Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της συνειδήσεως του Νέου Ελληνισμού* (β΄μέρος)

 

ΜΕΡΟΣ Β΄

Του Χρήστου Μαλεβίτση από τον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 14

Β. Τραγική και παραδεισιακή αίσθηση της ζωής

Στό προηγούμενο μέρος, κάναμε ανάλυση δύο ποιημάτων που ανάγονται στην τραγική αίσθηση της ζωής. Διότι εάν κατασταλάξουμε την εμπειρία μας, την εμπειρία των πολιτισμών από ό,τι συνέβη, πέρα από τα ενδιάμεσα και τα μικτά, θα καταλήξουμε σε δύο βασικές εμπειρίες του ανθρώπου, ο οποίος ζει «εν τω κόσμω τούτω». Είναι η τραγική αίσθηση της ζωής και η παραδεισιακή αίσθηση της ζωής. Δηλαδή φρίκη και γοητεία. Είναι οι δύο πόλοι μεταξύ των οποίων κινείται η ανθρώπινη συνθήκη. Καταλήγει σ’ αυτά τα δύο όρια. Στο όριο της φρίκης και στο όριο της γοητείας. Η φρίκη είναι η δραματική όψη, είναι η τραγική, και γι’ αυτήν μιλήσαμε στο προηγούμενο μάθημα. Τώρα θα αναχθούμε –πάντοτε βεβαίως με οδηγό τα δημοτικά τραγούδια, διότι αυτά πάμε να αναλύσουμε, και α υ τ ώ ν την μαρτυρία πάμε να διαλαλήσουμε–, θα δούμε πως ο δημοτικός ποιητής αποκαλύπτει την παραδεισιακή αίσθηση της ζωής.

Όταν λέμε «παραδεισιακή αίσθηση της ζωής» είναι ένας τίτλος και κρύβεται κάτω από τον τίτλο «κόσμος ολόκληρος». Επειδή δε, θα αναφερθώ στα δημοτικά τραγούδια –και τα τραγούδια του ελληνικού λαού έχουν ρίζες, οι οποίες φτάνουν ως τις αρχέγονες ψυχικές καταστάσεις των μεσογειακών λαών που είναι και ο ελληνικός, και θα τα δούμε αυτά τα πράγματα, γι’ αυτό, για να καταλάβετε πως πατάει κανείς επάνω στο δημοτικό τραγούδι–, θα σας πω ένα παράδειγμα παρμένο από την αρχαιολογία:

Ανοίγανε μια φορά έναν δρόμο για να περάσει το τραίνο, έναν σιδηρόδρομο μέσα σε μια χώρα που ήταν σχεδόν ζούγκλα, στην Πενταποταμία. Στον ποταμό τον Ινδό, με τους παραποτάμους του. Μέχρι εκεί που έφτασε και ο Μέγας Αλέξανδρος. Ένας μηχανικός παρατηρεί το υλικό που ρίχναν οι εργάτες κάτω από τις γραμμές για να το στρώσουνε, και είδε, με έκπληξη του, ότι ήτανε και κάτι κομμάτια από τούβλα, από οπτή γη, μέσα στη ζούγκλα. «Μπα, λέει, τί γυρεύει οπτή γη, τούβλο, μέσα στη ζούγκλα;». Ρωτάει τους εργάτες και οι εργάτες του λένε: «Να, το βρήκαμε εκεί πέρα». Πάνε, και πράγματι κοιτάει σε έναν ανοικτό χώρο τούβλα, μέσα στην έρημο, μέσα στον τόπο της ζούγκλας. Παραξενεύτηκε, υποπτεύτηκε, φωνάζει έναν αρχαιολόγο και αρχίζουν να σκάβουν. Σκάψανε, βρέθηκε από κάτω μια ολόκληρη πολιτεία και εν συνεχεία ένας ολόκληρος πολιτισμός, ίσως με τον Σουμεριακό, ίσως και αρχαιότερος, και είναι ο πολιτισμός του Μοχένσο Ντάρο και της Χαράπα που βρήκανε ύστερα παραπάνω. Ήταν φοβερή ανακάλυψη. Τέτοια τούβλα, τέτοια οπτή γη, σημάδια αρχαίου πολιτισμού βυθισμένου, βρίσκουμε και στα δημοτικά τραγούδια. Σ’ αυτά θα επανέλθουμε.

Αλλά θα ήθελα κι ένα άλλο παράδειγμα, ανάλογο, για να καταλάβουμε ότι τα δημοτικά τραγούδια δεν είναι μόνο η επιφάνεια, αυτό που φτάνει σ’ εμάς, άλλα κομίζουνε ορισμένα τρίμματα, αλλά μερικές φορές και ρητώς, μαρτυρίες βαθειάς ιστορικής ζωής του ελληνικού λαού, τόσο βαθειάς που πάει μέχρι την βαθειά αρχαιότητα. Όταν ο Σλήμαν πήγε να ανακαλύψει την Τροία βρέθηκε σε ένα χωράφι, σ’ έναν ανοικτό χώρο, που κανένας αρχαιολόγος, κανένας ειδικός δεν έλεγε ότι εδώ είναι η Τροία. Αυτός είχε πεισθεί. Φυσικά δεν θα διατρίψουμε στο προκείμενο. Όμως, όταν άρχισε να σκάβει, πράγματι βρήκε κτίσματα, βρήκε τοίχους, βρήκε μια πόλη Παρατηρεί όμως με έκπληξη ότι κάτω απ’ τους τοίχους ήτανε και δεύτερη πόλη. Σκάβει κι εκεί. Παρατηρεί ότι ήτανε και τρίτη πόλη. Και τέταρτη. Και πέμπτη. Και έκτη. Και έβδομη. Και όγδοη. Και ενάτη. Σε εκείνον λοιπόν το λόφο τον σκεπασμένο με τη χλόη ήταν από κάτω εννέα πόλεις, όπου η μια χώριζε την άλλη αιώνες και χιλιετίες, δηλαδή ήτανε όλη η ιστορία σωρευμένη αυτής της πόλεως, ιστορία έξι, επτά χιλιάδων ετών, εκεί. Η ομηρική πόλη ήτανε στο έκτο στρώμα. Έτσι λοιπόν και στο δημοτικό τραγούδι, άμα πάμε και το προσεγγίσουμε ερευνητικά, και με γνώση πολύπλευρη του τί σημαίνει λαϊκή ψυχή, λαϊκό τραγούδι, ιστορία, εθνολογία, μυθολογία, θα δούμε τις διάφορες διαστρώσεις, τα πολίσματα που υπάρχουν κάτω από το δημοτικό τραγούδι που έφτασε σε μας.

Επειδή αναλύοντας το τραγούδι θα αναφερθώ εντόνως στον όρο «ον» και «οντολογικό», και έχει τεράστια σημασία γι’ αυτό που θα πω, γι’ αυτό, γι’ αυτούς που τυχόν έχουν ξεχάσει αυτή τη στιγμή τί θα πει «οντολογικό» και τι θα πει «ον» και τι θα πει «οντολογική αναγωγή», σας το υπενθυμίζω. Διότι θα αναφερθώ με βαρύτητα. «Αυτό είναι ένα μολύβι». Η φράση λέει «ένα μολύβι». Οπότε ρωτάω: «Τί είναι το μολύβι;». Η επιστήμη θα μου πει, ότι «είναι ξύλο, είναι από χημική σύνθεση, έχει μηχανικές ιδιότητες κ.λπ.». Αλλά θα ρωτήσει η φιλοσοφία: «Τί είναι το είναι;». Είναι μολύβι. Η επιστήμη ρωτάει και παίρνει απάντηση για το τί είναι το μολύβι. Η φιλοσοφία δεν ενδιαφέρεται για τα καθέκαστα του μολυβιού. Ενδιαφέρεται γι’ αυτή τη λεξούλα «είναι». Ό,τι αναφέρεται λοιπόν στο «είναι», δηλαδή στο «ον», είναι η «οντολογία» και είναι το «οντολογικό». Λοιπόν, όταν κάνουμε αναγωγή στην οντολογία του δημοτικού τραγουδιού ή στην οντολογία αυτού που αποκαλύπτει, αναφερόμεθα όχι στα καθέκαστά του, αλλά στο είναι του, στην έσχατη αναγωγή, δηλαδή στο γιατί είναι, ενώ θα μπορούσε και να μην είναι. Και προχωράω παρακάτω.

Οι αναγωγές

Όταν διαβάζουμε δημοτικά τραγούδια, εκείνο που μας κάνει πρώτη έκπληξη είναι ότι ξεκινάνε με μια γενική αναγωγή. Αυτή η αναγωγή, για να σας θυμίσω, μπορεί να γίνει προς τη φύση, δηλαδή γίνεται μια σύνδεση με το όλον. Λέει:

Πως λάμπει ο ήλιος στα βουνά και το φεγγάρι βράδυ;

Έτσι έλαμπε κι η Λιάκαινα στα τούρκικα τα χέρια.

Δεν λέει «η Λιάκαινα έλαμπε στα τούρκικα τα χέρια», αλλά αρχίζει από μια αναγωγή στο γενικό. Πήγε στο γενικό και ύστερα ήρθε στο μερικό. Ή γίνεται αναγωγή στο γεγονός. Λέει:

Κοιμάται ο ήλιος στα βουνά, κοιμάτ’ ο κόσμος όλος

κοιμάται κι η αγάπη μου, σ’ ένα προσκεφαλάρι.^[1]

Δεν αρχίζει «Κοιμάται η αγάπη μου σ’ ένα προσκεφαλάρι» και προχωράει παρακάτω, αλλά ξεκινάει από μια αναγωγή στο γενικό. Ή το γενικό, ως παράδοξο:

Ποιος είδε ψάρι στο βουνό και θάλασσα σπαρμένη;

Ποιός είδε κόρην εύμορφη, στα κλέφτικα ντυμένη; ^[2]

Πάλι από το παράδοξο, το γενικό που δημιουργεί μια γενική αίσθηση, πάει στο ειδικό.

Μια άλλη αναγωγή επίσης είναι η αναγωγή στη μάνα. Η αναγωγή στη μητρική αρχή, στη μήτρα. Λέει:

Μάνα, με τους εννιά σου γιους και με τη μια σου κόρη

ή

Μάνα, το Μέγα Σάββατο όμορφος πούναι ο κόσμος^[3]

Πάλι αναφέρεται σε ένα γενικό, σε μια μήτρα του υπάρχοντος, κι ύστερα το ειδικεύει. Εδώ κάτι συμβαίνει. Δεν είναι απλές παρομοιώσεις, οι οποίες είναι εγκατεσπαρμένες πάντοτε στην ποίηση, παντού. Αλλά αρχίζει από μια τέτοια αναγωγή. Και αυτό δείχνει, πρώτον, την ιδιότητα της ελληνικής ψυχής, να θέλει το μερικό να το ξεκινήσει από το γενικό, δηλαδή να δώσει κύρος στο μερικό αναχωρώντας από τη γενική αρχή, αναχωρώντας από το όλο. Δεν βλέπει, δηλαδή, τα επί μέρους πράγματα ως τοιαύτα, αλλά τα βλέπει εγκυρωμένα κάτω από ορίζοντα καθολικό. Αρχή βαθύτατα φιλοσοφική και αρχή βαθύτατα θρησκευτική, διότι και στη θρησκεία τί λένε; «Από Θεού άρξασθε». Και ακόμα και τα Συντάγματα μέχρι τώρα αρχίζουν στο όνομα της Αγίας Τριάδος. Δηλαδή είναι ιδιότητα του ελληνικού λαού, είναι ιδιότητα ψυχική και πνευματική να θέλει να αγιάζει το μερικό από το καθολικό ή να το εγκυρώνει από το καθολικό ή να το φωτίζει από το καθολικό. Αυτό είναι μια φοβερή αποκάλυψη σε ό,τι αφορά τη δομή του δημοτικού τραγουδιού και πάει κατευθείαν στην αρχαιότητα, όπου οι μεγάλοι μας Έλληνες αρχαίοι ποιητές αρχινούσανε από τη θεά, από τη μούσα, να τραγουδήσει η μούσα τα καθέκαστα.

Αλλά, άφησα πίσω ένα ακόμα σπουδαιότερο, ένα ακόμα ριζικότερο. Υπάρχει στα δημοτικά τραγούδια μια αναγωγή στο βουνό. Προσέξτε:

Η αναγωγή στο βουνό

–Θωρείς εκείνο το βουνό πούναι ψηλό και μέγα;

Απόκει κατεβάζανε της ορφανούλας γάμο.^[4]

ή άλλο:

Πέρα σ’ εκείνο το βουνό πούναι ψηλό και μέγα

Οπ’ έχει αντάρα στην κορυφή και καταχνιά στον πάτο

Δυο αδέρφια σε δυο μνήματα είναι ψηλά θαμμένα. ^[5]

ή άλλο:

–Το γλέπεις κείνο το βουνό το πέρα και το δώθε

Πόχ’ ανταρούλα στην κορυφή και καταχνιά στον πάτο;

Στην αποκείθε τη μεριά είναι μια κρύα βρύση

Εκεί έσκυψα να πιω νερό...⁵

Κύριοι, βρισκόμαστε μπροστά σε τρίμμα ενός βαθιού πολιτισμού που η κορυφή του φτάνει σ’ αυτό το βουνό του δημοτικού τραγουδιού. Ξέρετε ότι ο Θεός μιλούσε μόνο από το βουνό ονόματι Σινά. Ξέρετε ότι ο Χριστός μετεμορφώθη στο όρος Θαβώρ. Και Θαβώρ εβραϊστί θα πει «Νομπρίλ», «Αφαλός». Και ξέρετε ότι οι Δελφοί είναι σε βουνό. Και εκεί υπάρχει αφαλός. Και ξέρετε ότι το γένος μας ξεκίνησε από το βουνό Αραράτ. Και ξέρετε ότι οι ναοί της Βαβυλώνος ήτανε υπό μορφή βουνού, του Ζιγκουράτ, που ανέβαινε προς τα πάνω. Και όλοι οι ναοί της Ανατολής, μέχρι βαθιά στην Νοτιοανατολική Ασία, όπου ο ναός Μπορομπουντούρ της Ιάβας, ο εκπληκτικότερος ναός του κόσμου, δεν είναι παρά αρχιτεκτονική παράσταση αυτού που, λίγο ως πολύ, έδωσε σε ποιητικό λόγο ο Δάντης, ως κοσμικό βουνό. Διότι και η Θεία Κωμωδία είναι ένα κοσμικό βουνό. Λοιπόν, σε όλη τη Μεσόγειο, το βουνό, το κοσμικό βουνό, ήτανε θεμελιώδες και λειτούργησε ως το βάθος του όντος. Θα τα εξηγήσουμε λεπτομερώς.

Το τραγούδι που θα σας πω, το δημοτικό, μιλάει για το βουνό αυτό. Και είναι από την Κέρκυρα. Υπάρχουν μαρτυρίες ότι Φοίνικες ναύτες στην αρχαιότητα, οι οποίοι λατρεύανε τον Βαλ, σε βουνό είχανε εγκατασταθεί στην Κέρκυρα. Το βουνό είναι άγιο. Είναι η αρχή του όντος, η αρχή του κόσμου, θρησκευτικά και μυθολογικά, και γι’ αυτό όταν ο κόσμος θα καταστραφεί, θα προκύψει πάλι ως βουνό. Δηλαδή αυτό το αρχέγονο βουνό θα γίνει πραγματικότητα. Το λέει ο Ησαΐας: «Ότι έσται εν ταις εσχάταις ημέραις εμφανές το όρος Κυρίου και ο οίκος του Θεού επ’ άκρων των ορέων και υψωθήσεται υπεράνω των βουνών».^[6]

Το βουνό, το ιερό βουνό, υπάρχει και στην ιρανική μυθολογία, υπάρχει σε όλη τη Μέση Ανατολή και υπάρχει και στη μυθολογία, στην μυστική σύλληψη τού κόσμου του Ισλάμ. Μάλιστα, στην ιρανική μυθολογία, που υπάρχουν βαθύτατες συγγένειες με αυτά που θα διαβάσουμε, λέγεται «καφ». Εάν δεν κάνω λάθος, μπορεί να μου το επιβεβαιώσει ο αγαπητός μου φίλος Πέρσης που με ακούει αυτή τη στιγμή και έχω την τιμή να τον έχω ακροατή μου. ^[7]

Λοιπόν, ύστερα από την εισαγωγή που κάναμε, πάμε στο δημοτικό τραγούδι. Το γράφει, το έχει συλλέξει το 1850, ο Αντώνιος Μανούσος. Λέει:

Τ Αγιθοδώρου το βουνό

Τ’ Αγιθοδώρου το βουνό κανείς δεν τ’ ανεβαίνει

Ούτε πουλί, ούτε αηδονί, ούτε άγριο χελιδόνι…^[8]

Έτσι απάτητο είναι το ιερό βουνό σε όλες τις θρησκείες, σε όλη τη Μεσόγειο, την Ανατολική Μεσόγειο, μέχρι βαθιά στη Μέση Ανατολή. Και υπάρχει παραλλαγή από τον Πόντο, από την Τραπεζούντα –αυτό που σας διάβασα είναι από την Κέρκυρα– που λέει:

Το κυπαρίσσι το λιγνόν που στέκει στ’ Άγιον Όρος

Κι ουδέ πουλί έβγαίν’ ατό, μηδέ το χελιδόνι.^[9]

Κι εδώ λέει:

Ούτε πουλί, ούτε αηδονί, ούτε άγριο χελιδόνι.

Παραλλαγή της Κέρκυρας. Κι αυτή είναι η παραλλαγή της Τραπεζούντος:

Και μια κόρη τ’ ανέβαινε πλέκοντας το γαϊτάνι.

Πλέκοντας, γορδελώνοντας και λιανοτραγουδώντας.

Εδώ, κύριοι, αρχίζουμε πια και μπαίνουμε στα υποστρώματα. Το βουνό καταρχήν είναι του Αγίου Θεοδώρου. Δηλαδή είναι άγιο. Σημειωτέον ότι ο Ησίοδος όταν ξεκινούσε την Θεογονία του, έλεγε:

Μουσάων Ελικωνιάδων αρχώμεθ’ αείδειν

αι θ’ Ελικώνος έχουσιν όρος μέγα τε ζάθεόν τε…

Δηλαδή, δώστε ν’ αρχίσουμε από τις Έλικώνιες τις μούσες το τραγούδι, που βασιλεύουνε στο μέγα και άγιο βουνό, τον Ελικώνα. Αυτό λέει το δημοτικό τραγούδι:

Τ’ Αγιθοδώρου το βουνό κανείς δεν τ’ ανεβαίνει

Και μια κόρη τ’ ανέβαινε πλέκοντας το γαϊτάνι.

Πλέκοντας, γορδελώνοντας και λιανοτραγουδώντας.

Τώρα, τί σχέση έχει η κόρη με το βουνό; Καταρχήν, έτσι όπως είναι διατυπωμένο, πλέκοντας το γαϊτάνι και τραγουδώντας, έχει χαρακτήρα μάγισσας ή χαρακτήρα θεότητας που έχει ξεπέσει σ’ αυτή την ιδιότητα, διότι ενώ το βουνό είναι άγιο, και ενώ το βουνό είναι άβατο, αυτή το ανεβαίνει. Έχει δικαίωμα. Δηλαδή είναι μορφή –στο δημοτικό τραγούδι, έφτασε μέχρι εδώ– ιερή, ιερατική. Και όταν λέμε «πλέκοντας το γαϊτάνι», αναφερόμαστε κατευθείαν στις φεγγαρικές θεότητες. Όπως φεγγαρική θεότητα ήτανε η Πηνελόπη του Οδυσσέως και η Ελένη της Σπάρτης. Αρχαιότερα, προ του Ομήρου, ήτανε φεγγαρικές θεότητες, θέαινες δηλαδή, οι οποίες κατέληξαν και έγιναν ήρωες του Ομήρου. Και η Πηνελόπη έπλεκε και ξέπλεκε, ύφαινε και ξύφαινε, που είναι ιδιότητα του Θεού του φεγγαριού, όχι μόνο στη Μεσόγειο την αρχαία, αλλά σ’ όλο τον κόσμο. Διότι με το φεγγάρι συνδέεται το θηλυκό στοιχείο. Όχι μόνο διότι το θηλυκό στοιχείο κομίζει μια σκοτεινή πλευρά της υπάρξεως, αλλά και διότι συνδέεται με τη βιολογική, το φεγγάρι, λειτουργία της γυναίκας, δεδομένου ότι η λέξη «μήνας» είναι από το «η μήνη» που θα πει «το φεγγάρι». Και προτού μετρήσουν τις ημέρες με τον κύκλο του ηλίου, τον χρόνο, τις μετράγανε με τους κύκλους του φεγγαριού. Ήτανε φεγγαρικά έτη, παλιά, δεν ήτανε ηλιακά. Έτσι, από τη μια μεριά έχουμε μια είσδυση οντολογική στο δημοτικό τραγούδι του ιερού βουνού, το οποίο είναι αυτό που λέγεται axis mundi, ο άξων του κόσμου. Και προσέξτε, σ’ αυτά που σας είπα πριν σχετικά με το βουνό, λέει: «πόχ’ ανταρούλα στην κορυφή και καταχνιά στον πάτο». Δηλαδή είναι ξεκομμένο από τη γη. Είναι το βάθος, το βάθος της υπάρξεως. Η κορυφή του έχει καταχνιά και χάνεται στον ουρανό, και οι πρόποδές του έχουν επίσης καταχνιά και χάνονται στο βάθος της γης. Συνδέει ουρανό, γη και κάτω γη. Είναι ο άξονας του κόσμου. Το λέει το δημοτικό τραγούδι. Δεν λέω τίποτε παραπάνω εγώ. Αλλά αυτή είναι η πανάρχαια παράδοση. Και τί γίνεται; Συνδέεται και με το θηλυκό στοιχείο.

Έτσι, μέσα στο τραγούδι αυτό έχουμε δυο οντολογικές αρχές, οι οποίες είναι πράγματι υπαρκτές. Είναι το θηλυκό στοιχείο και είναι το ιερό βουνό. Το μυθικό βουνό το οποίο ως βουνό έχει το βάθος του όντος, και ως μυθικό στοιχείο θηλυκό έχει το βάθος του ανθρώπινου όντος, το βάθος της ανθρώπινης ψυχής. Σας είπα για την Ελένη και για την Πηνελόπη. Επειδή τόσο σ’ αυτό το δημοτικό ποίημα, όσο και στα επόμενα συμπλέκεται το μυθικό βουνό και το μυθικό θηλυκό στοιχείο, θα σας κάνω μια υπόμνηση. Τα μεγαλύτερα έργα της ανθρωπότητας, όπως είναι η Παλαιά Διαθήκη, τα δύο Ομηρικά και η Κόλαση του Δάντη, έχουν ως πρωτενεργό στοιχείο, ως κατάληξη της οντολογίας, της ανθρώπινης δράσης, το θηλυκό στοιχείο. Βλέπετε, ότι συνεπεία της Εύας εξορίστηκε ο Αδάμ από τον Παράδεισο και βγάζει το ψωμί του με τον ιδρώτα του προσώπου του, δηλαδή κάνει ιστορία. Δηλαδή η δράση η ιστορική του ανθρώπου έχει δεσμό με το βαθύ διαταρακτικό θηλυκό στοιχείο που υπάρχει μέσα στον άντρα, μέσα στον άνθρωπο –δεν θα κάνουμε διακρίσεις περαιτέρω, διότι δεν είναι το θέμα μας- το οποίο ή λείπει και το επιδιώκει ο άντρας ή τον γοητεύει και τον καταστρέφει. Είδε ο Όμηρος ότι όλη αυτή η χλαλοή η ιστορική κάτω από τις επάλξεις του Ιλίου δεν μπορεί να γίνει παρά για ένα βαθύτερο λόγο. Αυτός ο βαθύτερος λόγος δεν είναι παρά η απώλεια του έσχατα γοητευτικού στοιχείου, που είναι το θηλυκό στοιχείο στον άνθρωπο. Και προσδιόρισε, έδωσε οντολογικό κύρος σ’ αυτό που γινότανε και είπε ότι ο αγώνας γινότανε για την ομορφιά της ωραίας Ελένης. Διότι οι άντρες είχανε χάσει, τους είχαν αρπάξει, την ωραία Ελένη. Δηλαδή, υπάρχει στη ζωή την ιστορική η κίνηση για την επίτευξη μιας έσχατης ευτυχίας, που την υπόσχεται η anima, το θηλυκό στοιχείο που εγκατοικεί οντολογικά ριζωμένο μέσα στην ψυχή του ανθρώπου.

Το ίδιο και η Οδύσσεια. Η Οδύσσεια είναι μια περιπέτεια αναμέσον γυναικών, ώσπου να φτάσει στην έσχατη γυναίκα, την Πηνελόπη που τον περιμένει. Πέρασε την Καλυψώ, πέρασε την Κίρκη, πέρασε τη γοητεία των Σειρήνων, πέρασε την Ναυσικά και έφτασε στην Πηνελόπη.

Το ίδιο γίνεται και με τον Δάντη, όπου η τελική κατάληξη, η απόληξη της οδοιπορίας, της παθητικής αυτής οδοιπορίας μέσα στο βουνό του κόσμου, ήτανε η κορύφωση στον Παράδεισο όπου τον περίμενε η Βεατρίκη.

Βλέπουμε, λοιπόν, ότι τα μεγάλα πνεύματα συνδέουν την ιστορική δράση του ανθρώπου με την επιδίωξη αυτού του παραδεισιακού στοιχείου που μέσα του αγγέλλεται ως θηλυκή ευδαιμονία, ως θηλυκή σαγήνη, η οποία όμως, καθώς είναι στα έσχατα βάθη, είναι πέραν του καλού και του κακού και οδηγεί είτε στον Παράδεισο είτε στην καταστροφή.

Και μια κόρη, λοιπόν, ανέβαινε, πλέκοντας το γαϊτάνι,

πλέκοντας, γορδελώνοντας και λιανοτραγουδώντας.

Ούτε καλά τ’ ανέβηκε, ούτε στη μέση πάει.

Κι ακούει τον άνεμο που αχά και αγέρα που μαλώνει.

Το ότι το κοσμικό βουνό το αναταράσσουν αέρηδες και ακούγεται ένας βαθύς μουσικός ήχος είναι πανάρχαια πίστη, και υπάρχει και εδώ. Και λέει αυτή, ως καταγωγής θεϊκής που είναι, η κόρη, από την παράδοση:

– Πάψτε βουνά τον άνεμο και κάμποι τον αγέρα

Τι βάνω στιά (φωτιά) στη ρίζα σας και καίγω τις κορφές σας.

Και κάψω μια μελαχροινή, μιας χήρας θυγατέρα.

Oπού ’ναι δώδεκα χρονών και ήλιος δεν την είδε.

Στα σκοτεινά την χτένιζε, στ’ άφεγγα τηνε λούζει,

και στ’ άστρι, στον αυγερινό, τσή κάνει τα σγουρά της.

Αυτό το μοτίβο είναι γνωστό. Λέει, να μη βάλει φωτιά και κάψει και την κοπέλα αυτή. Αυτή την κοπέλα, τη λούζανε και τη χτενίζανε στα άφεγγα. Δηλαδή και πάλι, αφ’ ενός η κοπέλα, η anima,  η ψυχή η γοητευτική, είναι στο ιερό βουνό, και αφ’ ετέρου είναι στην πίσω πλευρά της ψυχής, τη νυκτερινή. Εκεί που λέει, και στο τραγούδι του νεκρού αδελφού, πως η μάνα περιποιείται έτσι την κόρη της, είναι η anima, είναι το βαθύ εκείνο νυκτερινό στοιχείο θηλυκής σαγήνης που υπάρχει, είπαμε, εγκατεσπαρμένο στον άνθρωπο και που έσυρε τον Αδάμ στην Ιστορία με τον τρόπο αυτό που έσυρε τους άλλους προς την Τροία, με τον τρόπο που ξέρουμε, ή τράβηξε τον Οδυσσέα προς την Ιθάκη, με τον τρόπο που ξέρουμε, ή ανέβασε τον Δάντη στην κορυφή του κοσμικού βουνού της Θείας Κωμωδίας με τον τρόπο που ξέρουμε.

Σαράντα δυο αρχοντόπουλα αυτήνε αγαπούσα.

Και όλοι εκαλεστήκανε μια μέρα για να πάνε.

Κι η κόρη, ως ήτον φρόνιμη, φρόνιμα απολογήθη.

– Μέσα στο περιβόλι μου έχω ένα λιθαράκι

Κι όποιος τ’ ασκώσει από τ’ εσάς, γυναίκα του με πάρει.

Εδώ είναι η διά αγωνίσματος κατάκτηση του θηλυκού στοιχείου. Αυτό είναι πανάρχαιο και υπάρχει, όπως ξέρετε, και στον Οδυσσεϊκό μύθο, όπου ακόμα και ο Οδυσσέας, ο άντρας της, για να την πάρει την Πηνελόπη έπρεπε και αυτός να αγωνισθεί. Πίσω απ’ αυτό υπάρχει ιστορικά η μητριαρχική ισχύς του θηλυκού στοιχείου, το οποίο τους άντρες πάντοτε τους χρησιμοποιεί ως δικά του όργανα. Αλλά το ίδιο αγώνισμα πάλι για το θηλυκό στοιχείο γίνεται και έξω από τα τείχη της Τροίας.

Κανείς δεν αποκρίθηκε, τση χήρας ο Γιαννάκης

Μ’ ένα του χέρι τ’ άσκωσε, στην πλάτη του το βάνει.

Στο ότι υπάρχουνε εδώ και μνήμες από το ακριτικό έπος σαφέστατες δεν θα αναφερθώ, διότι τ’ Άγιου-Θοδώρου το βουνό, πέραν αυτών που είπαμε, είναι και ο Άγιος Θεόδωρος, βασικός Άγιος των ακριτικών επών, και ο Γιαννάκης επίσης στα δημοτικά τραγούδια είναι παραλλαγή του Βασιλείου Ακρίτα Διγενή, και μάλιστα, τόσο ισχυρός όσο φαίνεται και εδώ πέρα.

Αυτή ήτανε η πρώτη προσέγγιση προς τις δυο οντολογικές αρχές: της θηλυκής σαγήνης, της anima, όπως λέει η ψυχολογία, που υπάρχει στο βάθος σαν οντολογικό ερέθισμα για να κινηθεί ο άνθρωπος και να κάνει ιστορία, και, από την άλλη μεριά, το ιερό βουνό, το οποίο είναι η βαθειά πηγή του όντος, από το οποίο προερχόμαστε, από το οποίο προέρχεται ο κόσμος.

Και πάμε στο δεύτερο τραγούδι:^[10]

Ο Μαγεμένος

Τί θέλεις μαύρη στο χορό κι άσκημη στο τραγούδι;

Εγώ η μαύρη, η άσχημη πολλούς ανθούς μαραίνω.

Πολλούς ανθούς, πολλούς σγουρούς, πολλούς μαλαματένιους

Κι αυτόν τση χήρας τον υγιό δεν ημπορώ μαράνω.

Γιατί έχει βότανα πολλά και μάγια δεν τον πιάνου.

Παρά τση λίμνης το θεριό να τόνε καταλύσει.

Έχουμε λοιπόν την κοπέλα, το θηλυκό στοιχείο, στη συνηθισμένη του ιστορική επιφανειακή μορφή. Είναι μαύρη κι άσκημη και δεν τραγουδάει καλά. Το σύνηθες. Αυτή όμως, και μ’ αυτά που έχει, σαν θηλυκό στοιχείο που είναι, έλκει το αρσενικό. Όμως, έναν, της χήρας τον γιό, δεν μπορεί να τον έλξει. Οπότε για να τον τραβήξει, το θηλυκό στοιχείο κάνει μια αναγωγή οντολογική προς τα πίσω, προς τις πηγές του, για να έρθει πια, όχι ως κοινή κοπέλα –λίγο άσκημη, λίγο που δεν μπορεί καλά να τραγουδήσει– αλλά να έρθει πλέον ως οντολογικό στοιχείο σαγηνεύματος του ανδρός.

Όπως θα δούμε παρακάτω, στο δημοτικό τραγούδι προεξέχοντα πρόσωπα είναι ο γιος της χήρας, της χήρας η θυγατέρα και η παπαδοπούλα. Διότι η χήρα δεν έχει άλλο στον κόσμο στήριγμα, και έχει όλη τη μέριμνα και τη φροντίδα και την αγάπη για τα παιδιά αυτά. Αυτός, λοιπόν, της χήρας ο γιός, είναι και πραματευτής.

Υπάρχει και ένα άλλο δημοτικό τραγούδι όπου το στοιχείο το θηλυκό, το μυστικό, το σαγηνευτικό, το μαγικό, επιτίθεται κατά του πραματευτή, τον γοητεύει, τον βάζει μέσα σε μια σπηλιά, είναι βουνού φυσικά, δεν είναι κάμπου, και εκεί πέρα τον εξοντώνει. Θυμάστε αυτό το έφερε στα καθ’ ημάς ο Γρυπάρης.

Δηλαδή ό πραματευτής είναι ο Οδυσσέας. Έχει γυρίσει πολλά άστεα και έχει δει πολλών γνώμες και για αυτό είναι και πιο ευεπίφορος, οπότε το θηλυκό στοιχείο αφήνει την ιστορική του επιφάνεια και πηγαίνει στην οντολογική του.

Εβρόντηξεν ο ουρανός κι άνοιξαν τα Επουράνια.

Και το θεριό τ’ αγροίκησεν από τη λίμνη μέσα.

Ως θεριό πια. Διότι όσο προχωρούμε προς το οντολογικό βάθος, χάνει το στοιχείο αυτό και την ιδιότητα την καθημερινή. Και γίνεται μάγισσα, και γίνεται θεριό, και γίνεται μια σαγήνη ιδέας θλιπτικής, η. οποία κάνει εν τέλει το οντολογικό της έργο. Λοιπόν, λέει:

Γυναίκεια πάει και ντύνεται, γυναίκεια πάει κι αλλάζει.

Γυναίκεια πάει στην εκκλησιά και το σταυρό του κάνει

(το θεριό, το οντολογικό στοιχείο του θηλυκού)

Γυναίκεια εχαιρέτισε κατά την ώραν όπου ήτο

Γυναίκεια παίρνει ανιφορά απ’ του Παππά το χέρι

Γυναίκεια εβγήκε κι έκατσε όξω στο πεζοδρόμι.

Προσέξτε. Ο δημοτικός ποιητής λέει πέντε φορές «γυναίκεια» και αρχίζει απ’ το «γυναίκεια» για να δείξει όλο το σαγήνεμα της γοητευτικής αυτής παρουσίας πλέον τώρα. «Γυναίκεια». Ενώ πριν ήταν μαύρη και άχαρη και άσκημη, τώρα πλέον εκτελεί τα έργα αυτά –το να πάει στον παππά, το να καλημερίσει, το να βγει έξω– κατά τρόπο γυναικείο, δηλαδή εκείνο που ξέρουνε οι γυναίκες, εκείνο το θρόισμα, εκείνον τον λεπτό ψίθυρο, όπου ανοίγει ρωγμή στην ύπαρξη του άλλου και πηγαίνει, τον σφάζει κατάβαθα και του διανοίγει την ψυχή και εκεί μέσα ρίχνει τη σαγήνη και τον διαλύει.

Διαβαίνου οι νιαίς τον χαιρετούν, διαβαίνου οι νιοι του λένε,

Μα διάβηκε κι ο νιούτσικος που ’τανε στολισμένος:

–Γεια σου χαρά σου λυγερή, γεια σου χαρά σου κόρη!

–Καλώς τον τον πραματευτή, καλώς τον τον λεβέντη.

–Πες μου, να ζήσεις λυγερή, πούθε γονοκρατιέσαι.

(ερώτηση καθαρά ομηρική)

Κι από το χέρι τον κρατεί και το βουνό του δείχνει.

–Θωρείς εκείνο το βουνό, το δώθε και το κείθε;

Στην αποκείθε τη μεριά, εκεί είναι η κατοικιά μου.

 Είδατε αμέσως πως καταλήγει επί το αυτό. Οι δύο οντολογικές αρχές ενώνονται. Και προσέξτε. Δεν λέει μόνο το βουνό, αλλά λέει στην από κείθε τη μεριά, στην π ί σ ω μεριά του βουνού.

Μέσα στη μυθολογία της Ανατολής, από τα αρχαιότατα χρόνια, το μυθικό βουνό ήτανε άγνωστο από την πίσω τη μεριά. Ήτανε παντελώς άγνωστο και αόρατο. Κι αυτό δείχνει ότι εν τέλει, τη ρίζα της υπάρξεως δεν πρόκειται ποτέ να τη μάθουμε. Μπορεί να φτάσουμε, να ατενίσουμε το οντολογικό βουνό, την πηγή του όντος, αλλά την πίσω μεριά της δεν θα την ξέρουμε ποτέ. Γι’ αυτό και η πίσω μεριά που υπάρχει μέσα στην ψυχή είναι παντελώς άγνωστη. Ο άνθρωπος επιπλέει και ως ψυχή, αλλά και ο κόσμος επιπλέει και ως ον επάνω στο άγνωστο. Στην από πίσω τη μεριά, στην από κείθε τη μεριά, δηλαδή αυτή η βαθειά οντολογική αρχή του θηλυκού ερεθισμού, εξικνείται από την πίσω μεριά του βουνού της εγκοσμιότητας. «Εκεί είναι η κατοικία μου».

Και ’κεί πιλιό παρεξωθιό είν’ όμορφος λιμιώνας

Μέσα στη λίμνη μου ’πεσε διαμάντι δαχτυλίδι

Κι όποιος βρεθεί να μου το βρει άνδρα να τόνε πάρω.

– Εγώ, κόρη, να σου το βρω, εγώ να σου το βγάλω.

Επιάκαν το στρατί στρατί τ’ ώριο το μονοπάτι,

Πρώτη βουτιάν οπ’ έδωσε έβγαλε αντρίκιο χέρι,

(ήτανε μέσα κι άλλος νεκρός)

Δεύτερη, που εδευτέρωσε έβγαλε ανδρός κεφάλι

(κι άλλος)

Την τρίτην, όπου ετρίτωσε, τότες ο νιος εχάθη.

Αυτό λοιπόν το οντολογικό στοιχείο το θηλυκό, το οποίο σαγηνεύει και έλκει, οδηγεί άλλοτε προς τον παράδεισο και άλλοτε προς την καταστροφή. Αυτή η καταστροφή, αυτή η ροπή καταστροφής, είναι εγγενής του όντος, είναι εγγενής της ζωής – η ζωή επιδιώκει την πλήρωσή της ενίοτε στην καταστροφή. Επιδιώκει την πλήρωσή της στον παράδεισο, να γίνει ευδαίμων, αλλά την επιδιώκει την πλήρωσή της και μέσα στην καταστροφή.

Αυτά τα πράγματα που υπάρχουν στο δημοτικό τραγούδι και που ξεκινάνε από χιλιάδες χρόνια πριν, μόλις εσχάτως η ψυχολογία η αναλυτική μπόρεσε να τα ανακαλύψει. Και το πρώτο σαγηνευτικό στοιχείο, το οποίο διαβοείτο από τους μεγάλους ποιητές, από την Παλαιά Διαθήκη, τον Όμηρο, τον Δάντη, έφτασε ο Φρόιντ κάπως να το ψυχανεμισθεί και έπεσε έξω, και μόνο ο Γιούνγκ έφτασε στο να πει ότι στα κατάβαθα του όντος του ανθρώπινου υπάρχει αυτή η anima, η οποία είναι και η δημιουργός του πολιτισμού –στην επιφάνεια την ιστορική– όπως μας το ’δειξαν οι αρχαίοι ποιητές.

Είπαμε, εξαιτίας της άνιμα (anima) ο Αδάμ όργωνε τη γη. Εξαιτίας της anima της Ελένης οι άλλοι κάναν πόλεμο, δηλαδή κάναν ιστορία. Και εξαιτίας της anima της Πηνελόπης, ο Οδυσσέας έκανε το οδυσσειακό ταξίδι, μέσα από χώρες και από θάλασσες για να φτάσει εκεί. Λοιπόν ήδη είναι πλήρως διατυπωμένο και μαρτυρημένο στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Το ζούσε ο ελληνικός λαός και το έφερε παρακαταθήκη από το ιστορικό του, το αρχέγονο ιστορικό του, βάθος.

Η Αναστασιά

Τώρα προχωρούμε σε ένα τρίτο δημοτικό τραγούδι, του αυτού τύπου, αλλά σε ένα άλλο επίπεδο. Διότι φυσικά όλα αυτά συμβαίνουν μέσα στο όνειρο του ανθρώπου. Δηλαδή μέσα στα βάθη τα ανήκεστα της ψυχής, και επειδή έχουν οντολογικά ριζώματα, μένουν εις τους αιώνας των αιώνων. Και στο δημοτικό τραγούδι. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι τέτοια έργα τέχνης, όπως το δημοτικό τραγούδι, η ποίηση η δική μας, η λογία, δηλαδή των ποιητών που κάθονται και γράφουν στα γραφεία, ποτέ δεν τα φτάσανε. Όποιοι ήτανε στο προηγούμενο μάθημα είδανε και εκεί μια τραγωδία την οποία δεν μπόρεσε να συλλάβει κανένας από τους σύγχρονους ποιητές, και βλέπουμε και εδώ πέρα ριζώματα, έσχατα οντολογικά, να υπάρχουνε στο δημοτικό τραγούδι, είτε ως τρίμματα από καταβυθισμένους πολιτισμούς, είτε όμως και ρητά πλέον ως αετώματα, τα οποία βρίσκονται πεταμένα στους αγρούς της ύπαιθρης ελληνικής χώρας, να υπάρχουν στο δημοτικό τραγούδι και να μην τα έχουν υποψιασθεί οι Έλληνες δημιουργοί.

Τώρα πάμε σ’ ένα τελευταίο τραγούδι, το οποίο έχει, πιάνει, στα ίδια ριζώματα. Αυτό το τραγούδι λέγεται Η Αναστασιά. Τραγουδιέται καταρχήν στην Αρκαδία. Υπάρχουν παραλλαγές. Η παραλλαγή αυτή είναι από ένα χωριό έξω από την Τρίπολη, την Βλαχέρνα.

Βλέπεις εκείνο το βουνό, που άλλο ψηλό δεν είναι;

Πόχει αντάρα στην κορφή και καταχνιά στον πάτο;…

Βλέπετε; Το όρος το μυθικό. Όλης της Ανατολικής Μεσογείου, όλων των χιλιετιών από τούς Σουμερίους κι εδώθε.

Εκεί ’ναι πύργος γυάλινος με κρουσταλλένια τζάμια.

Σας θυμίζω ότι το μυθικό όρος της ιρανικής μυθολογίας είναι μαργαριταρένιο. Εδώ είναι κρυστάλλινο.

Μέσα κοιμάται μια ξανθιά, μιας χήρας θυγατέρα.

Έχουμε λοιπόν το μυθικό βουνό και επάνω κοιμάται μια ξανθιά. Και πάλι οι δυο οντολογικές ρίζες. Οι έσχατες. Το μυθικό βουνό και η μυθική ροπή που δημιουργεί την ιστορία. Η οποία οδηγεί στην καταστροφή και οδηγεί στη δημιουργία. Στον παράδεισο και στην κόλαση. Εδώ όμως κοιμάται μια ξανθιά σ’ αυτό τον γυάλινο πύργο στην κορυφή του μυθικού βουνού.

–Και πώς να την ξυπνήσουμε, και πώς να της το πούμε;

–Ξύπνα καϋμένη Αναστασιά, ξύπνα καϋμένη, ξύπνα.

Ξύπνα ν’ ανάψεις τη φωτιά, να σβήσεις το λυχνάρι.

Ξύπνα, μας πήρε η χαραυγή, πήρε το μεσημέρι,

Πάν τα πουλάκια στις βοσκές κι οι λυγερές στη βρύση.^[11]

Όλο το εγκόσμιο τοπίο στην οντολογική του διάσταση. Είναι το βουνό, το ιερό βουνό, το οντολογικό, το μυθικό βουνό, το οποίο κορυφώνεται και διαυγάζεται – του έχει φύγει όλη η ύλη, η επί μέρους ύλη της εγκοσμιότητας, και έχει γίνει πύργος κρυστάλλινος, και εκεί κοιμάται μια ξανθιά. Ενώ κάτω ήδη ξημέρωσε, κι αρχίζουν τα πουλιά και πάνε στη βοσκή τους και αρχίζουν οι λυγερές και πηγαίνουν στη βρύση. Η ημέρα του Θεού.

Η διάσταση είναι σαφής και δεν είναι πεθαμένη η κόρη. Διότι στο δημοτικό τραγούδι, ο θάνατος είναι στον κάτω κόσμο, είναι κάτω από τη γη. Εδώ η κόρη κοιμάται και είναι στην κορυφή της εγκοσμιότητας. Και ο ύπνος είναι ο οντολογικός ύπνος, ο οποίος μαρτυρεί στους ανθρώπους που κάτω έχουν ξυπνήσει και πάνε στις βοσκές, ότι η μεγάλη ημέρα, η ημέρα της αναστάσεως των ψυχών, η ημέρα της μεταμορφώσεως του κόσμου, αναμένεται, δεδομένου ότι ακόμα η anima, η μεγάλη ψυχή του κόσμου, κοιμάται στην κορυφή του ιερού βουνού. Τελούμε εν αναμονή, λοιπόν, της μεγάλης ημέρας του Θεού.

Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της συνειδήσεως του Νέου Ελληνισμού (μέρος Α΄)

---

^[1] Passow, 131

^[2] Μανούσος Β., 45· Passow 335.

^[3] Μανούσος Β., 45· Passow 335.

^[4] Μανούσος Β., 81.

^[5] Passow, 462.

^[6] Ησαΐας, 2.2.

^[7] Πρόκειται για τον κ. Χεκμάτ Μ. Μολασαλεχί, καθηγητή Φιλοσοφίας στην Τεχεράνη.

^[8] Μανούσος, Β, 69.

^[9] Δημοτικό τραγούδι στην Τραπεζούντα του Πόντου, Passow, σ. 381.

^[10] Τ Α. Μανούσου, σ. 114 του Ε΄ τόμου.

^[11] Την παραλλαγή της Βλαχέρνας κατέγραψε ο Χρήστος Μαλεβίτσης από τον εκλεκτό φίλο του. Γυμνασιάρχη, Βασίλη Κουτσούγερα, ο οποίος την άκουσε από τον παππού του που του τραγουδούσε. Βλ. και Ε. Πετρόπουλου. Β76. Ιατρίδη.

* Κύκλος πέντε εισηγήσεων για το δημοτικό τραγούδι στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, το 1985, που περιλαμβάνονται στον δωδέκατο τόμο των Απάντων του Χ. Μαλεβίτση (εκδόσεις Αρμός, 2010). Εδώ δημοσιεύουμε την πρώτη, με τίτλο «Η συλλογή των δημοτικών τραγουδιών».

https://ardin-rixi.gr/  

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων

Το δημοτικό τραγούδι ως περιεχόμενο της συνειδήσεως του Νέου Ελληνισμού-ΜΕΡΟΣ Α΄

 

ΜΕΡΟΣ Α΄

Του Χρήστου Μαλεβίτση από τον νέο Ερμή τον Λόγιο τ. 14

Α. Η συλλογή των δημοτικών τραγουδιών

Το δημοτικό τραγούδι είναι ταυτοχρόνως και το περιεχόμενο της συνειδήσεως του ελληνικού λαού. Δηλαδή είναι ο τρόπος που ο ελληνικός λαός έχει είδηση του κόσμου. Είναι ο τρόπος που ο ελληνικός λαός αφομοίωσε το φαινόμενο του κόσμου και αξιολόγησε «το υπάρχειν εν τω κόσμω». Συνεπώς, δεν είναι απλώς στην επιφανειακή του εκδοχή ένα μόνο τραγούδι, αλλά ταυτοχρόνως είναι και το βίωμα ενός λαού σε ό,τι αφορά τη θέση του λαού στον κόσμο. Δεν είναι απλώς ότι τυχαία τραγουδάει τις χαρές του και τις λύπες του, αλλά είναι ο τρόπος που αξιολογεί και αφομοιώνει τον κόσμο. Δηλαδή είναι ο κόσμος του ελληνικού λαού. Και όταν λέμε «κόσμος» εννοούμε με τη φιλοσοφική σημασία όλο αυτό το οικοδόμημα που η ψυχή γύρω της διαπλέκει, προκειμένου να ζήσει εδώ που βρέθηκε. […]

Θα προτιμούσα να αρχίσω από ένα περιστατικό το οποίο «έγινε», αλλά το «πώς έγινε» θα το φανταστούμε.

Θα ήταν λίγο μετά το 1815, όπου στη Φρανκφούρτη ο Γκαίτε είχε μαζέψει φίλους των γραμμάτων και των τεχνών. Ήταν από εκείνα τα περίφημα φιλολογικά σαλόνια. Τα σαλόνια που είχαν ξεκινήσει από τη Γαλλία και είχανε μείνει ξακουστά, όπου ήτανε πραγματικές Ακαδημίες Τεχνών και Επιστημών. Είχε καλέσει λοιπόν ο Γκαίτε τους λογίους της Γερμανίας, άλλα ταυτοχρόνως είχε καλέσει και ζωγράφους. Κι αυτό ήτανε πολύ παράξενο που έβλεπαν οι λόγιοι, τί γυρεύουν οι ζωγράφοι. Όταν ήρθε ή ώρα να μιλήσει ο Γκαίτε, σιώπησαν όλοι και άρχισε ο Γκαίτε με πολύ ενθουσιασμό να τους μιλάει για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι.

Πρώτη φορά, 1815 λέμε, άκουγαν από το μέγιστο πνεύμα της Γερμανίας τέτοιους επαίνους για το ελληνικό δημοτικό τραγούδι. Τους είπε ότι είχε γράψει στις 15 Ιουνίου τού 1815 στο γιό του Αύγουστο πως, μολονότι είναι λαϊκό, είναι τόσο δραματικό και τόσο επικό και τόσο λυρικό, που δεν υπάρχει αντίστοιχο του στον κόσμο. Και επίσης τους είπε, αυτό που το φθινόπωρο του 1815 είχε πει στους λογίους του Πανεπιστημίου της Χαϊδελβέργης, πως οι εικόνες αυτού του τραγουδιού, του δημοτικού, του ελληνικού, είναι εκπληκτικές. Φανταστείτε, λέει, να βάζει δυο βουνά να μαλώνουν μεταξύ τους. Φανταστείτε, λέει, έναν αετό να μιλάει με το κομμένο κεφάλι τού κλέφτη. Φανταστείτε, λέει, ένας κλέφτης να λέει να του κόψουν το κεφάλι να μην το πάρουν οι Τούρκοι και να μην το πουν στην αρραβωνιαστικιά του. Αλλά, σας αφήνω, λέει, τελευταίο και ένα άλλο τραγούδι, το οποίο είναι το κορυφαίο. Και τους διάβασε ένα ελληνικό δημοτικό τραγούδι, το οποίο είναι μοιρολόι. Τους το διάβασε σε γερμανική μετάφραση. Εσείς έχετε την ευτυχία να το ακούσετε στο πρωτότυπο. Τους διαβάζει λοιπόν το έξης δημοτικό τραγούδι, προϊόν του πνεύματος του ελληνικού λαού:

Ο Χάρος με τους αποθαμένους

Γιατ’ είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;

Μήν’ άνεμος τα πολεμά; μήνα βροχή τα δέρνει;

Ούδ’ άνεμος τα πολεμά, κι ουδέ βροχή τα δέρνει.

Μόνε διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους.

Σέρνει τους νιους απ’ ομπροστά, τους γέρουντας κατόπι

τα τρυφερά παιδόπουλα στη σέλλα αραδιασμένα.

Παρακαλούν οι γέροντες, τ’ αγόρια γονατίζουν

–Κόνεψε, Χάρο, σε χωριό, κόνεψε καν σε βρύση

Να πιουν οι γέροντες νερό κι οι νιοι να λιθαρίσουν

Και τά μικρά παιδόπουλα να μάσουνε λουλούδια!

– Όχι, χωριά δε θέλω ’γω, σε βρύσες δεν κονεύω

Έρχοντ’ οι μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους

Γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα, και χωρισμό δεν έχουν.[1]

Και συνεχίζει ο Γκαίτε ότι κάλεσε τους ζωγράφους για να ζωγραφίσουν αυτές τις εκπληκτικές σκηνές, όπου συνεπήρε μέγας άνεμος το δάσος και το δέρνει, δέρνει άγρια βροχή, και από κει σαλαγάει ο Χάρος τους νεκρούς, μπροστά τους νέους, πίσω τους γέρους, κι αρμαθιασμένα τα παιδιά από τη σέλλα του και παρακαλάνε αυτά να κονέψει επιτέλους ο Χάρος, έστω και σε μια βρύση. Αυτή η εικόνα για τον Γκαίτε ήταν τόσο μεγαλειώδης, όπως και πράγματι είναι, που κάλεσε τούς ζωγράφους της Γερμανίας για να το αποδώσουν εικαστικά.

Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε

Κι ωστόσο, θα έπρεπε να ενδιατρίψουμε στο πνεύμα του ποιητού. Προσέξτε. Το δημοτικό τραγούδι κατά κανόνα έχει ερώτηση και απόκριση. Δηλαδή, έχει, όχι μόνο δραματικό στοιχείο εικονικά, αλλά το δραματοποιεί βάζοντας πρόσωπα. Υπάρχουν ακόμα και ποιήματα πέντε στίχων, όπως θα δούμε παρακατιόντες, που όλοι οι στίχοι είναι διάλογος. Ο διάλογος είναι χαρακτηριστικό του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού. Και βεβαίως έχει το λόγο του, που θα δούμε. Και μάλιστα επινοεί ο Έλληνας ποιητής, του λαού, διαλόγους και εκεί που δεν υπάρχουνε, έτσι ώστε να δραματοποιήσει την εικόνα. Να την κάνει έντονη. Πρώτα-πρώτα ο δημοτικός ποιητής, στα δημοτικά τραγούδια αρχίζει με μια γενική αναγωγή για να φτάσει σιγά-σιγά στο μερικό.

Λέει πρώτα-πρώτα: «Γιατ’ είναι μαύρα τα βουνά και στέκουν βουρκωμένα;».

Μια γενική κάτοψη. Δημιουργεί αμέσως ένα χώρο μέσα στον οποίο θα τοποθετήσει τη συγκίνησή του. Αλλά κι αυτό το χώρο, θα μπορούσε να πει ότι μόνο, διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους. Αλλά δεν φτάνει εκεί. Επειδή αυτό είναι κρίσιμο, το ότι περνάει ο Χάροντας με τους αποθαμένους, αυτή την ενέργεια που έχει αυτός ο στίχος την σκορπάει δημιουργώντας διάλογο. Την σκορπάει, δηλαδή την φέρνει στην επιφάνεια, για να δημιουργήσει μια ένταση στην εικόνα που έδωσε. Δεν έδωσε ψυχρή εικόνα. Δεν έκανε απλή περιγραφή. Αλλά, δημιουργώντας έστω και υποτιθέμενο διάλογο, δραματοποιεί την εικόνα. Και ρωτάει:

Μήν’ άνεμος τα πολεμά; μήνα βροχή τα δέρνει;

Ουδ’ άνεμος τα πολεμά, κι ουδέ βροχή τα δέρνει.

Μόνε διαβαίνει ο Χάροντας με τους αποθαμένους.

Είδατε πόσο δυναμοποίησε όλη αυτή τη φοβερή εικόνα ο δημοτικός ποιητής. Με τέτοια τέχνη, με τέτοια σοφία που δεν την βρίσκεις εύκολα ούτε σε ποιητές λογίους. Κι αφού έκανε αυτήν τη γενική κάτοψη, δημιούργησε τη γενική κάτοψη και τη δραματοποίησε επινοώντας διάλογο, προχωράει στην ειδικότερη περιγραφή και λέει:

Σέρνει τους νιους απ’ ομπροστά, τους γέρουντας κατόπι

τα τρυφερά παιδόπουλα στη σέλλα αραδιασμένα.

Και το υπόλοιπο είναι διάλογος. Επιμένω ότι ο διάλογος έχει τεράστια σημασία στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, διότι δημιουργεί συνέχεια αντίθεση, εισάγει πρόσωπο και δραματοποιεί το χώρο που θέλει να βιώσει και να ζήσει. Εισάγει πρόσωπο. Δηλαδή είναι υπόθεση των προσώπων. Η υπόθεση της ζωής είναι υπόθεση των προσώπων. Και λέει, όπως σας είπα:

Παρακαλούν οι γέροντες, τ’ αγόρια γονατίζουν

– Κόνεψε, Χάρο, σε χωριό, κόνεψε καν σε βρύση.

Και o Χάρος λέει: «δεν κονεύω εκεί πέρα» διότι:

Έρχοντ’ οι μάνες για νερό, γνωρίζουν τα παιδιά τους

Γνωρίζονται τ’ αντρόγυνα, και χωρισμό δεν έχουν.

Προσέξτε. Οι τελευταίοι αυτοί δυο στίχοι είναι ή μόνη, ας πούμε, αντικειμενικότητα. Από όλη την υπόθεση εκείνο που είναι αντικειμενικό είναι το ότι με το θάνατο χωρίζουν τα παιδιά από τις μητέρες και χωρίζουν τα αντρόγυνα. Τη δύναμη του πάθους, του πόνου που έχουν αυτοί οι δυο στίχοι που εκπροσωπούν την αντικειμενικότητα, ο δημοτικός ποιητής την εκμυθεύει με όλες αυτές τις εικόνες που είδατε μέχρι τώρα και δημιουργεί μια αντίληψη περί της ζωής και περί του θανάτου. Και ταυτοχρόνως αποτελεί μια διδασκαλία με την έννοια που εδιδάσκοντο και οι αρχαίες τραγωδίες. Δηλαδή μια βαθύτερη συνειδητοποίηση του τρόπου υπάρξεως.

Αλλά είπαμε ότι ο Γκαίτε είχε αυτό το δημοτικό ποίημα στη Γερμανία, στη Φρανκφούρτη, λίγο μετά το 1815. Πώς βρέθηκε στο χέρι του;

Είχε πάει το καλοκαίρι του 1815 στο Βισμπάντεν, όπου συνηθίζανε τότε να πηγαίνουνε για λουτρά, όπου εκεί μάλιστα ο Γκαίτε είχε συναντήσει και τον Καποδίστρια. Εκεί στο Βισμπάντεν ήρθε ένας περίεργος, παράξενος τύπος, Γερμανός, και του παρουσιάζει κι αυτός με τη σειρά του ενθουσιασμένος, μια συλλογή από ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Ο κύριος αυτός λεγότανε βαρώνος Βέρνερ Φον Χαξτχάουζεν. Πώς βρέθηκαν και σ’ αυτού τα χέρια ελληνικά δημοτικά τραγούδια, την εποχή που ακόμη εμείς δεν είχαμε απελευθερωθεί από τους Τούρκους;

Αυτός ο βαρώνος Βέρνερ Φον Χαξτχάουζεν, γεννημένος από αριστοκρατική οικογένεια στη Βεστφαλία, ήτανε πολύ περίεργος για όλα τα πράγματα. Είχε σπουδάσει νομικά, είχε σπουδάσει ιατρική, είχε σπουδάσει ανατολικές γλώσσες – ήξερε δεκατρείς ανατολικές γλώσσες. Και επειδή εκείνη την εποχή ο ρομαντισμός, σε αντίθεση με τον γαλλικό Διαφωτισμό, αποζητούσε πηγές μέσα στη λαϊκή ψυχή και πολλοί άνθρωποι των γραμμάτων της εποχής τρέχανε προς τα χωριά, τους κάμπους και τα βουνά, βρίσκανε χωρικούς και συγκεντρώνανε δημοτικά τραγούδια και δημοτικά παραμύθια, παροιμίες και όλα αυτά –ήτανε της μόδας–, έντονα ενδιαφέρθηκε κι αυτός. Αλλά, τον εμπόδισαν οι Ναπολεόντειοι πόλεμοι. Έκανε αγώνα κατά του Ναπολέοντος και μόλις ο Ναπολέων κατέκτησε τη Γερμανία, έφυγε αυτοεξόριστος στο Λονδίνο. Σαν γιατρός, πήγε σ’ ένα νοσοκομείο για να μπορέσει να ζήσει στην Αγγλία. Ήτανε ναυτικό νοσοκομείο. Είχε εκεί και ασθενείς ναύτες. Και μια στιγμή ακούει ένα ναύτη να τραγουδάει – στο Λονδίνο: «Συννέφιασε ο Παρνασσός, βρέχει στα Καμποχώρια». «Μπα», λέει, «τί είναι αυτό;». Πάει, κοιτάει, ήτανε Έλληνες ναύτες. Φανταστείτε πως θα ήταν τα ελληνικά πλοία εκείνη την εποχή. Ποιός ξέρει πόση ρέγγα είχανε φάει οι ναύτες, και αρρωστήσανε και πήγανε στο νοσοκομείο! Βρήκε την ευκαιρία και κατέγραψε τα πρώτα ελληνικά δημοτικά τραγούδια.

Ήταν τα πρώτα ελληνικά δημοτικά τραγούδια που ποτέ κατεγράφοντο. Πριν δεν υπήρχε καμιά συλλογή, παρά μόνο από τους περιηγητές, καμιά νύξη, και στη Μονή Ιβήρων δεκατρία τραγούδια κι αυτά χαμένα. Δηλαδή δεν υπήρχε, τότε έγινε η πρώτη καταγραφή. Πήρε λοιπόν όσα πήρε από τους Έλληνες ναύτες και, καθώς σε λίγο ηττήθηκε ο Ναπολέων, γυρνάει στη Γερμανία. Όταν έφτασε στη Γερμανία άρχισε να οργανώνεται το Συνέδριο της Βιέννης, του 1814. Στο Συνέδριο της Βιέννης δεν πήγανε μόνο πολιτικοί και διπλωμάτες, αλλά συνέρρευσε και πολύς κόσμος των γραμμάτων. Ήτανε μια γιορτή πανευρωπαϊκή, και μάλιστα ύστερα από την τεράστια ένταση που υπέστησαν οι λαοί της Ευρώπης μετά τους Ναπολεοντείους πολέμους. Και πήγε και ο βαρώνος Φον Χαξτχάουζεν.

Μόλις έφτασε στη Βιέννη, ακούστηκε ότι βγήκε μια συλλογή σερβικών δημοτικών τραγουδιών και έκανε πάταγο. Ήταν τόσο ωραία. Επειδή αυτός είχε ήδη συγκεντρώσει λίγα ελληνικά, σπεύδει στον διευθυντή της αυτοκρατορικής βιβλιοθήκης, η οποία είχε εκδώσει διά του Κοπιτάρ που ήταν διευθυντής της βιβλιοθήκης τα σερβικά τραγούδια, να συνδεθεί με αυτόν, να δει πως μπορεί να βρει ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Του λέει ο διευθυντής: «Ξέρεις, εδώ έχουμε αρκετούς Έλληνες και βγάζουνε και δύο περιοδικά».

Το 1814, κυρίες και κύριοι, στη Βιέννη βγαίνανε δυο ελληνικά περιοδικά. Έβγαινε ο Λόγιος Ερμής και έβγαινε και ο Φιλολογικός Τηλέγραφος. Φανταστείτε τί θα λέγανε οι Έλληνες της Βιέννης το 1814. Πως το 1985 στη Βιέννη θα βγαίνουν 22 περιοδικά, αφού τώρα βγαίνουν δύο. Βεβαίως εμείς είχαμε άλλα «22», το οποίο μας περιέμασε στην Ελλάδα και χάθηκε όλη αυτή η μεγάλη άνθιση του εκτός Ελλάδος ελληνισμού.

Λοιπόν, συνάντησε εκεί πέρα τους Έλληνες ο Χαξτχάουζεν, βρήκε έναν Θεόδωρο Μανούσο, Μακεδόνα. Του λέει: «Θέλω δημοτικά τραγούδια». «Ά», λέει, «έχω τη γιαγιά μου εδώ πέρα. Να πάμε να της πούμε να μας τα πει όλα». Πάει λοιπόν στη γιαγιά του, την οποία λέγανε Αλεξάνδρα, και κάθεται και καταγράφουνε και μια σειρά άλλα τραγούδια. Τα συγκεντρώνει όλα, τα μεταφράζει στα γερμανικά, σε έμμετρη γερμανική γλώσσα, και τα παίρνει αμέσως να πάει να τα δείξει στον Γκαίτε. Έτσι, λοιπόν, έφτασαν τα ελληνικά τραγούδια στα χέρια του Γκαίτε.

Του λέγανε να τα εκδώσει, γιατί είχανε όλοι γοητευθεί από τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Αυτός καθυστερούσε. Ώσπου μια φορά, στο περιοδικό Kunst und Altertum ο Γκαίτε, δημοσίως και εγγράφως, τον καλεί να δημοσιεύσει τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια, μολονότι κυκλοφορούσανε σε αντίγραφα, αλλά, όσο νάναι, ήτανε περιορισμένη η κυκλοφορία τους, μόνο στους λογίους. Οπότε αναγγέλλεται η έκδοση των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών από τον Γάλλο Κλαύδιο Φωριέλ. Τύποις. Οπότε σταμάτησε η υπόθεση του Χαξτχάουζεν και αυτά τα τραγούδια έκτοτε δεν είδαν το φώς παρά το 1935.

Κλοντ Φωριέλ

Γιατί, τώρα, καθυστερούσε ο Χαξτχάουζεν; Καθυστερούσε διότι ήθελε να προλογίσει αυτά τα τραγούδια, και δεν είχε τις απαραίτητες εθνολογικές και ιστορικές γνώσεις, ώστε να μπορεί να τα προλογίσει επαξίως, όπως και το έκανε ο Φωριέλ. Και είχε δίκιο ο Χαξτχάουζεν να μην το κάνει, διότι ο Φωριέλ εκυκλοφόρησε το 1824 τον πρώτο τόμο της συλλογής Ελληνικά Τραγούδια και το δεύτερο τον επόμενο χρόνο. Και είχε για κάθε τραγούδι εισαγωγή και για όλο το βιβλίο του μια μεγάλη εισαγωγή 100 σελίδων, εκτενέστατη, εμβριθέστατη, φιλολογικότατη, η οποία και ακόμα είναι πάρα πολύ χρήσιμη. Το βιβλίο του Φωριέλ έκανε πάταγο. Τον επόμενο χρόνο μεταφράστηκε από τον Μύλλερ ( Müller)  στα γερμανικά.

Η συλλογή αυτή του Φωριέλ ήτανε διπλά σημαντική για την ελληνική υπόθεση. Πρώτα-πρώτα, διότι κατεγράφησαν για πρώτη φορά τα δημοτικά τραγούδια, και δεύτερον, διότι βγήκανε στο μέσον του αγώνος μας κατά των Τούρκων, το 1824. Τότε που χρειαζότανε να ενισχυθεί το φιλελληνικό κίνημα. Και τα τραγούδια αυτά έδωσαν μια υπόσταση στην υπόθεση του αγωνιζομένου έθνους στην Ευρώπη, άνευ προηγουμένου. Διότι βλέπανε, οι Φιλέλληνες, είχανε ερείσματα να υποστηρίζουν την υπόθεση της Ελλάδος, η οποία πλέον δεν είχε μόνο αρχαιοελληνικές περγαμηνές, αλλά και νεοελληνικές, αξίες για έναν λαό που πρέπει να απελευθερωθεί.

Ο Φωριέλ, τώρα, πως είχε συγκεντρώσει τα τραγούδια; Αυτή τη στιγμή κάνω μια παρένθεση, –σας λέω για το 1814– σας λέω και άλλη μια λεπτομέρεια. Ότι ήδη από το 1804, ο οικονομολόγος Σισμόντ ντε Σισμοντί, ο οποίος είναι καταχωρημένος σαν σημαντικός οικονομολόγος στην ιστορία της οικονομικής σκέψεως και είναι βιβλιογραφημένος πολύ καλά και εκτενέστατα από τον Μαρξ στο Κεφάλαιο, ο οικονομολόγος αυτός ενδιαφέρθηκε επίσης για ελληνικά δημοτικά τραγούδια και έγραψε γράμμα σε Κερκυραία φίλη του, αριστοκράτισσα της εποχής, να του στείλει δημοτικά τραγούδια. Του έστειλε τα δημοτικά τραγούδια, αλλά σαν οικονομολόγος που ήτανε, τα ξέχασε! Συνεχίζω:

Ο Φωριέλ δημοσίευσε τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια, αλλά δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την Ελλάδα, όπως και ο Χαξτχάουζεν. Ο Φωριέλ ήτανε εκλεκτότατο τέκνο της Γαλλίας, γεννημένος το 1772. Ο Χαξτχάουζεν ήτανε γεννημένος το 1780. Στο Σαίντ-Έτιέν ο Φωριέλ ασχολείτο κι αυτός με πολλά πράγματα. Στην αρχή του αιώνος αυτού, οι μορφωμένοι ήτανε του τύπου του «εγκυκλοπαιδιστού», όπως είχε διαμορφωθεί ο εγκυκλοπαιδικός άνθρωπος από την Αναγέννηση και από την γαλλική παιδεία. Ήτανε εγκυκλοπαιδικοί άνθρωποι και ενδιαφέρονταν για όλα τα πράγματα. Λοιπόν, και ο Φωριέλ, μπροστά σε όλα του τα ενδιαφέροντα –ακόμα και για Βοτανική ενδιαφερόταν– ενδιαφέρθηκε και για τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Σημειωτέον, ότι το έργο της ζωής του ήτανε η ιστορία του Μεσαίωνος του Νότου, της νοτίου, της μεσημβρινής Γαλλίας. Και τα τραγούδια τα ελληνικά τα έκανε από αγάπη, αλλά και ως πάρεργο.

Ο Μανούσος, αυτά που είχε συγκεντρώσει από τη γιαγιά του την Αλεξάνδρα και τα έδωσε στον Χαξτχάουζεν, πονηρώς ποιών, κράτησε αντίγραφα και έστειλε τα αντίγραφα στον Κοραή που ήταν στο Παρίσι. Ο Φωριέλ, ενδιαφερόμενος για τα ελληνικά τραγούδια, ήρθε σε επαφή με Έλληνες, με πρώτο τον Κοραή, ο οποίος ήτανε περιφανής. Όχι άμεσα, αλλά μέσω άλλων φίλων του, που ήτανε οι κύριοι φίλοι: ένας Μουστοξύδης, ένας Κλωνάρης και ένας Πίκολος, από τον οποίο μάλιστα έμαθε και καλύτερα τα ελληνικά. Συγκέντρωσε λοιπόν από αυτούς και από άλλους, γιατί είχε στείλει επιστολές στην Ελλάδα και συγκεντρώσανε και από τα διάφορα μέρη της Ελλάδος. έκανε αυτή τη συλλογή και την εδημοσίευσε το 1824. Λέει ο ίδιος, πώς όταν είχε κατεβεί στην Βενετία και στην Τεργέστη για να βρει πάλι Έλληνες, όσοι ήτανε μορφωμένοι δεν τα ξέρανε και όσοι ήτανε αμόρφωτοι νομίζανε ότι τους κοροϊδεύει: «Τί; Ήρθε αυτός ο Γάλλος εδώ πέρα, ό ευπατρίδης, και ζητάει από μας τα τραγούδια που λέει η γιαγιά μου, που λένε και στο χωριό μου;». Ήταν δύσπιστοι και πολύ κουράστηκε να τους πείσει να του τραγουδήσουν τα τραγούδια και να τα καταχωρήσει στη συλλογή του. Έτσι συγκεντρώθηκαν και δημοσιεύτηκαν για πρώτη φορά τα ελληνικά τραγούδι

Όπως ήδη έγινε νύξη, ο Σισμοντί έγραψε στην Κέρκυρα για να του στείλουν δημοτικά τραγούδια. Αλλά ήταν κι άλλοι Κερκυραίοι, που, επειδή επηρεάζονταν από τη Δυτική Ευρώπη, άρχισαν να σκέφτονται για τα δημοτικά τραγούδια. Και μόλις ο Σολωμός έφτασε από την Ιταλία στη Ζάκυνθο, άρχισε να μαζεύει δημοτικά τραγούδια και να καταγράφει και παροιμίες και ό,τι άλλη φράση τον ενδιέφερε. Ο Σολωμός, λοιπόν, ήταν από τους πρώτους που συνέλεγε δημοτικά τραγούδια, και μάλιστα, όταν ο Τομαζέο, ο Ιταλός, ήθελε να κάνει κι αυτός μια έκδοση των δημοτικών τραγουδιών, ζήτησε από τον Σολωμό, και η συλλογή τού Σολωμού πέρασε στον Τομαζέο και ο Τομαζέο εξέδωσε το 1842 νέα πλέον συλλογή δημοτικών τραγουδιών σε ιταλική μετάφραση. Αυτός είχε συγκεντρώσει και άλλα τραγούδια από την Αλβανία, από τη Σερβία, και ένας τόμος από αυτά ήτανε για τα ελληνικά. Συνεπώς, ο Σολωμός συγκέντρωνε τραγούδια και πήγανε στη συλλογή τού Τομαζέο.

Άρχισε μια κίνηση. Ένας φίλος του Σολωμού, ποιητής από την Κέρκυρα, ο Αντώνης Μανούσος, πήγε επίτηδες απέναντι στην Ήπειρο και συγκέντρωνε τραγούδια. Και μια φορά τον συναντάει, γράφει στα απομνημονεύματά του, ένας Ρεγκάλδης, και του λέει: «Τί γυρεύεις εδώ πέρα εσύ;». Του λέει: «Έρθα να μαζέψω τραγούδια για να τα δημοσιεύσω». Λέει: «Τί έχεις στο χέρι σου;». Κοιτάει στο χέρι του, είχε το αντίτυπο των τραγουδιών του Φωριέλ που είχε ο Σολωμός και που είχε επάνω σημειώσεις ο Σολωμός. Και λέει: «Πώς; Ο Σολωμός, αφού το έχει σαν ευαγγέλιο, πως το έδωσε σε σένα;». Λέει: «Τον παρακάλεσα, για να μπορώ να ελέγχω αυτά που συγκεντρώνω».

Ο Μανούσος δημοσίευσε τη συλλογή του στα 1850 και μετά άρχισε πλέον να κυκλοφορεί το βιβλίο του δημοτικού τραγουδιού και βγήκανε σημαντικά βιβλία.[2] Βγήκε αμέσως το βιβλίο του Ζαμπελίου, το ’52, βγήκε εν συνεχεία του Ιατρίδη, βγήκε του Χασιώτη, πολύ σημαντικό, το ’60 βγήκε του Πάσσοβ, ένα πολύ σημαντικό επίσης, ο οποίος συγκέντρωσε ό,τι είχε συγκεντρωθεί και το  συνεπλήρωσε, έβγαλε μια μεγάλη συλλογή, και μάλιστα, τύπου επιστημονικής διατριβής με πρόλογο στα λατινικά. Και το 1880, τα ηπειρωτικά τραγούδια από τον Αραβαντινό και μετά πια, στο νέο αιώνα βγήκανε πάρα πολλά, πολλές συλλογές δημοτικών τραγουδιών. Ο Μανούσος, καθώς πήγαινε σε ένα χωριό της Κέρκυρας άκουσε ένα τραγούδι μικρό. Του άρεσε, φαίνεται, αλλά δεν το κατάλαβε και το περιέλαβε στη συλλογή του. Το λέει «Η μετάνοια του ληστή». Σαν είδα εγώ «Η μετάνοια του ληστή», λέω: «Τί λέει αυτό το πράγμα; Για να δούμε ποιος είναι αυτός ο ληστής». Και βλέπω ότι ήτανε ένα άσμα δεκαεννέα στίχων, ισότιμο με αρχαία τραγωδία. Θα το προσεγγίσουμε. Είναι από την Κέρκυρα. Είπαμε, ο Μανούσος έδωσε τίτλο «Η μετάνοια του ληστή»[3].

Η μετάνοια του ληστή

Αρχίζει:

Μάνα το Μέγα Σάββατο, όμορφος πούναι ο φόρος

(φόρος είναι το φόρουμ, είναι η αγορά)

Και την ημέρα τη Λαμπρή, όμορφος πούναι ο κόσμος.

Κυρίες και κύριοι, όταν στο δημοτικό τραγούδι βλέπετε να αρχίζει από «όμορφο κόσμο», να ξέρετε ότι θα καταλήξει σε δεινή δοκιμασία αυτός ο όμορφος  κόσμος.  Κι όταν βλέπετε να αρχίζει από τη  μ ά ν α, να ξέρετε ότι είναι μια αναγωγή, όχι γενική, όπως γίνεται στα άλλα τραγούδια, όπου γίνεται πρώτα προς τα βουνά και ύστερα φθάνει στα επί μέρους, αλλά όταν αναφέρεται «στη μάνα» (όπως είναι και το άλλο, Του Νεκρού αδελφού, που λέει: «Μάνα, με τους εννιά σου γιους», βάζει πρώτη τη μάνα), σημαίνει, ότι θα συγκλονισθεί ό κόσμος και θα αναζητηθεί καταφυγή στη μήτρα της ζωής, στην πηγή της ζωής, στη μάνα. Αυτό είναι.  Όταν αρχίζει από τη «μ ά ν α», όταν λέμε, όταν κινδυνεύουμε, «μάνα μου», δεν είναι απλώς ότι θέλουμε να είναι η μάνα μας εδώ. Αμέσως, κλονιζόμενοι, αναγόμαστε στην ουσία μας, στην πηγή μας, στην προέλευση μας. Και γι’ αυτό, μόνο δοκιμαζόμενοι λαοί έχουν προσωπικότητα και έχουν ταυτότητα· αυτοί που είπαν, που φωνάξανε «μάνα», δηλαδή αυτοί που αναζητήσανε –τώρα που κλονίζονται και πάνε να χαθούνε– να κρατηθούνε από την αρχή τους, από την αρχή της ζωής, από τη μήτρα της ζωής, από την ταυτότητά τους, την αυθεντική. Διότι, όταν δεν κλονίζονται οι λαοί, τότε ξεχνάνε τις πηγές τους και ξεχνάν τον εαυτό τους και αφανίζονται ως χοίροι στα παλάτια της Κίρκης. Λοιπόν, βλέπετε, εδώ πέρα, ο δημοτικός ποιητής, αρχίζει από τη «μάνα». Όχι έτσι φιλολογικά, «μανούλα μου», αλλά αμέσως αρπάζεται από τη ρίζα της υπάρξεως. Διότι θα συμβεί κάτι συγκλονιστικό παρακάτω. Και λέει:

Μάνα το Μέγα Σάββατο, όμορφος πούναι ο φόρος

Επιλέγει τη μεγαλύτερη ημέρα του χρόνου.

Και την ημέρα τη Λαμπρή, όμορφος πούναι ο κόσμος.

Επιλέγει τη λαμπρότερη ημέρα του χρόνου. Και προσέξετε. Στον πρώτο στίχο αναφέρεται στην πολιτεία –το Σάββατο που σταματάνε τα έργα, που πηγαίνει ο κόσμος στην αγορά, όπου είναι το έργο του ανθρώπου–  και ύστερα ο δεύτερος στίχος ανάγεται σ’ όλο τον κόσμο. Λέει:

Και την ημέρα τη Λαμπρή, όμορφος πούναι ο κόσμος.

Κάνει μια δεύτερη αναγωγή, λαμπρύνει όλο το σύμπαν, τον χρόνο, τον ανθρώπινο χρόνο, την ανθρώπινη πολιτεία και τον κόσμο όπως τον νοεί ο άνθρωπος. Και συνεχίζει:

Στολίζουν οι μάνες τα παιδιά κι οι αδελφές τ’ αδέλφια.

Στολίζει κι η Λιοντάραινα τον ακριβό το γιό της.

Προσέξτε. Στολίζουν οι μάνες τα παιδιά κι οι αδελφές τ’ αδέλφια. Ως γενική περιγραφή, και υστέρα το κάνει συγκεκριμένο: Στολίζει κι η Λιοντάραινα τον ακριβό το γιό της. Διερευνούμε ταυτοχρόνως και την τεχνική του ποιήματος. Διότι, ήδη ο Σολωμός είχε πει –θα κάνω μια παρένθεση εδώ πέρα–  ότι «Το δημοτικό τραγούδι, βεβαίως είναι άξιο, αλλά είναι ανεπιτήδευτο». Και σε ένα άλλο γράμμα, στον Τερτσέτη, έλεγε ότι αυτά τα κοινά θέματα πρέπει να τα υπερβούμε εμείς και ο λαός, το έθνος, και ζητάει από μας να εκφράσουμε την προσωπική μας μαρτυρία, την ψυχή την προσωπική μας. Σωστά τα λέει ο Σολωμός. Ωστόσο, τα δημοτικά τραγούδια δεν είναι ούτε ανεπιτήδευτα, ούτε κοινά. Επίκοινα, ναι. Δηλαδή είναι, τα θέματα, όλων των ανθρώπων. Αλλά είναι ριζικά. Είναι αρχετυπικά. Σ’ αυτό θα επανέλθουμε. Έχει τεράστια σημασία. Διότι, όπου αναφέρεται το δημοτικό τραγούδι, αναφέρεται σε κεφαλάρι της υπάρξεως. Αναφέρεται σε σταυρό της υπάρξεως. Λοιπόν, εδώ, πέρα από την γενική καταρχήν παρατήρηση και ύστερα την ειδίκευσή του, βλέπουμε ότι μεριμνά το θηλυκό στοιχείο για την ύπαρξη. Όταν κινδυνεύει η ύπαρξη, εκείνο που μεριμνά είναι αυτό που την έφερε στη ζωή, στον κόσμο. Το θηλυκό στοιχείο. Αν παρατηρήσετε, γύρω από το σταυρό του Ιησού ήτανε «γ υ ν α ί κ ε ς». Και αυτές που περιέβαλαν το Χριστό και προτού σταυρωθεί ήτανε «γ υ ν α ί κ ε ς». Τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκυ που πάσχουν, τα περιβάλλουν «γ υ ν α ί κ ε ς». Τα περιβάλλει το θηλυκό στοιχείο. Ιδού. Ιδού, πως χτυπάει και ο δημοτικός ποιητής σε φλέβες βαθειές της υπάρξεως. Γυναίκες. Θηλυκό στοιχείο. Ήδη η μ ά ν α. Έχει γίνει αναγωγή. Και εδώ λέει:

Στολίζου οι μάνες τα παιδιά κι οι αδελφές τ’ αδέλφια.

Στολίζει κι η Λιοντάραινα τον ακριβό το γιό της.

Γιατί είναι Λαμπρή. Είναι λαμπρή μέρα. Πρέπει να στολιστούν. Να γίνει ο εορτασμός του φωτός. Ο εορτασμός της αναστάσεως του κόσμου. Διότι, και η ίδια η Λαμπρή ημέρα είναι μια ανάσταση.

Και τώρα πάμε στο γιό της. Ειδικεύει. Περαιτέρω:

Μπροστά του βάνει τα χρυσά, κι απίσω τα βελούδα

Στη μέση τον αμάραντο να μη τονε μαράνει.

Τον στολίζει το γιό της. Κι όταν στολίζει το γιό της, καταλαβαίνετε τί θα γίνει παρακάτω με το γιό της. Δεν είναι αυτά χωρίς επαρκή και αναγκαίο δραματικό λόγο. Τον ντύνει χρυσά από μπροστά, λέει, και από πίσω βελούδα. Και στη μέση του βάζει τον αμάραντο. Κύριοι, στο δημοτικό τραγούδι ορισμένα φυτά έχουνε ιδιότητες μαγικές ή μεταφυσικές ή εν πάση περιπτώσει δεν είναι φυσικά αντικείμενα. Ο αμάραντος είναι κάτι το μυστηριακό, είναι το μυθικό. «Για δέστε τον αμάραντο σε τι βουνό φυτρώνει». Αυτά δεν είναι μικρά λόγια. Θα τα πούμε. Και του βάζει τον αμάραντο, δηλαδή ήτανε τόση η μέριμνα της μάνας, του θηλυκού στοιχείου, για τον γιό της, που τον στόλισε, τον έντυσε και του έβαλε και ένα ξόρκι, διότι η ζωή πάντοτε κινδυνεύει. Του έβαλε και τον αμάραντο για να μην τον αμαράνει –βλέπετε πως δεν παρέλειψε ο δημοτικός ποιητής να αντιληφθεί ότι η ζωή πάντοτε τελεί σε ισόβιο κίνδυνο. Και ποιος θα φροντίσει να μην περιπέσει στην παγίδα αυτή την μεταφυσική, στην οποία τελεί η ζωή, ποιος άλλος από τη μήτρα της ζωής, από την μάνα; Η μάνα λοιπόν του έβαλε τον αμάραντο, για να μην μαραθεί το παιδί.

Και ξεκινάνε για την εκκλησία. Τον τόπο όπου κορυφώνεται η Ανάσταση, όπου κορυφώνεται η δόξα της ζωής και γίνεται άγια, αγιώνεται. Διότι ξέρει ο ελληνικός λαός ότι και η λεβεντιά έχει όρια. Κι από κει κι ύστερα είναι η αγιότης.

Σας είχα θυμίσει πέρυσι ένα στίχο που λέει:

Τ’ αντρειωμένου τ’ άρματα δεν πρέπει να πουλιούνται

μόν’ πρέπει του στην εκκλησιά και κει να λειτουργούνται.

Δηλαδή πάνω από την αντρειωσύνη είναι η αγιότης, για τον ελληνικό λαό. Λοιπόν, γι’ αυτό όταν σας είπα ότι το δημοτικό τραγούδι δεν είναι απλώς μια γυροβολιά με κλαρίνο, τώρα σας το αποδεικνύω.

Λοιπόν, πηγαίνει προς τον τόπο όπου κορυφώνεται η λαμπρότητα της ζωής σε αγιότητα. Και λέει:

Μπροστά πηγαίνει ή μάνα του σαν ’κόνα στολισμένη.

(σαν εικόνα στολισμένη)

Κι οπίσω η αδελφούλα του σαν αγιογραφισμένη!

Και οι ίδιοι οι άνθρωποι, έτσι, στολίστηκαν και εξαγιώθηκαν κι αυτοί μέσα σ’ αυτή τη φεγγοβολή του λαμπριάτικου ήλιου, εκεί που ανασταίνεται η ύπαρξη. Έγινε και ή μάνα σάν εικόνα στολισμένη. Και η, αδελφή, αγιογραφισμένη. Τέτοια ταύτιση, τέτοια ροπή προς τη θέωση! Έτσι βλέπει ο Έλληνας τον κόσμο.

Στη μέση πάει ο νιούτσικος.

Προσέξτε, τον βάλανε στη μέση. Διότι, αυτοί οι στολισμοί κι αυτοί οι πηγαιμοί στην εκκλησία είναι του μέσου ανθρώπου και η ζωή τελείται στη μέση. Δεν τελείται στις άκρες. Στις άκρες πηγαίνουνε τα ηρωικά πνεύματα και εκεί συντρίβονται. Αλλά δεν μπορεί να πάνε όλοι στις άκρες, γιατί ούτε μπορούν, αλλά και αν πήγαιναν όλοι στις άκρες θα εξαφανίζονταν η κοινωνία. Θα εξαφανίζονταν η ζωή ως τοιαύτη. Συνεπώς, η περιγραφή της μέσης ζωής, η οποία πηγαίνει προς την τελείωση κατ’ αυτόν τον τρόπο, είναι μια πραγματικότητα κι αυτή κρουστή, όπως και είναι πραγματικότητα η περιαγωγή στα όρια της υπάρξεως, όπου εκεί ο άνθρωπος συντρίβεται. Βάλανε λοιπόν το νέο στη μέση. Μπροστά η μάνα του, πίσω αυτός, αυτός στη μέση. Έτσι, να είναι ασφαλισμένος από το θηλυκό στοιχείο. Το θηλυκό στοιχείο. Η μήτρα είναι και εξωτερικά και εσωτερικά εικονογραφημένη, εικονοποιημένη και στη μέση ο νέος. Ο άντρας. Διότι ο άντρας είναι που κάνει αποκοτιές. Πάει στη μέση κι ο νιούτσικος.

Στη μέση πάει ο νιούτσικος,

(ο νέος). Πώς;

Σαν μήλο μαραμένο.

Κύριοι, ιδού η ρωγμή. Στον έκτακτο λαμπρό κόσμο μας φέρνει ο δημοτικός ποιητής μια κάθετη ρωγμή. «Σαν μήλο μαραμένο». Τί συνέβη; Ώστε ο κόσμος έχει ραγισματιά; Αυτός ο κόσμος, ο οποίος πηγαίνει για αγιοποίηση, ο οποίος είναι τόσο όμορφος το Μεγάλο Σάββατο, τη μεγάλη μέρα, και τόσο όμορφος επίσης τη Λαμπρή ημέρα; Και δεν μπόρεσε το ξόρκι του αμάραντου να κάνει τίποτα; Προσέξτε. Λέει «αμάραντο», προσέξτε πως εμμένει. Πρώτα-πρώτα ο ποιητής εμμένει. Στην αρχή λέει: «Όμορφος ο φόρος, όμορφος \ ο κόσμος». Δυο φορές το «όμορφος». Και τώρα, επειδή μαραίνεται ο νιός, τον έχει από πριν «αμάραντο», για να μην τόνε μαράνει. Και τώρα «σαν μήλο μαραμένο». Πού ανεπιτήδευτος λόγος να τον συγκρίνουμε με τα ανεμοσκορπίσματα του Βαλαωρίτη; Υπάρχει επιτηδειότερος λόγος απ’ αυτόν; Κι ακόμα δεν είμαστε παρά στον ένατο στίχο. Εννιά στίχους μέχρι τώρα κι όλοι είναι δεκαεννιά. Η ρωγμή. Και συνεχίζει ο ποιητής:

 Η εκκλησιά δεν τον χωρεί, κι οι εικόνες δεν τον θέλουν.

Ιδού η τραγική μεταστροφή. Στη μέση του ποιήματος έχουμε μια τραγική μεταστροφή. Όλα αυτά συνέβησαν, και τώρα η εκκλησιά δεν τον χωρεί κι οι εικόνες δεν τον θέλουν. Τί έγινε; Τί έκανε αυτός ο νέος που με όλη του αυτή τη φροντίδα και σε μια τέτοια ημέρα δεν μπόρεσε κι αυτός να συμμεριστεί την μέση πορεία της ζωής προς την αγιοποίησή της;

Κι ο νιούτσικος εγύρισε στη μάνα του και λέγει:

Και αρχίζει ο διάλογος αυτός, ο περίφημος διάλογος των δημοτικών τραγουδιών:

Γένε μάνα πνεμματικός να με ξομολογήσεις

Γιατί έχω κρίματα πολλά, να μου τα καταλύσεις.

Προσέξτε. Σχεδόν λόγια του Αριστοτέλη, που μιλάει για κάθαρση της τραγωδίας. Να μου τα καταλύσεις. Να γίνει η μάνα του πνευματικός να του τα καταλύσει. Και προσέξτε. Απευθύνεται στη μάνα του. Γυρνάει στη ρίζα του. Αφού, άλλωστε, δεν τον θέλει η εκκλησία και δεν τον θέλουν οι εικόνες. Τί σημαίνει εδώ, καταρχήν; Δεν πάει να ζητήσει συγγνώμη ή ο,τιδήποτε, να δούμε τί έχει ο νέος, από την εκκλησία. Αλλά πάει στη μάνα του. Η εκκλησία και οι εικόνες είναι το παγωμένο άγιο, είναι το κοινωνικοποιημένο άγιο. Είναι το αμετάβλητο, το αμεταποίητο. Όπως είναι, είναι πάντα. Και δεν μπορούν, εν προκειμένω, διότι εδώ πρόκειται για τραγωδία, να αλλοιωθούν, να σκύψουν και να αφουγκραστούν τον άνθρωπο που πάσχει. Η μάνα όμως, η οποία έχει κι αυτή αγιότητα, έχει και τη δυνατότητα να αλλοιωθεί, να μεταποιηθεί, και να γείρει προς την πάσχουσα ύπαρξη και να την σώσει. Το άγιο εν προκειμένω, οι εικόνες και η εκκλησία, είναι μια αρχή, μια ψυχρή αρχή, η οποία, παρά το κακό που γίνεται, στέκεται σιωπηλή εις τον αιώνα. Ενώ η μάνα, δηλαδή η αρχή, η πηγή της ζωής, είναι πάντοτε ζώσα, παρούσα, και πάντοτε έτοιμη να σκύψει πάνω από το οδυνώμενο ον. Απευθύνεται λοιπόν στη μάνα του και της λέει.

Τώρα θα της πει το μυστικό. Προσέξτε, είδατε πώς προετοιμάζει ο ποιητής ο δημοτικός, αυτός ο ανώνυμος, ο ταπεινός, πώς προετοιμάζει την αποκάλυψη να’ ρθει στο τέλος, και σε αντίθεση με την αρχή, με τον λαμπρό κόσμο; Και λέει ο γιος:

Τί άλλοι εκουρσεύαν πρόβατα κι άλλοι εκουρσεύαν γίδια

Άλλοι εκουρσεύανε χωριά κι άλλοι εκουρσεύαν χώρες.

Δηλαδή αμέσως βλέπουμε ότι και αυτός κούρσεψε, αλλά δεν κούρσεψε χώρες και χωριά, όπως οι άλλοι. Έκανε κάτι το κακό, αλλά δεν ήτανε σαν αυτό των άλλων. Αμέσως θέλει να διαστείλει τη δική του θέση από το κοινό έγκλημα. Ότι έκανε έγκλημα κι αυτός, αλλά δεν ήτανε το κοινό, δεν ήταν κούρσεμα χωριών και γιδιών. Και λέει:

Μα ’γω μάνα μου κούρσευα ’κλησιές και μοναστήρια!

Κλέφτω το δισκοπότηρο και τ’ άγιον Ευαγγέλιο.

Ιεροσυλία. Πήγε αυτός και κούρσεψε το δισκοπότηρο, το αγιότερο σκεύος που είναι στην εκκλησία, και το Ευαγγέλιο, το εξίσου αγιότερο βιβλίο που είναι στην εκκλησία. Οπότε η αποκάλυψη πάλι μένει εκκρεμής. Εάν έλεγε ότι εκούρσεψε γίδια και πρόβατα και χωριά, εντάξει. Το έγκλημα έγινε, τελείωσε. Αλλά, το να κλέβεις δισκοπότηρα –και μάλιστα εκείνη την εποχή δεν τα πουλάγανε, όπως τα πουλάνε τώρα στις ξένες αγορές, που κοστίζουνε και περισσότερο από χωριά– και να διαγουμίζεις Ευαγγέλια, θα πει ότι, περαιτέρω, κάτι άλλο υπάρχει. Έκανε ιεροσυλία. Δεν έκανε κοινό έγκλημα. Μολονότι η ιεροσυλία είναι βαρύτερη για την ύπαρξη. Διότι το κοινό έγκλημα αποκαθίσταται. Εκτίεις ποινή. Η ιεροσυλία δεν αποκαθίσταται. Είσαι ένοχος έναντι του Θεού. Δεν είσαι ένοχος έναντι των ανθρώπων. Τί έκανε το παιδί; Ο ποιητής, ό σοφός ποιητής, μας το αποκαλύπτει μόνο στον τελευταίο στίχο. Και εκεί το αφήνει εκκρεμές. Λέει:

Εγώ έδεσα τον κάλλιο μου (το άλογό μου)

σε κιβουριού κουλούρι[4].

Δηλαδή έδεσα το άλογό μου στο περίφραγμα ενός μνήματος.

Και ήτανε κει μια λυγερή, εννιά μηνών θαμμένη[5].

Τί συνέβη; Μένει μετέωρο. Κυρίες και κύριοι, για τον νέο ο θάνατος της αγαπημένης είναι μια τέτοια συγκλονιστική βίωση που ζητάει το λόγο από τα ιερά, τα ιερά μένουν σιωπηρά και έρχεται σε ριζική αντιδικία μαζί τους. «Γιατί πέθανε το Αγαπημένο μου πρόσωπο. Μένετε ψυχρά. Μπροστά σ’ αυτή την οδύνη του ανθρώπου. Κάθεστε εικόνες αυτού ψηλά καθηλωμένες, σιωπηρές». Και έρχομαι σε αντιδικία με το Ιερό. Προσέξτε. Αυτό είναι τραγωδία ενός λαού βαθύτατα πιστού. Άρα, ο ποιητής ξέρει τα βάθη της ψυχής, εισδύει στα βάθη της υπάρξεως και δεν κάνει εξωτερικές φιλολογικές διατριβές. Πηγαίνει στο βυθό της αμαρτίας, αλλά της αμαρτίας η οποία έχει και το λόγο της. Το «τραγικό» – τί είναι το τραγικό; Τραγικό είναι όταν έρχονται σε σύγκρουση δυο καταστάσεις· από τη μια μεριά η Αντιγόνη και από την άλλη ο Κρέων, σε σύγκρουση δυναμική, ριζική, ανατρεπτική, αλλά και οι δυο έχουν δίκιο. Και η Αντιγόνη έχει δίκιο, αλλά και ό Κρέων έχει δίκιο. Και ο Κρέων έχει την ευθύνη της εξουσίας. Γι’ αυτό και την πλήρωσε κιόλας. Αλλά και η Αντιγόνη έχει δίκιο διότι αφήνει τον αδελφό της άθαφτο, που είναι ιεροσυλία για τις πίστεις εκείνες και όλες τις πίστεις. Λοιπόν, εδώ, βλέπουμε, διαπράττεται ιεροσυλία, δηλαδή έρχεται σε αντίθεση με το ιερό, αλλά γιατί; Διότι είδε ότι πεθαίνει το αγαπημένο πρόσωπο και το Ιερό μένει σιωπηλό. Και δεν υπάρχει λύση του θανάτου του αγαπημένου προσώπου. Και ο ποιητής αμέσως έρχεται σε ριζική αντίθεση και ριζική σύγκρουση με τους πρώτους στίχους.

Ενώ οι πρώτοι στίχοι είναι υπέρ του θαύματος της ζωής και υπέρ της αγιότητος της ζωής, δείχνει το αντίθετο·  δείχνει ότι υπάρχει ένα χάσμα που χωρίζει τη λαμπρότητα από τον καταποντισμό της ζωής, τον ολετήριο μέσα στην τάφρο του θανάτου. Κι έτσι βλέπουμε δυο συγκρούσεις μέσα σε δεκαεννιά στίχους. Από τη μια μεριά είναι η ζωή και από την άλλη ο θάνατος. Αρχίζει έτσι: «Μεγάλο Σάββατο και Λαμπρή. Τί όμορφος είναι ο κόσμος» κι ο τελευταίος στίχος είναι η «Λυγερή εννιά μηνών θαμμένη». Και σιωπά. Έτσι έρχεται σε σύγκρουση και αντιδικία η ζωή με το θάνατο. Και αφ’ ενός, από άποψη φυσική, έρχεται σε αντιδικία η ιερότης με το βέβηλο, στο οποίο βλέπουμε, ο βαθύς ποιητής, να δίνει μια δικαίωση. Διότι καλά όλα, αλλά εδώ χάθηκε αγαπημένο πρόσωπο. Τί θα γίνει με αυτό το αγαπημένο πρόσωπο; Εμένα, όταν η οδύνη μου είναι τόσο βαθειά, δεν μπορεί να με παρηγορήσει η ψυχρή και αναρτημένη και εις τον αιώνα σιωπηλή εικόνα – και όλη η ύλη της εκκλησίας, διότι εδώ ή πραγματικότητα είναι ότι κοιμάται μια λυγερή εννιά μήνες τώρα και δεν έγινε τίποτα. Μιλάτε για Ανάσταση, μιλάτε για αναστάσιμη ημέρα, κι εδώ κοιμάται μια λυγερή τώρα και εννιά μήνες.

Και καθώς είναι ο τελευταίος στίχος ακολουθεί η σιωπή. Δηλαδή φέρνει όλη την τραγωδία στις παρυφές της σιωπής. Εννιά μηνών θαμμένη. Και ό,τι λύση και να δώσει η μέση, ό,τι λύση να δώσουν τα προηγούμενα και να γυρίσουμε προς τη μέση, εξακολουθεί να ηχεί μέσα μας, και να γίνεται υπόμνημα, ότι παρά ταύτα εδώ κοιμάται μια λυγερή, ένα θαύμα υπάρξεως, κι αυτή ήταν θαύμα υπάρξεως αλλά είναι τώρα και εννιά μήνες θαμμένη.

Προσέξτε όμως. Λέει εννιά μήνες. Δηλαδή προχώρησε χρόνος. Και ενώ στην αρχή ήτανε σφοδρός και βίαιος κατά του ιερού, και δικαίως, τώρα με το βάλσαμο του χρόνου, με τη λειτουργία του χρόνου, ήρθε στη μάνα του, μαραμένος μεν, αλλά ξαναγύρισε. Πήγε πάλι στη μέση και ζήτησε, όλη αυτή η τραγική του περιπέτεια να φύγει από το βάρος της ψυχής του, ζήτησε απ’ τη μάνα του να τον εξομολογήσει για να καταλυθεί, όπως λέει, το κρίμα, δηλαδή αυτός ο ζόφος που περιάδραξε την ύπαρξή του, να σκορπιστεί και να λάμψει πάλι το αναστάσιμο φώς. Δηλαδή ο ποιητής φέρνει την τραγική αντίθεση, δημιουργεί τη σύγκρουση, δικαιολογεί και το ένα και το άλλο, και στο τέλος φέρνει τη συμφιλίωση. Γιατί έτσι είναι τα πράγματα. Η μέση, η ζωή, πρέπει να προχωρήσει. Χωρίς ωστόσο να ξεχνάμε ότι εκεί πάντοτε θα κοιμάται μια λυγερή, εννιά μηνών θαμμένη.

Θέλω να κάνω και μια περαιτέρω υπέρβαση. Γιατί ο ποιητής έβαλε εννιά μήνες; Ο στίχος θα ταίριαζε και με εφτά και οκτώ.

Εννιά μήνες είναι ο χρόνος που γεννάται η ζωή. Μέσα από το μνήμα της αγαπημένης, ο ποιητής έβγαλε τη ζωή της ενάρξεως. Και πάλι λαμπρύνεται ο κόσμος.

* Κύκλος πέντε εισηγήσεων για το δημοτικό τραγούδι στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, το 1985, που περιλαμβάνονται στον δωδέκατο τόμο των Απάντων του Χ. Μαλεβίτση (εκδόσεις Αρμός, 2010). Εδώ δημοσιεύουμε την πρώτη, με τίτλο «Η συλλογή των δημοτικών τραγουδιών».

---

[1] «Ο Χάρος με τους αποθαμένους», Ζαμπέλιος, 139.

[2] Σημαντικές συλλογές που εκδόθηκαν εν συνεχεία είναι οι εξής: * 1850: Τραγούδια Εθνικά, Κέρκυρα. * 1851: Μ. de Marcellus, Chants populaires de la Grèce, Παρίσι. * 1852: Σπ. Ζαμπελίου, Άσματα δημοτικά της Ελλάδος. Κέρκυρα. * 1859: A. Ιατρίδου, Συλλογή δημοτικών ασμάτων, Αθήνα. * 1860: Arnoldus Passow, Τραγούδια Ρωμαίικα, Carmina Popularia Graecia recentioris, Λειψία. * Theod. Kind, Anthologia Neugriechisher Volkslieder, Λειψία. * 1866: Γ. Χασιώτου, Συλλογή των κατά την Ήπειρον δημοτικών ασμάτων. Αθήνα. *1868: Μ. Πελέκου, Δημοτική Ανθολογία. * 1873: Legrand, Recueuil de chansons populaires grecques * 1876: Α. Jeannataki, Άσματα κρητικά, Λειψία. * 1880: Π. Αραβαντινού, Συλλογή δημωδών ασμάτων Ηπείρου.

[3] Αντ. Μανούσου, Τραγούδια εθνικά, συναγμένα και διασαφηνισμένα υπό Αντωνίου Μανούσου, Κέρκυρα, 1850, σ. 88. Τίτλος «Η μετάνοια του ληστή», της Κέρκυρας. Μέσα σε δεκαεννέα στίχους εκπτύσσεται μια πρωτοφανής αίσθηση του τραγικώς ζην, στο όριο της απώλειας του αγαπημένου προσώπου. Το ποίημα αυτό αναλύεται διεξοδικά από τον Χρήστο Μαλεβίτση στη Φιλολογική Πρωτοχρονιά του 1987, σσ. 155-165. Ο συγγραφέας εκθέτει το τραγούδι κατά τους αναβαθμούς αυτής της τραγωδίας:  Πρώτος αναβαθμός: θέση ύψους. Δεύτερος αναβαθμός: Η ζωή της μέσης. Τρίτος αναβαθμός: Η στροφή. Τέταρτος αναβαθμός: αντίθεση βάθους.

[4] κουλούρι: τάφος. Φ. Κουκουλές, Βυζαντινών Βίος και Πολιτισμός, τόμ. Ε΄, παράρτημα, σ. 106.

[5] Πολλά από τα κρίσιμα και πνευματικώς σημαντικά άσματα ολοκληρώνονται μόνο στον τελευταίο στίχο. Αν είχε λησμονηθεί ο τελευταίος στίχος, το ποίημα ως πνευματική σύλληψη θα είχε καταστραφεί ολοτελώς. Βλ. και τον τελευταίο στίχο του τραγουδιού Κοιμάται η καπετάνισσα. Ο δημοτικός ποιητής, λοιπόν, μας λέγει πως η ανάσταση είναι ανάσταση δια του θανάτου και η χαρά της Λαμπρής είναι χαρά δια της οδύνης.  

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ

  

**Τό ιστολόγιο δέν συμφωνει απαραίτητα με τις απόψεις των αρθρογράφων