Οι θερισμένοι: του κριθαριού τα πάθη

«Ο άνεμος χορεύει το κριθάρι»: Μια ιρλανδική μπαλάντα του περασμένου αιώνα βασισμένη στο ομώνυμο ποίημα του Robert Dwyer Joyce, με θέμα τον έρωτα τον καιρό του πολέμου. Ο νέος Ιρλανδός δεν αντέχει την ατίμωση της Αγγλικής κατοχής στη χώρα του, και αποφασίζει να πει το έχε γεια στην καλή του για να πολεμήσει για την ανεξαρτησία της πατρίδας του. Από τη μπαλάντα αυτή πήρε και το όνομα της η ταινία του Ken Loach. Εκεί το τραγούδι ακούγεται νομίζω στην αρχή, στη μουσική των τίτλων.

Την ώρα λοιπόν που ο αγαπημένος της αποχαιρετά και την έχει στην αγκαλιά του, μια σφαίρα του εχθρού βρίσκει την κοπέλα. Άτιμος τρόπος να χτυπάς, όπως αυτός του κυνηγού που σκοτώνει το ζώο την ώρα που πίνει νερό. Ο θρήνος λοιπόν δεν είναι για τον πολεμιστή αλλά για την καλή του που έχει πέσει από βόλι του εχθρού. Ίσως βέβαια ο θρήνος να αφορά και τον δικό του επικείμενο θάνατο, μια και η εξέγερση του 1798 είχε πολυάριθμους νεκρούς.

Ο απόηχος αυτών των συνεχόμενων συγκρούσεων - για χρόνια - ανάμεσα στον κατακτημένο και τον κατακτητή είναι το θέμα της ταινίας του Ken Loach. Οι αγωνιστές αργότερα έγιναν τρομοκράτες. Ας θυμηθούμε την ταινία του Sheridan «Εις το όνομα του πατρός», με την Έμμα Τόμσον να υποδύεται τη δικηγόρο του Αγωνιστή /Τ ρομοκράτη του IRA.

Εδώ στην Ελλάδα, αρκετοί θυμούνται και το θεατρικό του Μπρένταν Μπήαν «Ένας Όμηρος» με θέμα την εκτέλεση ενός δεκαοχτάχρονου του ΙRΑ αλλά κυρίως την ιστορία αγάπης ανάμεσα σε ένα νεαρό Βρετανό στρατιώτη και μια από τις ενοίκους ενός κακόφημου σπιτιού όπου κρατείται ως όμηρος.

Για την Ελληνική εκδοχή της παράστασης ήταν και η μουσική του Μίκη Θεοδοράκη. Το «γελαστό παιδί» ήταν το δικό μας παιδί. Εδώ στην Ελλάδα νιώσαμε για τον Ιρλανδό νεκρό τέτοια ταύτιση, λες και οι Εγγλέζοι ήταν οι εχθροί μας και όχι οι Ναζί Γερμανοί εναντίον των οποίων πολεμήσαμε. Κλάψαμε μαζί με την κόρη που θρηνούσε σπαρακτικά για το χαμένο «ξανθό γέλιο» του εκτελεσμένου. Το γελαστό παιδί ήταν για μας ο Γρηγόρης Λαμπράκης.

Brendan Behan

O τάφος του Brendan Behan

Ας αφήσουμε όμως για λίγο τον Μπήαν να σκηνοθετεί με τους στίχους του το περίφημο «άνοιξε λίγο το παράθυρο..» τη στιγμή που θα της πει το μυστικό και ας γυρίσουμε στις καταπράσινες κοιλάδες της Ιρλανδίας, την εποχή της αιματηρής εξέγερσης του 1798 για την οποία γράφτηκε η Μπαλάντα του Τζόυς για τους αγωνιστές που τους έλεγαν Croppies. Οι Croppies σημαίνει οι “θερισμένοι”, οι αγωνιστές που έκοβαν κοντά τα μαλλιά τους, ταυτιζόμενοι με το αντιαριστοκρατικό κίνημα της γαλλικής επανάστασης εναντίον της περούκας.

Αυτοί λοιπόν οι αγωνιστές με την αγροτική καταγωγή, γέμιζαν τις τσέπες τους με βρώμη και κριθάρι και ξεκινούσαν την μεγάλη τους πορεία για τη μάχη, ως στρατός ατάκτων φυσικά. Όσοι σκοτώνονταν, όπως λέει η παράδοση έβρισκαν έναν ανώνυμο τάφο στα πράσινα λιβάδια.
Κι έτσι χωρίς ούτε ένα σημάδι, όπως οι άκλαυτοι νεκροί του Byron που ρίχνονται στη θάλασσα «unknelled, uncoffin’d, unknown» (1) , έτσι και οι θερισμένοι βυθίζονται μέσα στη «θαλασσινή» απεραντοσύνη της πράσινης Ιρλανδικής κοιλάδας.
«Οποίον λαμπρόν, αχανές, μεγαλοπρεπές περιβόλι! Και πόσον δίκαιον είχεν ο θείος Όμηρος να θέση εκ παραλλήλου τας δύο παραβολάς των κυμάτων της θαλάσσης και του ωκεανού με τους κομώντας αστάχυς!» γράφει ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης στη Μαυρομαντηλού. Και παραθέτει τους στίχους από τη δεύτερη ραψωδία της Ιλιάδας:

« Κινήθη δ’ αγορή φή κύματα μακρά θαλάσσης
Πόντου Ικαρίοιο, τα μεν τ’ εδρός τε Νότος τε
Ώρορ΄επαίξας πατρός Διός εκ νεφελάων∙
Ως δ’ ότε κινήση Ζέφυρος βαθύ ληίον ελθών,
Λάβρος επαιγίζων, επί τ’ ημύει ασταχύεσσιν,
Ως των πάσ’ αγορή εκινήθη…» (2)

(όλη κινήθη η σύνοδος σαν του Ικαρίου πόντου
Τ’ αγριωμένα κύματα που ο Νόστος με τον Εύρον
Από τα νέφη του Διός ορμώντας τα σηκώνουν∙
Ή όπως το βαθύ σπαρτό μ’ όλα τα στάχυα κλίνει,
Αν έλθει ξάφνου Ζέφυρος σφοδρός να το κινήση,
Όμοια κινήθ’ η σύνοδος…)

Στην Ιρλανδία συνηθίζουν κάποτε να τιμούν, όχι μόνο το σημείο – σήμα – της ταφής αλλά σημειώνουν και τον τόπο του θανάτου. Αυτό συμβαίνει ιδιαίτερα όταν ο θάνατος τέτοια συμβολική σημασία όπως όταν συμβαίνει στον αγώνα της ανεξαρτησίας .

Έτσι, μια ολόκληρη πόλη, το Derry, είναι γεμάτη με τοιχογραφίες πορτραίτα – υπομνήσεις – νεκρών ηρώων. Μια πόλη χαρτογραφημένη από το θάνατο και τις εικόνες των παιδιών της.

Έτσι το κριθάρι, αυτό που χορεύει με το φύσημα του ανέμου, είναι που θα δώσει το στίγμα του ανώνυμου τάφου. Το κριθάρι, ο σιωπηλός μάρτυρας του τελευταίου φιλιού, το κριθάρι που αναδευόταν απαλά την ώρα που ο λεβέντης ξεκινάει για τη μάχη, ο μάρτυρας της δόλιας δολοφονίας της κοπέλας θα είναι το σήμα του τάφου του «θερισμένου».

Το κριθάρι, με το οποίο όπως λέει η παράδοση είχαν οι Croppies τις τσέπες τους γεμάτες, δεν τους ξέχασε.
Έτσι αργότερα, όταν τελείωσε η μάχη, η κοιλάδα του θανάτου άρχισε σιγά σιγά να βλασταίνει - χθόνιο τώρα γίνανε θεμέλιο,
γιατὶ τοὺς θάψαμε βαθειὰ βαθειά, νὰ μὴν τοὺς βροῦν οἱ ξένοι (3) – η κοιλάδα βλάστησε μνήματα, τις τρύπες του θερισμένων.

Το κριθάρι από τις τσέπες των νεκρών άρχισε πάλι να χορεύει στον άνεμο. Η φύση, η επανάστασή τους, αναστήθηκε.



(1) Από το ποίημα The Ocean, “Childe Harold’s Pilgrimage”, του Λόρδου Μπάιρον.
(2) Ομήρου Ιλιάδα, Β΄ 144 – 9
(3) Από το Πνευματικό Εμβατήριου του Άγγελου Σικελιανού

Πηγές εικόνων από το Internet
http://www.cookiemag.com/images/entertainment/2007/11/enar01_thewind.jpg
http://farm1.static.flickr.com/48/184793237_ad607cfe32_o.jpg

http://images2.fanpop.com/images/photos/7400000/Derry-ireland-7438264-1230-890.jpg

http://www.fotothing.com/photos/674/674fb92dc625afe1025a13214cbb5de6_873.jpg
http://c0170351.cdn.cloudfiles.rackspacecloud.com/14894_1761_m.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5e/Murder_victims_of_Bloody_Sunday.jpg  
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d8/Bloody_Sunday_Mural_Bogside_2004_SMC.jpg
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/b/bb/Grave_of_Brendan_Behan.jpg
http://www.wonderlandtheatre.com/images/flyers/f_TheHostage-Back.jpg
http://www.antiwarsongs.org/img/upl/brendanbehan.jpg
http://www.asignofthetimeslimited.co.uk/USERIMAGES/CD154.JPG
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/14/0707_CroppyAcre.jpg

Μια γάτα «του» Βρετανικού Μουσείου

…και το όνομα αυτής Gayer – Anderson Cat.

Η εντυπωσιακή γάτα με τα χρυσά σκουλαρίκια στη μύτη και τα αυτιά – piercing!!! – άκουσα να φωνάζουν με θαυμασμό κάποιες νεαρές τουρίστριες από το Μάντσεστερ που φωτογράφιζαν όπως εμείς – στην αίθουσα Αιγυπτιακής γλυπτικής του Βρετανικού Μουσείου - αυτό το μπρούντζινο ομοίωμα του 600 π.Χ. είναι αφιερωμένο στη Αιγυπτιακή θεά γάτα, τη Μπαστ.

Το όνομά της - Gayer – Anderson Cat - όμως μας παραξενεύει.

Μου θυμίζει – το ‘όνομα – τα μάρμαρα του Παρθενώνα που κάποτε ονομάζονταν Ελγίνια. (What are the “Elgin marbles”? ) Ποια είναι τα Ελγίνεια μάρμαρα μας εξηγεί ο δικτυακός τόπος του Μουσείου.
Εν πάση περιπτώσει, τα μάρμαρα του Παρθενώνα ονομάστηκαν Ελγίνεια από το λόρδο Έλγιν, τον πρεσβευτή της Βρετανικής Αυτοκρατορίας στην Υψηλή Πύλη, στην Ισταμπούλ της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. "Απέκτησε (sic) τα γλυπτά στην Αθήνα, ανάμεσα στα 1801 και 1805» και τα πούλησε στο Βρετανικό Κοινοβούλιο, που με τη σειρά του τα προσέφερε στο Βρετανικό Μουσείο."


Ας μην ανησυχούν οι Βρετανοί φίλοι μας, δεν διεκδικεί κανείς σε αυτή την ανάρτηση την επιστροφή των γλυπτών του Παρθενώνα. «Δεν ήρθαμε φυσικά στο Βρετανικό Μουσείο για να τα παραλάβουμε - όπως σχολιάζει με χιούμορ και η Ελένη Χοντολίδου στο ιστολόγιό της . Ούτε και συμφωνούμε όλοι μεταξύ μας ότι τα θέλουμε πίσω.» Συμφωνώ απολύτως (με την διαφωνία). Πιστεύω ότι τα Μάρμαρα του Παρθενώνα ανήκουν στο Βρετανικό Μουσείο. Αυτό άλλωστε κάνουν τα Μουσεία. «Αποκτούν» εκθέματα και τους δίνουν ονόματα. Αυτό είναι μια παλιά συνήθεια από το παρελθόν, όταν η Μεγάλη Βρετανία ήταν αυτοκρατορία.


Αυτό είναι κάτι κοινό που έχουν οι αυτοκρατορίες. Δίνουν ονόματα στα αντικείμενα που ανακαλύπτουν. Πάρτε για παράδειγμα τη λίμνη Ukerewe (ή Nanubaale) στην Αφρική που ονομάστηκε Victoria από τον Βρετανό εξερευνητή Speke που μαζί με τον Burton την «είδαν πρώτοι!». Αυτό μοιάζει λίγο με το πρώτο κεφάλαιο της Γένεσης, με τον Αδάμ να «βλέπει» για πρώτη φορά και να ονοματίζει τα «πλάσματα» στον κήπο της Εδέμ.


Φυσικά τη λίμνη την είχαν «δει» και οι Άραβες εξερευνητές – την αποτύπωσαν μάλιστα στον περίφημο χάρτη του καλλιγράφου Αλ Ιντρισί ήδη από τα 1160 – αλλά την «έβλεπαν» καθημερινά και την «ονόμαζαν» οι κάτοικοι της περιοχής πριν αρχίσει όλη η μετέπειτα συζήτηση για τις πηγές του Νείλου.

Περί ονομάτων λοιπόν ο λόγος.

Γιατί αυτή η πανέμορφη μπρούτζινη αναπαράσταση της γάτας της Μπαστ, ονομάζεται Gayer – Anderson (Cat)?

Ιδού η απορία.

Αν βέβαια λάβει κανείς υπόψη του αυτή την παράδοση της αυτοκρατορίας, τη «δίψα για εξερεύνηση» και την αντίληψη κυριαρχίας ακόμα στα έργα που ανήκουν σε άλλους πολιτισμούς, αντιλαμβάνεται γιατί τα «αποκτηθέντα» αντικείμενα αποκαλούνται με νέα ονόματα .

Μπορείτε να θαυμάσετε τα εκθέματα, ακόμα και να συγκινηθείτε από την ομορφιά τους. Μην αναρρωτηθείτε όμως πώς βρέθηκαν εκεί.
Δεν αναρωτιέμαι δηλαδή «τι δουλειά έχει η γάτα της Μπαστέτ στο Λονδίνο», όπως «τι δουλειά έχει η Καρυάτιδα στο Βρετανικό Μουσείο» -




Έτσι είναι με τα εκθέματα των Μουσείων. Κάποιος ευγενής ή αξιωματούχος της Αυτοκρατορίας - με δίψα για γνώση – τα «απέκτησε» και τα έφερε. Και μετά, επειδή αυτό έχει γίνει για πολλά αντικείμενα, από πολλές περιοχές του πλανήτη, πολλά εκθέματα μαζεύτηκαν εκεί, και έτσι μπορούν να μελετηθούν οι μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις - τα πριν και τα μετά - θεωρείται πλέον ότι "ανήκουν εκεί". Αυτά τα επιχειρήματα εκφράζονται στο ο βιντεάκι για τα μάρμαρα του Παρθενώνα στο δικτυακό τόπο του Μουσείου. Η επιμελήτρια, η κυρία Bonnie Geer, «αισθάνεται» ότι τα μάρμαρα «ανήκουν» εκεί. Ποιος θα διαφωνήσει μαζί της; Είναι με έξυπνο και «πολιτικά ορθό» τρόπο επιλεγμένη στη θέση αυτή. Είναι γυναίκα και έγχρωμη.
Δεν θα της πω πώς να αισθάνεται. Απλά δεν αισθάνομαι το ίδιο.

Δεν μπορείς να αλλάξεις το παρελθόν. Ακόμα και αν θέλεις όμως να αφήσεις τη μνήμη αυτών των «αποκτημάτων» πίσω σου, τα ονόματα είναι πάντα εκεί. Όπως το όνομα της μπρούτζινης γάτας, που δεν λέγεται «Μπαστ» φερ’ ειπείν, Μπαστέτ ή Νεφάρ. Λέγεται προκλητικά Gayer – Anderson - υπενθυμίζοντας επίμονα το όνομα αυτού που την έφερε στο Μουσείο;


Ποιος να είναι όμως, αναρρωτιέμαι, ο άνθρωπος πίσω από το όνομα Gayer – Anderson? Η πικρία που εκφράζω ίσως να τον αδικεί. Από την άλλη δεν νομίζω ότι οι επισκέπτες του Μουσείου έχουν την παραμικρή ιδέα για το ποιος είναι εκτός από το ότι έδωσε το όνομά του στη γάτα.

Ο ταγματάρχης Robert – Grenville Gayer – Anderson, εγκατέλειψε μια πετυχημένη καριέρα ορθοπεδικού γιατρού στη Χάρλεϋ στρήτ επειδή ένιωσε το «κάλεσμα» να υπηρετήσει την αυτοκρατορία – ως στρατιωτικός γιατρός. Μετά μια σύντομη θητεία στο Γιβραλτάρ, κατέληξε στο Κάιρο όπου ασχολήθηκε με την μελέτη του Αιγυπτιακού πολιτισμού – αποκαλώντας τον εαυτό του «Οριενταλιστή».

Ο ταγματάρχης υπήρξε ποιητής, συλλέκτης έργων τέχνης και αρχαιοτήτων, άνθρωπος των γραμμάτων – έγραφε τακτικά στο Sphinx και στο Egyptian Gazette.

Προτιμώ να τον φαντάζομαι στο γραφείο του, στο Μουσείο Μουσουλμανικού πολιτισμού, στο σπίτι της Κρητικιάς. Το Μουσείο ήταν το έργο της ζωής του.
Το σπίτι της Κρητικιάς – Bailt al Kretliya – ήταν το θρυλικό σπίτι μιας γυναίκας από την Κρήτη – μουσουλμάνας φυσικά, όπου ο ταγματάρχης Robert – Grenville Gayer – Anderson,έζησε τις πιο ευτυχισμένες μέρες της ζωής του, και το οποίο αργότερα στέγασε το μουσείο. (1)
Το όνομα είναι γεμάτο συμβολισμούς. Το σπίτι της κρητικιάς είναι ο λαβύρινθος, το σπίτι της Αριάδνης. Στο σπίτι της Αριάδνης (της Κρητικιάς) έζησε και ο ήρωας του Στρατή Τσίρκα, στις Ακυβέρνητες Πολιτείες, ο Σιμωνίδης.)
Το σπίτι αυτό είναι από μόνο του ένας ζωντανός θρύλος. Σύμφωνα με τις παραδόσεις της περιοχής που έχει συλλέξει ο εγγονός του ταγματάρχη Theo Gayer – Anderson, εκεί ήταν – λένε - ο τόπος όπου άραξε η κιβωτός του Νώε.

Συνδέεται ακόμα με το μέρος που στεκόταν ο Αβραάμ για να θυσιάσει το γιο του και συμπτωματικά πάλι εκεί – και όχι στο όρος Σινά – ήταν η καιομένη βάτος όπου ο Μωυσής άκουσε τη φωνή του κυρίου. Τις παραδόσεις που συνδέονται με αυτό το σπίτι κατέγραψε ο R.G. στα απομνημονεύματά του – Fatal Attractions – το οποίο χρησιμοποιεί ως πηγή ο εγγονός για το βιβλίο του Legends of the House of the Cretan Woman (Αποσπάσματα από το Google books στο (2))
Το σπίτι είναι κυριολεκτικά θρυλικό. Κάμαρα με τα μυστικά, πηγάδι των ερωτευμένων, το φίδι του σπιτιού, το καλό πνεύμα του Σεΐχη Χουσεΐν… Το σπίτι της Σεχραζάτ.

Η Μπαστ, που του τη βρήκαν στην περιοχή της Saqara, όλα τα χρόνια ήταν σε ένα βάθρο απέναντι από το γραφείο του, υποθέτω, και τον παρατηρούσε άγρυπνη ενώ έγραφε καθημερινά το ημερολόγιό του. Την πήρε μαζί του φεύγοντας από την Αίγυπτο, μαζί με ελάχιστα αντικείμενα από τη συλλογή του – που την άφησε πίσω στο Κάιρο, στο Μουσείο που πήρε το όνομά του.
Εμείς την είδαμε χτες (22/7/2009) στην αίθουσα Αιγυπτιακών Αρχαιοτήτων του Βρετανικού Μουσείου.



Πηγές από το διαδίκτυο:

(1) http://en.wikipedia.org/wiki/Gayer-Anderson_Museum
(2) http://www.touregypt.net/featurestories/gayeranderson.htm

(3) http://media2.feed.gr/filesystem/images/20090723/engine/assets_LARGE_t_1463_4615238_type11491.jpg

(4)http://books.google.gr/books?id=TI2RUcgA9YQC&pg=PA1&lpg=PA1&dq='John'+Gayer-Anderson&source=bl&ots=gv9hVRgTx4&sig=Hynu0AKPHH7a1WNFnR6spKgD9b0&hl=el&ei=nj5oStzHMZbSjAextPCyCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=7
(5) http://www.eaudrey.com/myth/Places/images/al-idrisi%201533a.jpg


(6) http://en.wikipedia.org/wiki/File:Egypte_louvre_028.jpg
(7) http://www.britishmuseum.org/explore/highlights/highlight_image.aspx?image=ps084830.jpg&retpage=16717
R.G. 'John' Gayer-Anderson Pasha. "Legends of the House of the Cretan Woman." Cairo and New York: American University in Cairo Press, 2001.

Όλα τα καροτσάκια οδηγούν στους κήπους του Κένσινγκτον…

Με αυτή τη φράση αρχίζει το δεύτερο μέρος του βιβλίου του J.M. Barrie για μεγάλους «Το μικρό λευκό πουλί» (1) που αποτέλεσε τη βάση για το παιδικό - «Ο Πήτερ Παν στους κήπους του Κένσινγκτον».
Ο λόγος για τα χαμένα παιδιά που προέρχονταν από τα μωρά στα καροτσάκια που οι αφηρημένες γκουβερνάντες δεν φρόντισαν να μαζέψουν όταν έπεσαν και έτσι χάθηκαν…




Το παιχνίδι ανάμεσα στην παιδική ηλικία και την ενηλικίωση που θα γίνει στο τέλος η ιστορία του Πήτερ Παν και των χαμένων παιδιών στη χώρα του Ποτέ ξεκινά από τους κήπους του Κένσιγκτον,
τον κήπο - παράδεισο των πουλιών,


όπου «προσγειώνεται» στην αρχή της ιστορίας του ο Πήτερ Παν, ένα αγόρι επτά χρονών, που «όπως όλα τα παιδιά» είναι και λίγο πουλί.

Παιδιά - πουλιά: Λεπτομέρεια από τον πίνακα του Λεονάρντο ντα Βίνσι, ¨Η Λήδα και ο κύκνος¨

Ο Πήτερ Παν φτάνει εκεί επειδή μια μέρα μαθαίνει ότι τα παιδιά «μεγαλώνουν» και αποφασίζει να το σκάσει από το παράθυρο του σπιτιού του στο Λονδίνο, πώς αλλιώς - πετώντας.

Ενεργοποιεί δηλαδή την ικανότητα που έχουν όλα τα παιδιά – πριν μεγαλώσουν. Στους κήπους του Κένσινγκτον όμως, το κοράκι ο Σόλομον Κάου τον προσγειώνει και στην πραγματικότητα λέγοντάς του ότι έχει αρχίσει να μοιάζει πιο πολύ με παιδί παρά με πουλί.

Κάπου ανάμεσα λοιπόν – bewixt and between – στην παιδική ηλικία και την ενηλικίωση, κάπου ανάμεσα σε πουλί και σε παιδί, ο Πήτερ αναγκάζεται να μείνει εκεί μια που δεν μπορεί πια να πετάξει.

Χρησιμοποιώντας κλαδιά από τα δέντρα του κήπου φτιάχνει μια φωλιά πουλιού, μια φωλιά τσίχλας που τη χρησιμοποιεί όμως για πλοίο στα ταξίδια του στο Σερπαντάιν Ρίβερ.

Με τα καμώματά του, τρομάζει στην αρχή τις νεράιδες του κήπου. Τον συνηθίζουν όμως και σιγά σιγά και αρχίζουν να διασκεδάζουν μαζί του.

Νεράιδες δεν συναντήσαμε στους κήπους του Κένσιγκτον. Ίσως έπρεπε να προσπαθήσουμε να μπούμε τη νύχτα, όταν κλείνουν οι πόρτες για το κοινό – κατά την ώρα του “Lock out time”, τότε που σύμφωνα με τον Barrie, οι νεράιδες και οι άλλοι μαγεμένοι κάτοικοι του πάρκου που κρύβονταν όλη τη μέρα από τους περαστικούς, βγαίνουν και αρχίζουν να κινούνται χωρίς προφυλάξεις, τρέχουν ελεύθερα, χορεύουν, τραγουδούν και παίζουν μαζί σου…




(1) http://barrie.thefreelibrary.com/The-Little-White-Bird

Ή
http://books.google.gr/books?id=o308tJlxX-MC&dq=The+Little+White+Bird&printsec=frontcover&source=bl&ots=_kV8iLWolg&sig=uc2xIkEU7KvMfuVExDFGgERd8ro&hl=el&ei=8expSvjTHOTMjAel9uyhCw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=8
Πηγές εικόνων από το διαδίκτυο:
http://www.lefourneau.com/commun/ete2000/perambulators.jpg
http://www.norbeary.co.uk/pram.jpg
http://www.simonsays.com/assets/isbn/1416918086/Ch2-KensigtonGardenPram300.jpg
http://www.liverpoolmuseums.org.uk/conservation/technologies/casestudies/sculpture/peterpan/graphics/peter_pan_unveiling.jpg
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwswGyAxC9LkQ87AVSqtstFi0ZAYJelj3s_2MhFI0O5nS72fE_ae3X7y0fObqFKAttBDnyXwtFugItOMf69nMW-_ygsNxFUxDhhYEbICuJsbVbTBCHHsxjJWrZwcMBo2neS6Imv4gMVNLC/s400/London--Kensington+Gardens--Peter+Pan+Statue+01.jpg
http://z.about.com/d/golondon/1/0/M/E/-/-/PeterPanstatuedetail1.jpg
http://www.ssplprints.com/lowres/43/main/47/126279.jpghttp://www.textualities.net/wp-content/uploads/2008/08/collecting/features-a-g/bookworm01pic2.jpg

«Πάνω σε ένα όνειρο του Ντύρερ»: πορτρέτο του καλλιτέχνη στο άνθος της ηλικίας του

Ξημερώνοντας την Τετάρτη προς την Πέμπτη μετά την Πεντηκοστή [7 – 8 Ιουνίου 1525], ο Άλμπρεχτ Ντύρερ κατέγραψε ξυπνώντας, ένα όνειρο που μόλις είχε δει. Την περιγραφή του – ιστόρηση - του ονείρου συνόδευσε και με ένα βοηθητικό σχεδίασμα.
Το κείμενο και εκείνο το σχέδιο του Ντύρερ, το «Όραμα» που βρίσκεται στο Μουσείο της Βιέννης, παρατίθενται στο δοκίμιο της Μαργκρερίτ Γιουρσενάρ που έχει τίτλο «Πάνω σε ένα όνειρο του Ντύρερ»[1].

Η αναλυτική περιγραφή των ονείρων – όχι με σκοπό την καλλιτεχνική τους μετάπλαση - αλλά την καθεαυτό καταγραφή της ονειρικής εμπειρίας έχει απασχολήσει και αλλού την συγγραφέα των Απομνημονευμάτων του Αδριανού. Στο βιβλίο της «Τα όνειρα και οι μοίρες» [2] μάλιστα καταπιάνεται συστηματικά με την καταγραφή των τόπων και των προσώπων που εμφανίζονται στα όνειρά της. Μια και θεωρεί την καταγραφή αυτή υψίστης σημασίας για την κατανόηση και την χαρτογράφηση της ανθρώπινης ψυχής προσπαθεί να περισώσει τα όνειρά της από την λογοτεχνική μεταμόρφωση, προσδοκώντας ίσως την έλευση ενός ερευνητή των σκοτεινών περιοχών της ανθρώπινης ψυχής που ως άλλος Βάσκο ντε Γκάμα ή Χριστόφορος Κολόμβος θα επιχειρήσει κάποτε να την χαρτογραφήσει.
Το όνειρο λοιπόν του Ντύρερ, θεωρείται από τα λιγοστά «αυθεντικά» όνειρα που μας έχει κληροδοτήσει το παρελθόν. Εννοείται ότι η Γιουρσενάρ δεν θεωρεί αυθεντικά τα όνειρα του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, που μοιάζουν με τους πίνακές του, ούτε και τα «οδυνηρά όνειρα» του Δάντη στη Vita Nuova που τοποθετούνται στο «μεταίχμιο ανάμεσα στο όνειρο και το εν εγρηγόρσει όναρ και την visio intellectualis» που χαρακτήριζε τόσους και τόσους καλλιτέχνες της εποχής εκείνης.

Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε σ’ αυτό την ακραία περίπτωση του φίλου/alter ego του Ρ.Λ. Στήβενσον που εκμεταλλεύεται λογοτεχνικά τα «ανθρωπάκια» και τις παραστάσεις που δίνουν κάθε βράδυ στο θέατρο του μυαλού του, εξιστορώντας τις περιπέτειες χαρακτήρων που εμφανίστηκαν σε τέτοιες σκοτεινές περιοχές όπως ο Ντόκτορ Τζέκυλ και Μίστερ Χάιντ. [3]

Ας επιστρέψουμε όμως περίφημο «Όραμα» του Ντύρερ και ας αντιγράψουμε την καταγραφή του:

"Τη νύχτα της Τετάρτης προς την Πέμπτη μετά την Πεντηκοστή [7-8 Ιουνίου 1525] είδα στον ύπνο μου αυτό που απεικονίζει το παραπάνω σχεδίασμα: ένα πλήθος από σίφουνες να πέφτουν από τον ουρανό. Ο πρώτος έπεσε στη γη σε μιαν απόσταση τεσσάρων λευγών: το τράνταγμα και ο πάταγος ήταν τρομαχτικά, και όλη η περιοχή καταπλημμύρισε. Τρόμαξα τόσο πολύ, ώστε ξύπνησα. Έπειτα, οι άλλοι σίφουνες, που η δριμύτητα και ο αριθμός τους ήταν φοβερός, ενέσκηψαν πάνω στη γη, άλλοι σε μεγαλύτερη απόσταση και άλλοι πιο κοντά. Και έπεφταν από τόσο ψηλά, ώστε φαίνονταν όλοι τους να κατεβαίνουν σιγά – σιγά. Όταν όμως ο πρώτος σίφουνας κόντευε να πέσει στη γη, η πτώση του έγινε πιο γρήγορη και τη συνόδευε τέτοιο μπουμπουνητό και τέτοια λαίλαπα που ξύπνησα τρέμοντας σύγκορμος κι έκανα ώρα να συνέλθω. ΄Ετσι ώστε μόλις σηκώθηκα, ζωγράφισα αυτό που φαίνεται παραπάνω.
Ο Θεός φέρνει όλα τα πράγματα προς το καλύτερο.”

Η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ διαβάζει λοιπόν τις σημειώσεις του Ντύρερ και χαράσσει μια προσωπική ερμηνευτική πορεία προσπαθώντας να πάρει σοβαρά υπόψη της αλλά και να μην ακολουθήσει υποχρεωτικά τις τρέχουσες ερμηνείες της εποχής της.

Χαρτογραφεί λοιπόν την ψυχή του Ντύρερ ή φτιάχνει το πορτρέτο του με τα υλικά των δικών της αναγνώσεων και των δικών της εμμονών; Ποιος Ντύρερ είναι αυτός που ονειρεύτηκε αυτή τη λαίλαπα και τα μπουμπουνητά;

Ο χαράκτης των σκηνών της Αποκάλυψης; Ο αστός της Νυρεμβέργης που προσχώρησε στη Μεταρρύθμιση; Ο ζωγράφος που επιχείρησε να αποδώσει το σχήμα και τη μορφή του ρινόκερω χωρίς να τον έχει δει; Ή μήπως κάποιος άλλος;
Το πρώτο πράγμα που πρέπει να προσέξουμε λοιπόν δεν είναι ο τρόμος, η λαίλαπα των ήχων και τα τραντάγματα, αυτά που γράφει και αναφέρει ο Ντύρερ στην περιγραφή του αλλά κάτι που δεν αναφέρει καθόλου ενώ ίσως θα ήταν αναμενόμενο και η προσεκτική αναγνώστρια και ακαδημαϊκός υπογραμμίζει την έλειψή του: Το όνειρο την εντυπωσιάζει

«επειδή δεν περιέχει κανένα σύμβολο».

Μήπως σε αυτό μπορεί κανείς να διακρίνει τον αντίκτυπο που είχαν στον Ντύρερ οι αναταραχές που του προκάλεσε η Μεταρρύθμιση και ενδεχομένως η ένταξή του στις τάξεις της προς το τέλος του βίου του;
Μήπως ένας ψυχαναλυτής να υπέθετε ότι ο Ντύρερ κατατρύχεται από την έμμονη ιδέα του νερού; Η ίδια το αποκλείει, θεωρώντας ότι «το νερό κατέχει μικρή θέση στη ζωγραφική ή τη χαρακτική του Ντύρερ, και η όψη του δεν είναι καθόλου μα καθόλου καταστροφική».

Επομένως μη βρίσκοντας σε άλλα έργα του μεγάλου ζωγράφου ζοφερές αναφορές σε κατακλυσμούς ή σε πλημμύρες μένει η καταγραφή ενός κοσμικού δράματος σε όνειρο, όπου ο οραματιστής – καταγραφέας - θεατής περιγράφει με ακρίβεια φυσικού επιστήμονα. Το φαινόμενο λοιπόν κατά Γιουρσενάρ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί είναι μοναδικό, περιγράφει μια συγκλονιστική κατάσταση – τον τρόμο του κοιμώμενου - ο οποίος όμως περιγράφει αποστάσεις, διαστάσεις και ήχους ως να διέκοπτε τον ύπνο του για να μην παραλείψει το παραμικρό και μετά να βυθιζόταν στο ανελέητο όραμα.

Εκεί που επιμένει ιδιαιτέρως η Μαργκερίτ Γιουρσενάρ είναι στην ορθολογική – μεταρρυθμιστική τρόπον τινά όψη του ονείρου:

«Το επαναλαμβάνω δεν υπάρχει θρησκευτικό σύμβολο προστεθειμένο στο περιθώριο, ούτε εκδικητές άγγελοι που να δηλώνουν την οργή του Θεού, ούτε αλχημιστικό σύμβολο «των δυνάμεων που φέρονται προς τα κάτω» - ανώφελο μπροστά στη τρομερή καταφορά των καταρρακτών»

Το κλειδί λοιπόν της ερμηνείας είναι στο ότι ο Ντύρερ ήταν χριστιανός, «κληρονόμος της και ανυπέρβλητος ερμηνευτής της Μεσαιωνικής ευλάβειας» αλλά και «αστός της Νυρεμβέργης που προσεχώρησε στη Μεταρρύθμιση».

Και η καταληκτική φράση «Ο Θεός φέρνει τα πράγματα προς το καλύτερο» επιβεβαιώνει είτε μια ειλικρινή και ευλαβή αισιοδοξία που ως ένα μηχανικό «σταυροκόπημα που του επιτρέπει να βγει αλώβητος από το όνειρο» ή ένα Ντύρερ που διαθέτει μια

"περιεσκεμμένη δήλωση υποταγής στην τάξη των πραγμάτων",

που είναι χαρακτηριστικό ενός αυθεντικά θρησκευτικού μεγάλου πνεύματος, όπως ο Μάρκος Αυρήλιος ή ο Λάο Τσε.
Δεν χωρεί αμφιβολία ότι η Γιουρσενάρ βλέπει τον δεύτερο Ντύρερ, ως ένα επίγονο του προσφιλούς της Αδριανού όπου χωρίς αντίφαση στα βάθη της ψυχής του αποδέχεται με εμπιστοσύνη και συγκατατίθεται στην τάξη των πραγμάτων.

Ο Ντύρερ αυτός πιστεύω αν ήταν δυνατόν, εκτός από την καταγραφή του οράματος θα συνέγραφε και αυτός τα Απομνημονεύματά του ως άλλος Αδριανός. Ίσως αυτό δεν έγινε γιατί ο Ντύρερ της έχει ενσωματώσει, πριν γίνει ο αστός της Νυρεμβέργης, στοιχεία από τον Ζήνωνα τον Αλχημιστή της Αβύσσου, δηλαδή του Νιγκρέντο του Μαύρου Έργου της Αλχημείας.

Πώς να ξεφύγεις από τις δεσμεύσεις ενός έργου που βρίθει αλχημιστικών συμβολισμών όπως η περίφημη Μελαγχολία; Μπορεί κανεις να αγνοήσει τα πυθαγόρεια τετράγωνα, τα πλατωνικά στερεά, την κλεψύδρα του Κρόνου, το ουράνιο τόξο που προαναγγέλλει το επόμενο στάδιο της αλχημιστικής μεταμόρφωσης και να εφησυχάσει κοιτώντας το όραμα «χωρίς κανένα σύμβολο»;

Αυτό που θα αποτολμούσα να παρατηρήσω, με την ασφάλεια της απόστασης και το ακαταλόγιστο της ερασιτεχνικής ματιάς είναι μια διαφορετική χρήση των συμβόλων και των εικόνων από τον Ντύρερ. Η υπερχρήση τους στη Μελαγχολία και στα χαρακτικά της Αποκάλυψης φανερώνουν το αυτονόητο, ότι δηλαδή ο 16ος αιώνας είναι ένας αιώνας συμβόλων και διαμεσολαβημένων θεωρήσεων της πραγματικότητας μέσα από τα κείμενα και τις εικόνες των γραφών και των φωτεινών και σκοτεινών – πάντα γοητευτικών όμως - παραδόσεων του Μεσαίωνα.

Ας μην ξεχνάμε ότι το νερό που βλέπει ο Ντύρερ, ο ευλαβής χριστιανός, δεν είναι το νερό από κάποιο ποταμάκι που ενδεχομένως υπάρχει σε άλλα έργα του. Πρόκειται για νερό «που πέφτει από τον ουρανό». Σύμφωνα λοιπόν με την κοσμολογία της Βίβλου, που σαν μεταρρυθμιστής μελετά πρόκειται για άλλου είδους νερό.

Ας θυμηθούμε τις πρώτες αράδες της Γενέσεως:

«και διεχώρισεν ο θεός ανά μέσον του ύδατος, ο ήν υποκάτω του στερεώματος και ανά μέσον του ύδατος του επάνω του στερεώματος. Και εκάλεσεν ο Θεός το στερέωμα ουρανόν» Γεν 1, 7-8.

Το νερό λοιπόν που βρίσκεται π ά ν ω α π ό το σ τ ε ρ έ ω μ α ανακαλεί το α ρ χ έ γ ο ν ο χ ά ο ς , λόγω της διαφορετικής του φύσεως από αυτό των ποταμών και των θαλασσών.
Πρόκειται λοιπόν για ένα κοσμικό δράμα, για ένα σοβαρό κίνδυνο που θα καταλύσει την συναγωγή των υδάτων επαναφέροντας το αρχέγονο χάος; Όλα είναι πιθανά όταν ανοίγει το στερέωμα. Πόσο διαφορετική φαίνεται η σκηνή της βάπτισης του Χριστού στα αγιασμένα έκτοτε ύδατα του ποταμού όταν ανοίγει και πάλι το στερέωμα αλλά για να εμφανιστεί τότε το Πνεύμα εν είδει περιστεράς…
Ή μήπως δεν πρόκειται για διαφορετική στιγμή; Η μέρα του ονείρου – ο Ντύρερ δηλώνει τυπικά και με ακρίβεια την ημερομηνία αλλά κανείς δεν την προσέχει – την νύχτα δηλαδή « της Τετάρτης προς την Πέμπτη μετά την Πεντηκοστή» είναι η μέρα που ανακαλεί πάλι την Επιφάνεια του Αγίου Πνεύματος, όχι με τη μορφή περιστεριού αλλά πύρινων γλωσσών που κάθισαν πάνω στις κεφαλές των Αποστόλων και τους έδωσαν τη δυνατότητα μέσω της φώτισης να μιλούν γλώσσες.


Νομίζω λοιπόν ότι ο Ντύρερ εκφράζει το προσωπικό του άγχος της φώτισης. Η εξ αποκαλύψεως φώτιση - εκείνης της ημέρας που είδε το όνειρο δηλαδή μετά την Πεντηκοστή – με το αναπόφευκτο άνοιγμα του στερεώματος μπορεί να ανοίξει τους ασκούς του Αιόλου και να απελευθερώσει το αρχέγονο ύδωρ το υπεράνω του στερεώματος. Οι ομιλούσες φλόγες λοιπόν έχουν τη μορφή ηχηρών σιφώνων ύδατος.


[1] Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, Η σμίλη του Χρόνου, μετάφραση Νίκου Δομαζάκη και Ιωάννας Χατζηνικολή, εκδ. Χατζηνικολή (1993)

[2] Ενυπνιογράφοι και καταγραφείς ονείρων της Μ. Θεοδοσοπούλου στο:
http://maritheodo.blogspot.com/2008/05/blog-post_30.html

[3] Robert Louis Stevenson, Περί της ηθικής του συγγραφικού επαγγέλματος, Μετάφραση Κατερίνα Ηλιοπούλου – Νάσια Ντινοπούλου, Εκδ. Printa (2005)

[4] Σάββα Αγουρίδη, «Ποταμός εκπορεύεται εξ Εδέμ…», Η Καθημερινή 7 ημέρες, Κυριακή 20 Ιουλίου, 2. Τα μυθολογικά του νερού στο: http://wwk.kathimerini.gr/kath/7days/2003/07/20072003.pdf

Πηγές εικόνων
http://www.blessedsacramentcc.org/Ministries/info/MusicalOfferings/pentecost.jpg
http://godspace.files.wordpress.com/2008/04/mildorfer_pentecost340x600.jpg
http://members.chello.nl/~l.de.bondt/JohnBaptist.jpg
http://www.logoi.com/pastimages/img/jesus_1.jpg
http://br.geocities.com/reinaldochaves/imagens/melancolia.jpg
http://briancarnold.files.wordpress.com/2009/02/albrecht_durer_apocalypse_of_st_john_the_dragon_with_the_seven_heads.jpg http://www.wga.hu/art/d/durer/2/16/2/12dream.jpg
http://www.masterworksfineart.com/inventory/durer/prev_durer2275.jpg (Pentecost, the small Passion)
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdh_dp8l6rzPgAQxczj-AVIvxeiEuNdYpmhhSa_X7ptbQBZUAStLqhsOpeG2pFKvbqVwboxofNf6UWbSkmDBL8xEjTEz0gcUCMeQwJ9-18ccrjsxbWZss_uo155ZoO_Bv0ZKYwFecxwr4/s400/durer-rhinoceros.jpg
http://www.masterworksfineart.com/images/artists_bio/durer.jpg
http://en.structurae.de/files/photos/r0002001/hadrien01.jpg
http://www.ifp.cz/IMG/851_l_oeuvre_au_noir.jpg
http://www.notablebiographies.com/images/uewb_09_img0659.jpg
https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi1BOZ_nToIQf7DF-LQo4vIof_L5d0oLXRJTEHGFGSmqSCWxOVRZdZpBre-2jXf0MRCxvQbsNXHM1D-hgIVzQARs0IYzJl8_J86jWpChwq6mF_ZCdMJQd8Morh_wotQHAQmjDRLB8L-3JfK/s320/6a00d83451c23269e200e5531319938833-800wi.jpg
http://terresdefemmes.blogs.com/photos/portraits_dauteures/marguerite_yourcenar.JPG