Θεόδωρος Αγγελόπουλος - Theo Angelopoulos

arxeiotv

Απόσπασμα σπό τη συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου στη Μαρία Κατσουνάκη για την εκπομπή "Μεγάλες στιγμές του νέου Ελληνικού κινηματογράφου" ΕΡΤ 2005

- Η εκπομπή προβλήθηκε σε επανάληψη από τη ΝΕΤ στις 27-1-2012 

πριν την προβολή του "Θίασου".

_______________

Οι πρόσφυγες που δακρύζουν

  Οι πρόσφυγες που δακρύζουν από tvxorissinora

Στο στέκι των μεταναστών στα Εξάρχεια, πρόσφυγες και μετανάστες από την Ευρώπη, την Αφρική και την Ασία παρακολουθούν σκηνές για  την προσφυγιά, την μετανάστευση ή την εξορία από τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Ύστερα παίρνουν τον λόγο, πολλοί με δάκρυα στα μάτια, για να πουν τις εντυπώσεις τους αλλά και να περιγράψουν την προσωπική τους οδύσσεια. Ορισμένοι ευχαριστούν τον σκηνοθέτη επειδή νοιάζεται γι αυτούς, άλλοι τον παροτρύνουν να κάνει κι άλλες ταινίες.

Αργότερα στο στούντιο του μοντάζ, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σχολιάζει όσα είπαν οι μετανάστες για το έργο του και εξηγεί γιατί η μοίρα των ξεριζωμένων τον απασχολεί σε όλες σχεδόν τις ταινίες του.

Με αφορμή το «Λιβάδι που δακρύζει» την ταινία του Θ. Αγγελόπουλου, που παρουσιάζεται στο Φεστιβάλ Βερολίνου, μια διαφορετική,  συγκινητική αλλά και πολιτική, προσέγγιση στο έργο του διάσημου Έλληνα σκηνοθέτη.

___________________________

 

Ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος

video: Βασιλική Μουσταφερη "H σκόνη του χρόνου" 2009 

Θόδωρος Αγγελόπουλος

Γράφει ο Κωνσταντίνος Μίχος

Κάθε κείμενο που θέλει να σέβεται τις αρχές της διαλεκτικής, παρουσιάζει τη θέση του ως αποτέλεσμα μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε αντίθετες ιδέες, τις οποίες οφείλει να εκθέτει. Το συμπέρασμα δηλώνεται έπειτα από αυτόν τον εσωτερικό «αγώνα». Αντίθετα, αυτό εδώ το κείμενο, θα σπεύσει να δηλώσει εξαρχής: ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ο σημαντικότερος Έλληνας χορογράφος.

Αναμφίβολα, η φράση ακούγεται ως διανοητικό πυροτέχνημα που φέρνει χαμόγελο στον αναγνώστη, και είναι αυτή ακριβώς η αντίδραση που με παρακίνησε για αυτό το κείμενο.

 Ας ξεπεράσουμε γρήγορα την υποψία ότι ο τίτλος είναι περιπαικτικός προς τον σκηνοθέτη αλλά και προς τους Έλληνες χορογράφους, και ας δοκιμάσουμε όχι να αποδείξουμε την ορθότητά του αλλά να ξεχυθούμε στην ιδέα που υποβάλλει.

Αμέσως τίθενται ερωτήματα:

Γιατί χορογράφος; Τι είναι χορός;

Γιατί ο καλύτερος Έλληνας; Τι Έλληνας;

Από τη μια, έχουμε τον γνωστό στίχο από τραγούδι του Σαββόπουλου «που οδηγήσαν μια γενιά στα πιο βαθιά χασμουρητά», μαζί με όλα τα αντίστοιχα τυποποιημένα πια αστειάκια για τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο και τον κατεξοχήν εκπρόσωπό του, έναν κινηματογραφιστή ο οποίος υποτίθεται ότι είναι αργός, αδιάφορος για τον χρόνο του θεατή και τους ηθοποιούς.

Ορίστε, να η απόλυτη αντίθεση – τι σχέση μπορεί αυτός ο σκηνοθέτης να έχει με την τέχνη του χορού, την τέχνη του σβέλτου σώματος, την τέχνη η οποία αποθεώνει τον χορευτή για την προσωπική του εκτελεστική ικανότητα και κυρίως ικανοποιεί την επιθυμία του θεατή για άμεση απόλαυση;

Όμως αυτό είναι ο χορός; Διότι πολλοί, έχοντας εμπειρίες μόνο μέσα από την τηλεόραση, αυτό εννοούν όταν λένε «χορό». Νέα σώματα, υγιή, με θολά αλλά «σπουδαία» συναισθήματα, αλάνθαστα μέσα σε μιαν ασαφή γενικότητα, τα οποία διακρίνονται με μόνη παράμετρο ποιο είναι ταχύτερο και δυνατότερο.  

Τι σχέση μπορεί να έχουν αυτά τα στην ουσία ανιστορικά σώματα με τα κουρασμένα, σκαμμένα, πελεκημένα, σπασμένα, ανθεκτικά αλλά σημαδεμένα σαν ξύλινα, γυρτά από το βάρος του κόσμου των ταινιών του Θ. Αγγελόπουλου;

Από το ένοχο φυγής σώμα του μετανάστη στην Αναπαράσταση, στα σερνάμενα σε αδιάκοπη πορεία στον χρόνο και τον τόπο των ηθοποιών του Θιάσου, στα ξέπνοα αλλά φουσκωμένα από το φαγοπότι των Κυνηγών, στο αργό σαν ζωντανεμένο άγαλμα του Μεγαλέξαντρου, στο αεικίνητο λες και ξεφεύγει από σφαίρες σώμα του Βέγγου, τα σώματα του Θ. Αγγελόπουλου κουβαλούν την Ιστορία της χώρας μας. Και μερικές φορές προβλέπουν και το μέλλον, όπως στην Εκπομπή, όπου το παίξιμο του Θ. Κατσαδράμη μάς προφητεύει το γλοιώδες, χαλαρό από ευθύνες σώμα των παρουσιαστών τηλεοπτικών λαϊφστάιλ εκπομπών.

Ας ξανακοιτάξουμε μαζί δύο σκηνές από τον Θίασο, ως παράδειγμα των περίφημων μακρών και αργών πλάνων που ταυτίζουμε με τον σκηνοθέτη και που έχουν υπάρξει αντικείμενο σκωπτικών αναφορών.

Η πρώτη είναι η γνωστή σκηνή στην ταβέρνα. Ένα μονοπλάνο διάρκειας 8 λεπτών, όπου με μέσο τα τραγούδια και τον χορό ο σκηνοθέτης περιγράφει όλη την ιστορία της έναρξης μέχρι τη γενίκευση του Εμφυλίου. Δεν θα την αξιολογήσω με το τι αφηγούνται τα τραγούδια, αν και μπορούμε να καταλαβαίνουμε την Ιστορία και μέσα από τραγούδια. Ναι! εν μέσω Εμφυλίου η καθεστωτική μουσική σε πείσμα όλου του κόσμου στιχοπλοκεί με κύριο θέμα το χτίσιμο ερωτικών φωλιών, ναι! κάποιοι καλωσόριζαν την παρέμβαση των αγγλικών δυνάμεων για να φέρουν με τη βία τον βασιλιά, ναι! κάποιοι ήθελαν λαϊκή δημοκρατία, ναι! υπήρξε κάποιος Σκόμπι με σήμα ένα πουλί, ναι! κάποιοι κατηγορούσαν ως κομμουνιστή όποιον δεν αποδεχόταν τη δικτατορία.

Ούτε θα σταθώ μόνο στον χορό-ταγκό της παρέας των χιτών, τον οποίο θα καταλήξουν να χορέψουν μόνοι τους με στείρα σώματα ικανά μόνο για θάνατο σε αντίθεση με τα ερωτικά σώματα των ζευγαριών.

Ούτε θα περιοριστώ μόνο στη λεπτομερή σωματική σηματοδοσία. Ναι κάποιοι έπαιρναν με τη βία τις γυναίκες των άλλων, ναι κάποιοι ήταν άοπλοι και αλίμονό τους δεν θα τέλειωναν ποτέ έναν χορό, ναι οι σεβαστοί «ουδέτεροι» με το χέρι κολλημένο και αμέτοχο στην πλάτη θα έχουν στο μαγαζί τους ένοπλους χίτες αλλά θα ζητήσουν από τους άοπλους αριστερούς να είναι ειρηνικοί.

Τι κάνει τελικά ο Αγγελόπουλος; Συμπυκνώνει; Συμβολίζει; Εικονοποιεί; Σωματοποιεί;

Όλα αυτά και κυρίως με αξιοθαύμαστο τρόπο οδηγεί τον Χορό, μια εξ ορισμού μη αναπαραστατική τέχνη να γίνεται ταυτόχρονα και ρεαλιστική. Αλλά αν μέναμε μόνο σε αυτά τα στοιχεία ο Αγγελόπουλος θα ήταν ένας καλός σκηνοθέτης εθνολογικών ντοκιμαντέρ.

Εγώ θα σας ζητήσω να εκτιμήσετε την τέχνη του στον τρόπο που οργανώνει χορογραφικά τη σκηνή συνδυάζοντας τις κινήσεις της κάμερας και του πλήθους των ηθοποιών. Εκεί μπορούμε να αναγνωρίσουμε την απόφαση του σκηνοθέτη να μην περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση ενός γεγονότος αλλά να την υπερβαίνει επιζητώντας τον κριτικό στοχασμό μας.                    

Σε αντίθεση με τον αμερικανικό κινηματογράφο και την επιδεικτική πολυρυθμία των κινηματογραφικών μέσων, με την οποία όλοι πλέον έχουμε ρυθμίσει τους χρόνους της αντίληψής μας, εδώ ο σκηνοθέτης συνειδητά εξαφανίζει την παρουσία του.

Προσέξτε την αργή αλλά περίπλοκη κίνηση της κάμερας, η οποία αρχικά ακολουθώντας την Εύα Κοταμανίδου μπαίνει στην ταβέρνα, εστιάζει στο 1946 και αρχίζει μια κυκλική κίνηση, πρώτα ακολουθώντας τον χολερικό άντρα με τα λαδωμένα μαλλιά καθώς αυτός πλησιάζει μια παρέα τραμπούκων, συνεχίζει στην είσοδο των δύο ζευγαριών που σαν να δοκιμάζουν στα σώματά τους την πρόσφατα αποκτημένη ελευθερία και ολοκληρώνει την περιστροφή γύρω από τον εαυτό της ξανά στην λυκοπαρέα που συγχύζεται από την εμφάνισή τους και αγκυλώνεται με τα χέρια στα κρυμμένα όπλα, τοποθετώντας μας στη μέση ανάμεσα στους πρωταγωνιστές της επερχόμενης σύγκρουσης.

Η κίνηση της κάμερας, σαν αλλαγή φράσης, αλλάζει κατεύθυνση με τη χρονομετρημένη ξαφνική είσοδο ενός σερβιτόρου, για να τον ακολουθήσει γυρνώντας στον ουδέτερο μαγαζάτορα ο οποίος, ανήσυχος, μάλλον για το μαγαζί του, σταματάει τη μουσική επιτείνοντας την πρώτη αίσθηση κρίσης η οποία λύνεται παροδικά από τις καθησυχαστικές βεβαιώσεις του νεαρού κομμουνιστή. 

Στη συνέχεια η κάμερα οπισθοχωρεί ώστε να βλέπουμε μόνο τις απρόσωπες σφιχτές πλάτες και σβέρκους των χιτών έως ότου αυτοί εξαφανιστούν περιτυλιγμένοι από τη λιμπιντική έκρηξη του τραγουδιού και του χορού των ζευγαριών.

Η ταυτόχρονη με τον πυροβολισμό και το σταμάτημα του χορού ακινησία της κάμερας τελειώνει όταν επαναλαμβάνοντας το ίδιο τράβελινγκ της αρχής προς τα μπρος ξαναδιασχίζει την αίθουσα, αφήνοντας πίσω της τους χίτες να χορεύουν αγκαλιά ό ένας με τον άλλον, για να πλησιάσει την Κοταμανίδου και ακολουθώντας την να βρεθούμε σε άλλον ιστορικό χρόνο.

Μέσα σε ένα μόνο πλάνο με την κίνησή της μας εισάγει στην ψευδαίσθηση της δημοκρατίας μέσα σε ένα σαθρό περιβάλλον, στροβιλίζεται ανάμεσα στην τρομοκρατία μετά την απελευθέρωση και το μάταιο της παράδοσης των όπλων, για να προχωρήσει στο αναπόφευκτο του Εμφυλίου, ενώ ταυτόχρονα, συμπυκνώνοντας ιστορία και ψυχανάλυση, κλείνει το μάτι στις ψυχαναλυτικές ερμηνείες των ομοφυλοφιλικών εκφάνσεων του φασισμού.

Και όλα αυτά μέσα σε 8 λεπτά, χωρίς λόγια, χωρίς αλλαγή πλάνου: ποιος μπορεί να αποκαλέσει τον Αγγελόπουλο αργό; Ποιος είναι ο λόγος για να αλλάζουμε πλάνο; 

Στην αρχή της ιστορίας του κινηματογράφου ήταν η επιλογή καλύτερης θέσης για να αποδοθεί η πραγματικότητα, τώρα πια είναι ένα αδιάκοπο ζάπινγκ στην πραγματικότητα ώστε ο εξουθενωμένος καταναλωτής-θεατής να δεχτεί την ψευδαίσθηση ότι αυτή μπορεί να γίνει ανεκτή. Μέσα σε αυτόν τον καταιγισμό αδιάκοπης εναλλαγής θέσεων όρασης, οι περισσότερες ταινίες έχουν τελειώσει πριν καν ξεκινήσουν ή δεν τελειώνουν ποτέ καθώς δεν σε πάνε πουθενά.

Ο Αγγελόπουλος, αντί να κάνει κάθε 3 δευτερόλεπτα cut και να επαφίεται στον μοντέρ για την εύκολη ευχαρίστηση του θεατή από την εναλλαγή εικόνων, αναλαμβάνει την ευθύνη και τον καλλιτεχνικό μόχθο να οργανώσει τα περίφημα μεγάλα πλάνα του, τα οποία όμως σχεδόν ποτέ δεν είναι στατικά καθώς γύρω τους γίνονται λεπτομερείς υπολογισμοί ώστε να μας μεταφέρει τη βαθιά αλήθεια: «στον κάθε χώρο υπάρχουν τα σώματα και ταυτόχρονα όλη η ιστορία τους».

Ας δούμε μια δεύτερη σκηνή, τη σκηνή του γάμου στην ακροθαλασσιά. Ναι! είναι γνωστή όπως και η συγκίνηση του τραγουδιού της γιαγιάς το οποίο ο Αμερικανός αξιωματικός που θα πάρει την εγγονή της δεν μπορεί να ακολουθήσει. Όμως ας δούμε λίγο τον ίδιο τον χορό. Δεν είναι τόσο ότι ο Αμερικανός δεν ξέρει τα αργά βαριά αυτοσυγκρατούμενα βήματα του ηπειρώτικου συρτού, βήματα χορού ανθρώπων που ζουν σε δύσκολο τόπο, που ξενιτεύονται αλλά δεν θέλουν να τον ξεχάσουν. Ο Αμερικανός αξιωματικός δεν μπορεί και δεν θα μπορέσει ποτέ να κάνει αυτά τα βήματα. Το σουίνγκ με το οποίο οι φίλοι του τελικά διασκευάζουν την «Κοντούλα Λεμονιά» και αισθάνονται άνετοι να χορέψουν είναι ένας χορός νικητών, γεμάτος ξεγνοιασιά, αδιαφορία, ελαφροπατητός, το σώμα δεν χρειάζεται μνήμη παρά μόνο ορμή, τα πόδια σαρώνουν αδιάφορα τη γη, όπως και στα αμερικανικά μιούζικαλ, δημιούργημα της κρίσης του ’29 όπου ο στόχος είναι να εξαφανισθεί το βάρος της πραγματικότητας.

Και ας εκτιμήσουμε στον Θ. Αγγελόπουλο τη θεωρητική επάρκεια αλλά και την ιδεολογική καθαρότητα, το μεταμοντέρνο τέχνασμα να διασκευασθεί το ηπειρώτικο τραγούδι  σε σουίνγκ: αντίθετα με τη σύγχρονη λογική της παγκοσμιοποιημένης ελαφράδας του «anything goes», χρησιμοποιείται κριτικά, αποκαλύπτοντας την προέλευση και τη βουλιμική επεκτατικότητα ανάλογων τακτικών.

Θ. Αγγελόπουλος, ο καλύτερος Έλληνας χορογράφος. Και γιατί Έλληνας;

Πολλοί ψάχνουν να βρουν τα αίτια της διεθνούς επιτυχίας του Αγγελόπουλου στην ιστορική σύμπτωση, το τέλος της χούντας, το εύλογο ενδιαφέρον των ξένων για την Ελλάδα κ.λπ. Τους διαφεύγει ότι ο Αγγελόπουλος με τα έργα του συμμετείχε στη δημιουργία βασικών εικόνων της Ελλάδος. Όταν πια σκεφτόμαστε τον Εμφύλιο τον σκεφτόμαστε μέσα από τις εικόνες του Αγγελόπουλου, όταν σκεφτόμαστε τους αντάρτες βλέπουμε τα σώματα του Στράτου Παχή και του Πέτρου Ζαρκάδη. Αν θελήσετε να σκεφτείτε τη μετεμφυλιακή διαφθορά του ελληνικού κράτους αυτόματα θα θυμηθείτε τον Κώστα Στυλιάρη σαν τραμπούκο όταν πυροβολεί το ’46 μέσα στην ταβέρνα και μετά θα τον φανταστείτε αρχές του ’50 να διορίζεται στο δημόσιο και να μαζεύει ψήφους για τον Πάγκαλο και τον Πιπινέλη.

Και γιατί ο καλύτερος χορογράφος;

Έχετε δίκιο, σε αυτό τον «τίτλο» έχει άξιους αντιπάλους αλλά εγώ θα έλεγα συντρόφους, μαζί τους φτιάχνει μια διαφορετική ιστορία αναπαραστάσεων ελληνικού σώματος, μια διαφορετική ιστορία του ελληνικού χορού. Να, μαζί με το ζεϊμπέκικο στον Δράκο του Ν. Κούνδουρου, όπου οι λούμπεν φουκαράδες της συμμορίας χορεύουνε ζεϊμπέκικο ενώ ταυτόχρονα σε μια επίδειξη μοντερνιστικής τεχνικής αφηγούνται τα κοντά όνειρα τους που θα μπορέσουν να πραγματοποιήσουν μόνο με τα λεφτά της αστυνομίας, τον βακχικό βρόμικο χορό του Γ. Διαλεγμένου στους Βοσκούς του Ν. Παπατάκη, το στρατιωτικό σώμα δίπλα στο ανεξέλεγκτο της Ευδοκίας του Δαμιανού, τα κατάφορτα επιθυμιών πέρα από φύλο σώματα του Δωματίου 1 του Δ. Παπαϊωάννου και τα ευκίνητα αλλά ανίκανα να ξεφύγουν από την επερχόμενη κρίση σώματα της μεταπολίτευσης στις ταινίες του Ν. Περάκη.  

Όλος ο σημερινός δυτικός κινηματογράφος (του Χόλιγουντ, καθώς αυτός έχει κυριαρχήσει πλέον) είναι οι περιπέτειες του σώματος, το οποίο επιβιώνει από σφαίρες, πτώσεις, συγκρούσεις, καταστροφές και κυρίως ξεπερνά την ακινησία του θεατή-καταναλωτή μέσα στην αίθουσα. Όμως το σώμα για να τα καταφέρει όλα αυτά αντικαθίσταται από κασκαντέρ, ειδικά εφέ και εκατοντάδες αλλαγές πλάνων περιορίζοντας τη ζωή της ηθοποιίας στα 3 δευτερόλεπτα που διαρκεί κατά μέσο όρο πλέον κάθε πλάνο.  

Στον Αγγελόπουλο όπως και σε όλους τους μεγάλους καλλιτέχνες το σώμα έχει χρόνο και φθορά, οι περιπέτειές του είναι κοινωνικές, έχουν αιτία, συνδέονται με τη ζωή μας.

Μας υπενθυμίζει το σώμα του Έλληνα, τις περιπέτειές του και ότι αξίζει να θυμούμαστε, μας κάνει υπερήφανους και προτρέπει τον θεατή να στοχαστεί την πραγματικότητα, σε αυτόν εναπόκειται αν θα κινηθεί, αυτός θα δράσει πραγματικά. Τώρα που το σκέφτομαι, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος είναι ένας σκηνοθέτης ταινιών δράσης, των θεατών.

Υπάρχει και μια τελική ερώτηση, γιατί γράφτηκε αυτό το κείμενο;

Για να μιλήσουμε για τη σημασία του σώματος στον κινηματογράφο; Και ειδικότερα στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου;

Η απάντηση είναι Ναι αλλά και για να αρχίσουμε να σκεφτόμαστε για το σώμα της Ελλάδος.

Και όπως όταν ήμασταν παιδιά, σε κάθε αλλαγή εποχής, διαβάζαμε απ’ έξω από τους κινηματογράφους

Ραντεβού ξανά τον Οκτώβριο…

το κείμενο γράφτηκε σαν πρόσκληση στην ημερίδα του Συνδέσμου Υποτρόφων Ιδρύματος Ωνάση «Το σώμα σε κρίση» τον Οκτώβριο που έρχεται.

(Ο Κωνσταντίνος Μίχος είναι χορογράφος.)

αναδημοσίευση από Οnassis Magazine

_____________________________

Συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου για την ταινία του «Τοπίο στην Ομίχλη»

Ανέκδοτη συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου για την ταινία του «Τοπίο στην Ομίχλη» ΣΤΟΝ ΧΡΗΣΤΟ ΓΟΔΑ

ΤΟΠΙΟ ΣΤΗΝ ΟΜΙΧΛΗ (1988)

Η συνέντευξη που ακολουθεί έγινε στο πλαίσιο των μεταπτυχιακών σπουδών του Χρήστου Γόδα στη Σχολή Επικοινωνίας (Τμήμα Κινηματογράφου) του Πανεπιστημίου του Μαϊάμι και, συγκεκριμένα, αποτέλεσε ερευνητική εργασία που εστίασε στη διαδικασία της διαμόρφωσης του τελικού οπτικοακουστικού αποτελέσματος μιας ταινίας μυθοπλασίας, από την πρώτη σεναριακή γραφή μέχρι την οθόνη. Μέρος αυτής της έρευνας αφορούσε την ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου Τοπίο στην Ομίχλη. Μέσα από τις ερωταποκρίσεις των συνομιλούντων αποκαλύπτεται με αρκετή σαφήνεια και καθαρότητα ο κόσμος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, οι θέσεις του απέναντι στην Ιστορία και τα μεγάλα πολιτικά και κοινωνικά φαινόμενα, ενώ ταυτόχρονα δίνεται μια απάντηση από τον ίδιο τον δημιουργό για τη μορφή της αφήγησης που επιλέγει και στην οποία εμμένει κόντρα σε κάθε κριτική.  

Η τηλεφωνική συνομιλία έλαβε χώρα στις 7 Δεκεμβρίου 2000, 7 π.μ. ώρα Μαϊάμι, 2 μ.μ. ώρα Ελλάδας.

Θόδωρος Αγγελόπουλος: Παρακαλώ;

Χρήστος Γόδας: Γεια σας, κ. Αγγελόπουλε. Είμαι ο Χρήστος Γόδας. Σας τηλεφωνώ από το Μαϊάμι.

Θ. Α.: Α, ναι.

Χ. Γ.: Τι κάνετε;

Θ. Α.: Πολύ καλά, ευχαριστώ.

Χ. Γ.: Θα ήθελα να σας κάνω μερικές ερωτήσεις σχετικά με τις αλλαγές που έχετε κάνει από το πρώτο γράψιμο του σεναρίου μέχρι το γύρισμα.

Θ. Α.: Μάλιστα, μιλάτε για το Τοπίο στην Ομίχλη, έτσι δεν είναι ;

Χ. Γ.: Ναι, ναι, φυσικά. Παρατήρησα ότι σε γενικές γραμμές μένετε πιστός στο αρχικό σενάριο.

Θ. Α.: Ναι, είναι αλήθεια. Παρά το ότι συνήθως αλλάζω παρά πολλά πράγματα από το σενάριο στο γύρισμα, αυτό είναι ένα από τα ελάχιστα σενάρια που το κράτησα όπως ήταν.

Χ. Γ.: Μία από τις βασικές αλλαγές είναι ότι η μητέρα απουσιάζει στην ταινία. Η μητέρα των παιδιών υπάρχει στο σενάριο, αλλά στην ταινία είναι απολύτως απρόσωπη, σε αντίθεση με τον πατέρα, ο οποίος, παρά το ότι δεν εμφανίζεται, έχει πολύ πιο ενεργή θέση στην ανάπτυξη της ιστορίας. Η απουσία της μητέρας αποφασίστηκε πριν το γύρισμα ή όχι;

Θ. Α.: Όχι, όχι… Τη γυρίσαμε τη σκηνή, αλλά προτίμησα να την κρατήσω έξω. Θέλησα να δώσω την έννοια του πατέρα κάτω από μια ευρύτερη θεώρηση. Θέλησα να αναφέρω τον πατέρα μέσα από ένα συμβολικό νόημα έξω από τον ρεαλισμό.

Χ. Γ.: Υπάρχει μια άλλη αλλαγή στη Σκηνή 16. Το συμβάν μεταξύ του αγοριού που είναι στο κρεβάτι λόγω του σπασμένου του ποδιού και του Αλέξανδρου (το αγόρι). Κοιτάνε ο ένας τον άλλο μέσα από ένα παράθυρο και χαμογελούν. Αυτή η σκηνή, ενώ είναι γραμμένη στο σενάριο, δεν υπάρχει στην ταινία. Τη γυρίσατε;

Θ. Α.: Όχι, δε τη γυρίσαμε ποτέ. Την έκοψα πριν το γύρισμα.

Χ. Γ.: Πείτε μου, παρακαλώ, για τα σουρεαλιστικά στοιχεία της ταινίας. Εννοώ, τι ακριβώς συμβαίνει στη Σκηνή 29 όπου υπάρχει μια σκάλα στην παραλία, που δεν τελειώνει πουθενά, ανεβαίνοντας προς τον ουρανό. Επίσης, στη Σκηνή 31 στο σενάριο περιγράφεται ότι τέσσερις δύτες ανεβάζουν το μαρμάρινο χέρι στην επιφάνεια της θάλασσας. Στην ταινία το μαρμάρινο χέρι αναδύεται μόνο του.

Θ. Α.: Αυτό είναι το στοιχείο του παραμυθιού. Προχωρώ στην ίδια γραμμή, όπως σας είπα προηγουμένως. Θέλω να πω ότι όλη η ιστορία προχωρά πάνω σε μια φανταστική γραμμή. Υπάρχει το «θαύμα» ως βασικό στοιχείο της αφήγησης. Είναι πολύ ζωτική η έννοια «του θαύματος» στην ιστορία. Επίσης, όπως θα έχετε ήδη δει, έχω προσθέσει ένα καινούργιο στοιχείο στη Σκηνή 27. Στο σενάριο δεν υπάρχει περιγραφή για τους τεράστιους εκσκαφείς, με τους οποίους τα παιδιά έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο. Αποφάσισα να το προσθέσω, γιατί η εικόνα αυτών των μηχανημάτων λειτουργεί σαν τον δράκο του παραμυθιού.

Χ. Γ.: Έχω την εντύπωση ότι η ύπαρξη των ηθοποιών στην ταινία σχετίζεται με μιαν άλλη σας ταινία, τον Θίασο.

Θ. Α.: Ναι, αυτό είναι, μια σαφής αναφορά στον Θίασο, είναι αλήθεια. Βλέπετε, τα παιδιά ταξιδεύουν. Αυτό είναι ένα ταξίδι στον δικό μου κόσμο, στη δική μου αίσθηση του χώρου και του χρόνου.

Χ. Γ.: Αυτό ακριβώς υπέθετα και εγώ.

Θ. Α.: Είναι σωστή η υπόθεσή σας. Η αναφορά στον Θίασο είναι συνειδητή.

Χ. Γ.: Οι ηθοποιοί συμβολίζουν την ελληνική ιστορία; Και είναι η ελληνική ιστορία που πωλείται, όταν πουλούν τα κουστούμια που φορούν στην παράσταση;

Θ. Α.: Ναι, αλλά αυτό δεν είναι το τέλος της Ιστορίας. Δεν συμμερίζομαι την άποψη του Φουκουγιάμα για το τέλος της Ιστορίας. Αυτό που θέλω να πω στην ταινία είναι ότι υπάρχει προδιάθεση για ένα μέρος της Ιστορίας.

Χ. Γ.: Θα ήθελα να μου σχολιάσετε τις δύο σκηνές που χιονίζει και τα παιδιά δραπετεύουν από το αστυνομικό τμήμα και τη σκηνή με το άλογο που πεθαίνει. Μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτήν τη σκηνή ως το τέλος της αθωότητας;

Θ. Α.: Η σκηνή με το χιόνι… Το χιόνι αντανακλά/κατοπτρίζει την επιθυμία των παιδιών να φύγουν μακριά. Η επιθυμία είναι τόσο έντονη που ο φανταστικός πατέρας, ή ένα φανταστικό σύμβολο, αρκούν για να γίνει ένα θαύμα: παγώνουν τους ανθρώπους και κάνουν τα παιδιά αόρατα. Όσον αφορά τη σκηνή με το άλογο: το όλο ταξίδι είναι ένα ταξίδι στην εμπειρία. Τα παιδιά παίρνουν μια γεύση της ζωής. Το ταξίδι τους είναι ένα ταξίδι μύησης. Είναι αυτό που οι Γάλλοι αποκαλούν, με έναν συγκεκριμένο όρο, «voyage d’initiation». Αυτό είναι και το νόημα της σκηνής που το αγόρι δουλεύει για να κερδίσει δυο σάντουιτς. Και μια και το ανέφερα, έτσι αντιλαμβάνεται το νόημα της δουλειάς και του κέρδους. Αυτό είναι το νόημα της σκηνής με το άλογο. Τα παιδιά έχουν την πρώτη τους επαφή με τον θάνατο. Πάνω στον ίδιο άξονα υπάρχει μια σειρά από γεγονότα που κάνει τα παιδιά να πάρουν μια γεύση της ζωής… Το ίδιο συμβαίνει και στη σκηνή του βιασμού. Η Βούλα αντιλαμβάνεται τη σκληρότητα του κόσμου.

Χ. Γ.: Όταν λοιπόν ο Ορέστης λέει στη Βούλα: «Έτσι είναι πάντα η πρώτη φορά», με το «έτσι» εννοεί τον δικό τους χωρισμό που επίκειται, αλλά, την ίδια στιγμή, και την πρώτη φορά του έρωτα, εννοώντας τον βιασμό;

Θ. Α.: Ναι, πολύ σωστά. Αυτή η πρόταση συμπεριλαμβάνει και τις δυο έννοιες.

Χ. Γ.: Επιλέξατε το όνομα Ορέστης. Τυχαία ή είναι μια συνειδητή επιλογή για κάποιο λόγο; Και αν ναι, ποιος είναι αυτός;

Θ. Α.: Όχι, το όνομα Ορέστης είναι κληρονομιά από τον Θίασο. Αυτή είναι η μία εκδοχή. Υπάρχει και μια δεύτερη επίσης. Επειδή οι ηθοποιοί ταξιδεύουν στην Ελλάδα και μέσα στον χρόνο, ο νεαρός μπορεί να είναι ένας νέος ηθοποιός που παίζει τον ρόλο του Ορέστη. Με αυτή την εξήγηση γίνεται κατανοητό ότι οι δυο αυτές ταινίες μπαίνουν η μια μέσα στην άλλη. Ο νεαρός μπορεί να είναι ο Ορέστης από τον Θίασο – το παιδί Ορέστης που έχει μεγαλώσει.

Χ. Γ.: Χρησιμοποιώντας το κομμάτι από το φιλμ στο οποίο έχει τυπωθεί το Tοπίο στην Ομίχλη, προβάλλεται ο κινηματογράφος μέσα από τον ίδιο του τον εαυτό, κάτι που βλέπουμε συχνά στη Nouvelle Vague και τον Jean-Luc Godard συγκεκριμένα;

Θ. Α.: Ναι, είναι αναφορά στο μέσο του κινηματογράφου, αλλά δεν είναι η μόνη φορά που το κάνω αυτό. Στο Βλέμμα του Οδυσσέα, ολόκληρη η ταινία είναι μια αναφορά στην τέχνη του κινηματογράφου. Η ίδια αναφορά υπάρχει και στην Αναπαράσταση και στον Μελισσοκόμο. Στον Μελισσοκόμο διηγούμαι μια ιστορία που λαμβάνει χώρα στο μυαλό ενός σκηνοθέτη. Στη συνέχεια, αυτός μεταμορφώνει τους ανθρώπους του περιβάλλοντός του, στους χαρακτήρες μιας πιθανής καινούργιας ταινίας. Αυτοί οι άνθρωποι έχουν διπλή υπόσταση, πρώτα ως ρόλοι στην πρώτη ιστορία και, ταυτόχρονα, ως ο ρόλος τους στη δεύτερη ιστορία που υπάρχει μέσα στην πρώτη, που είναι η ταινία.

Χ. Γ.: Η τελευταία μου ερώτηση αφόρα ένα πολύ μεγάλο πλάνο στη σκηνή της πρόβας. Είναι ένα μονοπλάνο διαρκείας 6 λεπτών και 10 δευτερολέπτων με εξαιρετικά πολύπλοκη κίνηση. Υπάρχει κάποιος ειδικός λόγος που επιλέξατε να δείξετε την ελληνική ιστορία –που εξυφαίνεται μέσα από τα λόγια του ηθοποιού– με ένα τόσο μεγάλο μονοπλάνο;

Θ. Α.: Αυτό είναι το είδος των πλάνων που μου είναι ιδιαίτερα οικεία. Προτιμώ αυτό το είδος των πλάνων. Ειδικά για αυτό το συγκεκριμένο οι πάντες κινούνταν γύρω από έναν άξονα.

Χ. Γ.: Υποθέτω ότι το συνεργείο βρισκόταν πίσω από το λεωφορείο, γιατί η κάμερα περιστρέφεται ενάμιση κύκλο, περίπου 540^ο.

Θ. Α.: Κάμερα, ηθοποιοί και συνεργείο περιστρέφονταν γύρω από έναν άξονα.

Χ. Γ. : Ευχαριστώ πολύ, κ. Αγγελόπουλε. Όσα μου είπατε ήταν πολύ διαφωτιστικά.

Θ. Α.: Και εγώ σας ευχαριστώ.


αναδημοσίευση από Onassis Magazine

___________________________

Θόδωρος Αγγελόπουλος - Οι κυνηγοί

 της αγάπης αίματα...

Περίληψη

Παραμονή Πρωτοχρονιάς του 1977, μια ομάδα κυνηγών βρίσκει στην περιοχή κοντά στη λίμνη των Ιωαννίνων, μέσα στο πυκνό χιόνι, το πτώμα ενός αντάρτη του Εμφυλίου. Το αίμα τρέχει ακόμα φρέσκο απ' την πληγή του, παρ' όλο που έχουν περάσει κοντά τριάντα χρόνια. Οι κυνηγοί, όλοι εκπρόσωποι της αστικής τάξης, πολιτικής και οικονομικής (μαζί τους, όμως, κι ένας «ανανήψας "αριστερός"»), μεταφέρουν το πτώμα στο ξενοδοχείο τους, όπου και θα περάσουν μια νύχτα Πρωτοχρονιάς γεμάτη απ' τα φαντάσματα της ιστορικής τους συνείδησης και το φόβο του παρελθόντος. Μπροστά σ' ένα μεγάλο δικαστήριο της Ιστορίας, που λαμβάνει χώρο στη σάλα χορού του ξενοδοχείου, οι καταθέσεις τους μετατρέπονται σε ζωντανούς εφιάλτες της συλλογικής τους συνείδησης. Προς το τέλος της ταινίας, ο αντάρτης ζωντανεύει μέσα στη φαντασία των τρομοκρατημένων κυνηγών, μετατρέπεται σ' ένα είδος εκδικητή της επανάστασης. Αφού ακούσουν απ' τα χείλη του την καταδικαστική απόφαση, οι αστοί εκτελούνται, για να ξεσηκωθούν, βγαίνοντας από ένα άσχημο όνειρο. Το πτώμα θα επιστρέψει στο χιόνι, και οι κυνηγοί θα συνεχίσουν την πορεία τους στο κατάλευκο τοπίο.


περισσότερες πληροφορίες για την ταινία...

THEO ANGELOPOULOS official website

__________________________

Η Ιθάκη του Κ.Π. Καβάφη

“Εγώ δε μπορώ να δω τη ταινία, από τη ταινία κρατάω το ταξίδι,

     το ταξίδι με τη Καβαφική έννοια”

 “Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι”

  Η Ιθάκη του Κ.Π. Καβάφη- Ithaca by C.P. Cavafi  (απαγγελία Sean Connery)

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

“Δεν έχω άλλο σπίτι από το ταξίδι”
“Το όριο, το τέλος ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, τα σύνορα ζωής και θανάτου.
Τα όρια ανάμεσα στον έρωτα, στις ανθρώπινες σχέσεις, στην επικοινωνία.
Αυτή η έννοια του ορίου, του τέλους ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο,
μπαίνει σαν θέμα των συνόρων με την ευρύτερη έννοια,
όχι μόνο τη γεωγραφική αλλά και της ζωής και του θανάτου”

Θόδωρος Αγγελόπουλος: στην αιωνιότητα, στο φως

ένα εκτενές και εξαιρετικό αφιέρωμα στο

" La Ivolution – non commercial "

~~~~~~~~

"...Πάντα στον νου σου νάχεις την Ιθάκη.
Το φθάσιμον εκεί είν’ ο προορισμός σου.
Aλλά μη βιάζεις το ταξείδι διόλου.
Καλλίτερα χρόνια πολλά να διαρκέσει·
και γέρος πια ν’ αράξεις στο νησί,
πλούσιος με όσα κέρδισες στον δρόμο,
μη προσδοκώντας πλούτη να σε δώσει η Ιθάκη.

 

Η Ιθάκη σ’ έδωσε τ’ ωραίο ταξείδι. 
Χωρίς αυτήν δεν θάβγαινες στον δρόμο.
Άλλα δεν έχει να σε δώσει πια.

 

Κι αν πτωχική την βρεις, η Ιθάκη δεν σε γέλασε.
Έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα,
ήδη θα το κατάλαβες η Ιθάκες τι σημαίνουν..."

ένα απόσπασμα από το ποίημα " Ιθάκη"

_____________________________

Theo Angelopoulos - official website

_____________

σημείωση

οι σκέψεις του Θ.Αγγελόπουλου είναι από την ανάρτηση του blog " La Ivolution - non comercial"

σήμερα 25/01/2012 έφυγε από τη ζωή ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος

"..πάρα πολλοί πίστευαν,ακόμη και μεσ' στη γενιά μου,

ότι μπορούσαμε να αλλάξουμε τον κόσμο...ουτοπικό..,

αποδείχτηκε τελείως τοπικό!"
 

...όμως όσο καιρό το πιστεύαμε...ταξιδεύαμε...ονειρευόμαστε.."

από συνέντευξη
http://www.youtube.com/watch?v=J5oMqPpg9vE&feature=youtu.be

"Το Λιβάδι που Δακρύζει"

________________________________________

Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα (1998) - Θεόδωρος Αγγελόπουλος

Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα (1998) - Eternity and a Day

Θεόδωρος Αγγελόπουλος - Τheodoros Angelopoulos

link YouTube

ΜΙΑ ΑΙΩΝΙΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΜΙΑ ΜΕΡΑ (1998)

Ελλάδα/Γαλλία/Ιταλία. Έγχρωμη. Διάρκεια 130'

Σενάριο - Σκηνοθεσία             : Θόδωρος Αγγελόπουλος.

Συνεργασία στο σενάριο         : Tonino Guerra, Πέτρος Μάρκαρης

Διεύθυνση Φωτογραφίας        : Γιώργος Αρβανίτης, Αντρέας Σινάνος

Σκηνικά                                 : Γιώργος Ζιάκας, Κώστας Δημητριάδης

Κοστούμια                             : Γιώργος Πάτσας

Μουσική                                : Ελένη Καραϊνδρου

Ήχος                                     : Νίκος Παπαδημητρίου

Μιξάζ                                    : Κώστας Βαρυμποπιώτης

Μοντάζ                                 : Γιάννης Τσιτσόπουλος

Εκτέλεση παραγωγής            : Φοίβη Οικονομοπούλου

Διεύθυνση παραγωγής          : Λευτέρης Χαρωνίτης, Νίκος Σέκερης

Ερμηνευτές                           : Bruno Ganz (Αλέξανδρος), Isabelle Renauld (Άννα), Fabrizio Bentivoglio (ποιητής), Αχιλλέας Σκέβης (μικρός των φαναριών), Δέσποινα Μπεμπεδέλη (μητέρα), Ίρις Χατζηαντωνίου (κόρη), Ελένη Γερασιμίδου (οικονόμος), Νίκος Κούρος (θείος), Αλεξάνδρα Λαδικού (μητέρα 'Αννας), Αλέκος Ουδινότης (πατέρας Άννας), Βασίλης Σεϊμένης (γαμπρός Αλέξανδρου)

Παραγωγή                             : Θόδωρος Αγγελόπουλος, Ελληνικό

Κέντρο Κινηματογράφου (ΕΚΚ), Paradis Films, Intermedias S.A., La Sept Cinema, CANAL +, Classic SRL, Istituto Luce, WDR&ARTE, με την υποστήριξη του Eurimages

Περίληψη

Ο Αλέξανδρος, ένας μεσόκοπος συγγραφέας, ασχολείται με το ημιτελές έργο του Σολωμού "Ελεύθεροι Πολιορκημένοι". Από το ποίημα λείπουν λέξεις, κι ο Αλέξανδρος αποπειράται να τις συγκεντρώσει, να τις αγοράσει, όπως έκανε για τις δικές του λέξεις κι ο Σολωμός. Τούτες οι λέξεις μπαίνουν στο παζλ της συμπλήρωσης του ημιτελούς αριστουργήματος για να στοιχειώσουν και την ζωή του Αλέξανδρου. Όμως οι δυνάμεις του έχουν εξαντληθεί, και ο ίδιος βαδίζει προς το θάνατο. Ο χρόνος που του απομένει, ανήκει στις αναμνήσεις, στον απολογισμό μιας ζωής, γεμάτης χαμένες ευκαιρίες και λάθος κινήσεις. Μόνο μια κίνηση υπάρχει ακόμα: μια τυχαία συνάντηση μ' ένα άστεγο αγόρι, παιδί των φαναριών. Προσκολλάται σε αυτό το παιδί, αναβάλλει την «αναχώρηση» και παρατείνει την αιωνιότητα κατά μία μέρα, για να μεταφέρει στον μικρό του φίλο κάτι από την γνώση του, ν' αφήσει τα ίχνη του [πάνω σε κάποιον, μέσα από το βλέμμα του οποίου θα σωθεί εκείνος που φεύγει...

link
http://www.theoangelopoulos.com/eternityandaday_gr.htm
link
official site THEO ANGELOPOULOS



 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~