Όταν η Τράπεζα κομίζει εις την Τέχνην…////ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΥ

Θεατρ. ομάδα Ο.Τ.Ο.Ε. Οι γάμοι των μικροαστών – Θέατρο Δημήτρης Χορν

[…]Πατέρα δεν έμαθες ποτέ

σε τι κόλαση με είχατε βάλει

τι μου κάναν τ` άλλα τα παιδιά

που όλη τη μέρα με λέγαν «θεατρίνα»

κι εγώ, πνίγοντας τα κλάματα, τα `βαζα με σένα

με το Θεό, με όλους, που δεν είχες

μια δουλειά της προκοπής, ει δυνατόν ένα γραφείο.

Ντρεπόμουνα για το επάγγελμά σου

όπως τώρα καμαρώνω, τώρα

που κάθε πρωί κινάω για την κοινή σκλαβιά

του ασήμαντου γραφείου μου.

(Τίτος Πατρίκιος – «Επάγγελμα πατρός: Ηθοποιός» Ποιήματα ΙΙ 1953-59 – Από την

Ανθολογία Το Θέατρο στην Ποίηση –Momentum 2017/Ανθολόγηση:Aσημίνα Ξηρογιάννη/ Επιμ. Ασ.  Ξηρογιάννη-Αγ.Γαβρίλη)

Δεν είναι η πρώτη φορά που η στήλη ασχολείται με το ερασιτεχνικό θέατρο. Ίσως γιατί είναι το είδος εκείνο της καλλιτεχνικής έκφρασης που ανάγεται πιο βαθιά και αδιαμεσολάβητα στο DNA της θεατρικής τέχνης, στις απαρχές της, στη λατρεία, στα ανά τους αιώνες θρησκευτικά τελετουργικά, στις επτανησιακές «Ομιλίες» -μια προδρομική μορφή θεάτρου δρόμου- ακόμα και στα πρωτόγονα παραστατικά παιχνίδια τύπου «γιατρός» και «δασκάλα» που παίζουν τα νήπια. Ίσως πάλι γιατί η ευρύτατη, εκτός επαγγελματικών ορίων και περιορισμών περιοχή στην οποία κινείται, το προικίζει με μία εύφορη ελευθερία επιλογών, απαλλάσσοντάς το από το βρόχο του star system, της εμπορικής επιτυχίας, της στανικής «τολμηρής πρωτοπορίας» που καλείται καταναγκαστικά να υπηρετήσει, γεγονός που το καθιστά ελκυστικό στον ερευνητή, ο οποίος με τη σειρά του αντιμετωπίζει το προς κρίσιν υλικό ελεύθερα, γενναιόδωρα, χωρίς προκαταλήψεις και αγκυλώσεις.

Η περίπτωση της θεατρικής ομάδας της Ο.Τ.Ο.Ε. (Ομοσπονδία Τραπεζοϋπαλληλικών Οργανισμών Ελλάδας) δίνει επιπλέον την ευκαιρία να εγκύψουμε σε ένα πολύ ενδιαφέρον δείγμα ερασιτεχνικής, καλλιτεχνικής ενασχόλησης επαγγελματικών σωματείων. Με μια πρόχειρη έρευνα, είναι εύκολο να διαπιστώσει κανείς ότι σχεδόν κάθε συντεχνία διαθέτει μία τουλάχιστον πολιτιστική ομάδα, η οποία θα είναι ως επί το πλείστον θεατρική. Είναι προφανές –και αυθεντικά συγκινητικό- ότι μες στην Τέχνη ξεκουράζονται, αλίμονο, όχι απ` τη δούλεψή της, για να παραφράσουμε τον Καβάφη, αλλά από τη δούλεψη απαιτητικών εργοδοτών και σε συνήθως ασφυκτικά ωράρια. Αυτό καθιστά την καλλιτεχνική δουλειά τους, που προέρχεται από το υστέρημα του χρόνου τους και από περίσσεια μόχθου, πολλαπλά πολύτιμη και άξια σεβασμού. Η ομάδα της ΟΤΟΕ προέκυψε το 2006 από τη σύμπραξη ομάδων όλου του φάσματος των ελληνικών τραπεζών, με προεξάρχουσα εκείνη της Εθνικής, που είχε εντυπωσιακή πορεία και απήχηση σε παλιότερα χρόνια. Έκτοτε γράφει τη δική της ιστορία, με έργα ρεπερτορίου και παραστάσεις αξιώσεων. Αναφέρω ενδεικτικά το Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία του Ροζέ Βιτράκ, τη Μήδεια του Μποστ, την Τραπεζαρία του Άλμπ.Γκέρνι, τη Φιλουμένα του Εντ.Ντε Φίλιππο, το Έτσι είναι αν έτσι νομίζετε του Πιραντέλο. Οι φετινοί Γάμοι των μικροαστών είναι η τρίτη παράσταση-concept που παρουσιάζουν· έχουν προηγηθεί Η φαλακρή τραγουδίστρια του Ιονέσκο και Η Τελετή του Μάτεσι το 2007, σε κοινή παράσταση-σχόλιο πάνω στην έκπτωση της επικοινωνίας και των ανθρώπινων σχέσεων στο σύγχρονο κόσμο και το 2012 το Πίστη-Αγάπη-Ελπίδα του Ε.Φ.Χόρβατ και Η Εβραία του Μπρεχτ, μια σπουδή στην μετάλλαξη του ανθρώπου υπό το κράτος του φόβου.

Οι «Γάμοι…» αποτελούν μια ευφυέστατη, κατά παράταξη σύνθεση τριών μονόπρακτων: Αίτηση σε γάμο και Ο Γάμος του Τσέχοφ και του φερώνυμου Οι γάμοι των μικροαστών του Μπρεχτ. Χωρίς να προχωρήσουν σε διασκευή, χωρίς να ενδώσουν στο ολίσθημα εκτενών περικοπών ή προσθηκών προκειμένου να υποτάξουν τα κείμενα σε οποιεσδήποτε αισθητικές ή ιδεολογικές προδιαγραφές, απλώς παρατάσσοντάς τα, ξεκινώντας από το πιο ανάλαφρο και συμβατικό Αίτηση σε γάμο και καταλήγοντας στο περισσότερο δύσπεπτο και σκοτεινό Γάμοι των μικροαστών, δημιούργησαν μία αρραγή λογική και χρονική ενότητα, στο εσωτερικό της οποίας ωστόσο, η λογική σταδιακά εκφυλίζεται, ο χρόνος εκτείνεται και εντείνεται αβάσταχτα, οι μάσκες και τα προσχήματα του καθωσπρεπισμού βαθμιαία θρυμματίζονται, οι εξ αρχής κούφες σχέσεις καταπίπτουν ανήκεστα. Μόνο γι` αυτή την ευρηματική επιλογή και παράθεση των τριών μονόπρακτων, θα μπορούσε να είναι απλώς μια αξιομνημόνευτη παράσταση, αν δεν την απογείωνε η εμπνευσμένη και προσεκτικά μελετημένη σκηνοθεσία της Ελένης Φίλιππα (Τσέχοφ) και του Ιάκωβου Δρόσου (Μπρεχτ). Η Φίλιππα χειρίστηκε επιδέξια το ιλαροτραγικό τσεχοφικό στοιχείο, χωρίς να το ευτελίζει, ισορροπώντας στην αιχμή του γκροτέσκ χωρίς να την υπερβαίνει. Με τη σταδιακή απορρύθμιση των προσώπων στο δεύτερο μονόπρακτο (Ο Γάμος) προοικονομήθηκε η τελική κατάρρευση του τρίτου, όπου η ραγδαία αποδιάρθρωση του περιβάλλοντος χώρου εξεικονίζει εφιαλτικά την ηθική χρεωκοπία προσώπων, σχέσεων και θεσμών. Η αίσθηση της βαθμιαίας αποσταθεροποίησης αποδόθηκε με ευκρίνεια από τον Ι.Δρόσο, ο οποίος προίκισε τους ηθοποιούς με μία δεύτερη, αθέατη, απειλητική υπόσταση, υπαινικτικά στην αρχή, στη συνέχεια ολοένα εμφανέστερα παρούσα. Η περίφημη μπρεχτική «ανοικείωση» οικοδομείται από το πρώτο λεπτό, όταν ένα γαμήλιο τραπέζι μεταλλάσσεται σε κόλαση, ενώ τα φώτα και η μουσική τύπου καμπαρέ (φωτισμοί Β.Μούντριχας, μουσική επιμέλεια Ι.Δρόσος) ενισχύουν το «παραξένισμα» και τη σύγχυση.

Οι ηθοποιοί ήταν απολύτως μέσα στο πνεύμα της παράστασης και απέδωσαν με μέτρο, χιούμορ και ανάλαφρη χάρη τον Τσέχοφ του πρώτου μέρους -θα σημειώσω εδώ ότι ήταν από τις ελάχιστες φορές που δεν με ενόχλησε αισθητικά η περσόνα της «ελαφρόμυαλης γυναίκας», γιατί οι ερμηνείες δεν προσέφυγαν στην ευκολία του κλισέ. Στον Μπρεχτ κράτησαν με αξιοθαύμαστη ισορροπία το ρυθμό και την ενέργεια του κειμένου, υποβάλλοντας έντεχνα τις υπόγειες εντάσεις του, παραμένοντας ωστόσο πιστοί στην μπρεχτική νόρμα της αποστασιοποίησης και της «χαμηλής θερμοκρασίας».

Στα μονόπρακτα του Τσέχοφ χρησιμοποιήθηκε η κλασική μετάφραση του Ερ.Μπελιέ, ενώ το κείμενο του Μπρεχτ αποδόθηκε εξαιρετικά από τον Ι.Δρόσο.

Συχνά, στους επαγγελματικούς θιάσους προσάπτεται απαξιωτικά ότι «παίζουν σαν ερασιτέχνες». Αντίστοιχα συχνά, στα ερασιτεχνικά σχήματα αποδίδεται δίκην επαίνου ότι «παίζουν σαν επαγγελματίες». Η ομάδα της ΟΤΟΕ επαναπροσδιόρισε τα αυθαίρετα στερεότυπα, προσεγγίζοντας με σεβασμό και σοβαρότητα τα κείμενα και στήνοντας μια παράσταση αξιώσεων, που ανάγει την ερασιτεχνία στο αρχέτυπό της: στον γνήσιο, ανιδιοτελή Έρωτα για την Τέχνη.

Κατερίνα Θεοδωράτου

Ασημίνα Ξηρογιάννη: «Το θέατρο στην ποίηση»

Το θέατρο στην ποίηση

Ανθολόγηση: Ασημίνα Ξηρογιάννη

Momentum

192 σελ.

ISBN: 9789609796859

***

ΓΡΑΦΕΙ Η ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΥ

(Αναδημοσίευση από το ΔΙΑΣΤΙΧΟ)

Λίγο προτού ο Θέσπις αποσπαστεί από το σώμα του διθυραμβικού χορού και μέσα από την έκσταση της λατρείας φορέσει τη μάσκα του υποκριτή, λίγο πριν το Άσμα μετουσιωθεί τελετουργικά σε Δράμα, θέατρο και ποίηση ήταν ένα. Όταν οι ραψωδοί απήγγελλαν στο κοινό τους λυρική ή επική ποίηση, εμπλουτίζοντας τον λόγο τους με λεκτικά ή εκφραστικά στοιχεία αυτοσχεδιασμού, ουσιαστικά έκαναν θέατρο εν αγνοία τους, μετατρέποντας το σώμα και τη φωνή τους σε φορέα Λόγου, τίποτα λιγότερο, δηλαδή, από έναν ηθοποιό που επιδίδεται σε θεατρικό μονόλογο. Να θυμίσω ακόμα ότι το αρχαίο ελληνικό θέατρο αναφέρεται ως Δραματική Ποίηση και ότι μέχρι και την περίοδο του κλασικισμού στον 18ο αιώνα, η θεατρική γραφή ακολουθούσε αυστηρούς μετρικούς κανόνες. Και στη σύγχρονη εποχή, τώρα πλέον που οι δύο αυτές τέχνες είναι διακριτές, η περιοχή «τομής» τους, όπου συναντώνται και αλληλεπικαλύπτονται, παραμένει ορατή και σχετίζεται τόσο με τη βαθιά, σχεδόν ανεπίγνωστη φυσική συγγένεια που τις συνδέει, όσο και με τη συνειδητή ροπή των ιεροφαντών τους να τις παντρεύουν. Είναι άπειρες οι περιπτώσεις που θέατρο και ποίηση συναντήθηκαν και συνομίλησαν δημιουργικά, απροσμέτρητες οι φορές που οι δραματουργοί και οι σκηνοθέτες μίλησαν σαν ποιητές, αλλά και που οι ποιητές έδωσαν τον λόγο σε υπαρκτά ή επινοημένα δραματικά πρόσωπα. Αναφέρω ενδεικτικά το μαγικό θεατρο-ποίημα Σονάτα του σεληνόφωτος του Γιάννη Ρίτσου, ένα σταυροδρόμι όπου ποιητικός και θεατρικός λόγος ανταμώνουν και συμφύρονται, ή το ποιητικό θέατρο της Μαρίας Λαϊνά.
Αξιοσημείωτο είναι και το πλήθος των δραματουργών, από τον Σαίξπηρ ως τον Καμπανέλλη, που επιδόθηκαν στην ποίηση με εξαιρετικά δείγματα γραφής, ή των ποιητών, από τον Ουγκό ως τον Κοκτό, που έγραψαν θέατρο. Αντίστοιχα συχνή είναι και η τάση τα τελευταία χρόνια να παράγονται σκηνικές συνθέσεις με πρώτη ύλη την ποίηση. Θα αναφέρω, ενδεικτικά πάντα, την παράσταση Αυτό που δεν τελειώνει του Στάθη Λιβαθινού στο Εθνικό Θέατρο το 2003 και 2004, που συνέθεσε ένα θεατρικό πανόραμα της ποίησης του 20ού αιώνα, το Φυσικά και ονειρεύομαι της Πέμυς Ζούνη πάνω σε ποίηση της Κικής Δημουλά το 2013 ή Το χωριό των ποιητών του Βασίλη Κατσικονούρη, υψηλού επιπέδου δείγμα σχολικού θεάτρου, που βασίστηκε αποκλειστικά στην ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη για να δημιουργήσει ένα ενιαίο θεατρικό αφήγημα.Με τη συναίσθηση της κοινής γλώσσας, της στενής δομικής και μορφολογικής συνάφειας, αλλά κυρίως της κοινής πηγής από όπου αρδεύουν οι δύο τέχνες, η Ασημίνα Ξηρογιάννη μας παραδίδει την ανθολογία Το θέατρο στην ποίηση, καρπό μακρόχρονης και κοπιώδους μελέτης και έρευνας, συνδυάζοντας έτσι και η ίδια με αξιοθαύμαστο τρόπο τις δύο ενασχολήσεις της ως θεατρολόγου και ποιήτριας, και μπολιάζοντας την επιστημονική μεθοδολογία και το οξυδερκές βλέμμα του ερευνητή με την αισθαντικότητα και το ένστικτο του δημιουργού. Το έργο έρχεται να καλύψει ένα βιβλιογραφικό κενό στην καθ’ ημάς Γραμματεία. Πέρα από την ανθολόγηση ποίησης συγκεκριμένων περιόδων ή τάσεων, οι φιλόλογοί μας μάλλον επιδίδονται σπάνια σε θεματικές ανθολογίες και πάντως δεν υπάρχει καμία για την ποίηση στο θέατρο στην ελληνική βιβλιογραφία· ούτε καν στην αγγλική, απ’ όσο μπόρεσα να διαπιστώσω σε μια πρόχειρη έρευνα, πέρα από δυο τρία ηλεκτρονικά ανθολόγια θεατρικών ποιημάτων. Από αυτή την άποψη, λοιπόν, είναι ένας πολύτιμος οδηγός, τόσο για τους επαγγελματίες του θεάτρου, στους οποίους προσφέρεται έτοιμο υλικό για πιθανές συνθέσεις, όσο και για τους ερευνητές, που χρειάζονται βιβλία αναφοράς, αλλά και για τους λάτρεις απλώς του θεάτρου και της ποίησης, που επιθυμούν να εντρυφήσουν στους παράλληλους δρόμους τους.

Τα ποιήματα διαδέχονται το ένα το άλλο σαν χάντρες σε περιδέραιο, δημιουργώντας μια ενιαία αισθητική εμπειρία, κι αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο επίτευγμα αυτής της ανθολογίας: το ότι κατόρθωσε, χωρίς καμία παρέμβαση, με μόνο όχημα την έντεχνη παράθεση των ποιημάτων [...] να απαλλάξει την ανά χείρας ανθολογία από την ξηρότητα της λημματογραφικής παράταξης.

Αποτελεί το πρώτο εκδοθέν, αυτοτελές υποσύνολο μιας ογκώδους, ευρύτερης ανθολογίας που αγκαλιάζει την ευρωπαϊκή ποίηση, και ο παρών τόμος εστιάζει σε σύγχρονούς μας εν ζωή ποιητές, ξεκινώντας από τη γενιά του Νάνου Βαλαωρίτη και φτάνοντας ως τους νεαρούς δημιουργούς του 21ού αιώνα. Οι δύο τόμοι που υπολείπονται (η Ασημίνα Ξηρογιάννη δεσμεύεται ότι θα εκδοθούν εν καιρώ και εμείς την εμπιστευόμαστε και τους αναμένουμε) ανθολογούν κλασικούς Ευρωπαίους ποιητές καθώς και κλασικούς Έλληνες αντίστοιχα. Το corpus των ποιημάτων πλαισιώνει εκτενής εισαγωγή της ανθολόγου όπου παρατίθεται το ιστορικό και το σκεπτικό της έρευνας καθώς και επίμετρο με σημείωμα της επιμελήτριας Αγγέλας Γαβρίλη και βιογραφικά στοιχεία των ανθολογούμενων ποιητών.
Όπως δηλώνει στην εξαντλητική και άκρως διαφωτιστική εισαγωγή της, η Ξηρογιάννη έχει ταξινομήσει το υλικό του παρόντος τόμου σε δύο βασικές μορφολογικές κατηγορίες, οι οποίες αντίστοιχα συγκροτούν το Πρώτο και το Δεύτερο μέρος της ανθολογίας. Το Πρώτο περιλαμβάνει 54 ποιήματα που έχουν «εξ αίματος» σχέση με το θέατρο, που ο λόγος τους συνιστά ποίηση και θέατρο μαζί. Ποιήματα με δραματικό βάρος, που θα μπορούσαν να λειτουργήσουν και ως θεατρικοί μονόλογοι. Γραμμένα σε πρώτο ή δεύτερο πρόσωπο τα περισσότερα, κάποια και σε μορφή στιχομυθίας, άλλοτε αφουγκράζονται την ηχώ από αρχαίες φωνές, μεταφέροντάς την ως εμάς διαθλασμένη μέσα από το ιδιάζον προσωπικό «ηχείο»των δημιουργών τους, άλλοτε συνομιλούν με υπαρκτά ή επινοημένα πρόσωπα που τους στοιχειώνουν. Οι αρχαίοι μύθοι παίζουν εξέχοντα ρόλο σε αυτό το πρώτο μέρος της Ανθολογίας που, αιώνια ζωντανοί, είτε ως αρχέτυπα είτε ως παλίμψηστα, εξακολουθούν να εμπνέουν και να λειτουργούν ως κάτοπτρα, όπου η σύγχρονη ποίηση ξαναβλέπει το πρόσωπό της.Τα 36 ποιήματα του δεύτερου μέρους, παρότι σε κάποιες περιπτώσεις δεν τους λείπει η δραματικότητα, είναι λιγότερο «θεατρικά», ακριβώς επειδή αναφέρονται θεματολογικά στο θέατρο. Για να συνοψίσουμε σε απλά λόγια τη διάκριση, τα ποιήματα του πρώτου μέρους τα διαπερνά η έκσταση του Υποκριτή, ενώ εκείνα του δεύτερου διατηρούν το βλέμμα και το πνεύμα του Θεατή.Αυτό που προσδίδει στο όλο έργο μια ιδιαίτερη ποιότητα και υπερβαίνει τα συνήθη γνωρίσματα μιας ανθολογίας όπως την ξέρουμε, είναι ο τρόπος που συνομιλούν τα ποιήματα μεταξύ τους και συναρμόζουν μία ενότητα. Είναι κοινός τόπος για τους ανθολόγους η επιλογή της αλφαβητικής ή χρονολογικής σειράς των κειμένων με βάση το επώνυμο του συγγραφέα ή τον χρόνο γραφής, επιλογή που καθιστά ενδεχομένως ευχερέστερη την αναδρομή σε αυτήν από έναν ερευνητή, αφαιρεί όμως από το συνολικό έργο την αίσθηση του ενιαίου και ελαττώνει δραματικά τη χαρά της ανάγνωσης. Η Ξηρογιάννη αντιπαρήλθε την εύκολη λύση και προέκρινε την πολλαπλάσια επίμοχθη διαδικασία της παράταξης των ποιημάτων σε ένα είδος βιωματικής αλληλουχίας. Έτσι, ο Οιδίπους του Κώστα Ριζάκη συνομιλεί με εκείνον του Γιώργου Μπλάνα, η «πολιτισμένη» Μήδεια του Χαρίλαου Νικολαΐδη αντιπαρατίθεται στη μανική Κλυταιμνήστρα της Άννας Γρίβα, ο μοναχικός όλο πικρία Αρχίλοχος του Νίκου Λάζαρη συναντά την απελπισμένα ανικανοποίητη και μόνη Πηνελόπη της Κατερίνας Αγγελάκη Ρουκ, ο Θωμάς Τσαλαπάτης συνομιλεί με το όραμα του Ζακ Πρεβέρ, ενώ στην επόμενη σελίδα ο Γιάννης Στίγκας ονειρεύεται τον Τάσο Λειβαδίτη. Τα ποιήματα διαδέχονται το ένα το άλλο σαν χάντρες σε περιδέραιο, δημιουργώντας μια ενιαία αισθητική εμπειρία, κι αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο επίτευγμα αυτής της ανθολογίας: το ότι κατόρθωσε, χωρίς καμία παρέμβαση, με μόνο όχημα την έντεχνη παράθεση των ποιημάτων, προϊόν αφανούς εκ πρώτης όψεως αλλά σαφώς κοπιώδους προσπάθειας και βαθιάς γνώσης και οικείωσης του ποιητικού υλικού που είχε στη διάθεσή της η Ξηρογιάννη, να απαλλάξει την ανά χείρας ανθολογία από την ξηρότητα της λημματογραφικής παράταξης, χωρίς να μειώσει στο ελάχιστο την αξία της ως έργο αναφοράς. Μπορεί ανά πάσα στιγμή να ανατρέξει κανείς σε αυτήν να βρει αυτό που τον ενδιαφέρει, αλλά προτείνεται ανεπιφύλακτα η συμβατική ανάγνωσή της από την αρχή ως το τέλος, ακολουθώντας το αόρατο, άθραυστο νήμα που συνδέει τα ποιήματα σε μία συναρπαστική, αρραγή ενότητα…Ενιαία είναι και η τελική γεύση που αφήνει η ανάγνωση, το εκστατικό μεταίσθημα που μένει απτό για ώρα… Έτσι όπως, όμορφα, το αποδίδει η Καίτη Βασιλάκου στην πρώτη στροφή από το ποίημά της «Οι ηθοποιοί», που συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή.
Ανακεφαλαιώνοντας, θέατρο και Ποίηση, κάθε τέχνη από τον δικό της δρόμο και μέσα από τον δικό της ιδιαίτερο κώδικα, απευθύνονται και «εκβάλλουν» και οι δύο «…σε Σένα, Υποκριτή αναγνώστη, όμοιέ μου, αδελφέ μου…», όπως εμβληματικά έγραψε ο Μποντλαίρ, κι αυτή είναι η κορυφαία τους συγγένεια. Ο δέκτης, αναγνώστης-θεατής, παραμένει ο ύστατος και ο πρώτος Μέγας Υποκριτής.

***

notationes IOYΛΙΟΣ - ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ 2014 //// ΤΟ ΣΩΜΑ ΤΟΥ ΕΓΙΝΕ ΣΚΙΑ, ΓΡΑΦΕΙ Η ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΘΕΟΔΩΡΑΤΟΥ

                                   
                                  

Ασημίνα Ξηρογιάννη
Το σώμα του έγινε σκιά
Ανατολικός, 2010 




Ἕνα σπιτάκι ἀπόμερο, στὸ δείλι, στὸν ἐλαιῶνα,
 μιὰ καμαρούλα φτωχική, μιὰ βαθιὰ πολυθρόνα,
 μιὰ κόρη ποὺ στοχαστικὰ τὸν οὐρανὸ κοιτάει,
 ὤ, μιὰ ζωὴ ποὺ χάνεται καὶ μὲ τὸν ἥλιο πάει! 

Κ. Καρυωτάκης, Ελεγεία και Σάτιρες 






Η Ασημίνα Ξηρογιάννη πρωτοεμφανίστηκε εκδοτικά το 2009 με την ποιητική συλλογή Η Προφητεία του Ανέμου (εκδ. Δωδώνη). Ακολούθησαν άλλες δύο, οι Πληγές το 2011 και το πρόσφατο Εποχή μου είναι η Ποίηση το 2013 από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης. Το –βραβευμένο- Σώμα του έγινε Σκιά, το πρώτο της πεζογράφημα, εκδόθηκε το 2010.
Το θέμα του καλλιτέχνη που αδυνατεί να επιβιώσει στο συμβατικό κόσμο επανέρχεται σταθερά στη λογοτεχνία. Ανθολογώντας πρόχειρα, στεκόμαστε στα εμβληματικά Άλμπατρος του Σ. Μπωντλαίρ και στο Φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ, διήγημα του Δ. Χατζή. Τα θαλασσοπούλια του ποιήματος, όταν δεν μπορούν να πετάξουν παραδίδονται στη χλεύη του πλήθους, ενώ η Ιζαμπέλα Μόλναρ της φερώνυμης νουβέλας, ιδιοφυής γλύπτρια, δολοφονεί τελετουργικά την οικογενειακή της ευτυχία για να αφεθεί μονήρης στο δημιουργικό της δαίμονα. Ο Άγγελος –καταξιωμένος χορευτής κλασικού μπαλέτου- της Ασημίνας Ξηρογιάννη αποδίδεται στη βάσανο μιας διελκυστίνδας, ανάμεσα σε αυτό που γενναιόδωρα του προσφέρεται, το γήινο έρωτα, τη σπιτίσια θαλπωρή, το αγαπητικό δούναι και λαβείν εντός των σχέσεων με τους ανθρώπους και σε αυτό που αληθινά και βαθιά ποθεί: την τέχνη του ως πορεία θέωσης. Εν τέλει δεν κατορθώνει να χωρέσει στο modus vivendi που θα έκανε ευτυχισμένο οποιονδήποτε «κανονικό» άνθρωπο, γιατί, ως αυθεντικός καρυωτακικός ήρωας δεν επιζητά τίποτα λιγότερο από το απόλυτο, που υπερβαίνει τη φυσική φθορά και την ανθρώπινη θνητότητα.
Ο Αμερικανός στοχαστής και συγγραφέας J. R. Lowell είχε κάνει μια εύστοχη διάκριση ανάμεσα στο καλλιτεχνικό τάλαντο και στην καλλιτεχνική ιδιοφυΐα: Το πρώτο ο καλλιτέχνης το κατέχει· η δεύτερη τον κατέχει. Το ζήτημα της ιδιοφυούς έμπνευσης ως απόκλιση είναι παλιό όσο και ο κόσμος. Στην ελληνική αρχαιότητα τη θεωρούσαν επίδραση των Μουσών, του Απόλλωνα ή του Διονύσου, στο χριστιανικό πολιτισμό νοείται ως αποτέλεσμα της επιφοίτησης του Αγίου Πνεύματος, η Αναγέννηση εισάγει την έννοια της «ποιητικής μανίας» (furor poeticus), οι ρομαντικοί μιλούν για τη μοναξιά της μεγαλοφυΐας και βλέπουν την έμπνευση ως μία πλήρως ανορθολογική πνευματική κατάσταση έκστασης.

Σ` αυτή την πανάρχαια ομοταξία της αποκλίνουσας, αυτοκαταστροφικής ιδιοφυΐας συγκαταλέγεται και ο Άγγελος. Ολόκληρη η –αριστοτεχνικά δομημένη με την τεχνική της παράλληλης αφήγησης- νουβέλα προοιωνίζεται εν είδει τραγωδίας, μια επικείμενη, αναπόδραστη συμφορά. Στις σελίδες ημερολογίου του Άγγελου και της αφοσιωμένης συντρόφου του, παρακολουθούμε βήμα προς βήμα την άνιση μάχη εκείνου με τη φυσική φθορά και εκείνης να περισώσει τη σχέση τους. Σε ένα ενδότερο επίπεδο ακολουθούμε την προσωπική υπαρξιακή διαδρομή καθενός από τους δύο σε παράλληλους χρόνους. Το αίσθημα της μελαγχολίας και της ματαίωσης –συχνά παρόν σαν ατμόσφαιρα και στην ποίηση της Α. Ξηρογιάννη- διαποτίζει το κείμενο, χωρίς ωστόσο να το διαβρώνει. Ο άντρας και η γυναίκα πορεύονται ασύμβατα, σε διαφορετικά επίπεδα, οι τροχιές τους δεν τέμνονται ποτέ. Η Έλσα, ψυχή τε και σώματι ερωτευμένη σύντροφος και μαζί προστατευτική και θάλπουσα μάνα, κινείται δορυφορικά, σαν χλωμή, ετερόφωτη σελήνη, γύρω από ένα φλεγόμενο πλανήτη στα πρόθυρα έκρηξης. Άκαρπη η προσπάθεια να του μεταδώσει κάτι από τη θηλυκή της θέρμη, να τον γιατρέψει με τη στοργή της… Εκείνος περιστρέφεται μανιασμένα, ναρκισσιστικά, αυτοκαταστροφικά γύρω από τον εαυτό του, είναι ταγμένος σ` αυτό, δεν του δόθηκε άλλος δρόμος…
Ο χρόνος της αφήγησης ακολουθεί μια χαλαρή γραμμικότητα, που ορίζεται από τις ημερολογιακές δηλώσεις – τίτλους των κεφαλαίων, ωστόσο ο εσωτερικός της χρόνος είναι άναρχος, διασπάται από αλλεπάλληλα flash back.. Η νουβέλα συντίθεται από θραύσματα χρόνου: παρελθόντα χρόνου, ωστόσο η ύστατη ψηφίδα, ρωγμή φωτός που απαλαίνει την οδύνη του φινάλε, έρχεται από το μέλλον, αφήνοντας μια τελική, γλυκόπικρη επίγευση.
Το στοιχείο αυτό του κατακερματισμένου, ασταθούς χρόνου, οι σποραδικές διακειμενικές αναφορές –στο κείμενο παρεισφρέουν διακριτικά ο Καβάφης, η Ιζαντόρα Ντάνκαν, ο Κούντερα, ο Τσέχοφ, ο Φάουστ του Γκαίτε- οι εσωτερικοί μονόλογοι, συνθέτουν ένα εύθραυστο σύμπαν, το οποίο στο τέλος θρυμματίζεται από τη βίαιη εισβολή μιας εξωτερικής, συνταρακτικής πραγματικότητας. «Πεθαίνει» ωστόσο για να ξαναγεννηθεί σε έναν τελικό θρίαμβο της ζωής, που αναφύεται μέσα από μια χαραμάδα μέλλοντος. Ο επίλογος ανατρέπει και ταυτόχρονα ανασυνθέτει. Δεν αρνείται το χρόνο, δήμιο και θεράποντα μαζί, τον διαστέλλει στο μέγεθος ενός αιώνιου παρόντος, συστέλλοντάς τον από την άλλη στον πυρήνα μιας στιγμής, και εν τέλει αποκαθιστώντας τον στην αρχέγονη, κυκλική φορά φθοράς και αναγέννησης. 


ΠΡΩΤΗ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ''ΜΑΝΔΡΑΓΟΡΑΣ'':Κατερίνα Θεοδωράτου, Το σώμα του έγινε σκιά, Περιοδικό "Μανδραγόρας", τχ. 50, Άνοιξη 2014