Βλέποντας τα περασμένα «ως εις πανόραμα»: Πορτρέτο του καλλιτέχνη σε νεαρή ηλικία, ο Σημαδιακός άλλη μια φορά (με αφορμή την παράσταση της Ηωάννας Σπανού)

Θυμάστε εκείνο το «πανόραμα» - την οπτική συσκευή που πρέπει να είχε δει ο Παπαδιαμάντης και να τον είχε εντυπωσιάσει, στην εποχή του; Η άρνησή του να φωτογραφηθεί ίσως σχετίζεται με μια περίεργη έλξη που είχε στα σχετικά με την απεικόνιση και τη δημιουργία ειδώλων. Ο διακαμός για παράδειγμα – το φάντασμα, ο καθρεφτισμός – αυτό που φαίνεται και εξαφανίζεται στη θάλασσα με το φως του φεγγαριού, έτσι αποκαλεί τη σκιά της μάνας της Χαδούλας της φόνισας. Η Δελχαρώς, η στρίγγλα, η μάγισσα, χάθηκε ως διακαμός από τα μάτια των χωροφυλάκων. Η περίφημη φωτογράφηση που του ξεφεύγει στους Εμπόρους των Εθνών, τότε που ο αββάς Αμμούν  κοιτάζει την Αυγούστα, "Την εκοίταζεν (την Αυγούστα)  ως να επεθύμει ουχί μόνον να φ ω τ ο γ ρ α φ ή σ η την εικόνα της, αλλά να καταμετρήσει την συνείδησίν της". Αυτό θυμίζει πολύ  το let’ s play billiards, της Κλεοπάτρας στο Σαιξπηρικό έργο Αντώνιος και Κλεοπάτρα, που όπως γράφουν οι μελετητές, η αγάπη του συγγραφέως για το μπιλιάρδο του έγινε έμμονη ιδέα ώστε να το βάλει να παίζεται τη Ρωμαϊκή εποχή, στην Αίγυπτο. Να μην παραλείψουμε οπωσδήποτε  και το «αυτοείδωλον εγεννόμην» την εγωιστική αγάπη που αναφέρει ο αφηγητής στα Ρόδινα ακρογιάλια,  το ποίημα του Αγίου Ανδρέα Κρήτης, από την κατανυκτική Ακολουθία της Μεγάλης Πέμπτης.
Ας αφήσουμε ίσως για μια άλλη φορά τις ελκυστικές συσχετίσεις με την αντίδρασή του στη φωτογράφηση και ας επιστρέψουμε στο πανόραμα.
Το πανόραμα λοιπόν, αναφέρεται στο σπιτάκι που διατηρούσε η Μαχώ το Φαλκάκι,   η μητέρα του μικρού Φάλκου (γεράκι και αυτός όπως και η μικρή Γηρακώ στο Σημαδιακό), στο Κάστρο, μετά την μετοικεσία των κατοίκων του στην πόλη της Σκιάθου αφού δεν υπήρχε πια φόβος από τις επιδρομές των πειρατών. Η Μαχώ το Φαλκάκι δεν ήθελε να ξεκόψει από το παλιό της σπίτι, την παλιά της ζωή, τις αναμνήσεις της, γι’ αυτό φρόντιζε να πηγαίνουν όποτε μπορούσε και να μένουν στο σπιτάκι τους, να το διατηρούν ζωντανό, τρόπον τινά.


Ετσι λοιπόν, σε αυτήν την πόλη φάντασμα λοιπόν, «Ὁ μικρὸς οἰκίσκος (ήταν) μία ἐπάνοδος εἰς τὸ παρελθόν, μία ὀπὴ διὰ τῆς ὁποίας ἔβλεπέ τις τὰ περασμένα ὡς εἰς π α ν ό ρ α μ α, ζωντανὴ ἀνάμνησις μέσα εἰς τὴν τέφραν τῆς λήθης». Μια μηχανή του χρόνου, δηλαδή, μια συσκευή. 

Ετσι λοιπόν, στον Σημαδιακό του Παπαδιαμάντη, "ως εις πανόραμα" επίσης,  μπορεί να δει τα δυο εξαδέλφια, τον Αλέκο και τον Σωτήρο, δέκα και δώδεκα ετών αντιστοίχως, να κρατούν τα σύνεργα για τα άσματα των Φώτων, το ραβδάκι και την κάσα αντιστοίχως. Και μαθαίνει ότι τσακώνονταν όλον τον χρόνο, μαθαίνει ποιος ήταν ο Σωτήρος, ο αγαπημένος ξάδελφος που σπούδασε στην Γερμανία και ποιος ήταν ο Αλέκος, αυτός που εισήχθη εις την Φιλοσοφικήν αλλά ουδέποτε απεφόίτησε και δεν κατώρθωσε να γίνει ούτε δάσκαλος αλλά απλώς συρράπτης επιφυλλίδων.

Αυτά βεβαίως ίσως είναι γνωστά, ή αυτονόητα έστω στον αναγνώστη του κειμένου. Όχι τόσο αυτονόητα είναι τα ενδυματολογικά τους, το πώς ο Αλέκος ήταν ντυμένος με παντελόνια κακόζηλα, στενά, φράγκικα ενώ ο Σωτήρος φορούσε την νησιώτικη ενδυμασία και φέσι (παραπέμπω σε παλαιότερο κείμενό μου στις Πινακίδες από κερί, Ίχνη μνήμης στον Σημαδιακό του ΑλέξανδρουΠαπαδιαμάντη).
Επίσης λιγότερο γνωστό είναι ίσως το ενδιαφέρον τους περί τα ερωτικά, το πώς προσπαθούν να συμπεράνουν το τι περιέχει η επιστολή, «η περιέργεια του Αλέκου δεν ανεπαύετο» γράφει ο Παπαδιαμάντης χαμογελώντας προς τον αναγνώστη του μέλλοντος και μαθαίνουμε (πρβλ. τα αγόρια μεταξύ τους) για τα αναγνώσματα των αγοριών.

Εκεί όμως που ο χαρακτήρας ζωντανεύει και κινείται επί σκηνής είναι βεβαίως όταν μαθαίνουμε ότι ήταν  «υπνοφάγος», ότι δηλαδή δεν έσπευδε να είναι από τους πρώτους στην λειτουργία όπως ο εξάδελφος Σωτήρος. Απορίας άξιον αυτό αν σκεφτεί κανείς τις πιέσεις από το σπίτι στα ενδυματολογικά – να θυμηθούμε τα πέδιλα με κάλτσες – που δεν του επέτρεπε να παίξει με τα άλλα παιδιά της ηλικίας του. Εύθικτος βεβαίως, αν σκεφτεί κανείς την αντίδρασή του στο κόλλημα του σφάνζτικου στο μετωπό του, που επεχείρησε ο καπετάν Θανασός ο θείος του, «μα εγώ δεν είμαι βιολιτζής», είναι η αντιδρασή του.

Διέκρινα ένα ιδιόμορφο χιούμορ, ένα πειραχτήρι, βλέποντας την Ηωάννα Σπανού, που υποδυόταν και τον Αλέκο και τον Σημαδιακό – δικαίως γιατί υπάρχουν πολλές ταυτίσεις. «Δεν γίνεται να γίνει κανείς ανήρ χωρίς να απατηθεί», καταλήγει στη Νοσταλγό του ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και ο Σημαδιακός είναι μια ιστορία εξαπάτησης. (Πρβλ σχετικό κείμενο στις Πινακίδες από κερί: όπου από ένα ορθογραφικό λάθος του Παπαδιαμάντη κλπ) Για πολλούς λόγους είναι διαφορετικός από τους άλλους ο Αλέξανδρος, όπως και ο Μανώλης ο Προυσαλής, ο παράξενος αυτός χαρακτήρας του διηγήματος.
Και το Μπραϊνάκι, πόσο μοιάζει με διάφορες ηρωίδες που έχουν προκαλέσει μεγάλα πάθη στους ήρωές του. Όπως η Πολυλογού στον μπαρμπα Γιαννιό στο Ερωτας στα χιόνια, ή η Λαλιώ στον Μαθιό, στη Νοσταλγό. Και στις δυο περιπτώσεις βρυχώντα αισθήματα και μια γυναίκα που πάει η γλώσσα της ροδάνι, όπως γράφει.
Το Μπραϊνάκι που δεν υπάρχει μαθητής να μην την ονειροπολεί ή ναύτης να μην της κάνει πατινάδα βρίζει και καταριέται «στο γυναικείον ιδίωμα» και προκαλεί την αμηχανία των δύο αγοριών.
Πειραχτήρι λοιπόν, εφ’ όσον φαίνεται ότι το διασκεδάζει και λίγο, παρά την δύσκολη συνθήκη στην οποία έχουν βρεθεί. Εχει ο Σπύρος φέσι; Προσπαθεί να παρηγορήσει τον ξάδελφό του, που του έχει αρπάξει το φέσι του ο Σημαδιακός, υπερθεματίζει σε ερωτήσεις «και τι ώρα θα απολύσει η λειτουργία» και καὶ τί ὥρα θὰ ψαλῇ ὁ ἁγιασμός… καὶ τί ὥρα θὰ ρίξουν τὸ Σταυρὸ στὴ θάλασσα..  που μπορεί να τινάξουν στον αέρα την προσπάθεια να απομακρυνθεί το μικρό Γηρακώ από το δωμάτιο.  Μια κοινωνική δυσλειτουργία στο ταίριασμα – αταίριαστος και αυτός – μια απόσταση από την δράση, μια υπογράμμιση του δραματικού στοιχείου όχι χωρίς διακινδύνευση, δικαιώνοντας πάλι την ταύτισή του με τον Σημαδιακό, ως προς την ετερότητα.
Είμαι ευτυχής που είδα την παράσταση στο χώρο των εκδόσεων εν πλω. Όλα περιέχονται στο κείμενο. Όμως χωρίς την ανάγνωση του κειμένου από την Ηωάννα, ο δεκαετής Αλέξανδρος, δεν θα έκανε την εμφάνισή του και μια υπόκλιση σε αυτούς που τον αγαπούν στο πατάρι ενός βιβλιοπωλείου στη Χαριλάου Τρικούπη.


Πόλυ Χατζημανωλάκη
Φεβρουάριος 2015

Φωτογραφιες

http://www.lefigaro.fr/mon-figaro/2013/02/08/10001-20130208ARTFIG00546-ces-enfants-bien-eleves.php
http://microsites.lomography.com/spinner-360/images/history/panoscan_04.jpg

Paul Auster: Φωτογραφίζοντας το "ασήμαντο" βήμα το χρόνου

Κάποτε ο ΄Ωγκυ Ρεν, ο ιδιοκτήτης του μικρού καπνοπωλείου στο Μπρούκλιν και «προμηθευτής» ιστοριών του Πωλ ΄Ωστερ στην ταινία ο «Καπνός» φωτογράφισε το χρόνο.

«Σε ένα μικρό δωμάτιο χωρίς παράθυρα, στο πίσω μέρος του μαγαζιού, άνοιξε το κουτί και έβγαλε από μέσα δώδεκα πανομοιότυπα άλμπουμ φωτογραφιών. Αυτό ήταν το έργο της ζωής του, είπε και δεν του έτρωγε πάνω από πέντε λεπτά τη μέρα για να το κάνει. Κάθε πρωί, τα τελευταία δώδεκα χρόνια, στεκόταν στη γωνία Ατλάντικ Άβενιου και Κλίντον Στρητ και ακριβώς στις επτά η ώρα έπαιρνε μια μοναδική έγχρωμη φωτογραφία ακριβώς την ίδια θέα. Το έργο της ζωής του έφτασε να έχει πάνω από τέσσερεις χιλιάδες φωτογραφίες. Κάθε άλμπουμ αντιστοιχούσε και σε μια διαφορετική χρονιά, και όλες οι φωτογραφίες είχαν μπει με τη σειρά, από την 1η Γενάρη μέχρι τις 31 Δεκέμβρη, με τις ημερομηνίες να γράφονται προσεχτικά κάτω από την καθεμιά τους. Όπως ξεφύλλιζα το άλμπουμ και άρχιζα να μελετώ τη δουλειά του ΄Ωγκυ, δεν ήξερα τι να σκεφτώ. Η πρώτη μου εντύπωση ήταν ότι ήταν το πιο παράξενο, ακατανόητο πράγμα του που είχα δει ποτέ μου. ΄Ολες οι φωτογραφίες ήταν οι ίδιες. Όλο το «έργο» ήταν ένα ακινητοποιημένη έφοδος της επανάληψης, ο ίδιος δρόμος και τα ίδια κτίρια ξανά και ξανά, ένα ακατάπαυστο παραλήρημα από περιττές εικόνες.
Δεν μπορούσα να βρω τίποτα να πω στον ΄Ωγκυ, και έτσι συνέχισα να γυρνώ τις σελίδες με προσποιητό θαυμασμό. Ο Ώγκυ φαινόταν ατάραχος, κοιτάζοντας με με ένα πλατύ χαμόγελο στο πρόσωπό του, αλλά μετά που είδε ότι πως το έκανα για μερικά λεπτά, με διέκοψε απότομα και είπε. «Πας πολύ γρήγορα. Δεν θα φτάσεις εκεί αν δεν πας λίγο πιο αργά.»
Είχε δίκιο βέβαια. Αν δεν αφιερώσεις χρόνο στο να κοιτάξεις, δεν θα καταφέρεις να δεις τίποτα. Έπιασα και άλλο άλμπουμ και πίεσα τον εαυτό μου να το κάνει πιο προσεκτικά.
Άρχισα να προσέχω τις λεπτομέρειες, παρατηρούσα τις μεταβολές του καιρού, παρατηρούσα τις αλλαγές στις γωνίες φωτισμού όπως άλλαζαν οι εποχές. Σιγά σιγά άρχισα να εντοπίζω λεπτές διαφορές στην κίνηση, να προβλέπω το ρυθμό των διαφορετικών ημερών (το θόρυβο τα πρωινά που ήταν εργάσιμες και τη σχετική ησυχία τα Σαββατοκύριακα, την αντίθεση ανάμεσα στα Σάββατα και τις Κυριακές). Έτσι, σιγά σιγά, άρχισα να αναγνωρίζω τα πρόσωπα των ανθρώπων στο βάθος, οι ίδιοι άνθρωποι στο ίδιο σημείο κάθε πρωί, να ζουν μια στιγμή της ζωής τους μπροστά στο φακό της μηχανής του Ώγκυ.Μόλις άρχισα να τους μαθαίνω άρχισα να μελετώ τις στάσεις τους, τον τρόπο που περνούσαν από το ένα πρωί στο άλλο, προσπαθώντας να διακρίνω τη διάθεσή τους από αυτές τις επιφανειακές ενδείξεις, σαν να προσπαθούσα να φανταστώ ιστορίες για αυτούς, σαν να μπορούσα να εισχωρήσω στα αόρατα δράματα που ήταν κλειδωμένα σα κάθε σώμα.


Έπιασα και άλλο άλμπουμ, αυτή τη φορά δε βαριόμουν, δεν ήμουν μπερδεμένος όπως ήμουν στην αρχή. Είχα συνειδητοποιήσει ότι ο Ώγκυ φωτογράφιζε το χρόνο, τον φυσικό και τον ανθρώπινο χρόνο, και το έκανε φυτεύοντας τον εαυτό του σε μια μικρή γωνιά αυτού του κόσμου και θέλοντας να είναι ο εαυτός του, στεκόταν σαν φρουρός στο χώρο που είχε διαλέξει για αυτόν.
Βλέποντας με απορροφημένο από τη δουλειά του, ο Ώγκυ συνέχισε να χαμογελά με ευχαρίστηση. Τότε, σχεδόν σαν να διάβαζε τις σκέψεις μου, άρχισε να απαγγέλει ένα στίχο από το Σαίξπηρ. "Αύριο και αύριο και αύριο" , μουρμούρισε κρατώντας την αναπνοή του "ο χρόνος σέρνεται με το ασήμαντο βήμα του". Κατάλαβα ότι ήξερε ακριβώς τι έκανε»


Απόσπασμα από τη «Χριστουγεννιάτικη Ιστορία του Ώγκυ Ρεν» του Πωλ Ώστερ, στο:

http://www.christmasmagazine.com/en/spirit/story10.asp

Mετάφραση: Πόλυ Χατζημανωλάκη


Φωτογραφίες του Πωλ Ωστερ:

http://www.smh.com.au/ffximage/2008/02/29/paul_auster_narrowweb__300x382,0.jpg
http://www.esbphotography.com/images/auster1_image1.jpg
http://www.edrants.com/wp-content/uploads/2008/08/paulauster.jpg
http://content8.flixster.com/photo/70/57/41/7057410_tml.jpg
http://www.gala.fr/var/gal/storage/images/les_stars/leurs_bio/auster_paul/images/paul_auster/632932-1-fre-FR/paul_auster_reference.jpg
http://www.michel-edouard-leclerc.com/blog/m.e.l/archives/Blog_210505_paul_auster.jpg
http://media.us.macmillan.com/authors/258H/299013.jpg
http://www.paulauster.co.uk/Paul%20Auster%2013.jpg
http://newsimg.bbc.co.uk/media/images/41029000/gif/_41029952_paul_auster_203.gif http://www.mgrande.com/weblog/images/partosdepandora/paul_auster.jpg

Γράφοντας, μέχρι το τέλος του κόσμου

Είχα σκεφτεί να αρχίσω αυτή την ανάρτηση με το κρυσταλλικό ραδιόφωνο, το μέσο που χρησιμοποίησαν οι «χρονοναυαγοί» της ταινίας «Μέχρι το τέλος του κόσμου» του Βιμ Βέντερς, στην έρημο της Αυστραλίας κοντά στο εργαστήριο του Δόκτορος Χένρυ Σράμπερ. Αυτό συνέβη όταν μετά το υποθετικό τέλος του κόσμου ήρθε πάλι η «αρχή», και αποκαταστάθηκαν οι επικοινωνίες με τον έξω κόσμο. Θα συνέδεα έτσι αυτό το ποστ με το προηγούμενο, με τις μέρες ραδιοφώνου και την περιγραφή της πρώτης εκπομπής στη Θεσσαλονίκη και τους δύο μοναδικούς ακροατές της, κάνοντας μια ωραία σκηνοθεσία περιγράφοντας και αυτή τη φορά τους μοναχικούς λήπτες στην έρημο της Αυστραλίας που ακούγοντας την εκπομπή μεταφέρουν όλο χαρά στην ομάδα τους ότι τελικά δεν ήρθε το τέλος του κόσμου και ότι ο περίφημος πυρηνικός δορυφόρος εξερράγη μεν αλλά όχι στη γη αλλά στο διάστημα.

Παρά τη γοητεία όμως του στυλ, η αλήθεια είναι ότι ο λόγος αυτού του ποστ δεν είναι η αναφορά στο ραδιόφωνο της επιστημονικής φαντασίας - μετά από το ραδιόφωνο της νοσταλγίας - σαν μέσο σύνδεσης και επικοινωνίας των ανθρώπων αλλά η υπεράσπιση μιας ταινίας. Και η αφορμή προέκυψε από μια αναφορά σε αυτήν και τις επιφυλάξεις που εξέφρασε ο φίλος Ροβιθέ στην ανάρτησή του για το "τέλος του κόσμου". Εκεί βέβαια αναφέρεται στις συζητήσεις εκτός τόπου και χρόνου στα μοναστήρια του Αγίου Όρους, στο εσχατολογικό τέλος του κόσμου και άλλα ωραία και ενδιαφέροντα. Δεν θα επαναλάβω εδώ τις απόψεις μου περί περιθωρίου του χρόνου που είναι άλλωστε και ο «τόπος» που στεγάζεται αυτό το ιστολόγιο – για αυτά άλλωστε είχα την ευκαιρία να σχολιάσω στο site του Ροβιθέ. Εκεί μάλιστα ανέφερα και την αγαπημένη μου μεταφορά για τα όρια των χαρτών στο χώρο και στο χρόνο που αναφέρει ο Πλούταρχος. Θεωρώ όμως ότι αξίζει τον κόπο να αφιερώσω μια ξεχωριστή ανάρτηση και όχι ένα απλό σχόλιο στην υπεράσπιση αυτής της ταινίας, στην πραγματικότητα πρόκειται για την υπεράσπιση της νοηματοδότησης και της επικοινωνίας, ελπίζοντας ότι και ο Ροβιθέ θα τη δει με διαφορετικό μάτι. Η υπερβολή σε σημείο ασθένειας της όρασης - του βλέμματος είναι άλλωστε το θέμα της - όπως άλλωστε δηλώνει ο ίδιος ο Βέντερς («The act of seeing» στο http://wimwenders.com/movies/movies spec/untiltheendoftheworld.htm )
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή:

Το τέλος του κόσμου είναι όπως λέει και ο Ροβιθέ όχι το τέλος του χώρου αλλά το τέλος του χρόνου (http://rovithe.blogspot.com/2008/10/blog-post_24.html_) . Στην πραγματικότητα αυτά τα δύο συγχέονται μια και η ηρωίδα της ταινίας η Κλαιρ Τουρνέρ (η Φωτεινή που γυρίζει - προφητικό όνομα αν σκεφτούμε του τέλος της ταινίας όπου η Κλαιρ περιστρέφεται γύρω από τη γη σε έναν «περιβαλλοντικό» δορυφόρο σαν φύλακας άγγελος της γης και όχι σαν ακροβάτις- άγγελος όπως ήταν στα Φτερά του έρωτα) έχει αποφασίσει να περιπλανηθεί με το αυτοκίνητό της θέλοντας να ξεφύγει από τη ζωή της και τους εφιάλτες της. Μέσα στο γενικό κλίμα μιας επικείμενης καταστροφής λόγω της έκρηξης ενός πυρηνικού δορυφόρου – που ενδεχομένως θα σήμαινε το τέλος του κόσμου – βρίσκεται αντιμέτωπη με μια βλάβη του γεωγραφικού συστήματος πλοήγησης του αυτοκινήτου της. Έτσι, ούτε λίγο ούτε πολύ βρίσκεται ε κ τ ό ς χ ώ ρ ο υ. Το εκτός τόπου και χρόνου δηλαδή σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια. Οι έννοιες του χώρου και του χρόνου ήταν αλληλένδετες στη συνείδησή μας πολύ πριν ο Αϊνστάιν επινοήσει το χωροχρόνο και τα συμβάντα του καθώς και τους παρατηρητές που τα παρατηρούν ανταλλάσσοντας σήματα με την ταχύτητα του φωτός. Δεν ήταν μόνο ο Πλούταρχος που μίλησε για τα κοινά τους όρια στους πίνακες των γεωγράφων. Είναι και ο Σοπενχάουερ που αναφέρεται στα παιχνίδια που μας παίζει ο χρόνος, όταν θυμόμαστε με νοσταλγία έναν τόπο της παιδικής μας ηλικίας και όταν τον επισκεφτούμε νιώθουμε διαψευσμένοι μια και η επιστροφή στον τόπο αυτό είναι μάταιη, την επιστροφή στο χρόνο είναι που αναζητούμε κατά βάθος.
Επιστρέφοντας τώρα στην ταινία του Βέντερς ακολουθούμε την Κλαιρ Τουρνερ την περιπλάνησή της. Συγκρούεται με το αυτοκίνητο δυο ληστών μιας τράπεζας και βρίσκεται αναμεμιγμένη σαν βαποράκι στη μεταφορά των κλοπιμαίων στο Παρίσι έχοντας εξασφαλίσει τη συμμετοχή της στη μοιρασιά και γνωρίζει τον «μοιραίο» άντρα της ζωής της, τον Πωλ Τράβις (παρόμοιο με το όνομα του ταξιδιώτη στο Παρίσι - Τέξας) που είναι στην πραγματικότητα το ψευδώνυμο του Σαμ Σράμπερ, του γιου του μεγάλου επιστήμονα Χένρυ Σράμπερ που είπαμε στην αρχή. Ο Πωλ (Σαμ) που καταδιώκεται από ένα ντετέκτιβ και η Κλαιρ τον σώζει είναι ανακατεμένος σε μια ιστορία βιομηχανικής κατασκοπείας μια και κρατάει πάνω του μια καταπληκτική συσκευή που έχει κατασκευάσει ο πατέρας του – για αυτό το λόγο τον κυνηγούν οι ισχυροί – με την οποία μπορεί να μετατρέπει τα οπτικά ερεθίσματα από τις εικόνες που βλέπει σε νευρικούς παλμούς που προορίζονται να δώσουν τη δυνατότητα στους τυφλούς να μπορούν να βλέπουν αν συνδεθούν με αυτήν τη συσκευή. Ο Πωλ (Σαμ) γυρίζει τον κόσμο μαζεύοντας εικόνες από τα συγγενικά πρόσωπα της μητέρας του που έχει τυφλωθεί πριν από πενήντα περίπου χρόνια, με την ελπίδα ότι αυτή θα μπορέσει να τα δει.



Ο Πωλ (Σαμ) γίνεται χωρίς άθελά του ο ερωτικός αντίζηλος του συντρόφου της Κλαιρ, του Τζήν του συγγραφέα που με υπομονή την ακολουθεί στην αναζήτηση του Πωλ, ο οποίος εξαφανίζεται ακολουθώντας το κυνήγι των εικόνων για την τυφλή μητέρα του, αλλά και προσπαθώντας να ξεφύγει από τους διώκτες του.
Από την υπερπροσπάθεια και τη χρήση της συσκευής τα μάτια του έχουν ταλαιπωρηθεί και κινδυνεύει να τυφλωθεί. Σε ένα ορεινό χωριό στην Ιαπωνία, στο πανδοχείο του κυρίου Μόρι όπου έχουν καταλύσει με την Κλαιρ, αφήνεται στη φροντίδα των θεραπευτικών ιδιοτήτων των βοτάνων του οικοδεσπότη, βότανα που το καθένα σε ξεχωριστό σακουλάκι και με την επιγραφή – το όνομά τους - γραμμένο καλλιγραφικά απ’ έξω μπαίνουν σαν επιθέματα στα μάτια του. Θυμίζει όχι χωρίς λόγο, τ ο ν γ ρ α π τ ό λ ό γ ο ω ς φ ά ρ μ α κ ο, μια μικρή νύξη για αυτό που πρόκειται να ακολουθήσει.
Μετά από διάφορες περιπλανήσεις ανά τον κόσμο, μεταξύ των οποίων υπάρχει και ένα ταξίδι με πλοίο από την Ιαπωνία προς την Αμερική – δεν μπορεί να μη μου θυμίσει το ταξίδι με το Γιοκοχάμα το πλοίο που πήρε ο Φιλέας Φογκ στο αντίστοιχο ταξίδι όπου έκανε το γύρο του κόσμου σε ογδόντα ημέρες – ο χώρος και ο χρόνος – καταλήγουν όλοι μαζί, το μοιραίο ζεύγος, ο απατημένος σύντροφος, οι ληστές, ο ντετεκτιβ και οι διώκτες – στο τέλος και αυτοί - στην Αυστραλία, στο εργαστήρι του πατέρα εφευρέτη, του Χένρυ Σράμπερ, του πατριάρχη της όρασης, του ανθρώπου που φοράει διπλά γυαλιά. Η συσκευή λειτουργεί και η τυφλή γυναίκα του βλέπει τελικά τα αγαπημένα της πρόσωπα, Με τον τρόπο αυτό, σύμφωνα με την ταινία, γερνά κατά πενήντα χρόνια, το διάστημα που ήταν τυφλή έχοντας διατηρήσει για τόσον καιρό την ανάμνηση των αγαπημένων της προσώπων όπως ήταν στο παρελθόν.


Όντας αντιμέτωπη με το απότομο πέρασμα του χρόνου κατά κάποιο τρόπο απογοητεύεται και αποφασίζει να λύσει τους δεσμούς της με τη ζωή. Μετά το θάνατο της, η συσκευή της όρασης τροποποιείται ώστε να δώσει τη δυνατότητα της μαγνητοσκόπησης και προβολής ονείρων μια και έχει βασιστεί στην μετατροπή σε εικόνα των νευρικών παλμών. Σε μια χώρα όπως η Αυστραλία με την γνωστή παράδοση των ονειρευτών και του ονειροχρόνου τους μια τέτοια εφεύρεση αποτελεί ύβρι και αντιμετωπίζεται τουλάχιστον με σκεπτικισμό από τους συνεργάτες του Χένρυ. Εκείνος όμως προχωρά μεθυσμένος από τις υποθετικές συνέπειες της εφεύρεσής του στην εφαρμογή του σχεδίου του. Το αποτέλεσμα είναι μια κατάσταση ομαδικής ναρκισσιστικής αναδίπλωσης της Κλαιρ και του Σαμ σε ένα κόσμο όπου ονειρεύονται και μαγνητοσκοπούν τα όνειρά τους για να τα βλέπουν οι ίδιοι συνέχεια. Μια παράκρουση, ένας εθισμός στην κυριολεξία όπου το μόνο που τους απασχολεί είναι να μην τους τελειώσουν οι μπαταρίες της συσκευής για να μπορούν να βλέπουν. Από αυτή την άθλια κατάσταση του εθισμού ο Σαμ θα βγει με τη βοήθεια του παραδοσιακού πολιτισμού των Αβοριγίνων φίλων του που σε μια διαδικασία κοινής εγκοίμησης θα « του πάρουν το όνειρο» .


Για την Κλαιρ, για την οποία δεν λειτουργεί η παράδοση, η σωτηρία , το φάρμακο, θα προέλθει από την αφήγηση, από τον γραπτό λόγο του Τζην που όλο αυτό το διάστημα με την γραφομηχανή του προσπαθεί να βάλει σε τάξη αυτή την ιστορία γράφοντας για να την αφηγηθεί σε μας. Το κείμενο του βιβλίου του είναι που θα διαβάσει η Κλαιρ και θα καταλάβει τι της συνέβη. Έτσι με έναν άλλο τρόπο σώθηκε και αυτή.
Την Κλαιρ υποδύθηκε η Solveig Dommartin που πέθανε το Γενάρη του 2007 στα σαράντα πέντε της από καρδιακή προσβολή.
Την τυφλή μητέρα υποδύθηκε η Jeanne Moreau.


ΥΓ.

Διαβάστε ακόμα: http://vintzidis.blogspot.com/2008/12/blog-post_23.html

Η τελευταία αμφιβολία του Ραμόν Λουλ

O Ramon, Raimundo ή Raymond, Raimundus ή Raymundus Lull ή Lully ή Lullus ή Lulio (1232 - 1315) στην αιωνιότητα είναι μελαγχολικός. Το όνομά του μνημονεύεται μεταξύ των σπουδαίων αλχημιστών, φιλοσόφων, των θεμελιωτών της συνδυαστικής στα μαθηματικά αλλά κυρίως μεταξύ αυτών που πρώτοι άνοιξαν το δρόμο για το όνειρο της τεχνητής νοημοσύνης. Εκείνος όμως δεν συγχωρεί τον εαυτό του για μια παράλειψη.


Το έργο του αναφέρεται στα γραπτά επιφανών ανθρώπων του πνεύματος Για την «σκεπτομηχανή» του έγραψε ένα δοκίμιο ο Μπόρχες (1).
Λέγεται ότι αυτόν εννοεί ο Σουίφτ όταν στα «Ταξίδια του Γκιούλιβερ» περιγράφει μια ξύλινη συσκευή που παράγει τυχαία λέξεις.
Ο Σοπενχάουερ στο βιβλίο του «O κόσμος ως βούληση και παράσταση» περιγράφει και σχολιάζει το περίφημο όραμα θανάτου που είχε ο Λουλ και που τον έκανε να προσχωρήσει στο τάγμα των Φραγκισκανών.
Η Φράνσις Γέητς (2 ) στην «Τέχνη της Μνήμης» εντάσσει τον περίφημό Πίνακά του, την Ars Magna, στην ιδέα της” κινούμενης μνήμης” ή της “μνήμης που ρέει'' και θεωρεί ότι η απόδοση συμβόλων - γραμμάτων στις ιδιότητες του Θεού δεν απέχει πολύ από τις imagines agentes του Κικέρωνα.

Στο «Ρεμπελιό των Ποπολάρων» του Διονυσίου Ρώμα (3), διαβάζουμε πώς ο Σιορ Μπόρτολος προσπαθεί “ για μυριοστή φορά να μεταχειριστεί τη λεπτεπίλεπτη τεχνική της Ars Magna του Ραμόν Λούλη για να λύσει κάποια του απορία”. Ο αναγνώστης θα βρει εκεί μια καταπληκτική περιγραφή του σχήματος και της λειτουργίας της  μηχανής και φυσικά τις γνωστές αμφιβολίες, ίδιες με  αυτές του Μπόρχες για το αν οι συνδυασμοί δίνουν κάτι παραπάνω από μια ταυτολογία. Πχ “ Η Καλοσύνη είναι διαρκής ή η Διάρκεια είναι καλή”.

Με τον Λούλ ασχολείται επίσης  και ο καθηγητής της τεχνητής νοημοσύνης στο Πανεπιστήμιο του Πίτσμπουργκ, ο Π. ΜακΚόρντουκ (4), θεωρώντας τον από τους σκαπανείς της ιδέας του τέλειου αντιγράφου – της μηχανής που θα σκέπτεται μόνη της. Παρά την ρητή εντολή που δόθηκε στο Μωυσή στο όρος Σινά “ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον, ουδέ παντός ομοίωμα" ο Λουλ  αποτόλμησε όχι απλά να κηρύξει το λόγο του Θεού αλλά να κατασκευάσει μια συσκευή που με την αδιαμφισβήτητη ισχύ της θα αποδείκνυε στους αλλόδοξους όχι απλά την ύπαρξη Του - σε αυτόν άλλωστε πιστεύουν και οι Μωαμαθενοί και οι Εβραίοι – αλλά την υπεροχή Του. Την υπεροχή δηλαδή του τριαδικού Θεού, του Θεού των Χριστιανών. Για το λόγο αυτό εντρύφησε με πάθος και υπομονή στα κείμενα των Αράβων σοφών, μαθηματικών και αστρολόγων, ώστε να βρει τα βαθύτερα θεμέλιά τους και να τα ανατρέψει. Εκεί όμως ήταν που συναντήθηκε με την περίφημη επινόηση των Αράβων. Οι Άραβες διέθεταν ήδη την zairja, έναν αστρολογικό πίνακα με τον κύκλο και τις τριγωνικές συνδέσεις μεταξύ πλανητών κυβερνητών και ζωδίων. Ο Λουλ εφάρμοσε την ιδέα των συνδιασμών των ιδιοτήτων των πλανητών που είχαν βρει οι Άραβες στις ιδιότητες του Θεού. Ήλπιζε με αυτό τον τρόπο όμως ότι οι Άραβες, βλέποντας ότι χρησιμοποιεί ένα δικό τους σχήμα, θα δέχονταν να εξετάσουν τα επιχειρήματά του – επιχειρήματα ενός «αντικειμενικού» αυτομάτου, ενός ειδώλου που σκέφτεται, μιας μηχανής.
Με τον ίδιο τρόπο επιστράτευσε και την Καβάλλα – τη μυστική επιστήμη της δύναμης των συμβόλων και των αριθμών των Εβραίων αποδίδοντας γράμματα – σύμβολα στις ιδιότητες του Θεού. Μελέτησε την σοφία της Καβάλλας και μάλιστα “δανείστηκε” την ιδέα του ιερού δέντρου των Σεφιρώθ για να προτείνει το δικό του Arbor scientiae.

Την εποχή που ο Μπόρχες έγραφε το δοκίμιό του για την σκεπτομηχανή του Ραμόν Λουλ, δεν είχαν δημοσιευτεί αρκετά από τα κείμενα του Καταλανού σοφού και έτσι η προέλευση της από την αραβική zairja και την Καβάλλα δεν ήταν ακόμα γνωστή στους μελετητές. Έτσι ο Μπόρχες γράφει:

“Αγνοούμε - και θα συνεχίσουμε να αγνοούμε, γιατί είναι ριψοκίνδυνο να ελπίζουμε ότι μπορεί να μας το αποκαλύψει αυτή η παντογνώστις μηχανή – πού γεννήθηκε αυτή η μηχανή”

και κάνει υποθέσεις – που ο ίδιος βέβαια παραδέχεται ως μη ευλογοφανείς – για την προέλευσή της από μια πιο σύνθετη μηχανή που όμως δε σώθηκε, που θα είχε κατασκευάσει ο ίδιος ο Λουλ.
Αυτό όμως που στην αιωνιότητα απασχολεί τον Λουλ δεν είναι το αν τελικά μετεστράφησαν οι Άραβες και οι Εβραίοι από τη δύναμη των επιχειρημάτων της μηχανής του. Ο ίδιος που “δανείστηκε” τις ιδέες τους ίσως να έχει αυτός μεταστραφεί και να μην είναι απόλυτα σίγουρος για το ότι δεν πρόκειται τελικά για τον ίδιο Θεό. Ο θεός του Ισλάμ, ο Ιεχωβά και ο Πατήρ ίσως να αποτελούν την τριαδική υπόσταση του Θεού του. Αυτές οι απόψεις και η υποτιθέμενη ανακάλυψη του αιθέρα αλλά και η αντίθεσή του στο δια των όπλων κήρυγμα του λόγου του Θεού - στις σταυροφορίες - ήταν που ανησύχησαν τον Πάπα Γρηγόριο τον 11ο που καταδίκασε τις αιρετικές απόψεις του. Ο Ραμόν Λουλ καταδικάστηκε και από το διάδοχο του, τον Πάπα Παύλο τον 4ο και μόνο επί Πίου του 9ου στα 1958 αποκαταστάθηκε και ονομάστηκε Πεφωτισμένος Διδάκτωρ – Doctor Illuminatus.

Ο Ραμόν Λουλ, στα νιάτα του ήταν τροβαδούρος (5) και παρά το ότι συμμετείχε σαν σύμβουλος στην αυλή του Ιακώβου του ΙΙ της Αραγονίας, δεν εγκατέλειψε ποτέ το πάθος του να συνθέτει τραγούδια για να γοητεύει τρυφερές πυργοδέσποινες. Και αυτό ακόμα και όσο ήταν παντρεμένος με τη Μπιάνκα Πίκανυ και είχε δυο παιδιά το Ντομίνγκο και τη Μαγκνταλένα. Δεν σταμάτησε ποτέ να θαυμάζει και να ερωτεύεται.

Είναι λυπημένος όχι γιατί τα εγκατέλειψε όλα αυτά μετά από ένα όραμα "θανάτου". Λέγεται ότι τη στιγμή που τραγουδούσε με ερωτική έκσταση το τραγούδι του, μια οπτασία με τον Ιησού αιωρούμενο εμφανίστηκε μπροστά του και τον έκανε να εγκαταλείψει τα εγκόσμια και να γίνει μοναχός του τάγματος των Φραγκισκανών. Τι απέγιναν η γυναίκα του και τα παιδιά του; Τους σκέφτεται, τους νοιάζεται και νοσταλγεί. Όχι πως μετανιώνει για τις τότε απιστίες του, ούτε για τη μετέπειτα ζωή του, τη ζωή ερωτικής αποχής των καλογέρων,  για τα βιβλία που έγραψε, για τις αποστολές στη Βόρεια Αφρική και το λιθοβολισμό του από τον όχλο, για τις μελέτες για την Αλχημεία και τη Βοτανική, και φυσικά τη σκεπτομηχανή και το δέντρο της Επιστήμης... Ανησυχεί μήπως ο Θεός στη βιασύνη του να τον καλέσει στις τάξεις των μαθητών του δεν προνόησε και δεν έστειλε σπίτι του τον Άγγελο που θα τον αντικαθιστούσε, όπως γίνεται στις οικογένειες που έχουν μοναχούς. Μήπως έπρεπε ο ίδιος να φροντίσει, εφαρμόζοντας για μια ακόμα φορά τις τέχνες του, να στείλει σπίτι του το αντίγραφο του, το σκεπτόμενο είδωλό του που θα έμενε πιστός στην Μπιάνκα για όλη τους στη ζωή...


(1) Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Η «σκεπτομηχανή» του Ραμόν Λουλ, στα Δοκίμια, Μετάφραση Επιμέλεια, Σχόλια:Αχιλλέας Κυριακίδης, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 2007
(2) Frances Yates, The Art of Memory, Pimlico 1966
(3) Διονυσίου Ρώμα, «Το Ρεμπελιό των Ποπολάρων» επιμέλεια Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Το ΒΗΜΑ βιβλιοθήκη, Αθήνα
(4) P. Mc Corduck, History of Artificial Intelligence στο http://dli.iiit.ac.in/ijcai/IJCAI-77-VOL2/PDF/083.pdf
(5) "http://en.wikipedia.org/wiki/Ramon_Llull%3C/div%3E%3Cdiv%20style='clear: both;'>

Η μακριά κορδέλα της Βιρτζίνιας Γουλφ.

Την Κυριακή 16 Απριλίου 1939 η Βιρτζίνια Γουλφ άρχισε να γράφει τα απομνημονεύματά της, το περίφημο δοκίμιο Sketch of the Past (1) όπου εκτός από την διάκριση της ζωής της σε μια συνεχή ροή από συνηθισμένη, άνευ σημασίας δραστηριότητα ρουτίνας που ονομάζει «cotton wool» ή «μη είναι» και βίαιες στιγμές αποκάλυψης, εξαιρετικές στιγμές φωτισμού που αποτελούν τις «στιγμές του είναι», αναφέρεται με συναρπαστική ακρίβεια σε λεπτομέρειες της παιδικής της ηλικίας που έχουν στοιχειώσει τα γραπτά της και φυσικά προβαίνει σε μια αριστοτεχνική και απολαυστική κριτική των αρχών της Βικτωριανής εποχής.





Τα παιχνίδια της μνήμης, τα κενά, οι ασυνείδητες αποσιωπήσεις, το άγχος της λήθης, η διαφορετική ένταση των αναμνήσεων αλλά και το στυλ, το πώς τελικά θα αποδοθούν αυτά σε ένα γραπτό έργο τέχνης απασχολούν τη συγγραφέα που έχει διαβάσει πάμπολλες αυτοβιογραφίες και απομνημονεύματα και προσπαθεί να διατηρήσει το καλό της γούστο.

«Η Νέσσα (η αδελφή της) είπε πως αν δεν αρχίσω τώρα να γράφω τα απομνημονεύματά μου σύντομα θα ήμουν πολύ γριά για αυτό. Θα γινόμουν ογδόντα πέντε, και θα ξεχνούσα όπως η καημένη η Λαίδη Στράτσευ…»

Παρεμπιπτόντως η Λαίδη Στράτσευ στα απομνημονεύματά της λέγεται ότι ξεχνούσε περισσότερα από όσα θυμόταν. Η Βιρτζίνια Γουλφ δεν έφτασε βέβαια ποτέ τα ογδόντα πέντε όπως φανταζόταν τότε. Το τέλος της ζωής της ήρθε πολύ νωρίτερα, μόλις δυο χρόνια μετά, το 1941.

Είναι ωστόσο αξιοσημείωτο, σε αυτό το θαυμάσιο δοκίμιο, η αναζήτηση έστω και μεταφορικά «από μηχανής» λύσεων, συσκευών που έχουν καταγράψει και ανιχνεύουν τις αναμνήσεις. Αυτή τη φορά οι αναμνήσεις δεν έχουν τη μορφή μαλλιού της γριάς που τραβάμε από τον κρόταφο για να τις αποθηκεύσουμε στην κιβωτό των στοχασμών (2) αλλά καταγράφονται σε μια «μακριά κορδέλα από σκηνές».
Αναρωτιέται δηλαδή :

«μήπως τα πράγματα που ζήσαμε με μεγάλη ένταση έχουν ανεξάρτητη ύπαρξη στο μυαλό μας. Μήπως υπάρχουν ακόμα; Και αν ναι, θα γίνει ποτέ δυνατό, με τον καιρό, να επινοηθεί μια συσκευή με την οποία να μπορούμε να τα ανακαλούμε; Βλέπω το παρελθόν σαν μια λεωφόρο που απλώνεται πίσω μου. Μια μακριά κορδέλα από σκηνές από συγκινήσεις. Και στο τέλος αυτής της λεωφόρου, είναι ακόμα ο κήπος και το παιδικό δωμάτιο. Αντί να θυμάμαι εδώ μια σκηνή και εκεί έναν ήχο θα βάζω μια πρίζα στον τοίχο και θα ακούω μέσα στο παρελθόν. Θα γυρνάω στον Αύγουστο του 1890. Αισθάνομαι ότι αυτό το ισχυρό συναίσθημα θα έχει αφήσει το ίχνος του. Και το θέμα είναι μόνο το πώς θα ανακαλύψουμε τον τρόπο να καταφέρουμε να κάνουμε τον εαυτό μας να συνδεθεί μαζί του και έτσι θα μπορέσουμε να ζήσουμε τις ζωές μας πάλι από την αρχή.»

Κάτι ανάμεσα σε τηλέγραφο - με τις μακριές χάρτινες κορδέλες του γεμάτες κωδικοποιημένα μηνύματα - το τηλέφωνο όπου ακουμπάς το αυτί στο ακουστικό για να ακούσεις και το ραδιόφωνο που συντονίζεται σε μια συγκεκριμένη εποχή και ακούς μέσα στο παρελθόν η συσκευή μνήμης της Βιρτζίνιας Γουλφ βασίζεται ωστόσο στην ένταση και την αυθυπαρξία των προσωπικών αναμνήσεων, αισθημάτων και συγκινήσεων και αυτό που επιτυγχάνει δεν είναι ένα ταξίδι στο παρελθόν αλλά μια επανασύνδεση μαζί τους.


(1) Virginia Woolf, Moments of Being, Autobiographical Writings, Pimlico 2002
(2) Η κιβωτός των στοχασμών και οι παγίδες της μνήμης στο http://waxtablets.blogspot.com/2008/03/blog-post_19.html

Η κιβωτός των στοχασμών και οι παγίδες της μνήμης

Φανταστείτε μια λεκάνη με παράξενα σκαλίσματα γύρω από το χείλος- ρούνους και σύμβολα άγνωστα - η οποία αναδίδει ένα ασημένιο φως. Το περιεχόμενό της, δεν μπορείς να καταλάβεις αν είναι υγρό ή αέριο αλλά στροβιλίζεται λαμπερό και ασημόλευκο σε έναν αέναο χορό. Η επιφάνειά του αναταράσσεται σαν το νερό στον άνεμο κι ύστερα θυμίζει σύννεφα που στροβιλίζονται σε ποικίλα σχήματα. "Μοιάζει σαν υγροποιημένο φως ή σαν στερεοποιημένος αέρας".

Αν το αγγίξεις, η ασημένια επιφάνεια αρχίζει να στροβιλίζεται με ιλιγγιώδη ταχύτητα και γίνεται διάφανη σαν γυαλί. Μετά μπορείς να δεις, σαν να πρόκειται για τη σκηνή ενός θεάτρου, εικόνες από τις αναμνήσεις του κατόχου της λεκάνης, σαν να είσαι ένας αόρατος παρατηρητής.

Αυτή η λεκάνη είναι η κιβωτός των στοχασμών των μάγων και την επινόησε η συγγραφέας των περιπετειών του Χάρρυ Πότερ, η Τζόαν Ρόουλινγκ. Τις στιγμές που ο μάγος αισθάνεται ότι «επικρατεί μεγάλος συνωστισμός από σκέψεις στο μυαλό του» μεταγγίζει κάποιες σκέψεις του από εκεί στη λεκάνη, για να τις εξετάσει αργότερα με την ησυχία του. Ακουμπά την άκρη του ραβδιού του κάπου κοντά στον κρόταφο και το ραβδί τραβάει, σαν να έχει σκαλώσει πάνω του, μια τούφα. Πρόκειται όμως για μια τουλούπα από την ίδια λαμπερή ασημόλευκη ουσία που περιέχει η λεκάνη και που παίρνει κι αυτή με τη σειρά της τη θέση της εκεί.
Για να ανασύρεις μια συγκεκριμένη σκέψη, κοσκινίζεις τη λεκάνη σαν χρυσοθήρας, την αναδεύεις και η σκέψη που ζητάς στροβιλίζεται και αρχίζει σιγά σιγά να παίρνει μορφή.

Όπως η σοφίτα του μυαλού γεμάτη εξαρτήματα και εργαλεία που κάποιος φροντίζει να τακτοποιεί κατά τον ο Σέρλοκ Χολμς, θα μπορούσε και τούτη εδώ να είναι μια γοητευτική μεταφορά για τη σκέψη και για τη μνήμη. Αν όμως δεν έκρυβε πίσω της, όπως θα προσπαθήσω να σας πείσω στη συνέχεια, μια υποτίμηση για την ίδια τη μνήμη και δεν ήθελε, με ένα τέχνασμα να μετασχηματίσει τη μεταφορά μνήμης σε μια χρονομηχανή.
Δεν είναι η πρώτη φορά που η Τζόαν Κ. Ρόουλινγκ χρησιμοποιεί μαγικά αντικείμενα στα βιβλία της για να εξηγήσει γεγονότα που συνέβησαν πριν γεννηθεί ο ήρωας της, ο Χάρρυ Πότερ. Στην κάμαρα με τα μυστικά, είναι το ημερολόγιο του Τομ Ρίντλ που επιτρέπει σε όποιον επιχειρεί να γράψει κάτι στις κενές σελίδες του να επικοινωνεί με τη μνήμη του «παγιδευμένου» Τομ Ριντλ, θεωρώντας την σαν δική του.

Στην περίπτωση του pensieve, της κιβωτού των στοχασμών, υπάρχει κάτι ιδιαίτερο. Ο Χάρρυ Πότερ έχει πρόσβαση στη μνήμη κάποιου άλλου, του Ντάμπλεντορ χωρίς να θίγεται η ακεραιότητα του δασκάλου, που αποφεύγει έτσι ο ίδιος να αποκαλύψει κάποιο μυστικό στο μαθητή του. Κυρίως όμως, η μνήμη που αποθηκεύεται στην κιβωτό, παρά ότι δηλώνεται ρητά ότι προέρχεται από τις σκέψεις το μάγου για να μη «συνωστίζονται», έχει έναν αντικειμενικό χαρακτήρα και όταν κάποιος τα ανακαλεί, είναι σαν να ζωντανεύει το παρελθόν, και βλέπει πλευρές που μερικές φορές ούτε τις είχε προσέξει αυτός που τις αποθήκευσε.
Αυτό το επιβεβαιώνει η ίδια η συγγραφέας σε μια συνέντευξη (1), όταν απαντώντας στην ερώτηση μια κυρίας 50 ετών που ζει στην ανατολική ακτή των Ηνωμένων Πολιτειών, αν «η κιβωτός των στοχασμών αντανακλά την πραγματικότητα ή τις σκέψεις του ανθρώπου στον οποίο ανήκει» απαντά ότι αντανακλά την πραγματικότητα “the real thing”
«γιατί αλλιώς θα ήταν απλά ένα ημερολόγιο, περιορισμένο σε αυτό που θυμάσαι.
Αλλά η κιβωτός των στοχασμών αναδημιουργεί τη στιγμή για σένα και έτσι μπορείς να φέρνεις στη μνήμη σου και να ξαναζείς πράγματα που δεν είχες προσέξει τη συγκεκριμένη στιγμή. Είναι κάπου στο κεφάλι σου, που είμαι σίγουρη ότι είναι, σε όλο τον εγκέφαλό μας. Είμαι σίγουρη, αν μπορούσες να τα προσεγγίσεις, τα πράγματα που ούτε ξέρεις ότι θυμάσαι, είναι όλα κάπου εκεί».

Αυτή η αναφορά στο ασυνείδητο, που όντως φαίνεται μέσα π.χ. από την ψυχοθεραπευτική πρακτική να αποκαλύπτει συχνές περιπτώσεις μνημών αφανών έως κάποια στιγμή, δεν μπορεί να καλύψει την υποτίμηση στην ίδια την λειτουργία της μνήμης. Αρνείται ακριβώς τη νοηματοδότηση του κόσμου που επιτελεί η μνήμη μας με την υποκειμενικότητα και την ατέλεια και τα λάθη, που μαρτυρούν για τον παρατηρητή όσα κρύβουν για τον παρατηρούμενο.

Αυτό το «αληθινό πράγμα» δεν ξέρω τελικά πόσο αληθινό είναι. Μάλλον πρόκειται απλά για ένα "έξυπνο" τέχνασμα της αφήγησης. Είτε σαν παγιδευμένος αποδέκτης μιας παγιδευμένης ψυχής που σε εξαπατά μεταφέροντάς σου τη μνήμη της, είτε σαν λαθραναγνώστης ή ωτακουστής, σαν "αβατάρ" σε "second life" μιας άλλης μνήμης. Χάνεις όμως τη γοητεία της λαθρανάγνωσης μια και αυτό που ακούς δεν είναι τι θυμάται ο άλλος, τι του έκανε εντύπωση, τι συγκράτησε, πώς έπλασε το παρελθόν αλλά μια αντικειμενική και απόλυτα ακριβή εικόνα των γεγονότων, ένας "από μηχανής θεός" που καλύπτει κάποιες ανάγκες της μυθοπλασίας αλλά πάντως όχι μια οδός για την προσέγγιση του Άλλου μέσα από το δικό του τρόπο αποθησαύρισης του κόσμου της μνήμης του.

(1) www.mugglenet.com/jkrinterviews.html