Η πραγματική ιστορία πίσω από το πεντοζάλι και οι κρυφοί συμβολισμοί

Η «παραγγελιά» του ήρωα Δασκαλογιάννη ενός πολεμικού χορού που έγινε σύμβολο των εξεγέρσεων

Υπάρχει μια μαντινάδα η οποία λέει πως: «Όποιος δεν ξέρει και του πουν, με μιας τον πιάνει ζάλη, πως στα Σφακιά τον πόλεμο, τον κάνουν πεντοζάλι». Υπερβολικό θα πει κάποιος. Σε καμία περίπτωση…

Αν και ένα από τα βασικά στοιχεία των μαντινάδων και των κρητικών μαντιναδολόγων, είναι πράγματι η υπερβολή, σε αυτή την περίπτωση, δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος. Το αντίθετο. Αυτό που θέλει να μεταδώσει η συγκεκριμένη μαντινάδα είναι, μέσα σε μερικές λέξεις, η πραγματική ιστορία που κρύβεται πίσω από τη δημιουργία ενός από τους πλέον λεβέντικους χορούς.

Το πεντοζάλι (και όχι πεντοζάλη, όπως λανθασμένα αναφέρεται πολλές φορές) είναι ο χορός της επανάστασης. Ο χορός της εξέγερσης. Άμεσα συνδεδεμένος με την ιστορία της Κρήτης και με τους αγώνες της να αποτινάξει τον τούρκικο ζυγό. Είναι συνδεδεμένος με έναν από τους μεγαλύτερους πολέμαρχους που έβγαλε αυτός ο τόπος. Κυρίως, όμως, στη δημιουργία του ήταν ένα συνθηματικό που έστελνε το μήνυμα της επανάστασης απ’ άκρο σε άκρο της λεβεντογέννας!

Τίποτα σε αυτόν τον χορό δεν είναι τυχαίο. Ούτε ο αριθμός των βημάτων (τα ζάλα, που λένε οι Κρήτες), ούτε τα μέτρα, ούτε καν τα γυρίσματα που κάνει ο λυράρης και ο λαουτιέρης. Όλα τα παραπάνω έχουν να κάνουν με συμβολισμούς.

Ο Δασκαλογιάννης και το «Σώμα των Δαιμόνων»

Το 1768 η Μεγάλη Αικατερίνη της Ρωσίας κήρυξε τον πόλεμο στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Με προφανή στόχο να διασπάσει τις δυνάμεις των Τούρκων και να δημιουργήσει πολλές (έστω και μικρές) εστίες πολέμου δημιουργεί τα «Ορλωφικά»! Έστειλε, δηλαδή, τους  αδελφούς Ορλώφ επικεφαλής ρωσικής δύναμης που θα χτυπούσαν τους Οθωμανούς στη Πελοπόννησο.

Πρωταγωνιστές σε εκείνον τον ξεσηκωμό ήταν οι Μανιάτες αλλά και αρκετοί Σφακιανοί οι οποίοι έφυγαν από την Κρήτη προκειμένου να πολεμήσουν στο πλευρό των πατριωτών τους. Όπως γίνεται εύκολα κατανοητό η φωτιά του πολέμου δεν άργησε να φτάσει και στα Σφακιά. Την ορεινή, άγρια και αφιλόξενη για κάθε είδους κατακτητή περιοχή της μεγαλονήσου.

Εκεί, δεσπόζουσα μορφή ήταν ο Ιωάννης Βλάχος. Ένας σπουδαίος άνθρωπος, πλούσιος και μορφωμένος που απολάμβανε τον σεβασμό των Κρητών οι οποίοι τον φώναζαν «Δάσκαλο». Σύντομα ο, γεννημένος το 1722 άνδρας πήρε το προσωνύμιο Δασκαλογιάννης και έμελλε να είναι αυτός που θα ξεσηκώσει τους Σφακιανούς κατά του Οθωμανικού ζυγού.

Ο Δασκαλογιάννης με τη βοήθεια ενός άλλου περιώνυμου πολεμιστή, του Γιωργακομάρκου, δημιούργησαν τον χειρότερο εφιάλτη των Τούρκων. Μια ειδική μονάδα, επίλεκτων πολεμιστών οι οποίοι ειδικεύονταν στον ανταρτοπόλεμο και δη στις νυχτερινές επιδρομές. Οι Τούρκοι τους είχαν ονομάσει «Σεϊτάν τακίμι», δηλαδή «Σώμα Δαιμόνων»!

Τον Απρίλιο του 1770 ξεσπά η Κρητική επανάσταση με μπροστάρη τον «Δάσκαλο τον Γιάννη». Στην αρχή οι νίκες είναι πολλές και οι Οθωμανοί πληρώνουν ακριβό τίμημα. Ο πασάς των Χανίων, ωστόσο, συγκέντρωσε δύναμη 15.000 αντρών και σταδιακά λύγισε την αντίσταση των Κρητικών. Το τέλος της επανάστασης ήρθε με το φρικτό τέλος του Δασκαλογιάννη, στις 17 Ιουνίου του 1971, και αφού νωρίτερα, οι Οθωμανοί μπήκαν μετά από χρόνια στα Σφακιά.

Η προετοιμασία της επανάστασης και το πεντοζάλι

Κατά τη διάρκεια της προετοιμασίας της επανάστασης, ο Δασκαλογιάννης συγκέντρωσε όπλα και εφόδια και παράλληλα φρόντισε, ώστε, σημαντικές -από θέμα στρατηγικής- περιοχές και σημεία του ορεινού όγκου των Χανιών να οχυρωθούν. Επιπλέον, όμως, είχε να κάμψει τις αντιρρήσεις επιφανών Σφακιανών οι οποίοι θεωρούσαν πως δεν μπορούν να μπουν σε μια ευθεία αντιπαράθεση με τους Οθωμανούς.

Την ίδια στιγμή, έπρεπε να στείλει το μήνυμα της επικείμενης επανάστασης στα πέρατα της Κρήτης αλλά αυτό σίγουρα δεν ήταν εύκολο καθώς ναι μεν οι Σφακιανοί είχαν μια σχετική ευχέρεια κινήσεων αλλά δεν ίσχυε το ίδιο και για την υπόλοιπη Κρήτη και ιδιαίτερα στις πεδινές περιοχές της.

Μια από τις πολλές ιδέες που είχε ο Δασκαλογιάννης προκειμένου να «σπάσει» αυτό το «τοίχος» απομόνωσης  που είχαν φτιάξει οι Οθωμανοί ήταν να χρησιμοποιήσει κάτι που οι Κρητικοί, ουδέποτε εγκατέλειψαν, ακόμα και στα πιο δύσκολα και σκοτεινά χρόνια που βίωσε η Κρήσσα γη. Τον χορό και το τραγούδι.

Έστειλε, λοιπόν, ένα μήνυμα σε έναν από τους πιο γνωστούς και βιρτουόζους βιολιτζήδες που υπήρχαν τότε στο νησί ο οποίος ήταν ικανός να μεταφέρει και να διαχύσει το μήνυμα της επερχόμενης επανάστασης. Από εκείνη την επικοινωνία μεταξύ των δυο ανδρών γεννήθηκε αυτό που σήμερα ξέρουμε σαν πεντοζάλι. Η δημιουργία του, ωστόσο, μόνο εύκολη δεν ήταν. Η «γέννηση» του ήταν προϊόν της ανάγκης και ήταν γεμάτη μυστικά και κρυφά μηνύματα…

Οι κρυφοί συμβολισμοί ενός χορού που έγινε σύμβολο

Στα μέσα του 1769, ο Δασκαλογιάννης στέλνει μια επιστολή στον βιολάτορα της εποχής Στέφανο Τριανταφυλλάκη ή Κιώρο από το Γαλουβά Λουσακίων Κισσάμου με την οποία του ζητά να ετοιμάσει έναν… νέο χορό και να πάει να τον συναντήσει, ώστε να τον χορέψουν όλοι μαζί.

Κατά την παράδοση -όπως την κατέγραψε ο μουσικός Κωστής Παπαδάκης ή Ναύτης και την επιβεβαιώνει ο Ιωάννης Τσουχλαράκης στο βιβλίο του «Οι χοροί της Κρήτης και αλλού»- εκείνη η επιστολή του Δασκαλογιάννη μόνο αθώα δεν ήταν. Σε αυτήν, ο ήρωας της Κρητικής Επανάστασης ζητά από τον δημιουργό το τραγούδι να διακρίνεται από το πέμπτο του ζάλο (βήμα, δηλαδή) και να αναφέρεται στους… δώδεκα «κουμπάρους».

Φυσικά και σε εκείνη την επιστολή τίποτα δεν είναι όπως φαίνεται. Κεκαλυμμένα ο Δασκαλογιάννης αποκαλύπτει την προετοιμασία της επανάστασης. Το πέμπτο ζάλο είναι η πέμπτη στη σειρά προσπάθεια των Κρητών να αποτινάξουν τον Τούρκικο ζυγό. Οι «δώδεκα κουμπάροι», είναι οι δώδεκα οπλαρχηγοί που θα ηγούντο της επανάστασης!

Έτσι, ο Κιώρος παίρνει έναν αρχέγονο ρυθμό, τον πυρρίχιο, τον φέρνει στα μέτρα της δικής του εποχής και δημιουργεί το πεντοζάλι. Η ερμηνεία πως το ονόμασε έτσι επειδή έχει πέντε ζάλα είναι απλά το προκάλυμμα. Πέρα από τους συμβολισμούς που έβαλε ο ίδιος ο Δασκαλογιάννης, ο Κιώρος βάζει τα δέκα βήματα σε ανάμνηση της ημέρας κατά την οποία οι Σφακιανοί έλαβαν την απόφαση της Επανάστασης.  Της 10ης Οκτωβρίου (του 10ου μήνα, δηλαδή) του 1769. Επιπλέον, φτιάχνει έτσι τη μουσική ώστε να απαρτίζεται από δώδεκα παρτές (μουσικές φράσεις ή αν προτιμάτε γυρίσματα ή σκοπούς όπως τις λένε στην επαρχία του Κίσσαμου), προς τιμήν των δώδεκα ηγετών του ξεσηκωμού!

Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, πως ακόμα και μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, στις επαρχίες Σελίνου και Κισάμου, όταν χόρευαν πεντοζάλι, στο άκουσμα κάθε σκοπού της μουσικής φώναζαν το όνομα του καπετάνιου στον οποίο αντιστοιχούσε ο σκοπός!

Σε ότι αφορά τον Δασκαλογιάννη, λίγα χρόνια μετά το μαρτυρικό τέλος του και συγκεκριμένα το 1786, έγινε ο ήρωας ενός παραδοσιακού κρητικού τραγουδιού που θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί και ως ένα σύγχρονο ομηρικό έπος. Ένας αγράμματος τυροκόμος από τα Σφακιά, ο μπαρμπα-Παντζελιός διηγήθηκε την ιστορία του κρητικού οπλαρχηγού σε 1.034 δεκαπεντασύλλαβους ομοιοκατάληκτους στίχους.

«Θε μου και δώσ' μου φώτιση, καρδιά σαν το καζάνι, να κάτσω να συλλογιστώ τον Δάσκαλο τον Γιάννη» αναφέρει αρχικά το τραγούδι το οποίο μελοποιήθηκε αποσπασματικά το 1978 από τον παπα-Αγγελο Ψυλλάκη, εφημέριο από τα Σφακιά και εκτελεστή ριζίτικων τραγουδιών και ενέπνευσε πολλούς δημιουργούς όπως ο Γιάννης Μαρκόπουλος αλλά και τον κρητικό μουσικό Αντώνη Μαρτσάκη ο οποίος το συμπεριέλαβε στον τελευταίο του δίσκο.

Πηγή: Newsbeast.gr

Ζεϊμπέκικος (Μικρά Ασία)

Το ζεϊμπέκικο ή ζεϊμπέκικος, είναι ένας παραδοσιακός χορός με αρχαιοελληνικές ρίζες. Πιθανότερη πρώτη του εμφάνιση ήταν στην περιοχή της Θράκης, για να μεταφερθεί αργότερα, λόγω των αποικιών, στη Μικρά Ασία.

Η λέξη σύμφωνα με τη λαϊκή ετυμολογία και την επικρατέστερη λαογραφική άποψη προέρχεται από το «Ζεί», παραλλαγή του Ζεύς, και το «βεκός» που σημαίνει ψωμί, κατά τον Ηρόδοτο. Δήλωνε δηλαδή το λαό που κατά τους αρχαίους χρόνους υμνούσε το Δία και χορεύοντας, προσευχόταν για γήινη γονιμότητα και ψωμί και συμβολίζει την ένωση του πνεύματος με το σώμα που γίνεται προς τιμήν των θεών του Ολύμπου. Κατά δεύτερο λόγο ο εννιάσημος (9/8) χορός πήρε το όνομά του απ’ τους Ζεϊμπέκους ή Ζεϊμπέκηδες, Έλληνες από την Θράκη που μετανάστευσαν στην Προύσα και την  περιοχή του Aϊδινίου της Μικράς Ασίας και οι οποίοι τον χόρευαν με πολλές παραλλαγές.

Οι Ζεϊμπέκηδες αποτελούσαν επίλεκτη κοινωνική τάξη από την οποία οι Τούρκοι Ντερεμπέηδες στρατολογούσαν μια ένοπλη δύναμη που αποτελούσε την τοπική χωροφυλακή (βασιβουζούκοι). Οι Τούρκοι τους αποκαλούσαν γκιαούρηδες (άπιστους). Σταδιακά οι Ζεϊμπέκηδες εξισλαμίστηκαν. Όμως δεν ξέχασαν ποτέ την καταγωγή τους και τις παραδόσεις του τόπου τους και διατήρησαν την τοπική Θρακική λαϊκή τους ενδυμασία μέχρι το 1883, οπότε ο σουλτάνος Μαχμούτ ο Β΄ τους διέταξε ή να παραδώσουν τα όπλα ή να εναρμονιστούν με την ενιαία στολή της χωροφυλακής. Οι περίπου 40.000 Ζεϊμπέκηδες επαναστάτησαν και στην άνιση αναμέτρηση με τον τακτικά στρατό αποδεκατίστηκαν. Όμως από τα έθιμα της μακρινής πατρίδας τους επέζησε και εξακολουθεί να επιζεί θριαμβευτικά ως τις μέρες μας ο Ζεϊμπέκικος χορός.

Οι Ζεϊμπέκηδες διατηρούσαν δικές τους συνήθειες και φορούσαν μια ενδυμασία που τόνιζε τη θεματολογία του χορού τους. Ο άγριος χορός τους μοιάζει με εκείνους των Ποντίων. Ένας ιδιότυπος ζεϊμπέκικος καταγράφεται ότι το 1856 χορευόταν από τους Ζεϊμπέκηδες ή μάηδες της Μακρυνίτσας Βόλου. Το χαρακτηριστικό του ζεϊμπέκικου είναι ότι είναι μονήρης χορός και δεν έχει βήματα, αλλά μόνο φιγούρες. Κάθε χορευτής κάνει τις προσωπικές του φιγούρες και χορεύει ένα συγκεκριμένο τραγούδι, συνήθως μόνο μία φορά. Ο Ζεϊμπέκικος είναι ο χορός της «μιας φοράς κι έξω». Στη διάρκειά του ο χορευτής εξαγνίζει με το χορό τα συναισθήματά του πριν παραδοθεί στον οικιοθελή όλεθρο. Ο χαρακτήρας του χορού, εκπέμπει συναισθήματα μοναξιάς, θλίψης, νοσταλγίας, ψυχικού βασανισμού και μελαγχολίας, ενώ ο χορευτής κοιτάζει αγέλαστος τη γη. Ο Ζεϊμπέκικος είναι χορός σεμνός, σχεδόν ιερατικός. Ο χορευτής την ώρα που χορεύει εκθέτει τον εαυτό του σε κοινή θέα, αλλά ταυτόχρονα παραδίδει τον εσωτερικό ψυχισμό του σε κοινή θέα. Εκτίθεται. Γι’ αυτό ο χορός είναι ατομικός. Αλίμονο σε όποιον διακόψει το χορευτή. 

Από δω ξεκίνησε ο «θεσμός» της παραγγελιάς, σύμφωνα με τον οποίο οι μουσικοί προαναγγέλλουν το όνομα του ιδιοκτήτη του χορού που θα επακολουθήσει για ν’ αποφευχθούν τα «νταηλίκια». Η χρονική δομή αυτού του 9/8 παραλλάζει από ζεϊμπέκικο σε ζεϊμπέκικο. Μέσα στην απειρία των ρυθμικών αγωγών του 9/8 προστίθεται κάθε φορά ένας άλλος ηχοχρωματισμός, μια άλλη χρονική ταχύτητα και μια διαφορετική ψυχική ατμόσφαιρα. Έτσι, ο χορευτής διάνθιζε τους περίτεχνους αυτοσχέδιους βηματισμούς του πηδώντας πάνω από καρέκλες ή κραδαίνοντας μαχαίρια. Ενίοτε, όπως αναφέρει ο Ηλίας Πετρόπουλος, τελείωνε την επίδειξη του με μια ανάλια (λέξη της τουρκικής αργκό), μια τελετουργία, σύμφωνα με την οποία ο ερωτευμένος άνδρας, κάτω από το παράθυρο της καλής του, έσκιζε χορεύοντας τα μπράτσα του με μαχαίρι. Το έθιμο, που έχει εκλείψει σήμερα, πέρασε και στην Ελλάδα, όπου κάθε βαρύμαγκας κάρφωνε την κάμα στη φτέρνα του και συνέχιζε απτόητος το χορό.

Ο Εβλιγιά Τσελεμπή αναφέρει ότι ο ζεϊμπέκικος ευχερώς συνάπτεται προς τον τσάμικο. Η αλήθεια είναι πως και οι δύο είναι πολεμικοί χοροί, χοροί προετοιμασίας της ψυχής να δοθεί ατόφια στον κίνδυνο αδιαφορώντας για τα αποτελέσματα. Το σίγουρο είναι ότι στο ζεϊμπέκικο υποκρύπτονται μια σειρά αδελφών χορών. Ο ρυθμός ακολουθεί το βυζαντινό μέτρο (9/8), τα οποία αναλύονται σε 2/8 + 2/8 + 2/8 + 3/8, κι αυτό, σύμφωνα με ορισμένους, παρουσιάζει ομοιότητα με την αντίστροφη ανάλυση του καλαματιανού (3/8 + 2/8 + 2/8 = 7/8).

Ο τούρκικος ζεϊμπέκικος χορεύεται ομαδικά, ενώ ο κυπριακός μόνο από γυναίκες. Υπάρχουν ζεϊμπέκικοι χοροί που χορεύονται με γοργό βάδισμα περιμετρικά της πίστας, αλλά οι μόρτηδες προτιμούν το γιουρούκικο (βαρύ ζεϊμπέκικο), που το χορεύουν σέρτικα, σχεδόν ακίνητοι. Δεν είναι ο ρυθμός που διαφοροποιεί τα είδη ζεϊμπέκικου, αλλά το ύφος. Αφού δεν υπάρχει τυποποιημένος βηματισμός, οι φιγούρες αποκτούν εξέχουσα σημειολογική θέση και εναλλάσσονται με ευκολία. Ο χορευτής απαγορεύεται να σκύψει να μαζέψει ό,τι του πέσει από την τσέπη. Ενίοτε σηκώνει με το στόμα ένα τσιγάρο αναμμένο ή ένα ποτήρι κρασί που του ακουμπά στο δάπεδο συνωμοτικά ένας φίλος που τον συνοδεύει, χτυπώντας παλαμάκια γονατιστός. Μια θεαματικότατη φιγούρα είναι αυτή όπου ο χορευτής σηκώνει με τα δόντια τραπέζι με πιάτα και ποτήρια, σκηνή που έχει απαθανατίσει ο Αλέξης Δαμιανός στην ταινία «Ευδοκία». Όσο για το χτύπημα μηρού με την παλάμη, δηλώνει έκπληξη στο άκουσμα λυπηρής είδησης.

Ο ζεϊμπέκικος, ως αρχαίος πολεμικός χορός, είναι κυρίως αντρικός, γι’ αυτό και ορισμένες φορές αποκαλείται εξαιτίας των χορευτικών του κινήσεων από άνδρες, ως «ο χορός του αετού». Τέλος σύμφωνα με κάποιους μελετητές ο χορός περιγράφει τη ζωή του φυλακισμένου και συνακόλουθα τις κινήσεις που κάνει προκειμένου να απελευθερωθεί απ’ το μικρό, στενάχωρο κελί του.

Στερεά Ελλάδα - Χορός της Τράτας

 Ο χορός αυτός που χορεύεται κυρίως στην περιοχή των Μεγάρων σε ρυθμό 2/4, έχει πάρει τις κινήσεις του από τη ζωή των ψαράδων. Ανάλογα με την εθιμική περίσταση, παρουσιάζει διάφορες παραλλαγές που αποδίδονται με διαφορετικό ρυθμό και χορευτικό μοτίβο, προσαρμοσμένο προς την ανάλογη εορτάσιμη ημέρα του χρόνου.

Έτσι για παράδειγμα, έχουμε τη λαμπρή καμάρα, που χορεύεται αποκλειστικά και μόνο τη μέρα του Πάσχα, τα «Μόινα - νενά» και το «Συρτό της Τράτας» που χορεύονται σε όλες τις χορευτικές περιστάσεις.

Ο χορός αποτελείται από έξι βήματα, που χορεύονται με ισόχρονο ρυθμό ως εξής:

1: Το δεξί πόδι, βήμα δεξιά.

2: Το αριστερό πόδι βήμα αριστερά.

3: Το δεξί πόδι, βήμα δεξιά.

4: Το αριστερό πόδι βήμα δεξιά στα δάκτυλά του, ελαφρώς τεντωμένο. Συγχρόνως όμως το δεξί γόνατο λυγίζει και το σώμα κλίνει αριστερά, ώστε το κεφάλι, ο κορμός και το αριστερό πόδι να ευθυγραμμιστούν.

5: Το αριστερό πόδι, εν συνεχεία, αφού τεντωθεί το δεξί, εκτελεί βήμα αριστερά.

6: Το δεξί πόδι βήμα αριστερά, στα δάκτυλα ελαφρώς τεντωμένο. Συγχρόνως όμως το αριστερό γόνατο λυγίζει και το σώμα κλίνει δεξιά, ώστε το κεφάλι, ο κορμός και το αριστερό πόδι να ευθυγραμμιστούν.

Ποικιλία Πρώτη

1 - 3: Χορεύονται κανονικά, αλλά στο 3 το δεξί στρέφει προς το κέντρο.

4: Το αριστερό πόδι μισό βήμα δεξιά και πίσω του δεξιού, με ελαφριά στήριξη στα δάχτυλα, στρέφοντας αριστερά. Συγχρόνως τα γόνατα και των δύο ποδών λυγίζουν ελαφριά και τεντώνουν.

5: Το αριστερό πόδι βήμα αριστερά, με τα δάκτυλα στραμμένα στο κέντρο.

6: Το δεξί πόδι μισό βήμα αριστερά και πίσω από το αριστερό, με ελαφριά στήριξη στα δάχτυλα, στρέφοντας δεξιά.

Συγχρόνως τα γόνατα και των δύο ποδών λυγίζουν ελαφριά και τεντώνουν.

Ποικιλία Δεύτερη

1: Το δεξί πόδι βήμα δεξιά και πίσω. (με την πλάτη προς τη φορά)

2: Το αριστερό πόδι βήμα δεξιά και πίσω από το δεξί. (Η πλάτη επίσης στραμμένη προς τη φορά).

Τα υπόλοιπα βήματα χορεύονται κανονικά.

Θεσσαλία - Τάι τάι

Ο χορός αυτός, κατά τον Δημήτριο Λουκάτο είναι ένας «ιδιάζων» τοπικός χορός του είδους των διπλών ή θηλυκωτών που εκτελείται από άνδρες και γυναίκες μόνο κατά την Τρίτη του Πάσχα. Την ημέρα εκείνη η διασκέδαση είναι πιο ελεύθερη για άνδρες και γυναίκες και για το λόγο αυτό γίνονται τόσο μεταμφιέσεις όσο και μιμητικές αναπαραστάσεις σκωπτικού χαρακτήρα με πρωτοβουλία των γυναικών.

Ο εν λόγω χορός ονομάζεται «τάι τάι» πιθανώς από τις επαναλαμβανόμενες συλλαβές του «τ’ αϊνέβενε», λέξης που υπάρχει στο δεύτερο στίχο του τραγουδιού. Χορεύεται με γραφικότητα και μεγαλοπρέπεια, ενώ κάνει εντύπωση η εναλλαγή των ανδρικών και γυναικείων φωνών, οι οποίες διαδέχονται ομαδικά η μια την άλλη, πριν ακόμα τελειώσουν. Σημειώνεται ότι οι κάτοικοι του χωριού Αϊδονοχώρι, οι οποίοι χόρευαν το χορό, αρνούνταν να τον χορέψουν σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση, ακόμα και στη γιορτή της Αγίας Παρασκευής, διότι τον εκτελούσαν με λατρευτική αποκλειστικότητα μόνο τη βδομάδα του Πάσχα. Το τραγούδι που αποτελεί μια παραλλαγή του γνωστού τραγουδιού «Κόρη και χρυσικός» είναι το εξής:

Της Αλεξάνδρας το βουνό, κανείς δεν τ’ ανεβαίνει

κι η κόρη οπού τ’ αϊνέβαινε πλέκοντας το γαϊτάνι

πλέκοντας κι αργοπλέκοντας και σιγοτραγουδώντας.

Κι ο χρυσικός αγνάντευε από το παραθύρι.

Αυτού σου στέλνω κόρη μου, ένα σκαρδί μετάξι

να φκιάσεις μπούλιες δώδεκα και πέντε φουστανέλες

κι αν ξαπομείνει τίποτα, φκειάσ’ τηνε σιρεβέτα (σερβιέτα)

κι η σιρεβέτα να’ ν’  τρανή, να ‘χει σαράντα φούντες.

Αναφορικά με το γλωσσικό ιδίωμα του τραγουδιού παρατηρούμε το φαινόμενο της ανάπτυξης του ι έπειτα από τα φωνήεντα α και ο (π.χ. τα κλεφτόιπουλα, ταϊ πουλιά, σ' αϊγαπώ, στάι βουνά).

Ο χορός αυτός είναι βυζαντινής προελεύσεως. Οι χορευτές σχηματίζουν δύο ομόκεντρους κύκλους. Οι έξω κρατούνται με μαντήλια, περνούν τα χέρια τους πάνω από τους μέσα και τα κατεβάζουν μπροστά. Ο ρυθμός του χορού είναι 2/4. Αποτελείται από δύο μέρη, το στρωτό και το πηδηχτό. Στο πρώτο μέρος γίνονται έξι βήματα και στο δεύτερο μέρος, αφού ξαναγίνουν δύο κύκλοι, γίνονται οκτώ βήματα:

Α΄ Μέρος:

1: Το αριστερό πόδι, αφού έρθει πρώτα σε άρση μπροστά από το δεξί, λυγισμένο στο γόνατο πατάει προς τη φορά.

2: Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.

3: Το αριστερό περνά πάνω από το δεξί κα πατάει προς τη φορά.

4: Το δεξί πατάει προς τη φορά.

5 - 6: Το αριστερό πόδι, κάνοντας μια κίνηση προς το κέντρο του κύκλου και αριστερά, ακουμπά με την φτέρνα στο έδαφος.

Τα βήματα του πρώτου μέρους επαναλαμβάνονται άλλες τέσσερις φορές.

Β΄ Μέρος:

Οι χορευτές του εξωτερικού κύκλου, περνούν τα χέρια πάνω από τα κεφάλια των χορευτών του εσωτερικού κύκλου για να γίνουν δύο κύκλοι και χορεύουν το δεύτερο μέρος.

1α: Το δεξί έρχεται σε άρση προς τη φορά, λυγισμένο στο γόνατο, με ταυτόχρονη αναπήδηση στο αριστερό

1β: Το δεξί πόδι πατάει προς τη φορά.

2α: Το αριστερό έρχεται σε άρση προς τη φορά, λυγισμένο στο γόνατο, με ταυτόχρονη αναπήδηση στο δεξί.

2β: Το αριστερό πόδι πατάει προς τη φορά.

3α: Το δεξί έρχεται σε άρση προς τη φορά λυγισμένο

3β:  Το δεξί πατάει προς τη φορά

4: Το αριστερό πατάει σταυρωτά μπροστά από το δεξί, ενώ το δεξί σηκώνεται λίγο από το έδαφος.

5: Το δεξί πόδι πατάει ξανά στο έδαφος σχεδόν στη θέση του.

6: Το αριστερό πατάει προς τα πίσω και αριστερά, ενώ το δεξί στηρίζεται με τη φτέρνα στο έδαφος στη θέση του και το μέτωπο παραμένει λοξά προς τη φορά.

7: Έρχεται το βάρος του σώματος πάνω στο δεξί πόδι που πατάει στη θέση του, ενώ το αριστερό στηρίζεται με τα δάχτυλα στο έδαφος, στη θέση του.

8:  Έρχεται το βάρος του σώματος πάνω στο αριστερό πόδι που πατάει στη θέση του, ενώ το δεξί πόδι στηρίζεται  με τη φτέρνα στο έδαφος στη θέση του.

Τα βήματα του Β’ μέρους επαναλαμβάνονται συνολικά 4 φορές. Στην τελευταία φορά, στο τελευταίο βήμα, το δεξί έρχεται δίπλα στο αριστερό, στην προσοχή και οι χορευτές γίνονται πάλι ένας κύκλος.