο, φέρνει μπροστά αναπαραστάσεις του λιγότερο λογοκριμένου μισογυνισμού; Αυτές οι εικόνες του Ubac, του Kertesz και του Bellmer έχουν πρόσφατα ερμηνευθεί από την Rosalind Krauss ως πρωτοφεμινιστικές στον κατάλογο της έκθεσης της με τον τίτλο «Ο Τρελός Έρως: Φωτογραφία και Σουρεαλισμός»[11] το 1985. Αφήστε με να συνοψίσω την άποψη της. Το θέμα της στα δύο δοκίμια της στον κατάλογο της έκθεσης έχουν στόχο να αποκαταστήσουν το σουρεαλισμό, ο οποίος γενικά αποκτά την οπτική ενός τυπικά οπισθοδρομικού κινήματος στην ιστορία της τέχνης. Για να αποκαταστήσει όμως κάποιος το σουρεαλισμό πρέπει να απαλείψει και κάθε κατηγορία που του έχει αποδοθεί για μισογυνισμό. Πως το πετυχαίνει αυτό; Στο πρώτο της δοκίμιο με τον τίτλο «Η Φωτογραφία στην Υπηρεσία του Σουρεαλισμού», αναλύει τις τεχνικές μέσω των οποίων οι σουρεαλιστές τροποποίησαν, άλλαξαν και έκαναν ανοίκεια τη ρεαλιστική φωτογραφία. Αυτές οι τεχνικές περιλαμβάνουν: τη σολαριζασιόν[12], τα ρεϊογράμματα[13], την εκτύπωση αρνητικών, τις πολλαπλές εκθέσεις, τα φωτομοντάζ, τα κολλάζ και τα ντουμπλαρίσματα. Η ρεαλιστική εικόνα έτσι μεταμορφώνεται. Οι παραμορφώσεις που δημιουργούνται εδώ βοηθούν στο να αποδειχθεί ότι ακόμη και η ρεαλιστική φωτογραφία δεν αναπαριστά την πραγματικότητα ή τη φύση αλλά κοινωνικές κατασκευές. Ο φετιχισμός είναι μια τέτοια κοινωνική κατασκευή και οι ανοίκειες τεχνικές των σουρεαλιστών φωτογράφων το αποκαλύπτουν.

Η Krauss δηλώνει σχετικά με τις «Παραμορφώσεις» (Distortions) του Kertesz: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφία το ντουμπλάρισμα λειτουργεί ως το σημαίνον της σημασίας. Είναι αυτός ο σημειολογικός, παρά αισθητικός, όρος που ενώνει την τεράστια φωτογραφική παραγωγή του κινήματος… Μ' αυτό τον τρόπο το φωτογραφικό μέσο είναι εκμεταλλεύσιμο για να παράγει ένα παράδοξο: το παράδοξο της πραγματικότητας που είναι δομημένη ως σημείο - ή της παρουσίας που μετατρέπεται σε απουσία, σε αναπαράσταση, σε χρονικό διάστημα, σε γραφή». Στο δεύτερό της δοκίμιο το «Corpus Delicti» η Krauss χρησιμοποιεί την έννοια της informe[14] του Bataille για να διαφωνήσει στο ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία καταρρέει και καταστρέφει τις δημιουργικές προτάσεις. Το «Corpus Delicti» ένας δικαϊκός όρος που σημαίνει την παρανομία, την παράβαση αναφέρεται ήδη στον Bataille. Ξανά μέσω χειρισμών της ρεαλιστικής φωτογραφίας οι σουρεαλιστές παραβαίνουν τις οικείες κοινωνικές κατασκευές και παράγουν ένα είδος άμορφης εικόνας, την informe του Bataille, την οποία η Krauss συνδέει με την έννοια του «απόκοσμου» του Freud. Σ' αυτή την εικόνα η σεξουαλική ταυτότητα καταρρέει: «Το γυναικείο σώμα και το αρσενικό όργανο έχουν καταλήξει το καθένα από αυτά να αποτελεί το σημείο για το άλλο». Ο Bellmer, ο Ubac, ο Kertesz και ο Brassai σύμφωνα με την Krauss μένουν στο προσκήνιο της κοινωνικής φετιχοποίησης της πραγματικότητας: «Πρέπει να γίνει αντιληπτό ότι μέσα στη σουρεαλιστική πρακτική, η γυναίκα με το να είναι φετίχ, δεν εμφανίζεται πουθενά με ένα τρόπο φυσικό. Έχοντας διαλύσει το φυσικό όπου μπορούσε να θεμελιωθεί η «κανονικότητα», ο σουρεαλισμός ήταν τουλάχιστον δυνητικά ανοιχτός και για την εξαφάνιση των διαφορών που ο Bataille επέμενε ότι ήταν δουλειά της informe. Το Φύλο (gender) στην καρδιά του σουρεαλιστικού σχεδίου ήταν ένας απ' αυτούς τους τομείς». Η Krauss συνεχίζει: «Αν μέσα στη σουρεαλιστική ποίηση η γυναίκα βρισκόταν συνεχώς υπό κατασκευή, τότε σε συγκεκριμένες στιγμές αυτό το σχέδιο θα μπορούσε τουλάχιστον να προεικονίσει ένα επόμενο βήμα, στο οποίο μια γραφή είναι ανοιχτή στην αποδόμηση. Είναι για αυτό το λόγο που οι συχνές κατηγορίες εναντίον του σουρεαλισμού ως αντιφεμινιστικού κινήματος, μου φαίνονται λανθασμένες». Για την Krauss είναι ακριβώς η σουρεαλιστική φωτογραφία, περισσότερο απ' τη σουρεαλιστική ζωγραφική ή ποίηση που παρουσιάζει αυτή τη στιγμή της αποδόμησης, την informe των έμφυλων κατηγοριοποιήσεων: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφική πρακτική, επίσης, η γυναίκα είναι υπό κατασκευή, καθώς είναι και εκεί το ίδιο παθιασμένο υποκείμενο. Και αφού το όχημα μέσω του οποίου αυτή προβάλλεται είναι και το ίδιο καταφανώς διαλυμένο (μέσω χειρισμών στο σκοτεινό θάλαμο και τεχνασμάτων), η γυναίκα και η φωτογραφία γίνονται φιγούρες που αλληλοσυμπληρώνονται: αμφιταλαντευόμενες, θολές, συγκεχυμένες και χωρίς εξουσία, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Edward Weston». Τα φωτομοντάζ του Raul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» παράγουν την informe μέσω της σολαριζασιόν, σύμφωνα με την Krauss: «Αυτές οι εικόνες είναι το αποτέλεσμα των διαδοχικών επιθέσεων της σολαριζασιόν. Σε πρώτο στάδιο θα παραγόταν ένα μοντάζ, το οποίο θα συγκέντρωνε ποικίλες λήψεις του ίδιου γυμνού. Αυτή η εικόνα έπειτα θα φωτογραφιζόταν ξανά και θα σολαριζόταν, με αποτέλεσμα να γίνει ένα νέο στοιχείο που θα συνδυαστεί ξανά μέσω μοντάζ με άλλα κομμάτια και θα φωτογραφηθεί ξανά και θα σολαριστεί ξανά… ένας τρόπος παραγωγής του ταυτόχρονου θετικού/ αρνητικού, η σολαριζασιόν όλο και πιο συχνά δίνει την εντύπωση της οπτικής αναδιοργάνωσης των σχημάτων των αντικειμένων. Αντιστρέφοντας και διογκώνοντας τις φωτεινές/ σκοτεινές σχέσεις σ' αυτή την ακριβή καταγραφή του περιβλήματος της μορφής, η σολαριζασιόν είναι ένα σχέδιο που ξεκάθαρα μπορεί να τεθεί στην υπηρεσία της informe». Αυτή η ανάλυση περιγράφει τον Ubac ως επιθετικό αλλά ρεαλιστή φωτογράφο. Ωστόσο η Krauss μένει εντελώς σιωπηλή όσον αφορά στους βίαιους, σαδιστικούς διαμελισμούς της γυναικείας εικόνας. Στην εισαγωγή του στις «Παραμορφώσεις» του Andre Kertesz, o Hilton Kramer τουλάχιστον νιώθει ότι πρέπει να προειδοποιήσει τον θεατή για τις μισογύνικες αντιλήψεις. Έτσι, εξηγεί αυτά τα έργα με έναν «αγορίστικο» τρόπο κάνοντας χιούμορ: «Δε θυματοποιούν αλλά γιορτάζουν τα υποκείμενά τους… Υπάρχει χιούμορ σ' αυτές τις εικόνες αλλά είναι το χιούμορ της αγάπης. Κάποιες φορές είναι αστείες αλλά ποτέ κακές… Οι μεταμορφώσεις της γυναικείας ανατομίας από τον Kertesz είναι ερωτικές και αισθητικές - τα ερωτικά τραγούδια ενός φωτογράφου»[15]. Η Krauss, ωστόσο, δεν αντιλαμβάνεται το παραμικρό ίχνος μισογυνισμού σ' αυτές τις παραμορφώσεις. Για εκείνην είναι απλά ένα παράδειγμα της σουρεαλιστικής τεχνικής του ανοίκειου που λέγεται ντουμπλάρισμα, εδώ μέσω των παραμορφωτικών καθρεφτών. Οι κούκλες του Hans Bellmer είναι για εκείνην ένα ακόμη παράδειγμα ντουμπλαρίσματος «το οποίο παράγει το στίγμα του σημείου». Αναφέρει ότι ο Bellmer έκανε την πρώτη του κούκλα αφού είχε δει την όπερα του Jacques Offenbach: «The Tales of Hoffman», η πρώτη πράξη του οποίου επικεντρώνεται στην ιστορία της Ολυμπίας που προέρχεται από το «The Sandman» του Hoffman. Ενώνει τις κούκλες του Bellmer με την ανάλυση του Freud για την ιστορία του Hoffman στο δοκίμιό του για το «απόκοσμο» και αντιλαμβάνεται αυτές τις κούκλες να αναπαριστούν το φόβο του ευνουχισμού. Με το να δίνει έμφαση στην κατασκευή της πολυπόθητης informe από τον Bellmer, η Krauss πάλι μένει σιωπηλή για τις βιαιότητες πάνω στη γυναικεία φιγούρα. Μοιάζει να βλέπει αυτές τις κούκλες από την αρσενική οπτική. Είναι ακριβώς αυτή η σύμπνοια της Krauss με το αρσενικό βλέμμα που τη θέτει ανίκανη να αναγνωρίσει τον προφανή μισογυνισμό σ' αυτά τα έργα. Οι άντρες σουρεαλιστές παρήγαγαν την informe του Bataille μόνο σε σχέση με τη γυναικεία φιγούρα. Αντιμέτωπος με τη γυναικεία φιγούρα, ο άντρας σουρεαλιστής φοβάται τον ευνουχισμό, την κατάρρευση του Εγώ του. Για να υπερβεί τους φόβους του, φετιχοποιεί τη γυναικεία φιγούρα, τη χειρίζεται, τη διαστρέφει, την παραμορφώνει. Κυριολεκτικά τη χειρίζεται για να επανασυσταθεί το Εγώ του και όχι η informe του. Με το να αρνείται να δει αυτά τα κατασπαραγμένα σώματα σα γυναικεία σώματα, η Krauss είναι ανίκανη να δει την επιθετική σεξουαλική-οπτική πολιτική που εμφανίζεται σ' αυτές τις φωτογραφίες. Στην περιγραφή της για τους χειρισμούς στο σκοτεινό θάλαμο, γράφει: «η ποικιλία των φωτογραφικών μεθόδων γίνεται εκμεταλλεύσιμη για να παράγει… σώματα που υποκύπτουν σαστισμένα στο νόμο της βαρύτητας (η λεγόμενη bassesse[16] του Bataille) σώματα μιας παραμορφωτικής οπτικής, σώματα καρατομημένα από την προβολή της σκιάς, σώματα καταφαγωμένα από τη θερμοκρασία ή το φως». Αυτά όμως δεν είναι απλά «σώματα». Είναι πάντοτε γυναικείες φιγούρες. Άλλοτε υποστηρίζει ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία ανακαλύπτει μια υποκειμενικότητα «αποστερημένη από το δικό της (παραδοσιακό καρτεσιανό ή ανθρωπιστικό) προνόμιο», «παγιδευμένη μέσα στο «πριονάκι»[17] της αναπαράστασης, πιασμένη μέσα σε μια αίθουσα με καθρέφτες, χαμένη μέσα σ' ένα λαβύρινθο», μια υποκειμενικότητα συνδεόμενη με «ιδέες που εκείνη τη στιγμή συνδυάζονται και επαναπροσδιορίζουν το ορατό: την informe του Bataille, τη μίμηση του Caillois, την «εικόνα» του Lacan». Ξανά, η άμορφη υποκειμενικότητα που παράχθηκε στη σουρεαλιστική φωτογραφία είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα μόνο. Στην προσπάθεια της να αναπτύξει μια νέα προσέγγιση στην οπτική της τεχνοκριτικής στη βάση αυτών των σουρεαλιστικών κειμένων και φωτογραφιών, η Krauss επίμονα παραβλέπει την κεντρικά έμφυλη, σεξιστική πολιτική αυτών των έργων. Η παγιδευμένη, χαμένη υποκειμενικότητα που παράχθηκε από τους σουρεαλιστές είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα - τεμαχισμένη, μειωμένη σε ένα ζώο, στην bassesse του Bataille, το αποτέλεσμα του αρσενικού φόβου για τον ευνουχισμό και των φετιχιστικών αποκηρύξεων. Χωρίς να εκθέτει και να καταστρέφει την πατριαρχική φετιχοποίηση των γυναικών, όπως θα το έβλεπε η Krauss, εμένα ο σουρεαλισμός μου μοιάζει να αναπαριστά μια ενδυνάμωση αυτού του κοινωνικού φετιχισμού, μια ενδυνάμωση του πατριαρχικού μισογυνισμού. Η πίστη της Krauss στις μισογύνικες ιστορίες του Freud, το ότι βασίζει τις θεωρίες της σε σουρεαλιστικά κείμενα, το ότι υιοθετεί το αρσενικό βλέμμα, την τυφλώνει. Η θεώρησή της επίσης δείχνει πόσο πολύ η μοντέρνα θεωρία γίνεται αντιληπτή σ' αυτές τις αρσενικές σουρεαλιστικές φαντασιώσεις. Με το να βασίζεται σ' αυτές τις θεωρίες, η Krauss ενδίδει στον αντρικό μισογυνισμό και καθώς συμφωνεί με τις ιστορίες του Freud, στο γυναικείο μισογυνισμό επίσης. Στο δοκίμιό του: «Ορισμένες Φυσικές Επιπτώσεις της Ανατομικής Διάκρισης μεταξύ των Φύλων» ο Freud γράφει: «Όταν έχει ξεπεράσει την πρώτη της απόπειρα να εξηγήσει την έλλειψη πέους ως προσωπικής της τιμωρίας και έχει συνειδητοποιήσει ότι ο σεξουαλικός χαρακτήρας είναι οικουμενικός, αρχίζει να μοιράζεται την περιφρόνηση που νιώθουν οι άντρες για ένα φύλο που ο σεβασμός για αυτό αποκτά μικρή σημασία»[18]. Οι έννοιες του Bataille για την informe ή την bassesse βοηθούν τους σουρεαλιστές και την Krauss ως μέσα κυριαρχίας, κατοχής, καταστροφής, εξάλειψης της γυναικείας υποκειμενικότητας. Το γυναικείο γυμνό του Brassai στο σχήμα του πέους είναι ευθέως μια κυριαρχική άρνηση να αναγνωρίσει διαφορές. Τα ερωτήματα στη σεξουαλική-οπτική πολιτική είναι: Ποιος έχει τη δύναμη; Ποιος κυριαρχεί; Ποιος διαμελίζεται και απ' τη δύναμη ποιου; Αυτές οι σχέσεις δύναμης δεν είναι έμφυτες αλλά αποτελούν κοινωνικές κατασκευές, όπως και οι άντρες σουρεαλιστές (αποτελούν αντίστοιχα) μια κραυγαλέα ενίσχυση των πατριαρχικών κυριαρχικών αυτών σχέσεων, ώστε δεν πρέπει να θεωρητικοποιούνται για να αποκαθιστούν τον σουρεαλισμό. Πρέπει να αντισταθούμε και να τις απορρίψουμε. Η Mary Ann Caws γράφει: «Πρέπει μάλλον να δώσουμε τις δικές μας αναγνώσεις για τις αναπαραστάσεις μας καθώς και τις δικές μας απόψεις για το ποιες από αυτές αξίζουν θυμό και ποιες εορτασμό, παρά να υποκύπτουμε με τα μυαλά μας μπροστά στα σχεδιασμένα και ξανασχεδιασμένα σώματά μας»[19]. Η πρώτη αντίσταση στην εξουσίαση της γυναικείας φιγούρας από το σουρεαλισμό εμφανίστηκε στα έργα συγκεκριμένων περιθωριοποιημένων γυναικών καλλιτέχνιδων και συγγραφέων που σχετίζονταν μ' αυτό το κίνημα. [Τα δοκίμια σ' αυτή τη συλλογή[20] ανακαλύπτουν τις περίπλοκες στρατηγικές που οι γυναίκες σουρεαλίστριες εφάρμοσαν ώστε να κατασκευάσουν και να διεκδικήσουν τη δική τους υποκειμενικότητα υπό το φως των γυναικείων φαντασμάτων των σουρεαλιστών ανδρών]. Rudolf E. Kuenzli (Ο συγγραφέας διδάσκει Συγκριτική Λογοτεχνία και Αγγλικά και διευθύνει το Διεθνές Αρχείο Νταντά στο πανεπιστήμιο της Iowa. Έχει γράψει ανάμεσα σ' άλλα το: «Τα Τεχνουργήματα και το Πεδίο του Νταντά: η Διαλεκτική της Εξέγερσης»). Σχόλια: Το «Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία» δημοσιεύει στις αρχές Μάρτη του 2006 με μια νέα και σαφώς καλύτερη επιμέλεια το κείμενο «Σουρεαλισμός και Μισογυνισμός» του ακαδημαϊκού Rudolf Kuenzli. Οι λόγοι της αναδημοσίευσης του κειμένου είναι βασικά δύο. Αφενός, ο σουρεαλισμός αποτελεί μια από τις καλλιτεχνικές-πολιτικές πρωτοπορίες που επηρέασαν όσο λίγες τις απόψεις των μετέπειτα κινημάτων για την Τέχνη, την αισθητική κτλ. Ήταν το κίνημα που παρέλαβε την κληρονομιά του Νταντά και συνδύασε το σκάνδαλο με μια καταγγελία της αστικής κουλτούρας και ηθικής μέσα από τα έργα του. Ήταν, εξάλλου, το τελευταίο παράδειγμα συλλογικής τέχνης μέσα στην καπιταλιστική Δύση. Αφετέρου, η γέφυρα που προσπάθησε να χτίσει μέσω Τέχνης και Πολιτικής – αν και κατέρρευσε – μένει σήμερα στη συλλογική μνήμη ως μια από τις αξιοπρόσεκτες προσπάθειες μέσα στην Ιστορία. Αυτό που αναδρομικά φαντάζει ως ένα από τα μελανά σημεία της προσπάθειας αυτής ήταν η αντιμετώπιση του κινήματος προς την τότε δεδομένη έμφυλη πραγματικότητα. Οι σουρεαλιστές όχι μόνο δεν πλαισίωσαν το ριζοσπαστικό κομμάτι του φεμινιστικού κινήματος της εποχής, εξαρτώμενοι τότε ακόμη πλήρως από τη λενινιστική ρητορική, αλλά απέκλεισαν ή περιθωριοποίησαν και τις σουρεαλίστριες[21] από πολλές από τις πρακτικές του κινήματος. Το χειρότερο: διατήρησαν, επηρεασμένοι από τη ρομαντική λογοτεχνία, ένα πρότυπο φύλου σε σχέση με τις γυναίκες που όλο και περισσότερο ενίσχυε τη σύνδεση Γυναίκας-Φύσης-Μυστηρίου, και αφέθηκαν στο να χειρίζονται τη γυναικεία εικόνα όπως ήθελαν, κατασκευάζοντάς την κυριολεκτικά ως «ένα αντικείμενο του πόθου». Το κριτικό αυτό κείμενο έρχεται από ακαδημαϊκής πλευράς, πολλές ωστόσο από τις συνιστάμενες του μας βρίσκουν απόλυτα σύμφωνες/-ους. Όσον αφορά τη θεματική «καλλιτεχνικές πρωτοπορίες/ σουρεαλισμός» υποσχόμαστε ότι θα επανέλθουμε σύντομα με δύο κείμενα, το ένα για τη σχέση περισσότερο της ελληνικής σουρεαλιστικής ποίησης με την κατασκευή μισογύνικων εικόνων-προτύπων και το άλλο σε σχέση με την ιστορική σύνδεση του σουρεαλιστικού με το αναρχικό κίνημα. Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία 

________________________________________

[1] ΣτΜ Ο Σουρεαλισμός αποτέλεσε ένα καλλιτεχνικό και, δευτερευόντως, πολιτικό κίνημα που ιδρύθηκε με το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο στα 1924. Το κίνημα επιβίωσε μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 70’ λίγο μετά το θάνατο της ηγετικής του μορφής, του Γάλλου μαρξιστή ποιητή Andre Breton. Ο σουρεαλισμός είχε κυρίως παρουσία στη Γαλλία και, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στις ΗΠΑ. Μια πλειάδα γνωστών σήμερα ποιητών και ζωγράφων είχαν πλαισιώσει αυτή την κίνηση από το 1920 μέχρι το 1970 (μεταξύ αυτών οι ποιητές Ελιάρ, Αραγκόν, Ντεσνός, Πρεβέρ, Σαρ, Περέ και οι ζωγράφοι Νταλί, Ντε Κίρικο, Μιρό, Μαγκρίτ, Ματά, Ντισάμπ, Πικαμπία, Τανγκί κλπ και οι κινηματογραφιστές Μπουνιουέλ, Μαν Ρέϊ ). Η συμβολή του στην Τέχνη είναι τεράστιας σημασίας και οι πολιτικές του συγγένειες αρχικά με το λενινισμό και, έπειτα, με τον αναρχισμό και τον ουτοπισμό ήταν αλληλένδετες σε ένα βαθμό με τις καλλιτεχνικές του επιδιώξεις. Πρόκειται για την πρώτη πρωτοπορία, μετά τους Φουτουριστές, που έκανε μια σοβαρή απόπειρα να συνδυάσει τα δύο ως τότε ανεξάρτητα πεδία, της Τέχνης και της στρατευμένης πολιτικής στάσης. [2] Βλέπε Xaviere Gauthier, «Surrealisme et sexualite» (Παρίσι, Gallimard, 1971) [3] ΣτΜ Η Νατζά ήταν μια γυναίκα που ο Αντρέ Μπρετόν συνάντησε τυχαία στους δρόμους του Παρισιού και ανέπτυξαν έναν ισχυρό φιλικό δεσμό που σημαδεύτηκε και από ένα απότομο τέλος. Στο βιβλίο του «Νατζά», που της αφιερώνει, εκθέτει τη λογική του «αντικειμενικά τυχαίου» στο σουρεαλιστικό κίνημα και κάνει άλλη μια επίθεση στους ψυχιάτρους της εποχής. Η Νατζά κατέληξε σε ψυχιατρείο του Παρισιού. [4] Βλέπε Kaja Silverman, «The Subject of Semiotics» (Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press, 1983: 186) [5] ΣτΜ Αναφορά στο βιβλίο του Μπρετόν "Τρελός Έρως" όπου εκτίθεται άλλη μία από τις αρχές του κινήματος. Ο τρελός έρως βασίζεται στην ακραία έκφραση της ερωτικής επιθυμίας η οποία είναι δεδομένα αμφίδρομη και οδηγεί σταθερά και ακατάπαυστα πέραν των άλλων στην ανακάλυψη του Εγώ μέσω από το Αυτό. [6] ΣτΜ Η παρανοϊκοκριτική κατά Νταλί είναι: «αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης βασισμένης στην ερμηνευτική-κριτική συνειρμική σύνδεση των παραληρηματικών φαινομένων». Το να συμμετάσχεις ως δρουν πρόσωπο (παρανοϊκός) αλλά και ως θεατής (καλλιτέχνης) στο ντελίριο που προκαλείς στον εαυτό σου. Εδώ ενδιαφέρει το ποιητικό αποτέλεσμα αλλά και η απενοχοποίηση των παρανοϊκών (Ανθολογία του Μαύρου Χιούμορ – Αντρέ Μπρετόν). [7] Dawn Ades, «Salvador Dali» (Νέα Υόρκη: Harper and Row, 1982, 76) [8] Whitney Chadwick, «Women Artists and the Surrealist Movement» (Βοστόνη, Little, Brown, 1985) [9] Ό. π., σελ.50 [10] ΣτΜ Το Εξαίσιο Πτώμα (Exquisite Corpse) παίζεται από πολλά άτομα και συνήθως από δύο ομάδες οι οποίες ανταγωνίζονται στη δημιουργία ποιημάτων, φράσεων ή σχεδίων. Ο κάθε παίκτης γράφει μια λέξη ή κάνει ένα σχέδιο χωρίς να γνωρίζουν οι συμπαίκτες του - στο τέλος συγκεντρώνονται οι λέξεις ή τα σχέδια και κερδίζει αυτό που γίνεται αποδεκτό και από τις δύο ομάδες. Η ονομασία του παιχνιδιού οφείλεται στην πρώτη φράση που δημιουργήθηκε με αυτόν τον τρόπο: «Το εξαίσιο πτώμα ήπιε πολύ κρασί»! [11] Rosalind Krauss και Jane Livingston, «L’ Amour Fou: Photography and Surrealism» (Ουάσινγκτον: Corcoran Gallery of Art, 1985) [12] ΣτΜ Σολαριζασιόν: Είναι η τεχνική της μερικής αντιστροφής της εικόνας, ομιχλιάζοντάς τη με άσπρο φως κατά την εμφάνιση και συμπληρώνοντας μετά το χρόνο εμφάνισης. Η μερικά εμφανισμένη εικόνα, μαζί με τα υποπροϊόντα της εμφάνισης, κάνει το φως ομιχλιάσματος να έχει μεγαλύτερο αποτέλεσμα στα λιγότερο εκφωτισμένα μέρη του γαλακτώματος. Κατά μήκος των συνόρων της ομίχλης και των σκούρων τόνων της εικόνας εμφανίζεται μια ανοιχτότερη γραμμή. [13] ΣτΜ Ρεϋόγραμμα: αποτελεί μέθοδο κατασκευής φωτογραφιών χωρίς φωτογραφική μηχανή. Ξεκινά με την τοποθέτηση κατάλληλων αντικειμένων πάνω σ' ένα φύλλο βρωμιούχου χαρτιού στο σκοτεινό θάλαμο και συνεχίζεται με τη ρίψη λίγου άσπρου φωτός ώστε να σχηματισθούν σκιές. Μετά την επεξεργασία αυτές καταγράφονται σαν άσπρα σχήματα πάνω σε μαύρο φόντο. [14] ΣτΜ Η informe δεν είναι τεχνική αλλά μπορείς να φτάσεις σ' αυτήν μέσω διάφορων (και φωτογραφικών) τεχνικών. Είναι πιο πολύ μια ιδέα για μορφές χωρίς σχήμα ή σχήματα του «άμορφου», όπως το πτύελο, που εξυμνεί ο Bataille. [15] Andre Kertesz, «Distortions» (Νέα Υόρκη: Alfred Knopf, 1976) [16] ΣτΜ Η τεχνική αυτή του Bataille αφορά στη «μεταστροφή του άξονα λήψης από την κάθετη στην οριζόντια θέση με αποτέλεσμα την εντύπωση της «πτώσης». Εδώ η ιδέα του ανθρώπου- ζώου εκφράζεται…… αισθητικά, πράγμα που οδηγεί στην επαναστατική αντίληψη ότι το σώμα δεν μπορεί πλέον να γίνεται αντιληπτό ως κάτι το ανθρώπινο αφού έχει υποβιβαστεί (Rabaisse< Bassesse) στην κατάσταση του ζώου, αντίληψη που αποτελεί στην ουσία της μιαν άλλη έκφραση αυτού που αποκαλέσαμε προσπάθεια επανασημειοποίησης της πραγματικότητας από τους σουρεαλιστές» Δ. Τσατσούλης, «Η γλώσσα της Εικόνας: σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνιο-σημειωτικές αναγνώσεις». [17] ΣτΜ *πριονάκι = παιδικό παιχνίδι με ένα μικρό σχοινάκι που παίζεται στα δάχτυλα. [18] Βλέπε Silverman, 142 [19] Mary Ann Caws, «Ladies Shot and Painted. Female Embodiment in Surrealist Art», στο «The Female Body in Western Culture» Susan Suleiman (Κέμπριτζ: Harvard University Press, 1986), 285. [20] Ακολουθεί πλήθος δοκιμίων από το βιβλίο "Surrealism and Women". Το παραπάνω κείμενο λειτουργεί ως ο ένας από τους δύο προλόγους. [21] Κάποιες από αυτές μονάχα ήταν οι Joyce Mansour, Leonora Carrington, Jacqueline Lamba, Giselle Prassinos, Leonor Fini, Valentine Hugo, Meret Oppenheim, Kay Sage και Remedios Varo.