Ψηφιακή Παιδεία

ΔΙΔΑΚΤΙΚΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΣΤΑ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ
ΤΑΞΗ Β΄ΛΥΚΕΙΟΥ
ΣΟΦΟΚΛΕΟΥΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗ Β΄ΕΠΕΙΣΟΔΙΟ (στ. 441-507)
ΤΙΤΛΟΣ ΣΕΝΑΡΙΟΥ: Τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας μέσα από τους στίχους 441-507
Δημιουργός Μαρία Πολιτοπούλου,κλΠΕ2 -3ο Γενικό Λύκειο Βόλου

ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΑ ΚΡΕΟΝΤΑ	ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΑ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ	ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ
Τόλμησες λοιπόν να παραβιάσεις αυτούς τους νόμους;	Ναι, γιατί δεν ήταν ο Δίας που τα διακήρυξε αυτά... ...δεν πιστεύω ότι οι διαταγές σου έχουν τόση δύναμη που να μπορείς εσύ, αν και είσαι θνητός να παραβαίνεις τους αιώνιους νόμους των θεών, διότι αυτοί είναι αιώνιοι	Προβάλλεται η αντίθεση ανάμεσα στον γραπτό ανθρώπινο νόμο (ο οποίος είναι εφήμερος, συμβατικός, αντικατοπτρίζει την τρέχουσα κοινωνική πραγματικότητα και αλλάζει γρήγορα) και στον θεϊκό νόμο (ο οποίος είναι άγραφος, σταθερός και αιώνιος)
Αυτή λοιπόν ήξερε να αυθαδιάζει τότε, όταν δηλαδή παραβίαζε τους νόμους.	Που θα έβρισκα μεγαλύτερη δόξα αν όχι θάβοντας τον αδερφό μου;	Αυτό που ο Κρέοντας θεωρεί αυθάδεια (άρνηση υποταγής στη διαταγή του ηγέτη) η Αντιγόνη το θεωρεί δόξα (τήρηση των εθίμων ταφής)
Δεν ντρέπεσαι να έχεις άλλη γνώμη από αυτούς;	Ντροπή δεν είναι να τιμά κανείς όσους βγήκαν από τα ίδια σπλάχνα	Ο Κρέων θεωρεί ντροπή το να μην υπακούει κανείς στις διαταγές του ηγέτη ( ο οποίος υποτίθεται ότι εκφράζει ‘αυτούς’ δηλ. το λαϊκό αίσθημα) ενώ η Αντιγόνη θεωρεί ντροπή το να μην τιμά όπως πρέπει τα νεκρά αγαπημένα της πρόσωπα.
Πως προσφέρεις τιμή στον Πολυνείκη που έδειξε ασέβεια για τον Ετεοκλή;	Δεν θα παραδεχτεί τα ίδια και ο σκοτωμένος νεκρός	Ακόμη και ο Ετεοκλής αν ζούσε θα ήθελε να προσφερθούν οι καθιερωμένες τιμές στον αδερφό του
Θα τα παραδεχτεί αν τον τιμάς το ίδιο με αυτόν τον ασεβή	Δεν χάθηκε ο δούλος του αλλά ο αδερφός του.	Όποιο από τα δύο αδέρφια κι αν ζούσε σίγουρα θα έθαβε τον νεκρό επειδή ακριβώς δεν θα είχε χαθεί κάποιος μηδαμινής αξίας αλλά ένας αδερφός. Μέχρι και ο δούλος έχει αυτό που στερήθηκε ο Πολυνείκης (μια έντιμη ταφή)
Ο ένας όμως χάθηκε προσπαθώντας να σκλαβώσει αυτή τη χώρα ενώ ο άλλος χάθηκε υπερασπίζοντας την	Ο Άδης όμως θέλει τους ίδιους νόμους για όλους	Οι νόμοι των ανθρώπων διαχωρίζουν το δίκαιο και το άδικο και οι άνθρωποι απολαμβάνουν ανάλογης (δίκαιης η άδικης) μεταχείρισης ενώ, τις διακρίσεις που κάνουν οι ανθρώπινοι νόμοι οι θεϊκή δεν τις αναγνωρίζουν: δικαίους ή αδίκους, ο Άδης τους παίρνει όλους κάτω
Ο καλός δεν πρέπει να έχει την ίδια τύχη με τον κακό	Ποιος ξέρει αν αυτά τα θεωρούν ευσεβή στον κάτω κόσμο;	Προβάλλεται η θεωρία της σχετικότητας του ανθρώπινου δικαίου: αυτά που εδώ στον πάνω κόσμο ισχύουν και έχουν δύναμη και οι άνθρωποι ζουν και πεθαίνουν για αυτά, στον κάτω κόσμο ίσως να μην έχουν καμία απολύτως αξία (μετά τον θάνατο δηλαδή όλα χάνονται και τίποτε πια δεν αξίζει, ματαιότις ματαιοτήτων, τα πάντα ματαιοτις!)
Ποτέ ο εχθρός δεν γίνεται φίλος, ούτε και όταν πεθάνει	Δεν γεννήθηκα για να μισώ με άλλους αλλά για να αγαπώ μαζί τους.	Ο Κρέων δεν μπορεί να συγχωρήσει ποτέ και κανέναν, αν αυτός ο άλλος είναι εχθρός του, διότι οι άνθρωποι χαρακτηρίζονται από τις πράξεις τους, ενώ η Αντιγόνη μπορεί να συγχωρήσει γιατί μπορεί βέβαια να μισήσει κάποιον αλλά και να τον αγαπήσει.
Σαν πας λοιπόν στον κάτω κόσμο αγαπά εκείνους αφού πρέπει να τους αγαπάς		Εφόσον η Αντιγόνη θεωρεί ότι το δίκαιο του κάτω κόσμου είναι καλύτερο και σημαντικότερο από το ανθρώπινο δίκαιο ας πάει να ζήσει στο κάτω κόσμο. Εδώ είναι ο κόσμος των ανθρώπων που δε συγχωρεί τον εχθρό του ούτε όταν πεθαίνει και δεν αγαπά, ούτε συγχωρεί αλλά μισεί μαζί με άλλους!
ΣΥΝΟΛΙΚΑ	ΣΥΝΟΛΙΚΑ	ΣΥΝΟΛΙΚΑ
Ο ΚΡΕΩΝ ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΕΤΑΙ ΤΟ ΓΡΑΠΤΟ ΘΕΣΜΙΚΟ ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΔΙΚΑΙΟ. Τα επιχειρήματα του Κρέοντα πηγάζουν μέσα από τη λογική χωρίς καθόλου να είναι βουτηγμένα στο συναίσθημα. Για τον Κρέοντα νόμος είναι ό,τι πει ο άρχοντας της πόλης, διότι αυτός (πρέπει να) είναι το φερέφωνο της κοινής γνώμης. Εφόσον λοιπόν ο ίδιος έβγαλε μία διαταγή, έπρεπε να τηρηθεί η διαταγή αυτή, επειδή ακριβώς πρέπει ένας πολίτης να υπακούει στον άρχοντα και στο θεσμοθετημένο δίκαιο της πόλης το οποίο δίνει το δικαίωμα στον άρχοντα να βγάζει διαταγές που στοχεύουν στο γενικό καλό η στην ικανοποίηση του λαϊκού αισθήματος (πολλοί Θηβαίοι ενδεχομένως να μην συμπαθούσαν τον Πολυνείκη που εκστράτευσε εναντίον τους) Από την αγάπη του ο Κρέοντας προς το πολιτικό δίκαιο ξεφεύγει και, όντας παρορμητικός χαρακτήρας, βρίσκει ευθύνες εκεί που δεν υπάρχουν. Δεν έχει τη διορατικότητα η τη καλή θέληση να ψάξει το λόγο για τον οποίο η Αντιγόνη παράκουσε την εντολή του.	Η ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΕΤΑΙ ΤΑ ΚΑΘΙΕΡΩΜΕΝΑ ΤΑΦΙΚΑ ΕΘΙΜΑ ΤΑ ΟΠΟΙΑ ΑΝΗΚΟΥΝ ΣΤΟ ΑΓΡΑΦΟ ΘΕΙΚΟ ΔΙΚΑΙΟ. Τα επιχειρήματα της Αντιγόνης πηγάζουν μέσα από το συναίσθημα και κυρίως μέσα από την αγάπη για τον αδερφό της. Ξέρει ότι οι άνθρωποι είναι εφήμεροι, προσωρινοί και ότι όπως με τα χρόνια αλλάζει μία κοινωνία, έτσι και το ανθρώπινο δίκαιο είναι ευαίσθητο στις κοινωνικές μεταβολές σε αντίθεση με το θεϊκό δίκαιο το οποίο έχει περισσότερη δύναμη από το ανθρώπινο επειδή ακριβώς μπορεί και αντέχει στο χρόνο, είναι άγραφο, το ξέρουν όλοι και δεν αλλάζει εύκολα. Η επιχειρηματολογία της Αντιγόνης έχει αυτή τη λογική, ότι δηλαδή πρέπει να έχει ένας άνθρωπος να μην αγνοεί και παραβαίνει το θεϊκό δίκαιο ή τουλάχιστον οι πολιτικές διαταγές να μην έρχονται ποτέ σε σύγκρουση με το θεϊκό δίκαιο. Θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η Αντιγόνη συγκρίνει το θεϊκό με το ανθρώπινο δίκαιο αλλά δε συγκρίνει πουθενά την αδελφική αγάπη με τον ανθρώπινο νόμο. Δεν μπορεί κανείς να παραβαίνει τους νόμους επικαλούμενος την αγάπη για τον αδερφό του. Επίσης, η ‘δόξα’ που αναφέρει δεν παραπέμπει στη ‘φιλοδοξία’ αλλά στη ‘καλή φήμη’ που θα αποκτήσει η κοπέλα όταν μαθευτεί ότι πρόσφερε τις καθιερωμένες ταφικές συνήθειες της εποχής στον αδερφό της.	ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΑΘΗΝΑ, ΣΕ ΜΙΑ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΣΟΦΙΣΤΙΚΗΣ ΣΧΕΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗΣ ΚΑΘΕ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ, ΕΝΑΣ ΠΟΙΗΤΗΣ, Ο ΣΟΦΟΚΛΗΣ, ΜΕ ΤΗΝ ‘ΑΝΤΙΓΟΝΗ’ ΑΝΤΙΠΑΡΑΘΕΤΕΙ ΣΤΗΝ ΑΣΥΓΚΡΑΤΗΤΗ ΟΡΜΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΓΙΑ ΠΡΟΟΔΟ ΤΟ ΑΜΕΤΑΚΙΝΗΤΟ ΚΥΡΟΣ ΚΑΠΟΙΩΝ ΑΞΙΩΝ. Η Αντιγόνη δηλώνει για τι αγωνίζεται και είναι έτοιμη να πεθάνει: 454 αγραπτα κασφαλη θεων νομιμα. Μπροστά σε αυτά τα κηρύγματα του Κρέοντα δεν έχουν καμία ισχύ. Στα λόγια του Κρέοντα δε μιλά πια μόνο ο άρχοντας αλλά ο άνθρωπος που έχει πληγωθεί στη προσπάθειά του να επιβληθεί. Η τραυματισμένη υπερηφάνειά του πρέπει να γιατρευτεί. Και επειδή αισθάνεται ότι απέναντί του στέκεται ένας άνθρωπος που μπορεί να τον εξοντώσει όχι όμως και να τον λυγίσει απαιτεί ένα ακόμη θύμα: την Ισμήνη. Διαπράττει και έμμεση υβρι με τον τρόπο που μιλά για τον ερκειο Δια. Το χάσμα ανάμεσα στους δύο ήρωες βαθαίνει καθώς ο καθένας εκφράζει κατηγορηματικά αυτό που θεωρεί σωστό. Η άρνηση της Αντιγόνης απέναντι στο μίσος (523) και η κατάφασή της απέναντι στην αγάπη αναφέρονται άμεσα στον Πολυνείκη και όχι γενικά σε μία στάση απέναντι στον κόσμο, ταυτόχρονα όμως δηλώνουν και την φύση της (πέφυκα) δηλαδή τον χαρακτήρα της ως άνθρωπο. Από την άλλη μεριά η Ισμήνη δείχνει πρόθυμη να μοιραστεί την ενοχή της Αντιγόνης σε μία έξαρση ηρωισμού που μπορούν να δείχνουν οι αδύνατοι άνθρωποι σε οριακές καταστάσεις. Η Αντιγόνη όμως την αποκρούει και τα λόγια της δε δείχνουν την έγνοια της για την αθώα αδερφή της αλλά την πεισματική διεκδίκηση μιας πράξης που ανήκει αποκλειστικά σ’ εκείνη. Γενικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι βλέπουμε στην Αντιγόνη τον αγώνα ενός ανθρώπου ενάντια στο απεριόριστο δικαίωμα της κρατικής εξουσίας, που δεν αναγνωρίζει, πάνω από την παντοδυναμία της, κανέναν υπερβατικό νόμο με απόλυτη ισχύ. Η Αντιγόνη, ιδωμένη από αυτό το πρίσμα είναι στην παγκόσμια λογοτεχνία ένα κλασσικό δράμα αντίστασης. Ακόμα και αν πιούμε ότι η ηρωίδα μας έχει άδικα ή ότι είναι ασυνήθιστα σκληρή. πεισματάρα και ανυποχώρητη θα πρέπει να πούμε ότι η ανόσια πράξη του Κρέοντα προϋποθέτει μία αντίσταση της πιο σκληρής και ανυποχώρητης ακαμψίας. Το να απαγορέψει κανείς να ταφεί στην προγονική του γη ο προδότης της πατρίδας ανταποκρινόταν σίγουρα στα ελληνικά ταφικά έθιμα. Όμως ο Κρέων προχωρεί περισσότερο,αφού αποκλείει τη μεταφορά του πτώματος, τοποθετώντας φρουρούς και σκοπεύει να το ρίξει βορά στα όρνια. Και ωστόσο είναι λάθος να δούμε τον Κρέοντα σαν τον ‘κακό’ του έργου. Είναι και αυτός παγιδευμένος, τραγικό πρόσωπο, αφού με την πλάνη του (ατη) σκορπά γύρω του μία συμφορά που τελικά πλήττει τον ίδιο. Διαπράττει βέβαια βαρύ έγκλημα (υβρις) αλλά δεν το εκτελεί από συγκεκριμένη πρόθεση να προκαλέσει κακό, παρά από νοσηρή παραγνώριση της ιεράρχησης των αξιών κάτι που και ο  ίδιος ομολογεί μόλις ανοίγουν τα μάτια του (1113)

Η ΑΝΤΙΓΟΝΗ ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΕΤΑΙ ΤΑ ΚΑΘΙΕΡΩΜΕΝΑ ΤΑΦΙΚΑ ΕΘΙΜΑ ΤΑ ΟΠΟΙΑ ΑΝΗΚΟΥΝ ΣΤΟ ΑΓΡΑΦΟ ΘΕΙΚΟ ΔΙΚΑΙΟ.

Τα επιχειρήματα της Αντιγόνης πηγάζουν μέσα από το συναίσθημα και κυρίως μέσα από την αγάπη για τον αδερφό της. Ξέρει ότι οι άνθρωποι είναι εφήμεροι, προσωρινοί και ότι όπως με τα χρόνια αλλάζει μία κοινωνία, έτσι και το ανθρώπινο δίκαιο είναι ευαίσθητο στις κοινωνικές μεταβολές σε αντίθεση με το θεϊκό δίκαιο το οποίο έχει περισσότερη δύναμη από το ανθρώπινο επειδή ακριβώς μπορεί και αντέχει στο χρόνο, είναι άγραφο, το ξέρουν όλοι και δεν αλλάζει εύκολα. Η επιχειρηματολογία της Αντιγόνης έχει αυτή τη λογική, ότι δηλαδή πρέπει να έχει ένας άνθρωπος να μην αγνοεί και παραβαίνει το θεϊκό δίκαιο ή τουλάχιστον οι πολιτικές διαταγές να μην έρχονται ποτέ σε σύγκρουση με το θεϊκό δίκαιο. Θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι η Αντιγόνη συγκρίνει το θεϊκό με το ανθρώπινο δίκαιο αλλά δε συγκρίνει πουθενά την αδελφική αγάπη με τον ανθρώπινο νόμο. Δεν μπορεί κανείς να παραβαίνει τους νόμους επικαλούμενος την αγάπη για τον αδερφό του. Επίσης, η ‘δόξα’ που αναφέρει δεν παραπέμπει στη ‘φιλοδοξία’ αλλά στη ‘καλή φήμη’ που θα αποκτήσει η κοπέλα όταν μαθευτεί ότι πρόσφερε τις καθιερωμένες ταφικές συνήθειες της εποχής στον αδερφό της.

ΜΕΣΑ ΣΤΗ ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΑΘΗΝΑ, ΣΕ ΜΙΑ ΕΠΟΧΗ ΤΗΣ ΣΟΦΙΣΤΙΚΗΣ ΣΧΕΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗΣ ΚΑΘΕ ΠΑΡΑΔΟΣΗΣ, ΕΝΑΣ ΠΟΙΗΤΗΣ, Ο ΣΟΦΟΚΛΗΣ, ΜΕ ΤΗΝ ‘ΑΝΤΙΓΟΝΗ’ ΑΝΤΙΠΑΡΑΘΕΤΕΙ ΣΤΗΝ ΑΣΥΓΚΡΑΤΗΤΗ ΟΡΜΗ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΓΙΑ ΠΡΟΟΔΟ ΤΟ ΑΜΕΤΑΚΙΝΗΤΟ ΚΥΡΟΣ ΚΑΠΟΙΩΝ ΑΞΙΩΝ.

Η Αντιγόνη δηλώνει για τι αγωνίζεται και είναι έτοιμη να πεθάνει: 454 αγραπτα κασφαλη θεων νομιμα. Μπροστά σε αυτά τα κηρύγματα του Κρέοντα δεν έχουν καμία ισχύ. Στα λόγια του Κρέοντα δε μιλά πια μόνο ο άρχοντας αλλά ο άνθρωπος που έχει πληγωθεί στη προσπάθειά του να επιβληθεί. Η τραυματισμένη υπερηφάνειά του πρέπει να γιατρευτεί. Και επειδή αισθάνεται ότι απέναντί του στέκεται ένας άνθρωπος που μπορεί να τον εξοντώσει όχι όμως και να τον λυγίσει απαιτεί ένα ακόμη θύμα: την Ισμήνη. Διαπράττει και έμμεση υβρι με τον τρόπο που μιλά για τον ερκειο Δια. Το χάσμα ανάμεσα στους δύο ήρωες βαθαίνει καθώς ο καθένας εκφράζει κατηγορηματικά αυτό που θεωρεί σωστό. Η άρνηση της Αντιγόνης απέναντι στο μίσος (523) και η κατάφασή της απέναντι στην αγάπη αναφέρονται άμεσα στον Πολυνείκη και όχι γενικά σε μία στάση απέναντι στον κόσμο, ταυτόχρονα όμως δηλώνουν και την φύση της (πέφυκα) δηλαδή τον χαρακτήρα της ως άνθρωπο. Από την άλλη μεριά η Ισμήνη δείχνει πρόθυμη να μοιραστεί την ενοχή της Αντιγόνης σε μία έξαρση ηρωισμού που μπορούν να δείχνουν οι αδύνατοι άνθρωποι σε οριακές καταστάσεις. Η Αντιγόνη όμως την αποκρούει και τα λόγια της δε δείχνουν την έγνοια της για την αθώα αδερφή της αλλά την πεισματική διεκδίκηση μιας πράξης που ανήκει αποκλειστικά σ’ εκείνη.

Γενικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι βλέπουμε στην Αντιγόνη τον αγώνα ενός ανθρώπου ενάντια στο απεριόριστο δικαίωμα της κρατικής εξουσίας, που δεν αναγνωρίζει, πάνω από την παντοδυναμία της, κανέναν υπερβατικό νόμο με απόλυτη ισχύ. Η Αντιγόνη, ιδωμένη από αυτό το πρίσμα είναι στην παγκόσμια λογοτεχνία ένα κλασσικό δράμα αντίστασης. Ακόμα και αν πιούμε ότι η ηρωίδα μας έχει άδικα ή ότι είναι ασυνήθιστα σκληρή. πεισματάρα και ανυποχώρητη θα πρέπει να πούμε ότι η ανόσια πράξη του Κρέοντα προϋποθέτει μία αντίσταση της πιο σκληρής και ανυποχώρητης ακαμψίας. Το να απαγορέψει κανείς να ταφεί στην προγονική του γη ο προδότης της πατρίδας ανταποκρινόταν σίγουρα στα ελληνικά ταφικά έθιμα. Όμως ο Κρέων προχωρεί περισσότερο, αφού αποκλείει τη μεταφορά του πτώματος, τοποθετώντας φρουρούς και σκοπεύει να το ρίξει βορά στα όρνια. Και ωστόσο είναι λάθος να δούμε τον Κρέοντα σαν τον ‘κακό’ του έργου. Είναι και αυτός παγιδευμένος, τραγικό πρόσωπο, αφού με την πλάνη του (ατη) σκορπά γύρω του μία συμφορά που τελικά πλήττει τον ίδιο. Διαπράττει βέβαια βαρύ έγκλημα (υβρις) αλλά δεν το εκτελεί από συγκεκριμένη πρόθεση να προκαλέσει κακό, παρά από νοσηρή παραγνώριση της ιεράρχησης των αξιών κάτι που και ο ίδιος ομολογεί μόλις ανοίγουν τα μάτια του (1113)Η «ΑΝΤΙΓΟΝΗ» ΤΟΥ ΣΟΦΟΚΛΗ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ

Γεννήθηκε το 496 π.Χ. στον Ίππιο Κολωνό της Αθήνας. Μόλις 28 χρονών κέρδισε το πρώτο βραβείο, στους Δραματικούς αγώνες, με το έργο «ΤΡΙΠΤΟΛΕΜΟΣ» συναγωνιζόμενος τον Αισχύλο. Διακρίθηκε πάρα πολλές φορές και το 441, μετά την παρουσίαση της «Αντιγόνης» εκλέχτηκε συστράτηγος του Περικλή, στον Σαμιακό πόλεμο. Έγραψε περίπου 120 τραγωδίες, από τις οποίες σώζονται μόνο επτά. Ο WILLANOWITZ τις τοποθετεί με την εξής σειρά:

1) Αντιγόνη, 2) Αίας, 3) Οιδίπους τύραννος, 4) Ηλέκτρα, 5) Τραχινίαι, 6) Φιλοκτήτης, 7) Οιδίπους επί Κολωνώ.



ΤΑ ΠΡΟ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ

Μετά την αυτοτύφλωση του Οιδίποδα και την αυτοεξορία του από την Θήβα, οι δύο γιοι του Πολυνείκης και Ετεοκλής συμφωνούν να έχουν την βασιλεία ένα χρόνο ο ένας και ένα χρόνο ο άλλος. Μετά το τέλος του πρώτου χρόνου ο Ετεοκλής αρνείται να παραδώσει την εξουσία στον αδελφό του, ο οποίος πηγαίνει στο Άργος και αφού παντρεύτηκε την κόρη του Άδραστου εκστρατεύει εναντίον της Θήβας μαζί με τους άλλους έξι («Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου). Για να δοθεί ένα τέλος στον πόλεμο αποφασίζεται να μονομαχήσουν τα δύο αδέλφια. Κατά την διάρκεια της μονομαχίας σκοτώνονται και τα δύο αδέλφια κι έτσι λύνεται η πολιορκία της Θήβας. Ο νόμιμος διάδοχος του θρόνου, Κρέοντας, αδελφός της Ιοκάστης, απαγορεύει την ταφή του Πολυνείκη και απειλεί με θάνατο οποιονδήποτε παραβιάσει τις εντολές του.ΤΑ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΊΑΣ

Στον πρόλογο, στίχοι 1-99 εμφανίζονται οι δύο κόρες του Οιδίποδα, η Αντιγόνη και η Ισμήνη. Η Αντιγόνη προσπαθεί να πείσει την αδελφή της να την βοηθήσει να θάψουν τον Πολυνείκη. Όμως η Ισμήνη διστάζει φοβούμενη τις απειλές του Κρέοντα.

Πάροδος, στίχοι 100-161: Ο χορός που απαρτίζεται από γέροντες της Θήβας, υμνεί τους θεούς και τους ευχαριστεί που βοήθησαν να τελειώσει ο πόλεμος.

Α΄ Επεισόδιο, στίχοι 162-331: Εμφανίζεται ο Κρέοντας, ο οποίος αφού λέει ότι νομίμως κατέχει την εξουσία, αρχίζει να αναπτύσσει τις πολιτικές του αρχές και αναγγέλλει την απόφασή του να θαφτεί ο Ετεοκλής με όλες τις τιμές και ο Πολυνείκης να μείνει άταφος, έρμαιο των πτηνών και των άγριων ζώων.

Εκείνη την στιγμή έρχεται ο φύλακας να αναγγείλει ότι κάποιος τόλμησε να παραβεί τις εντολές του. Εξαγριωμένος ο Κρέοντας, απειλεί όλους ότι θα τους τιμωρήσει σκληρά αν δεν βρουν τον δράστη.

Α΄ Στάσιμο, στίχοι 332-375: Ο χορός εξυμνεί το πολυμήχανο ανθρώπινο πνεύμα, το οποίο όταν θέλει μπορεί να υπερνικήσει και το μεγαλύτερο εμπόδιο.

Β΄ Επεισόδιο, στίχοι 376-581: Ο φύλακας μπαίνει οδηγώντας την Αντιγόνη, την οποία παρουσιάζει σαν παραβάτη της εντολής του Κρέοντα. Στις ερωτήσεις του Κρέοντα η Αντιγόνη απαντάει χωρίς φόβο ότι προτίμησε να φανεί συνεπής στους άγραφους νόμους. Παράλληλα εμφανίζεται η Ισμήνη, η οποία προσπαθεί να μοιραστεί τις ευθύνες της ταφής του Πολυνείκη. Η Αντιγόνη όμως την διαψεύδει και ο Κρέοντας διατάζει να οδηγηθούν και οι δύο αδελφές στο παλάτι.

Β΄ Στάσιμο, στίχοι 582-625: Ο χορός θρηνεί για την αστάθεια της ανθρώπινης ευτυχίας και μακαρίζει εκείνους οι οποίοι κατορθώνουν να περάσουν την ζωή τους μακριά από τις συμφορές και την δυστυχία.

Γ΄ Επεισόδιο, στίχοι 626-780: εμφανίζεται ο Αίμωνας, γιος του Κρέοντα, ο οποίος προσπαθεί με πλάγιο τρόπο να πείσει τον πατέρα του να μην θανατώσει την Αντιγόνη λέγοντας ότι ένας τύραννος δεν πρέπει να πηγαίνει ενάντια στην θέληση της πόλης, διότι ολόκληρος ο λαός θρηνεί για τον επικείμενο θάνατό της.

Γ΄ Στάσιμο, στίχοι 781-800: Ο χορός παρασυρμένος από τον άτυχο έρωτα της Αντιγόνης και του Αίμωνα, υμνεί την παντοδυναμία του Έρωτα. «Έρως ανίκατε μάχαν».



Δ΄ Επεισόδιο, στίχοι 801-943: Η Αντιγόνη οδηγείται από τους φύλακες στον τόπο που πρόκειται να θανατωθεί. Ο χορός προσπαθεί να την εμψυχώσει και να την παρηγορήσει.

Δ΄ Στάσιμο, στίχοι 944-987: Ο χορός μιλάει για την παντοδυναμία της Μοίρας.

Ε΄ Επεισόδιο, στίχοι 988-1114: Ο Τειρεσίας κατηγορεί τον Κρέοντα ότι προκάλεσε την οργή των θεών και τον παρακινεί να θάψει τον Πολυνείκη. Ο Κρέοντας τον βρίζει και λέει ότι δεν θα επιτρέψει ποτέ αυτή την ταφή. Ο χορός προσπαθεί να μεταπείσει τον Κρέοντα και τον συμβουλεύει να ελευθερώσει την Αντιγόνη και να θάψει τον Πολυνείκη. Τελικά ο Κρέοντας πείθεται.

ΣΤ΄ Στάσιμο, στίχοι 1115-1154: Ο χορός επικαλείται τον Διόνυσο προστάτη της Θήβας να απαλλάξει την πόλη από το μίασμα.

Έξοδος, στίχοι 1155-1353: Εμφανίζεται ο άγγελος ο οποίος ανακοινώνει την αυτοκτονία του Αίμωνα και της Αντιγόνης. Η Ευρυδίκη, μητέρα του Αίμωνα, που ήταν παρούσα στην αναγγελία του θανάτου του γιου της, φεύγει σιωπηλά ενώ ο χορός εκδηλώνει την ανησυχία του για μια νέα συμφορά. Ο Κρέοντας θρηνεί για τον γιο του μέχρι που έρχεται και η αναγγελία του θανάτου της Ευρυδίκης. Δεν έχει πια τίποτα καλό να περιμένει από τη ζωή και μετανιωμένος για ό,τι έκανε επικαλείται τον θάνατο. Ο χορός βλέποντας την φοβερή δυστυχία που έφερε η απόφαση του Κρέοντα ψάλλει ότι, η ευδαιμονία των ανθρώπων βρίσκεται στην φρόνηση, ενώ η αλαζονεία και η ασέβεια προς τους θεούς γίνεται πάντα η αφορμή των μεγάλων συμφορών.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ

ΑΝΤΙΓΟΝΗ: Ίσως είναι η τελειότερη μορφή σε όλη την ελληνική δραματουργία. Ένας χαρακτήρας πολυσύνθετος. Δεν θα ήταν δύσκολο να την χαρακτηρίσει κανείς, την στιγμή που τα ίδια της τα λόγια, οι πράξεις της, η συμπεριφορά της αναδεικνύουν την προσωπικότητά της. Είναι μια γυναίκα που δεν φοβάται και δεν υποτάσσεται σε κανέναν. Οδηγός της είναι το συναίσθημα και όχι η λογική. Δεν αντιδρά στον ατίμωση του Πολυνείκη γιατί έτσι υπαγορεύουν οι άγραφοι νόμοι, αλλά και γιατί σπρώχνεται από το αίσθημα της αδελφικής αγάπης. Άλλωστε όπως λέει και η ίδια έχει γεννηθεί μόνο για να αγαπάει (στίχος 523).

Το θάρρος της και η ευσέβειά της προς τους θεούς φαίνονται στους στίχους 446-55. Ο Κρέοντας την ρωτάει αν ήξερε την διαταγή του. Θα μπορούσε να αρνηθεί ότι ήξερε και να ξεφύγει από οποιαδήποτε κατηγορία. Όχι μόνο δεν το αρνείται αλλά του εξηγεί ότι το έκανε γιατί δεν ήταν διαταγή του Δία και της Δίκης αλλά διαταγή ενός θνητού.

Δεν φοβάται τις ευθύνες και γι’ αυτό διαψεύδει την Ισμήνη όταν εκείνη προσπαθεί να εμφανιστεί στον Κρέοντα σαν συνεργός. Όμως πέρα απ’ όλα αυτά δεν παύει η Αντιγόνη να είναι και γυναίκα. Η ιδέα του θανάτου δεν την τρομάζει, όμως είναι και αυτή ένας απλός άνθρωπος, με αδυναμίες, γι’ αυτό όταν την οδηγούν στην φυλακή θρηνεί την τύχη της. Λυπάται που δεν μπόρεσε να ολοκληρωθεί σαν γυναίκα, δημιουργώντας μια οικογένεια, αλλά πεθαίνει ολοκληρωμένη σαν άτομο, ξέροντας, ότι πάνω απ’ όλα έκανε το χρέος της υπηρετώντας τους νόμους της ηθικής.

ΙΣΜΗΝΗ: Δεν έχει την ηρωική ψυχή της αδελφής της, η οποία εξεγείρεται και επαναστατεί μπροστά στο άδικο. Φοβάται και δεν διστάζει να το δείξει, σ’ αυτήν η λογική υπερτερεί του συναισθήματος. Έτσι παρουσιάζεται στον πρόλογο της τραγωδίας. Αλλά η μεταστροφή της στο δεύτερο επεισόδιο είναι αισθητή.

Στίχος 558: «Κι όμως η ευθύνη της πράξεώς μας είναι ίση και για τις δυό μας». Μ’ αυτά τα λόγια προσπαθεί να συμπαρασταθεί στην αδελφή της. Έτσι, όταν ο Κρέοντας την αποκαλεί «άφρων», αφού προτίμησε να κάνει άσχημες πράξεις μαζί με τους κακούς, η Ισμήνη απαντάει: «Πώς είναι δυνατόν να ζω μόνη, χωρίς αυτή εδώ». Η αδελφική αγάπη, η ίδια που παρακίνησε την Αντιγόνη να θάψει τον αδελφό της, οδηγεί την Ισμήνη να μοιραστεί τις ευθύνες μαζί με την αδελφή της. Η μεγάλη της δυστυχία, για τα γεγονότα που έχουν συμβεί στην μέχρι τώρα ζωή της, διακρίνεται στον στίχο 564: «Το μυαλό στους δυστυχισμένους φεύγει απ’ την θέση του».



ΚΡΕΟΝΤΑΣ: Είναι ένας άνθρωπος ικανός, αυστηρός και με μεγάλη αυτοπεποίθηση. Διακηρύσσει ότι είναι ο νόμιμος διάδοχος της εξουσίας και ότι η πατρίδα γι’ αυτόν είναι υπεράνω όλων (στ. 162-210).

Ο εγωισμός του και η αλαζονεία φαίνεται από τα πιστεύω του ότι μπορεί να κυβερνά όχι μόνο τους ζωντανούς αλλά και τους νεκρούς. Έτσι χαρακτηρίζοντας προδότη τον Πολυνείκη και απαγορεύοντας την ταφή του, πάει ενάντια στους θεούς και στους άγραφους νόμους.

Παρ’ όλα αυτά φοβάται ότι κάποιος μπορεί να πάει ενάντια στην διαταγή του. Γι’ αυτό προσπαθεί με τα λόγια του να αποτρέψει οποιοδήποτε επίδοξο παραβάτη. Του είναι αδύνατο να καταλάβει το ιερό καθήκον της Αντιγόνης και δεν διστάζει να την καταδικάσει σε θάνατο. Η απόφασή του είναι αμετάκλητη ακόμα κι όταν ο ίδιος ο γιος τον παρακαλεί να συγχωρήσει την Αντιγόνη. Έτσι εκδηλώνοντας τις τυραννικές του αρχές φέρνει την δυστυχία, όχι μόνο στην οικογένειά του, αλλά και σε ολόκληρη την πόλη. Δεν διστάζει να βρίσει τον Τειρεσία που προσπαθεί να τον μεταπείσει. Φτάνει μέχρι την «ύβρι» όταν λέει: «δεν θα επιτρέψω την ταφή έστω κι αν οι αετοί αρπάξουν το πτώμα και το φέρουν μπροστά στον θρόνο του Δία» (1039-1041).

Μόνο μετά από τις άσχημες προβλέψεις του Τειρεσία αρχίζει να κλονίζεται η πίστη του ότι η απόφασή του είναι σωστή. Και πράγματι, οι προβλέψεις του μάντη αρχίζουν να βγαίνουν αληθινές. Καθώς αναγγέλλεται η αυτοκτονία του Αίμωνα και λίγο αργότερα η αυτοκτονία της Ευρυδίκης. Αυτό είναι και το τελειωτικό χτύπημα για τον Κρέοντα. Η παραφροσύνη τον κυριεύει και επιθυμεί τον θάνατο.

ΑΙΜΩΝΑΣ: Η εμφάνιση του Αίμωνα προκαλεί αγωνία στον θεατή, γιατί αφού ο Κρέοντας έχει διακηρύξει ότι είναι μοιραίο ο Άδης να διαλύσει αυτό το γάμο προβλέπεται η σύγκρουση του πατέρα και του γιου. Στην αρχή μιλάει με μεγάλο σεβασμό προς τον πατέρα και προσπαθεί να τον κάνει να αλλάξει γνώμη, παρουσιάζοντά του όχι μόνο τη δική του αλλά και την κοινή γνώμη. Εκφράζει τις βαθιά δημοκρατικές ιδέες του, λέγοντας ότι η πόλη δεν ανήκει μόνο σ’ έναν άνθρωπο και έτσι πετυχαίνει να εξαγριώσει τον πατέρα του. Αποφεύγει συστηματικά ν’ αναφέρει το όνομα της Αντιγόνης και η αγάπη του γι’ αυτήν φαίνεται μόνο στην πράξη της αυτοκτονίας του.

ΦΥΛΑΚΑΣ: Εμφανίζεται στην σκηνή τρομοκρατημένος. Τα λόγια του διακρίνει η αφέλεια και η απλότητα. Η τεχνικότατη περιγραφή των καθ’ οδών αμφιταλαντεύσεών του, οι ερωτήσεις προς τον εαυτό του, το γνωμολογικό του ύφος και η αφέλεια στην έκφραση, η οποία είναι χαρακτηριστική των απλών ανθρώπων, ζωντανεύουν τα πράγματα, παράλληλα όμως προσφέρουν και κάποιες ευχάριστες στιγμές στον θεατή.

ΑΓΓΕΛΟΣ: Όπως όλοι οι Άγγελοι της αρχαίας τραγωδίας εμφανίζεται αφελής, ωμός, γνωμολόγος και κατ’ εξοχήν φλύαρος. Ασχολείται περισσότερο με το να διατυπώνει ιδέες περί ευτυχίας. Αυτό συμβαίνει για να διεγείρει περισσότερο την ανυπομονησία του θεατή.

ΤΕΙΡΕΣΙΑΣ: Σαν αληθινός μάντης γνωρίζει την θέληση των θεών και προσπαθεί να την υποδείξει ή να την επιβάλλει.

ΕΥΡΥΔΙΚΗ: Ηθογραφείται σαν στοργική μητέρα και αξιοπρεπής βασίλισσα.

ΧΟΡΟΣ: Έχει πρωταρχικό ρόλο μέσα στο δράμα. Συμμετέχει στην δράση, παρηγορώντας την Αντιγόνη και προσπαθώντας να μεταπείσει τον Κρέοντα. Προσφέρει ευχάριστες στιγμές στο θεατή εκφράζοντας με τα τραγούδια τα νοήματα που ο Σοφοκλής θέλει να περάσει στο κοινό.
Η ΒΑΡΙΑ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΤΩΝ ΛΑΒΔΑΚΙΔΩΝ

Μήπως ο Αισχύλος είχε δίκιο όταν την πλοκή των έργων του, την στήριζε στην κληρονομικότητα της αμαρτίας: Ο Σοφοκλής δεν φαίνεται να συνδέει την τύχη της Αντιγόνης και των αδελφών της με τα σφάλματα του πατέρα της Οιδίποδα, που έπεσε στο βαρύτατο αμάρτημα της συνουσίας με την μητέρα του και τον φόνο του πατέρα του.

Όμως δεν φαίνεται να συνδέει αυτή την βαριά μοίρα του Οιδίποδα με το αμάρτημα που είχε πέσει ο πατέρας του, Λάϊος, αρνούμενος την υπακοή στον χρησμό του Απόλλωνα, που του απαγόρευε να κάνει παιδιά.

Και μετά πέφτοντας σε δεύτερο σφάλμα, αρνήθηκε το ίδιο του το παιδί, πιστεύοντας ότι έτσι θα γλίτωνε από το πεπρωμένο του.

Μα μήπως ο Αισχύλος είχε δίκιο να πιστεύει σ’ αυτήν την βαριά κληρονομιά της αμαρτίας, στην κληρονομιά της τρέλας από πατέρα σε γιο;

Τα δύο αδέλφια της Αντιγόνης αλληλοσκοτώθηκαν φέρνοντας τον όλεθρο στην Θήβα. Η Αντιγόνη συναισθηματική και γεμάτη αγάπη και για τα δυο της αδέλφια, δεν μπόρεσε να υπακούσει στην διαταγή του θείου της και βασιλιά πλέον της Θήβας Κρέοντα και ν’ αφήσει άθαφτο τον αδελφό της (στ. 20-38).

Έπρεπε να εξαγνίσει την ψυχή του. Ήταν μια απόφαση που την πήρε, σπρωγμένη από την μεγάλη της αγάπη για τον αδελφό της. Ήταν όμως και μια απόφαση που πάρθηκε πέρα από την λογική. Μόνη της κατέστρεψε την τύχη της ή απλά ακολούθησε το πεπρωμένο της;

Νέα, χωρίς ακόμη να έχει γνωρίσει τον έρωτα, αποφάσισε να πεθάνει κι όταν ο Κρέοντας, αμετάπειστος διατάζει τους φύλακες να την οδηγήσουν στην υπόγεια φυλακή της και να την αφήσουν εκεί μόνη, χωρίς φαγητό (στίχοι 880-890), η Αντιγόνη για πρώτη φορά σε όλη την τραγωδία δειλιάζει. Προσπαθεί να δικαιολογήσει την πράξη της για να πάρει θάρρος, λέγοντας ότι για κανέναν άλλον εκτός από τον αδελφό της, δεν θα έκανε αυτή την θυσία. Γιατί αν πέθαινε ο άντρας της, θα μπορούσε να παντρευτεί άλλον και να κάνει παιδί. Μα τώρα που ο πατέρας και η μητέρα της έχουν κατεβεί στον Άδη, πώς είναι δυνατόν να γεννηθεί άλλος αδελφός γι’ αυτήν;

Ο θρήνος της συνεχίζεται πικρόχολα μέχρι τον στίχο 943. Το ηθικό της είναι πεσμένο, ο θάνατος την τρομοκρατεί.

Μήπως λοιπόν πραγματικά ο Σοφοκλής έγραψε την τραγωδία του στηριζόμενος στην βαριά κληρονομιά της αμαρτίας που καταστρέφει όλη την οικογένεια από γενιά σε γενιά;

(Λάϊος - Οιδίποδας - Πολυνείκης - Eτεοκλής - Αντιγόνη).



ΜΟΝΟΛΟΓΟΣ ΤΗΣ ΑΝΤΙΓΟΝΗΣ

«Πόσις μεν αν ην μοι άλλος κατθανόντος, και παις απ’ άλλου φωτός, ει τούδε ήμπλακον, μητρός δε και πατρός κατευθότοιν εν Άδον ουκ έστιν όστις αδελφός αν βλάστοι ποτέ».

Πολλά προβλήματα δημιούργησαν αυτοί οι στίχοι από τον θρήνο της Αντιγόνης. Σύμφωνα με την γνώμη πολλών μελετητών (GOETHE) δεν ήταν ένα κομμάτι αυθεντικό του Σοφοκλή, μια που προηγουμένως η Αντιγόνη δικαιολογεί την πράξη της, λέγοντας ότι παρέβη την εντολή του άρχοντα για χάρη των άγραφων νόμων, όμως εδώ ομολογεί ότι μόνο για χάρη του αδελφού της παραβαίνει τους νόμους της πολιτείας.

Οι μελετητές υποστηρίζουν, ότι οι στίχοι αυτοί είναι μεταγενέστεροι, από μια διήγηση του Ηρόδοτου σύμφωνα με την οποία: «Όταν ο Δαρείος αιχμαλώτισε τον Ιταφέρνη και τον καταδίκασε σε θάνατο μαζί με όλη την οικογένειά του, πρότεινε στην σύζυγο του αιχμαλώτου να σώσει όποιον θέλει από την οικογένειά της. Εκείνη αποφάσισε να σώσει τον αδελφό της, γιατί, όπως είπε, θα μπορούσε ν’ αποκτήσει άλλο σύζυγο ή γιο αν πέθαιναν εκείνοι, όμως δεν ήταν δυνατόν ν’ αποκτήσει άλλον αδελφό αφού είχαν πεθάνει οι γονείς της».

Άλλοι πάλι μελετητές υποστηρίζουν ότι ο Σοφοκλής ήταν εκείνος που συνέθεσε αυτούς τους στίχους και ότι απλώς επηρεάστηκε από τον καλό του φίλο, Ηρόδοτο.



ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ

ΤΟΥ ΠΕΜΠΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

Η Αντιγόνη αναφερόμενη στις δυστυχίες της οικογένειάς της με την Ισμήνη, αποκαλεί τον Κρέοντα «Στρατηγό» (στ. 8).

Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν ότι εδώ ο Σοφοκλής κάνει έμμεση αναφορά στον Περικλή. Όπως είναι γνωστό ο Σοφοκλής εκλέχτηκε το 441 συστράτηγος του Περικλή, στον Σαμιακό πόλεμο.

Στην πρώτη εμφάνιση του Κρέοντα, ο Σοφοκλής βάζει στο στόμα του ήρωα λόγια με φανερές απεικονίσεις στην πολιτική ζωή της Αθήνας του 5ου αιώνα.

Στο πρόσωπο του Κρέοντα εύκολα μπορεί ν’ αναγνωρίσει κανείς την ίδια την Αθήνα. Όπως είναι γνωστό το 477 με πρωτοβουλία της Αθήνας συγκροτήθηκε μία συμμαχία με πολλές πόλεις της Ελλάδας.

Η Αθήνα παίρνει την κηδεμονία της συμμαχίας που είχε σαν κέντρο συγκέντρωσης το νησί της Δήλου. Παρόλο όμως που ήταν μια συμμαχία δυνάμεων, η Αθήνα ήταν ο λεγόμενος «μεγάλος αρχηγός», υποχρέωνε τους συμμάχους να πληρώνουν κάθε χρόνο κάποια χρήματα και να εφοδιάζουν την συμμαχία και με στρατιωτική βοήθεια. Σιγά - σιγά οι σύμμαχοι άρχισαν να δυσφορούν απ’ αυτή την τυραννική κηδεμονία της Αθήνας και να επαναστατούν. Κάτω απ’ αυτέ τις συνθήκες, μπορεί εύκολα να δει κανείς στα λόγια του Κρέοντα, την Αθήνα.

Στίχοι: «Όλοι πρέπει να υπακούουν στον άρχοντα που η πόλις ανέδειξε…».

«Η αναρχία καταστρέφει πόλεις και διαλύει συμμαχίες» (626 - 680).

Στίχοι 189 - 190: «ηδ’ εστιν η σώζουσα και ταύτης επί πλέοντες ορθής τους φίλους ποιούμεθα».

Με παρόμοια λόγια εκφράζεται και ο Περικλής στο έργο του Θουκυδίδη· «πλέοντες»: όπως είναι γνωστό η Θήβα δεν είχε θάλασσα και κατά συνέπεια δεν είχε ναυτική δύναμη. Πρόκειται για μια λέξη που το νόημά της είναι τελείως ξένο στην κοινωνία των Θηβών. Απεναντίας η Αθήνα ήταν η πιο ισχυρή ναυτική δύναμη, άρα εδώ έχουμε άλλη μια απόδειξη ότι ο Σοφοκλής κάνει μια έμμεση αναφορά στην πόλη του, και στα γεγονότα της εποχής του.

Στους στίχους 446 - 455, όταν ο Κρέοντας μαινόμενος αντιμετωπίζει την Αντιγόνη, εκείνη απαντάει: «Δεν είναι ο Δίας ούτε η θεά Δίκη που μου έδωσε αυτήν την εντολή, αλλά ένας απλός θνητός. Έπειτα πρόκειται να ζήσω πιο πολύ με τους κάτω και όχι με τους επάνω που κατοικούν στη γη».

Εδώ υπάρχει έντονη η αντιπαράθεση των ιδεών του Σοφοκλή και του Περικλή. Ο Αθηναίος στρατηγός αδιαφορούσε τελείως για τους άγραφους νόμους της ηθικής, ασκώντας πολλές φορές την εξουσία με τρόπο τυραννικό.



Η «ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ» ΩΣ ΜΕΣΟ ΕΞΕΛΙΞΗΣ

ΤΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ

Ο Αριστοτέλης, στο έργο του «Ποιητική» αναφέρεται εκτός των άλλων και στην «αναγνώριση». Πρόκειται για ένα πολύ σημαντικό σημείου του δράματος που βοηθάει στην γρήγορη ή όχι εξέλιξή του. Η έννοια αυτή περικλείει μέσα της πολλές πτυχές της υπόθεσης του έργου. Είναι η γνώση που έχουν οι ήρωες για τη γενιά τους, η γνώση για τους υπόλοιπους ήρωες του δράματος.

Ο Αριστοτέλης ξεχωρίζει πέντε είδη «αναγνώρισης»:

«Δεν γνωρίζω και δεν πράττω».

Η Ιφιγένεια στην τραγωδία του Ευριπίδη «Ιφιγένεια εν Ταύροις», δεν γνωρίζει ότι το πρόσωπο που πρόκειται να θυσιάσει είναι ο αδελφός της Ορέστης. Παρόλα αυτά δεν τον θυσιάζει και η αναγνώριση γίνεται μέσω του Πυλάδη, ο οποίος είναι παρών στην σκηνή.
«Δεν γνωρίζω και πράττω».

Ο Οιδίποδας, στη τραγωδία του Σοφοκλή «Οιδίπους Τύραννος», δεν γνωρίζει ότι ο άντρας που πρόκειται να σκοτώσει είναι ο Λάϊος, βασιλιάς της Θήβας και μάλιστα πατέρας του, έτσι δεν διστάζει να τον σκοτώσει.
«Γνωρίζω και πράττω».

Η Μήδεια στην ομώνυμη τραγωδία του Ευριπίδη γνωρίζει ότι τα υποψήφια θύματά της είναι τα ίδια τα παιδιά και παρόλα αυτά τα σκοτώνει. Είναι η πιο τραγική και αδίστακτη ηρωίδα σε όλη την Αρχαία Ελληνική Δραματουργία.
«Γνωρίζουν και οι δυο».

Η Ελένη και ο Μενέλαος, στην κωμική τραγωδία του Ευριπίδη «Ελένη», αναγνωρίζουν αμέσως ο ένας τον άλλον και έτσι αποφεύγεται η τυχών άσχημη εξέλιξη του δράματος.
«Γνωρίζω και δεν πράττω».

Ο Αίμωνας, στην τραγωδία του Σοφοκλή «Αντιγόνη», γνωρίζει ότι η αρραβωνιαστικιά του καταδικάστηκε σε θάνατο, ύστερα από την εντολή του πατέρα του Κρέοντα, παρόλα αυτά όμως δεν κάνει απολύτως τίποτα για να την σώσει. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, εδώ έχουμε το χειρότερο είδος αναγνώρισης στην τραγωδία.

ΟΡΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ
«Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως, σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ επαγγελίας, περαίνοσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».
«Μίμησις πράξεως». Ο Αριστοτέλης θεωρούσε την τραγωδία σαν το ύψιστο είδος καλλιτεχνίας. Πρόκειται για την μεταφορά στην σκηνή μιας ανθρώπινης πράξεως. Αντίθετα ο δάσκαλός του, Πλάτωνας, υποστήριζε ότι πρόκειται για μίμηση των συναισθημάτων που προέρχονται από την απομίμηση μιας πράξεως, δηλαδή η τραγωδία για τον Πλάτωνα, ήταν «μίμηση της μίμησης» η οποία ξέφευγε από την πραγματικότητα.
«Μέγεθος εχούσης». Η τραγωδία θα πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, πρέπει το μέγεθός της να είναι κανονικό, ούτε μικρό ώστε να μην μπορεί να αποδώσει όλα τα νοήματα, αλλά ούτε και μεγάλο που να προκαλεί ανία στον θεατή.
«Κάθαρσιν». Είναι απαραίτητο ο θεατής να «καθαίρεται» από το άγχος και τις έντονες ψυχολογικές μεταπτώσεις που τον κατακλύζουν, παρακολουθώντας την εξέλιξη του δράματος. Γι’ αυτό ο ήρωας θα πρέπει να διαλεχτεί με μεγάλη προσοχή, δεν πρέπει να είναι κακός και ανέντιμος, γιατί ο θεατής θεωρεί αναπόφευκτη την τιμωρία του και δεν συμπάσχει μαζί του. Δεν πρέπει να είναι αδιάβλητος και εξαίρετος γιατί ο θεατής οργίζεται με τους θεούς, όταν ο ήρωας δεινοπαθεί χωρίς να φταίει. Ο ήρωας, πρέπει να είναι σαν τον «Οιδίποδα», ο οποίος είναι ένας άνθρωπος με πολλές διακυμάνσεις στον χαρακτήρα του, είναι καλός, δίκαιος, θρασύς, καχύποπτος, ένα συνηθισμένος άνθρωπος.
Η δουλειά αυτή δεν έχει σκοπό ν’ αντικαταστήσει ή να συμπληρώσει ένα βοηθητικό βιβλίο. Σκοπός του είναι να βοηθήσει τον μαθητή να γνωρίσει την αρχαία Ελληνική λογοτεχνία από αισθητικής πλευράς.
Για την σωστή επίδοση του μαθητή στ’ αρχαία ελληνικά χρειάζεται εκτός από γραμματικές και συντακτικές γνώσεις, διείσδυση στο πνεύμα του συγγραφέα και στους χαρακτήρες των ηρώων του έργου. Το έργο οποιουδήποτε συγγραφέα δεν πρέπει ν’ αντιμετωπίζεται σαν μια σύνθεση σκέψεων που απλά έγινε για να παρουσιαστεί σε κάποιο κοινό.
Θα πρέπει ο αναγνώστης ν’ αναζητήσει την σκοπιμότητα για την οποία γράφτηκε και το τι αντικατοπτρίζει στην πολιτική και οικονομική ζωή της εποχής που γράφτηκε.
πηγή

ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ
Το δράμα είναι μια σύνθετη θεατρική - ποιητική δημιουργία που αποτέλεσε την πιο ανώτερη πνευματική έκφραση της κλασικής εποχής. Σ’ αυτό το ποιητικό είδος χρησιμοποιήθηκαν στοιχεία από το Έπος και τη Λυρική ποίηση, ενώ κατά την παρουσίασή μπροστά στο κοινό, τον ποιητικό λόγο συνόδευαν η μουσική και η όρχηση, γιατί το δράμα δεν προοριζόταν για μια απλή ανάγνωση ή απαγγελία, αλλά για παράσταση ενός συγκλονιστικού γεγονότος, που εξελισσόταν σαν ζωντανή πραγματικότητα μπροστά στους θεατές.
Το δράμα προήλθε από τα θρησκευτικά δρώμενα και συνδέθηκε από την αρχή με τα Μεγάλα Διονύσια (διονυσιακή γιορτή), που είχαν κυρίαρχη θέση στο αθηναϊκό εορτολόγιο. Οι αρχαίοι Έλληνες από πολύ παλιά είχαν δώσει στις θρησκευτικές εκδηλώσεις τους δραματικό χαρακτήρα (δηλαδή μορφή παράστασης): στο Άργος και στη Σάμο αναπαριστούσαν τους γάμους του Δία και της Ήρας, στην Κρήτη τη γέννηση του Δία, στους Δελφούς έφηβοι παρίσταναν τον αγώνα του Απόλλωνα με τον δράκοντα. Αλλά και στα Ελευσίνια μυστήρια, τις μυστικές ιεροτελεστίες τις ονόμαζαν δρώμενα. Στις τελετές όμως του Διονύσου τα δρώμενα ήταν λαμπρότερα και πιο επίσημα.
Ο Διόνυσος, ως θεός του αμπελιού και του κρασιού, προσωποποιούσε τον κύκλο των εποχών του έτους, τη διαδικασία της σποράς και της βλάστησης, τη γονιμοποίηση των καρπών και γενικά όλες τις μυστηριώδεις παραγωγικές δυνάμεις της φύσης. Από τον αδιάκοπα επαναλαμβανόμενο κύκλο της ζωής και του θανάτου, οι λατρευτές του Διονύσου τον είχαν συνδέσει με τη γέννηση του θεού, τη δράση του, το θάνατο και την επαναφορά του στη ζωή. Ακόμα τον φαντάζονταν να κυκλοφορεί ανάμεσα στους ανθρώπους, μαζί με τους τραγοπόδαρους συνοδούς του, τους Σατύρους, και να παρακινεί όλους να ξεχάσουν τις έγνοιες της ζωής και να παραδοθούν στο γλεντοκόπι και στη χαρά.
Κατά τις τελετές του Διονύσου, οι οπαδοί του τον λάτρευαν σε κατάσταση ιερής μανίας, άφθονης οινοποσίας, πολλών αστεϊσμών κι έξαλλου ενθουσιασμού. Βασικό γνώρισμα των λατρευτικών τους εκδηλώσεων ήταν η έκσταση, η συναισθηματική μέθη, που τους ταύτιζε με άλλα πρόσωπα, τους Σατύρους και τους μετέφερε σε μια κατάσταση θεϊκή. Για να πετύχουν την έκσταση, οι λατρευτές μεταμφιέζονταν σε τράγους (σατύρους). Τυλίγονταν με δέρματα ζώων, άλειφαν το πρόσωπό τους με το κατακάθι του κρασιού (τρυγία) ή το σκέπαζαν με φύλλα δέντρων, φορούσαν στεφάνια από κισσό, πρόσθεταν ουρές, γένια ή κέρατα, όπως και οι συνοδοί του Διονύσου.
Στις μεταμφιέσεις αυτές των λατρευτών του Διονυσίου έχει την αφετηρία του το δράμα, γιατί και τα πρόσωπα του δράματος μεταμφιέζονταν, για να υποδυθούν τους ήρωες του έργου. Τα στάδια, βέβαια, της μετάβασης από τις θρησκευτικές τελετές στο δράμα δεν είναι γνωστά. Ο Αριστοτέλης μάς πληροφορεί ότι οι πρώτοι τραγουδιστές των χορικών ασμάτων προς τιμή του Διονύσου έδιναν αφορμές για δραματικές παραστάσεις (Ποιητική, 1449 a14).
Όταν ο Πεισίστρατος ίδρυσε ιερό προς τιμή του Διονύσου στα ΝΑ της Ακρόπολης (όπου σήμερα τα ερείπια του διονυσιακού θεάτρου), μετέφερε σ’ αυτό από τις Ελευθερές της Βοιωτίας το ξύλινο άγαλμα του Διονύσου του Ελευθερέως και οργάνωσε λαμπρές γιορτές. Στον χώρο αυτό ο Θέσπης, από την Ικαρία της Αττικής (σημερινό Διόνυσο), δίδαξε για πρώτη φορά δράμα, στα μέσα της 61ης Ολυμπιάδας (534 π.Χ.). Από τότε το δράμα σταδιακά τελειοποιήθηκε, γιατί η εξέλιξή του συνέπεσε με τον πλούτο και το μεγαλείο της Αθήνας.

ΧΡΟΝΟΣ ΤΩΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΕΩΝ
Οι δραματικές παραστάσεις επικράτησε να γίνονται κατά τις γιορτές του Διονύσου, ώστε να συνδέονται με τη θρησκευτική τους προέλευση. Οι γιορτές αυτές στην Αττική ήταν τέσσερις:
• Τα Μεγάλα ή εν άστει Διονύσια τελούνταν τον αττικό μήνα Ελαφηβολιώνα (μέσα Μαρτίου-Απριλίου). Ήταν η λαμπρότερη γιορτή του Διονύσου, διαρκούσε 6 μέρες και σ’ αυτήν παρουσιάζονταν νέα δράματα.
• Τα Μικρά Διονύσια γιορτάζονταν τον μήνα Ποσειδεώνα (μέσα Δεκεμβρίου-Ιανουαρίου) και σ’ αυτά παρουσιάζονταν επαναλήψεις των πιο επιτυχημένων δραμάτων. Ονομαστά ήταν τα κατ’ αγρούς Διονύσια, που παρουσιάζονταν στο περίφημο Διονυσιακό θέατρο του Πειραιά.
• Τα Λήναια γιορτάζονταν το μήνα Γαμηλιώνα (μέσα Ιανουαρίου-Φεβρουαρίου). Στη διάρκεια της γιορτής παριστάνονταν νέες τραγωδίες και κωμωδίες.
• Τα Ανθεστήρια γιορτάζονταν τον μήνα Ανθεστηριώνα (μέσα Φεβρουαρίου-Μαρτίου). Ήταν γιορτή της ανθοφορίας στην αρχή της Άνοιξης. Παλαιότερα δε γίνονταν δραματικοί αγώνες και πολύ αργότερα προστέθηκαν και αυτοί ως μέρος της γιορτής.
Από όλες τις γιορτές του Διονύσου η πιο επίσημη ήταν τα Μεγάλα Διονύσια. Την εποπτεία τόσο της γιορτής όσο και των δραματικών αγώνων είχε τότε ο Επώνυμος Άρχων.

ΕΙΔΗ ΔΡΑΜΑΤΟΣ
Τρία είναι τα είδη του δράματος: η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα.
• Το σατυρικό δράμα: Χαρακτηρίστηκε ως «παίζουσα τραγωδία», ήταν δηλαδή ένα ευχάριστο λαϊκό θέαμα που διατηρούσε τα εξωτερικά γνωρίσματα της τραγωδίας, αλλά σκοπό είχε μόνο να προκαλέσει το γέλιο και όχι να διδάξει, όπως η τραγωδία και η κωμωδία. Στο σατυρικό δράμα οι θεατές ξανάβρισκαν τους Σατύρους (εξ ου η ονομασία) και τον γέροντα Σειληνό, που αποτελούσαν τον χορό, ικανοποιώντας έτσι την ευλάβειά τους στις θρησκευτικές παραδόσεις. Οι ποιητές που συμμετείχαν στους αγώνες έπρεπε να παρουσιάσουν, μαζί με τις τρεις τραγωδίες κι ένα σατυρικό δράμα, ώστε να τελειώνουν οι παραστάσεις μ’ ένα θέαμα εύθυμο, που να προκαλεί γέλιο και να ξεκουράζει τους θεατές από την ένταση και τη συγκίνηση, που είχαν νιώσει από τις τραγωδίες.
• Η κωμωδία: Όπως και τα άλλα δύο είδη του δράματος, προήλθε από τις διονυσιακές γιορτές. Οι κωμικοί ποιητές επιδίωκαν να γελοιοποιούν πρόσωπα και καταστάσεις, ώστε μέσα από τη φάρσα, το γέλιο και την ευθυμία να ασκούν κριτική. Τα πρόσωπα των κωμωδιών ήταν σύγχρονα και αντιπροσώπευαν καταστάσεις -πολιτικές, κοινωνικές, ηθικές- που έβλαπταν ή ήταν επικίνδυνες για την πόλη. Έτσι η κωμωδία αντλούσε τα θέματα από την καθημερινή ζωή, αλλά συχνά τα «έντυνε» με μύθους ή κατασκεύαζε πλαστές εικόνες, που, με το υπερβολικό και το γελοίο, είχαν σκοπό να τέρψουν, αλλά και να διορθώσουν τα «κακώς κείμενα».

Η ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Ο Αριστοτέλης συνδέει τη τραγωδία με τον διθύραμβο, ένα χορικό εγκωμιαστικό άσμα που χαρακτηρίστηκε διονυσιακό. Το έψαλλε χορός λατρευτών γύρω από τον βωμό του θεού. Κατά τον Σταγειρίτη φιλόσοφο, η τραγωδία προήλθε από τους πρώτους τραγουδιστές των διθυραμβικών χορών.
Η λέξη «τραγωδία» έχει αβέβαιη προέλευση. Οι δυο γνωστές απόψεις, ότι δηλαδή τραγωδία σημαίνει: α) «ωδή των τράγων», χορικό άσμα των λατρευτών του Διονύσου που φορούσαν δέρματα τράγων ή β) χορικό άσμα σε διαγωνισμό, όπου το βραβείο για τον νικητή ήταν τράγος, θεωρούνται αυθαίρετες και χωρίς ισχυρή επιστημονική στήριξη.
Σταθμό στην εξέλιξη του διθυράμβου σημείωσε ο Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου, που, στις αρχές του 6ου αιώνα π.Χ., είχε εγκατασταθεί στην αυλή του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, πιθανότατα για να ενισχύσει τη διονυσιακή λατρεία. Ο Αρίων διαμόρφωσε καλλιτεχνικά τον διθύραμβο, συνθέτοντας τους στίχους και τη μουσική. Το περιεχόμενό του ήταν στην αρχή σχετικό με τους μύθους του Διονύσου, αργότερα όμως και με άλλα μυθικά πρόσωπα ή ήρωες. Τους διθυράμβους του Αρίωνα εκτελούσε χορός 50 αντρών, τον οποίο ασκούσε ο ίδιος ο ποιητής. Ο χορός αυτός, τραγουδώντας τον διθύραμβο με τη συνοδεία κιθάρας, έκανε χορευτικές κινήσεις γύρω από τον βωμό του Διονύσου. Ο Αρίων θεωρείται κι αυτός που εφεύρε ένα είδος μουσικής, που τραγουδούσαν οι χορευτές μεταμφιεσμένοι σε τράγους (σατύρους).
Το μεγάλο βήμα πάντως, από τον διθύραμβο στην τραγωδία, έγινε στην Αττική. Ο Αρίων είχε εμφανίσει τον εξάρχοντα[1] του διθυράμβου, αλλά δεν του είχε δώσει ανεξάρτητο ρόλο από τον χορό. Στην καινοτομία αυτή προχώρησε ο Θέσπης, στα μέσα του 6ο αιώνα π.Χ. Σύμφωνα με έμμεσες πληροφορίες (αγγειογραφίες και μια μαρτυρία που αποδίδεται στον Αριστοτέλη), ο Θέσπης ξεχώρισε οριστικά τον πρώτο τραγουδιστή (υποκριτή) από την ομάδα (χορό). Αυτόν τον εξάρχοντα-υποκριτή τον ταύτισε πλέον με το πρόσωπο που υποδυόταν. Αλλά και οι λόγοι του υποκριτή, στον διάλογό του με τον χορό, ήταν στίχοι που απαγγέλλονταν και δεν ήταν όμοιοι με αυτούς της μελωδίας του χορού. Οι στίχοι αυτοί αποτέλεσαν τα πρώτα θεατρικά στοιχεία, γιατί με την παρεμβολή τους ανάμεσα στα χορικά κομμάτια διευκόλυναν την παρουσίαση του μύθου, μέσα από διάλογο και αφήγηση.
Ο ίδιος ο ποιητής φαίνεται ότι ενθουσίασε με τις καινοτομίες του τον λαό και, παρά τις αντιδράσεις του γέροντα πια Σόλωνα, που θεωρούσε τις παραστάσεις ψευδολογίες, δημιούργησε ένα μικρό θίασο, το γνωστό «άρμα Θέσπιδος», με το οποίο περιόδευε στα χωριά της Αττικής κι έπαιρνε μέρος στις ανοιξιάτικες διονυσιακές γιορτές.
Όσο τα διαλογικά-θεατρικά στοιχεία, με τον καιρό, έπιαναν μεγαλύτερη έκταση, τόσο περιοριζόταν κι ο ρόλος του χορού, μέχρι που κατέληξε να τραγουδάει άσματα άσχετα με τον Διόνυσο. Όταν και οι υποθέσεις των έργων έπαψαν πια να έχουν άμεση σχέση με τον Διόνυσο, σταμάτησαν και οι άντρες του χορού να μεταμφιέζονται σε σατύρους. Έτσι η τραγωδία έπαιρνε με την πάροδο του χρόνου την οριστική της μορφή ως θεατρικό είδος.

ΟΡΙΣΜΟΣ
Ο Αριστοτέλης στην «Ποιητική» του (1448b-24 κ.ε.) δίνει τον ακόλουθο ορισμό της τραγωδίας: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας, μέγεθος εχούσης, ηδυσμένω λόγω, χωρίς εκάστω των ειδών εν τοις μορίοις, δρώντων και ου δι’ απαγγελίας, δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».[2]
Σύμφωνα με τον ορισμό, η τραγωδία είναι απομίμηση μιας σοβαρής πράξης, με αξιόλογο περιεχόμενο. Είναι αναπαράσταση της πραγματικότητας, όχι όμως πιστή, αλλά δημιουργική κι ελεύθερη, με τάση εξιδανίκευσης. Ο χαρακτηρισμός τέλεια δηλώνει ότι η υπόθεση της τραγωδίας έχει αρχή, μέση και τέλος, ενώ το μέγεθός της έχει τέτοια έκταση, ώστε να μπορεί ο θεατής να έχει σαφή αντίληψη και του συνολικού έργου και του επιμέρους. Άλλωστε η μίμηση γίνεται με λόγο ηδυσμένο (γλυκό), που έχει δηλαδή ρυθμό, μελωδία κι αρμονία. Όμως τα στοιχεία αυτά δε διασκορπίζονται με τον ίδιο τρόπο σε όλο το έργο, αλλά όπου ταιριάζει το καθένα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της τραγωδίας είναι η δράση και αναφέρεται στην κίνηση των προσώπων. Οι υποκριτές δεν απαγγέλλουν απλά, αλλά μιμούνται τους ήρωες του έργου, τους οποίους υποδύονται. Η δράση διακρίνεται σε εσωτερική και εξωτερική. Η εσωτερική «συνίσταται στην ψυχική κίνηση των προσώπων, στην αντιθετική κίνηση των παθών, των συναισθημάτων και πιο πολύ στη σύγκρουση των προσώπων και στην πάλη των ιδεών. Εξωτερική είναι η δράση της εισόδου και εξόδου των προσώπων στη σκηνή» (Β. Καλογεράς). Όπως ερμηνεύει εύστοχα ο T.S. Eliot, «πίσω από τον τραγικό λόγο βρίσκεται η δραματική ενέργεια, η χροιά της φωνής, το ανασηκωμένο χέρι ή ο τεντωμένος μυς και η ιδιαίτερη συγκίνηση».
Σκοπός της τραγωδίας είναι να οδηγήσει τον θεατή, μέσα από το έλεος και τον φόβο, στην κάθαρση, έναν όρο δύσκολο που έχει απασχολήσει για αιώνες τους ερμηνευτές. Κατά τον Αριστοτέλη, ο φόβος και το έλεος (συμπάθεια), αποτελούν τη χαρακτηριστική (οικεία) ηδονή, που προκαλεί η τραγωδία. Η ηδονή αυτή είναι βαθύτερη και πιο ουσιαστική από την ηδονή που προσφέρουν τα άλλα είδη της λογοτεχνίας, γιατί προέρχεται από ένα είδος τέχνης τόσο σύνθετο και ζωντανό και κυρίως από την πρόκληση του φόβου και του ελέους. Ο θεατής συμμετέχει λογικά και συναισθηματικά στα δρώμενα. Ανησυχεί για τη τύχη του τραγικού ήρωα και για τους κινδύνους στους οποίους είναι εκτεθειμένος και νιώθει συμπόνια γι’ αυτόν και τα βάσανά του. Ο ήρωας αναξιοπαθεί και τα σωματικά του παθήματα (πάθη), που διεγείρουν στον θεατή ισχυρά συναισθήματα φόβου και ελέους, είναι πολύ πιο οδυνηρά, απ’ όσο αντέχει το αίσθημα δικαιοσύνης του θεατή, καθώς συγκρούεται συνήθως με τη Μοίρα, λόγω κάποιου λάθους (αμαρτία)[3] και συντρίβεται. Κατά την άποψη που επικρατεί, με την κάθαρση, που προκαλεί η τραγωδία σαν έργο τέχνης, οι θεατές ανακουφίζονται και ηρεμούν ψυχικά, γιατί διαπιστώνουν είτε την ηθική νίκη του τραγικού ήρωα ή την αποκατάσταση της ηθικής τάξης. Γενικότερα οι θεατές, καθώς ζουν έντονα τον ανθρώπινο μύθο μέσα στο τραγικό μεγαλείο του έργου, λυτρώνονται, με τη μαγεία της τέχνης και γίνονται ελεύθεροι και ανώτεροι άνθρωποι.

ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ
Ο Αριστοτέλης περιγράφει και την τυπική διάρθρωση μιας τραγωδίας. Τα μέρη στα οποία χωρίζεται, τα ονομάζει «κατά ποσόν», για να τα ξεχωρίσει από τα «κατά ποιόν», τα οποία είναι αποτέλεσμα ανάλυσης του έργου.[4]
Η τραγωδία είναι σύνθεση επικών και λυρικών στοιχείων τα οποία είναι ευδιάκριτα. Το επικό στοιχείο (διάλογοι - αφήγηση) αποτελούν ο πρόλογος, τα επεισόδια και η έξοδος, ενώ το λυρικό (χορός) η πάροδος και τα στάσιμα.
Ο πρόλογος έχει τη μορφή μονόλογου ή διάλογου, ενώ στα παλαιότερα έργα, ιδίως του Αισχύλου, δεν υπάρχει πρόλογος, αλλά η τραγωδία αρχίζει από την πάροδο. Με τον πρόλογο, δηλαδή τον πρώτο λόγο του ηθοποιού, οι θεατές εισάγονται στην υπόθεση της τραγωδίας.
Τα επεισόδια είναι αντίστοιχα με τις σημερινές «πράξεις» και παρεμβάλλονται μεταξύ των χορικών. Τα επεισόδια αποτελούν το κυρίως δραματικό μέρος του έργου, γιατί αυτά είναι που αναπτύσσουν και προωθούν τη σκηνική δράση μέσα από τις συγκρούσεις των προσώπων.
Η έξοδος είναι το τελευταίο μέρος της τραγωδίας. Αρχίζει μετά από το τελευταίο στάσιμο και κλείνει με το εξόδιο άσμα του χορού.
Στο επικό μέρος της τραγωδίας οι υποκριτές διαλέγονται είτε με συνεχείς λόγους είτε με στιχομυθίες (διάλογος στίχος με στίχο). Και όταν η ένταση του διαλόγου κορυφωθεί, τότε ο στίχος κόβεται σε δύο ή σε τρία μέρη, τις αντιλαβές. Μάλιστα στον διάλογο συμμετέχει πολλές φορές και ο κορυφαίος του χορού. Στο μέρος αυτό της τραγωδίας, το συνηθέστερο μέτρο είναι το ιαμβικό τρίμετρο [5] ή πιο σπάνια το τροχαϊκό τετράμετρο κι η γλώσσα του η παλιότερη μορφή της αττικής διαλέκτου με στοιχεία από την ιωνική και τη γλώσσα του έπους.
Από το λυρικό μέρος η πάροδος είναι το άσμα που τραγουδούσε ο χορός, καθώς έμπαινε στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό, ενώ τα στάσιμα τα τραγουδούσε ο χορός, όταν πια είχε πάρει τη θέση του (στάση) στην ορχήστρα και τα συνόδευε με χορευτικές κινήσεις. Εκτός όμως από την πάροδο και τα στάσιμα υπάρχουν κι άλλα λυρικά στοιχεία στην τραγωδία, που παρεμβάλλονται ανάμεσα στα διαλογικά μέρη. Από αυτά, άλλα έχουν θρηνητικό χαρακτήρα και τα τραγουδούσε ο χορός με ένα ή δύο ηθοποιούς (κομμοί) και άλλα τα τραγουδούσε μόνο ένας (μονωδίες) ή δύο (διωδίες) ηθοποιοί.
Επειδή τα χορικά άσματα αποτελούν επιβιώσεις της αρχαιότερης χορικής ποίησης, που καλλιέργησαν κυρίως οι Δωριείς, διατηρούν τόσο τη δωρική γλώσσα όσο και τα διάφορα μέτρα του αρχαιοελληνικού λυρισμού.

ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ
Τα «κατά ποιόν» μέρη είναι κυρίως τα εσωτερικά και πιο ουσιαστικά στοιχεία της τραγωδίας, που, κατά τον Αριστοτέλη, βρίσκονται σε όλα σχεδόν τα τμήματά της και προκύπτουν από την ανάλυση. Τα δομικά αυτά μέρη είναι τα εξής: ο μύθος, το ήθος, η λέξη, η διάνοια, το μέλος και η όψη.
Ο μύθος, σαν μίμηση πράξης, αποτελεί την ψυχή της τραγωδίας και σημαίνει την υπόθεση του έργου, το σενάριο. Τα θέματα των τραγικών μύθων τα αντλούσαν οι ποιητές κυρίως από τη μυθολογία, αλλά και την ιστορία. Οι τρεις μεγάλοι μυθικοί κύκλοι - Θηβαϊκός, Αργοναυτικός και Τρωικός - έδιναν θέματα, για να σχεδιάζουν οι ποιητές την τραγική δράση.
Το ήθος δηλώνει τον χαρακτήρα του τραγικού ήρωα, τον ψυχικό του κόσμο, τις σκέψεις και τον τρόπο με τον οποίο αντιδρά σε κάθε περίσταση. Το ήθος πρέπει να είναι ευγενικό (χρηστόν), ταιριαστό για κάθε φύλο, τάξη και ηλικία (αρμόττον), φυσικό (όμοιον) και αμετάβλητο (ομαλόν).
Η λέξη είναι τα εκφραστικά μέσα, η ποικιλία των εκφραστικών τρόπων, αυτό που σήμερα καλούμε «ύφος». Κάθε τραγικός ποιητής ντύνει τις ποιητικές του ιδέες με ξεχωριστό γλωσσικό πλούτο και σχήματα.
Τη διάνοια αποτελούν οι ιδέες που διατυπώνουν τα πρόσωπα της τραγωδίας για τον κόσμο και τη ζωή, καθώς και τα επιχειρήματα με τα οποία τις υποστηρίζουν.
Το μέλος κι η όψη αφορούν την παράσταση της τραγωδίας. Για το μέλος, δηλαδή η μελωδία, τα μουσικά στοιχεία της τραγωδίας, οι γνώσεις μας είναι ελλιπείς, ενώ η όψη περιλαμβάνει τον σκηνικό κόσμο στο σύνολό του, δηλαδή αυτό που σήμερα ονομάζουμε σκηνογραφία και ενδυματολογία. Αυτός ο σκηνικός διάκοσμος ήταν πολύ απλός κι είχε σκοπό να αποτελέσει το κατάλληλο πλαίσιο για την παράσταση.

Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ
Τους ήρωες των τραγωδιών χαρακτηρίζει η τραγικότητα, μια κατάσταση που υποδηλώνει τη σύγκρουσή τους με ανώτερες δυνάμεις. Και πράγματι, ο τραγικός ήρωας συγκρούεται, κυρίως με τη Μοίρα, τη θεία δίκη και με τους ανθρώπους, ακόμα και με τον εαυτό του. Στη σύγκρουση αυτή εκδηλώνεται όλο το ηθικό του μεγαλείο, γιατί δεν αγωνίζεται για υλικό συμφέρον, αλλά για ηθικές αξίες. Η έννοια της τραγικότητας συμπεριλαμβάνει και τη μετάβαση από την άγνοια στη γνώση, μέσα από την εμπλοκή του ήρωα σε αντιφατικές καταστάσεις, τρομερά διλήμματα και αδιέξοδα μαζί και με τις συνέπειες αυτών των καταστάσεων (ενοχή, ψυχική οδύνη, μοναξιά, συντριβή, λύτρωση). Το αποτέλεσμα πάντως της τραγικής σύγκρουσης είναι η ηθική ελευθερία που καταξιώνει την προσωπικότητα του τραγικού ανθρώπου.

Το ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ
Τα πρώτα ελληνικά θέατρα, όπως άλλωστε και το ίδιο το δράμα, συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο ανοιχτός κυκλικός χώρος, που λατρευόταν ο θεός, με την πάροδο του χρόνου και την εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα, μετασχηματίστηκε βαθμιαία στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή του αρχαίου θεάτρου.
Τρία ήταν τα βασικά μέρη του αρχαίου θεάτρου:

ΤΟ ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΑΤΡΟ ή ΚΟΙΛΟ
Το κυρίως θέατρο, το μέρος όπου κάθονταν οι θεατές, περιλάμβανε τα εδώλια (καθίσματα), που περιβάλλουν ημικυκλικά την ορχήστρα. Ονομάστηκε κοίλο λόγω του σχήματός τους, επειδή τα εδώλια κτίζονταν αμφιθεατρικά και ακολουθούν την πλαγιά του λόφου, στον οποίο συνήθως κατασκευαζόταν το θέατρο. Ένα ή δύο διαζώματα (πλατείς οριζόντιοι διάδρομοι) χώριζαν το κοίλο σε δύο ή τρεις ζώνες, για να επιτρέπουν την κυκλοφορία των θεατών. Τις σειρές των εδωλίων διέκοπταν κάθετα προς την ορχήστρα, σκάλες από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις πιο ψηλές θέσεις. Τα τμήματα των εδωλίων ανάμεσα στις σκάλες λέγονταν κερκίδες.
Η χωρητικότητα των αρχαίων θεάτρων ήταν μεγάλη. Το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χωρούσε 17.000 θεατές, της Εφέσου 16.000, της Επιδαύρου 14.000.

Η ΟΡΧΗΣΤΡΑ
Ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος ανάμεσα στο κοίλο και τη σκηνή, όπου «ωρχείτο» (έκανε ρυθμικές κινήσεις) ο χορός, αποτελούσε την ορχήστρα. Όπως φαίνεται από τα θέατρα, που έχουν διασωθεί, η ορχήστρα ήταν λίγο χαμηλότερα από τη σκηνή. Σε ορισμένα θεατρικά έργα φαίνεται ότι ο χορός ανακατευόταν με τους υποκριτές, ιδιαίτερα στις κωμωδίες και το πιο πιθανό είναι ότι υποκριτές και χορευτές αρχικά κινούνταν στο ίδιο επίπεδο. Αργότερα οι υποκριτές χωρίστηκαν από τον χορό και έπαιζαν σε υπερυψωμένο επίπεδο. Η είσοδος του χορού στην ορχήστρα γινόταν από δύο πλάγια περάσματα, τις παρόδους. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν ο βωμός του Διονύσου, η θυμέλη, και πίσω από αυτήν έπαιρναν θέση ο αυλητής και ο υποβολέας.

Η ΣΚΗΝΗ
Η σκηνή, το τρίτο αρχιτεκτονικό μέλος του θεάτρου, εκτεινόταν πίσω από την ορχήστρα. Ήταν ένα απλό επίμηκες παράπηγμα, που έμεινε ξύλινο μέχρι τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. Προοριζόταν, αρχικά τουλάχιστον, για να φυλάνε οι υποκριτές τα ενδύματα και τα υλικά τους. Εκεί άλλαζαν ρούχα και προσωπείο και περίμεναν τη σειρά τους να εμφανιστούν. Κατά μήκος του τοίχου της σκηνής, προς το μέρος των θεατών, κατασκευάστηκε μια ξύλινη κι αργότερα πέτρινη ή μαρμάρινη εξέδρα (που ύστερα κάλυψε και μέρος της ορχήστρας), στην οποία μιλούσαν κι έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο χώρος αυτός ονομάστηκε λογείο και δεν υπήρχε κατά τους κλασικούς χρόνους.
Ο τοίχος της σκηνής πίσω από το λογείο παρίστανε ό,τι απαιτούσε το διδασκόμενο έργο. Συνήθως απεικόνιζε πρόσοψη ναού ή ανακτόρου με δύο ορόφους. Είχε μια ή τρεις πόρτες, από τις οποίες έβγαιναν στην ορχήστρα τα πρόσωπα του δράματος που βρίσκονταν στα ανάκτορα. Τα πρόσωπα που έρχονταν απέξω και όχι από τα ανάκτορα, έμπαιναν από τις δύο παρόδους.
Στην Αθήνα και στο θέατρο του Διονύσου επικράτησε η συνήθεια: οι εισερχόμενοι από την πόλη ή το λιμάνι έμπαιναν στη σκηνή από τη δεξιά, σε σχέση με τον θεατή, πάροδο, ενώ όσοι έφταναν από τους αγρούς από την αριστερή. Η σύμβαση αυτή ίσως συνδέεται με τα τοπογραφικά δεδομένα της Αθήνας.
Γενικά, ο χώρος του αρχαίου θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη θεατρική πράξη, που σημαίνει ότι το δράμα μόνο στον συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό χώρο μπορούσε να λειτουργήσει θεατρικά.
Είναι γνωστό ότι με τον θεατρικό χώρο συνδέεται και η σκηνογραφία, όπως και η χρησιμοποίηση μέσων και μεθόδων που εξασφαλίζουν την επιτυχία της θεατρικής σύμβασης.
Τα βασικότερα τεχνικά και μηχανικά μέσα του αρχαίου θεάτρου ήταν οι περίακτοι (δυο ξύλινοι πρισματικοί στύλοι με πίνακες στερεωμένους πάνω τους, που γύριζαν γύρω από άξονα και άλλαζαν, όταν χρειαζόταν, τη σκηνογραφία), το εκκύκλημα (φορείο όπου τοποθετούσαν ομοιώματα νεκρών, γιατί σπάνια έβλεπαν οι θεατές φόνο ή αυτοκτονία), το θεολογείο (είδος εξώστη στη στέγη της σκηνής από όπου μιλούσαν οι θεοί ή οι ημίθεοι), η μηχανή ή αιώρημα (είδος γερανού με καλάθι, που χρησίμευε για να παρουσιάσουν θεούς ή ημίθεους. Είναι γνωστή η φράση: «από μηχανής θεός»), οι χαρώνειες κλίμακες (είδος καταπακτής που επέτρεπε την άνοδο στη σκηνή των νεκρών, όταν το απαιτούσε το σενάριο), το βροντείο (μηχανή που χρησίμευε για να μιμηθούν τη βροντή).

ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ
Οι δραματικοί αγώνες συνδέονται με την αρχαία Αθήνα και ιδιαίτερα με το θέατρο του Διονύσου. Η διεξαγωγή των αγώνων αυτών στον χώρο του Διονύσου άρχισε να γίνεται μετά την οικοδόμηση του ναού προς τιμή του Διονύσου. Διαμορφώθηκε, λοιπόν, η νότια πλευρά της Ακρόπολης, έτσι ώστε να συμπεριλάβει τον χώρο για το κυκλικό λατρευτικό χορό, από τον οποίο προήλθε η ορχήστρα του θεάτρου και τα εδώλια των θεατών. Μετά τους Περσικούς πολέμους κατασκευάστηκαν στον ίδιο χώρο τα ξύλινα καθίσματα (ικρία), που τα χρησιμοποιούσαν ακόμα και στην περίοδο των τριών τραγικών ποιητών και του Αριστοφάνη. Με τον καιρό, άρχισε η αντικατάσταση των ξύλινων εδωλίων με πέτρινα, που ολοκληρώθηκε επί άρχοντος Λυκούργου, γύρω στα 330 π.Χ.
Στο θέατρο Διονύσου οι Αθηναίοι ποιητές παρουσίαζαν κάθε χρόνο τα νέα τους έργα. Έπαιρνε μάλιστα η παράσταση αυτή αγωνιστικό χαρακτήρα, γιατί κατά τη διαδικασία αυτή αναδεικνύονταν και βραβεύονταν τα καλύτερα έργα. Ο χρόνος της διεξαγωγής των αγώνων δεν ήταν τυχαίος. Συνδεόταν με την άνοιξη και συνεπώς με τον οργιαστικό χαρακτήρα της λατρείας του Διονύσου. Παράλληλα, υπήρξαν και άλλοι πρακτικοί λόγοι για την επιλογή του χρόνου. Εκείνη την περίοδο, οι γεωργικές εργασίες ήταν περιορισμένες και ο αγροτικός πληθυσμός πιο ελεύθερος. Άλλωστε, η πολυπληθής παρουσία στην Αθήνα ξένων και συμμάχων, το χρονικό αυτό διάστημα, που έρχονταν για να εκπληρώσουν τις οικονομικές υποχρεώσεις τους, έδινε στην πόλη την ευκαιρία να προβάλει μέσα από τους δραματικούς αγώνες τη δόξα και το μεγαλείο.
Η επιμέλεια και η οργάνωση των Ληναίων ανήκε στη δικαιοδοσία του άρχοντα βασιλιά. Στα Μεγάλα Διονύσια όμως το έργο αυτό είχε ανατεθεί από την Αθηναϊκή Δημοκρατία στον επώνυμο άρχοντα. Αυτός διάλεγε τα έργα των ποιητών που θα διδάσκονταν, τους ηθοποιούς που θα ερμήνευαν τους θεατρικούς ρόλους και αναζητούσε τους εύπορους πολίτες που θα επωμίζονταν τα έξοδα της χορηγίας, όπως λεγόταν η τιμητική αυτή λειτουργία. Ο χορηγός χρηματοδοτούσε και την προετοιμασία του χορού.
Οι κριτές των έργων ήταν δέκα. Εκλέγονταν με κλήρο μέσα στο θέατρο, από ένα πολύ μακρύ κατάλογο Αθηναίων πολιτών, ο οποίος είχε συνταχθεί λίγες μέρες πριν από τον δραματικό αγώνα. Μετά το τέλος των παραστάσεων, ο καθένας έγραφε σε πινακίδα την κρίση του. Τις πινακίδες έριχναν σε κάλπη από την οποία τραβούσαν πέντε. Από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους που έπαιρνε κάθε έργο, το τελικό αποτέλεσμα.
Ο νικητής ποιητής, αλλά και ο χορηγός στεφανώνονταν με κισσό, το ιερό φυτό του Διονύσου. Είχαν το δικαίωμα να φτιάξουν χορηγικό μνημείο στην περίφημη οδό Τριπόδων και στον τρίποδα αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Ένα τέτοιο μνημείο διασώθηκε στην Αθήνα, το «χορηγικό μνημείο του Λυσικράτη» (φανάρι του Διογένη). Παράλληλα τα ονόματα των ποιητών, των πρωταγωνιστών, των χορηγών, οι τίτλοι των δραμάτων και το αποτέλεσμα της κρίσης χαράζονταν σε πλάκες που τις κατέθεταν στο δημόσιο αρχείο. Οι πλάκες αυτές ονομάζονταν διδασκαλίες.
Οι χορευτές, αν και ερασιτέχνες, εισέπρατταν μια στοιχειώδη αποζημίωση. Ακόμα, ο χορηγός εξασφάλιζε τροφή για τους χορευτές και στέγη για τις πρόβες. Τέλος φρόντιζε για χοροδιδάσκαλο κι αυλητή και παράλληλα φρόντιζε για την ενδυμασία των υποκριτών, των χορευτών και των βουβών προσώπων. Η αναζήτηση των ηθοποιών για την ερμηνεία των ρόλων ήταν έργο του κράτους. Στην αρχή, που ο ποιητής ήταν και ηθοποιός, το πρόβλημα δεν ήταν ιδιαίτερα δύσκολο. Όταν όμως οι ηθοποιοί έγιναν τρεις για κάθε έργο και πολλαπλασιάστηκε ο αριθμός των παραστάσεων, το πρόβλημα οξύνθηκε. Βαθμιαία δημιουργήθηκε ολόκληρη συντεχνία ηθοποιών, «οι περί τον Διόνυσο τεχνίτες», στους οποίους αναθέτονταν οι θεατρικοί ρόλοι.

ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
α) Ο βασικός συντελεστής της παράστασης ήταν σίγουρα ο ποιητής. Συγκέντρωνε πολλαπλούς ρόλους που έπρεπε να εκπληρώνει στο ακέραιο, για να πετύχει η παράσταση. Ο ποιητής ήταν ο συγγραφέας, ο μουσικοσυνθέτης, ο σκηνοθέτης, ο χορογράφος, ο σκηνογράφος και τουλάχιστον στα πρώτα δράματα και ο ερμηνευτής.
β) Βασικά, η ερμηνεία των ρόλων ανήκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς, πολλών από τους οποίους γνωρίζουμε τα ονόματα, όπως του Θεοδώρου, πρωταγωνιστή της Αντιγόνης, ή του γνωστού ρήτορα Αισχίνη.
Στην παράσταση, η εμφάνιση των ηθοποιών ήταν μεγαλοπρεπής. Ο τελετουργικός χαρακτήρας του αρχαίου θεάτρου, αλλά και η ίδια η φύση των ρόλων (ήρωες, θεοί, ημίθεοι, βασιλιάδες) επέβαλαν και την ανάλογη ενδυμασία. Έτσι οι βασιλιάδες και οι βασίλισσες φορούσαν χιτώνες ποδήρεις στολισμένους με ζωηρά χρώματα, όταν ήταν ευτυχισμένοι, και φαιά, όταν έπεφταν σε δυστυχία. Οι θεοί διακρίνονταν από τα σύμβολά τους και οι μάντεις, όπως ο Τειρεσίας, έφεραν μάλλινο ένδυμα (αγρηνόν) πάνω από τον χιτώνα.
Οι ηθοποιοί φορούσαν ψηλά παπούτσια με πολύ χοντρό πέλμα, για να μεγαλώνουν το ανάστημά τους, ώστε να φαίνονται πιο επιβλητικοί και μεγαλοπρεπείς. Αυτά τα παπούτσια, αργότερα, ονομάστηκαν κόθορνοι, ενώ διάφορα παραγεμίσματα κάτω απ’ τα ενδύματα, τους έκαναν μεγαλόσωμους. Το πρόσωπο των ηθοποιών κάλυπτε προσωπίδα, η παρουσία της οποίας συνέχιζε τη διονυσιακή παράδοση, αλλά και παράλληλα διαμόρφωνε τον κατάλληλο για το έργο ανθρώπινο τύπο.
Η χρήση ιδιαίτερα της προσωπίδας οδηγεί τον θεατή πρώτα στην εξιδανίκευση των ηρώων, έπειτα, χάρη στο προσωπείο, απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ’ άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν κι υποφέρουν. Έτσι καθορίζεται και ο τρόπος της υποκριτικής του ηθοποιού, ο οποίος πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μεγαλύτερη χειρονομία, τη μεγαλόπρεπη στάση. Καθώς μάλιστα το προσωπείο δεν επέτρεπε μορφασμούς, η υποκριτική του στηριζόταν σε κινησιακά και φωνητικά μέσα. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν γυναίκες ηθοποιοί και έτσι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άντρες. Οι ηθοποιοί απάγγελλαν τα επικά μέρη του δράματος, με ή χωρίς τη συνοδεία αυλού, ανάλογα με το μέτρο του ποιητικού κειμένου. Πεζά δράματα δεν υπήρχαν στην αρχαιότητα. Ο χορός τραγουδούσε τα λυρικά μέρη του δράματος.
γ) Ο χορός του αρχαίου δράματος, ταυτόχρονα με το τραγούδι, χόρευε με έναν εκφραστικό και μιμητικό τρόπο. Έτσι ο χορός, με το τραγούδι και τις κινήσεις του σώματος των χορευτών, εξέφραζε τα συναισθήματά του. Ο Κάρολος Κουν έγραψε για τον χορό: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή». Συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη.
Ο χορός έμπαινε από τη δεξιά προς τον θεατή πάροδο κατά τα ζυγά (5Χ3) ή κατά στοίχους (3Χ5). Επικεφαλής του χορού, κατά την είσοδό του από την πάροδο, βάδιζε ο αυλητής που με τον ήχο του αυλού συνόδευε την κίνηση και την όρχησή του. Ο χορός τραγουδούσε τις επωδούς[6] ακίνητος. Όμως, με τον ίδιο ήχο και την ίδια όρχηση εκτελούσε τις στροφές[7] από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ τις αντιστροφές[8] αντίθετα. Το χαρούμενο τραγούδι (υπόρχημα) συνόδευε ζωηρός χορός. Συνήθως το έψαλλαν προς τιμή του Απόλλωνα. Κατά τη διδασκαλία του δράματος ο χορός είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και μόνο ο κορυφαίος συχνά διαλεγόταν με τους ηθοποιούς.
Οι χορευτές ήταν ντυμένοι απλούστερα από τους υποκριτές. Η ενδυμασία τους ήταν ανάλογη προς τα πρόσωπα τα οποία υποδύονταν.
Γενικά, η παράσταση του αρχαίου δράματος προϋπόθετε την αρμονική σύνθεση πολλών υψηλών τεχνών και τη συνεργασία πλήθους ανθρώπων.

ΤΟ ΚΟΙΝΟ
Χιλιάδες Αθηναίοι κατέκλυζαν κάθε χρόνο, την 9η του Ελαφηβολιώνα, το θέατρο του Διονύσου. Άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι και ξένοι μπορούσαν να λάβουν μέρος στη μεγάλη αυτή λαϊκή γιορτή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Το κράτος είχε φροντίσει να δώσει από το δημόσιο ταμείο στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου (θεωρικό). Από την εποχή του Περικλή, τα θεωρικά τα έπαιρναν όλοι οι πολίτες. Ο εργολάβος του θεάτρου (θεατρώνης), που έπαιρνε το εισιτήριο για τις παραστάσεις, υποχρεωνόταν να δώσει ένα ποσό από τις εισπράξεις στο δημόσιο ταμείο και να φροντίζει για την καλή κατάσταση του θεάτρου και των σκευών του.
Ειδικοί υπάλληλοι του κράτους, οι ραβδούχοι, εφοδιασμένοι με ραβδιά, φρόντιζαν να τηρηθεί η τάξη και όλο αυτό το πλήθος να τακτοποιηθεί στις θέσεις του. Τις πρώτες θέσεις, τις προεδρίες, καταλάμβαναν οι άρχοντες, ενώ η κεντρικότερη και πιο επίσημη έδρα προοριζόταν για τον ιερέα του Διονύσου.
Οι θεατές περνούσαν στο θέατρο ολόκληρη την ημέρα. Γι’ αυτό έφερναν μαζί τους και τα ανάλογα εφόδια. Οι παραστάσεις άρχιζαν μετά τις επίσημες τελετές. Οι μύθοι ήταν γνωστοί. Άλλαζε μόνο η μουσική, η ερμηνεία, η φιλοσοφία του έργου. Άλλωστε από τον προάγωνα, μια διαδικασία που γινόταν παραμονές των γιορτών στο ωδείο (στεγασμένο θέατρο), οι ποιητές παρουσίαζαν στο θεατρικό κοινό τους συντελεστές της παράστασης και το ενημέρωναν για το περιεχόμενο των έργων που θα παρακολουθούσαν.
Στον αρχαίο κόσμο, κανένα άλλο κοινό δεν ήταν τόσο ενημερωμένο και δεν ένιωθε τόσο καλά τις παραστάσεις, όσο το αθηναϊκό. Οι θεατές χειροκροτούσαν και επευφημούσαν, αλλά και δε δίσταζαν να σφυρίζουν και να αποδοκιμάζουν το έργο, όταν αγανακτούσαν. Ο ρήτορας Αισχίνης αντιμετώπισε μια τέτοια έκρηξη του κοινού ως τριταγωνιστής. Για τρεις ημέρες το αθηναϊκό κοινό ζούσε την ένταση των δραματικών αγώνων και στο τέλος της τρίτης μέρας μάθαινε το αποτέλεσμα.

ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΤΡΑΓΙΚΩΝ
α) Πριν από τους τρεις μεγάλους, υπήρξαν αξιόλογοι τραγικοί ποιητές, για τους οποίους πολύ λίγα γνωρίζουμε. Πρώτος αναφέρεται ο Θέσπης, που εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή και χρησιμοποίησε ως μέσα μεταμφίεσης των ηθοποιών, εκτός από την τρυγία, και το ψιμύθιο (άσπρη βαριά σκόνη, πούδρα από ανθρακικό μόλυβδο). Αργότερα αντικατέστησε τα παλιότερα από φύλλα ή φλοιό προσωπεία (μάσκες) με άλλα από λινό ύφασμα, επιχρισμένο με γύψο. Επίσης, αντικατέστησε το τροχαϊκό τετράμετρο των διαλογικών μερών με το ιαμβικό τρίμετρο.
β) Μετά από τον Θέσπη, ο μαθητής του Χοιρίλος ο Αθηναίος εισήγαγε τη λαμπρή αμφίεση των υποκριτών και τελειοποίησε τα προσωπεία, ενώ ο Πρατίνος ο Φλειούσιος ήταν ο εφευρέτης του σατυρικού δράματος.
γ) Σημαντική ήταν η προσφορά του Φρύνιχου του Αθηναίου, μαθητή του Θέσπη. Εκτός από τα γυναικεία πρόσωπα που εισήγαγε, συνέθεσε τραγωδίες με υποθέσεις εμπνευσμένες από σύγχρονα ιστορικά γεγονότα και όχι από μύθους. Τουλάχιστον δύο τραγωδίες του έχουν υπόθεση από τους Περσικούς πολέμους. Η πρώτη, «Μιλήτου άλωσις», έχει σαν θέμα την καταστροφή της Μιλήτου, το 494 π.Χ., από τους Πέρσες. Κατά τον Ηρόδοτο, οι Αθηναίοι επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών στον ποιητή, γιατί τους θύμισε οικεία κακά και απαγόρευσαν την επανάληψη του έργου. Με τις «Φοίνισσες», το 476 π.Χ., κέρδισε την πρώτη του νίκη. Το θέμα της ήταν ο αντίκτυπος στην Περσία της νίκης των Ελλήνων στη Σαλαμίνα.
Όλα τα έργα των ποιητών αυτών έχουν χαθεί, εκτός από λίγα αποσπάσματα.

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Ο πρώτος τραγουδιστής που άρχιζε το τραγούδι και το επαναλάμβανε ο χορός.
[2] Κατά τον Αριστοτέλη, η αισθητική αρχή που αποτελεί κριτήριο επιτυχίας του τραγικού μύθου είναι το «κατά εικός και το αναγκαίο». Αυτό σημαίνει ότι η μορφή, η πλοκή και η σύνθεση της τραγωδίας πρέπει να είναι στοιχεία φυσικά, εύλογα, λογικά, αληθοφανή (εικός) και να συμφωνούν με την αισθητική και την ηθική αναγκαιότητα (αναγκαίο).
[3] Μια άστοχη ενέργεια του τραγικού ήρωα. Ο όρος «αμαρτία» στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη δηλώνει το διανοητικό λάθος και όχι την ηθική παρεκτροπή. Αυτό όμως μπορεί να οδηγεί σε παράβαση του ηθικού νόμου.
[4] Οι τρεις ενότητες της τραγωδίας, δηλαδή τα μορφικά στοιχεία της τραγωδίας στα οποία περιορίζεται η δράση σε τόπο και χρόνο, είναι: η ενότητα της υπόθεσης (μύθου), η ενότητα του χρόνου και η ενότητα του τόπου.
[5] Τα μέτρα της αρχαίας ελληνικής ποίησης στηρίζονται στην εναλλαγή της μακρόχρονης και βραχύχρονης συλλαβής και είναι διάφορα. Δύο από αυτά είναι το ιαμβικό (υ-) τρίμετρο και το τροχαϊκό (-υ) τετράμετρο που έχουν της εξής μορφή:
Ιαμβικό τρίμετρο: υ-, υ-/υ-,υ-/υ-,υ- (συνήθως ισχύει στη μορφή: χ-υ-/χ-υ-/χ-υ-) π.χ. ος ουδεπώ/ποτ’ είπεν άνθ/ρακας πρίω.
Τροχαϊκό τετράμετρο: -υ,-υ/-υ.-υ/-υ,-υ/-υ- π.χ. Θυμέ, θυμ’ α/μηχάνοισι/κήδεσιν κυ/κώμενε.
[6] Ποιητική στροφή που ακολουθεί μετά από τις στροφές και τις αντιστροφές στα χορικά.
[7] Ένα σύστημα στίχων που ενώνονταν με νοηματική, συνήθως, αυτοτέλεια. Τη στροφή τραγουδούσε το α' ημιχόριο.
[8] Σύστημα στίχων που ακολουθεί κι αντιστοιχεί στη στροφή. Την αντιστροφή τραγουδούσε το β' ημιχόριο.
Εισαγωγή σχολικού βιβλίου Σοφοκλέους Τραγωδίαι "Αντιγόνη" και "Φιλοκτήτης", Β' Λυκείου