Η αγωνία του τερματοφύλακα τη στιγμή του πέναλτι - 2

Πέτερ Χάντκε, εκδ. Εκκρεμές (& Σμίλη), μτφ. Αλέξανδρος Ίσαρης.




"Ο Σεζάν είχε ακόμα τ' αντικείμενα,

εμείς δεν έχουμε τίποτα -μονάχα τη γραφή"

Πρώην διάσημος τερματοφύλακας, πρώην σύζυγος και μονταδόρος, ο Μπλοχ είναι ένας παρείσακτος, ένας ανεπιθύμητος κι απογοητευμένος. Περιπλανιέται μέσα στη σύγχρονη Βιέννη του δεύτερου μισού του εικοστού αιώνα. Περιπλανιέται απελπισμένος από την έλλειψη ουσιαστικής επαφής, ενοχλημένος από το περιβάλλον του και αηδιασμένος απ' αυτά που συμβαίνουν γύρω του. Όλα αυτά θα μεταλλαχτούν σε επιθετικότητα που εντελώς απροσδόκητα θα τον οδηγήσει σ' έναν αναίτιο φόνο. Ο Μπλοχ θα συνεχίσει την περιπλάνησή του στην επαρχιακή Αυστρία έχοντας πια να αντιμετωπίσει και το αίσθημα της αγωνίας καθώς οι Αρχές θα βρίσκονται στα ίχνη του.

Όλα αυτά βέβαια ακόμα κι αν το 1969, που γράφτηκε το βιβλίο, φαίνονταν πρωτότυπα, σήμερα στη λογοτεχνία αλλά και στον κινηματογράφο είναι κοινός τόπος. Η αλήθεια είναι πως σε αυτό έχει συμβάλλει κι ο ίδιος ο Χάντκε που μαζί με τον Βιμ Βέντερς δημιούργησαν τον κινηματογράφο της "περιπλάνησης", αρχής γενομένης από την "αγωνία του τερματοφύλακα". Η ομορφιά όμως του κειμένου του Αυστριακού συγγραφέα και κείνο τελικά, που το κάνει τόσο αξιόλογο μετά από σαράντα χρόνια από τη συγγραφή του, είναι ο τρόπος με τον οποίο ο ήρωάς του οδηγείται στην "άκρη της ύπαρξής του". Ο Μπλοχ, ήδη από την αρχή της αφήγησης, συγχέει τα μηνύματα που δέχεται από το περιβάλλον του. Γι' αυτόν έχουν αποκοπεί τα σημαίνοντα από τα σημαινόμενά τους. Όλα γύρω του γίνονται σταδιακά απειλητικά. Τα αντικείμενα αποκτούν μια σχεδόν δική τους υπόσταση και είναι αδύνατο να εξουσιαστούν. Μεταμορφώνονται σε εχθρικά σήματα ή σε πομπούς μηνυμάτων που δεν μπορούν να ερμηνευτούν. Όχι μονάχα οι λέξεις και τα αντικείμενα, αλλά όλων των ειδών οι εντυπώσεις, καθετί που γίνεται αντιληπτό είναι ενοχλητικό, διφορούμενο, παραπλανητικό.

"Ό,τι έβλεπε, ήταν κατά κάποιο τρόπο αβάσταχτα περιορισμένο... Του φάνηκε σα να τον είχαν απομονώσει απ' το καθετί ή μάλλον σα να είχε απομακρυνθεί το καθετί απ' αυτόν. Η ντουλάπα, το λαβομάνο, η τσάντα, η πόρτα: διαπίστωνε ξαφνικά πως έπρεπε να δίνει ονόματα στο κάθε πράγμα. Για ό,τι έβλεπε, του ερχόταν στο νου και το όνομα που του ανήκε: Η καρέκλα, η κρεμάστρα, το κλειδί... άρχισε να βλέπει τα πράγματα σαν διαφημιστές του ίδιου τους του εαυτού".
Οι μόνες στιγμές που ο Μπλοχ βρίσκει ανακούφιση, είναι όταν εξαντλημένος γυρίζει "πίσω" σε ένα προ-γλωσσικό στάδιο της εξέλιξης του ανθρώπου, όπου ο άνθρωπος είχε μια άμεση σχέση με τον κόσμο γύρω του χωρίς τη διαμεσολάβηση των λέξεων, που όντας αφαιρέσεις μόλις και μετά βίας βασίζονται ή αναφέρονται σε συγκεκριμένα πράγματα.

"Ο Μπλοχ ένιωθε κουρασμένος. Κι όσο πιο κουρασμένος ένιωθε, τόσο καθαρότερα έβλεπε τα πράγματα γύρω του... Έβλεπε κι άκουγε τα πάντα, χωρίς να νιώθει την ανάγκη να τα μεταφράζει σε λέξεις ή σαν λογοπαίγνια. Βρισκόταν σε μια κατάσταση όπου όλα του φαίνονταν φυσικά".

Για να φτάσει λίγες σελίδες αργότερα να αποξενωθεί τόσο απ' τη γλώσσα που ν' αρχίσει να σκέφτεται με εικόνες:

Σύμφωνα με τον Γερμανό μυστικιστή θεολόγο Γιάκομπ Μπαίμε (1575-1624), ο Αδάμ μιλούσε μια διαφορετική γλώσσα απ' όλες τις γνωστές. Ήταν μια "αισθησιακή ομιλία", το άμεσο εκφραστικό όργανο των αισθήσεων, το μόνο κατάλληλο για τα όντα που αποτελούν μέρος της αισθησιακής φύσης -το είδος της ομιλίας που ακόμα χρησιμοποιείται απ' όλα τα ζώα εκτός από τον άνθρωπο. Αυτή η γλώσσα για τον Μπαίμε είναι η μόνη "φυσική γλώσσα", η μόνη απαλλαγμένη από την παραμόρφωση και την πλάνη, είναι η γλώσσα που ο άνθρωπος θα μιλήσει πάλι όταν ξανακερδίσει τον παράδεισο. Άλλωστε κι ο Πέτερ Χάντκε, δυο χρόνια πριν την "αγωνία του τερματοφύλακα", είχε γράψει το θεατρικό έργο "Κάσπαρ", εμπνευσμένο από την πραγματική ιστορία του Κάσπαρ Χάουζερ, του έφηβου που εμφανίσθηκε, το 1828, στους δρόμους της Νυρεμβέργης, σε ημιάγρια κατάσταση για να προσπαθήσουν στη συνέχεια να τον εκπολιτίσουν.

Πολλοί λογοτέχνες ζήλεψαν τους συνθέτες και τους ζωγράφους. Η γλώσσα με την αφαιρετικότητά της, το διαμεσολαβημένο χαρακτήρα της και την "πτώση" της στην ιστορία (είναι σχεδόν αδύνατο για ένα λογοτέχνη να γράψει μια λέξη που να μην του θυμίζει κάτι που έχει ήδη γίνει) είναι από τα πιο ακάθαρτα, τα πιο μολυσμένα, τα πιο εξαντλημένα υλικά με τα οποία φτιάχνεται η τέχνη. Ίσως γι' αυτό και τον Χάντκε να τον συνεπήρε τόσο πολύ ο κινηματογράφος.

"Καθετί ορατό, καθετί νοητό, είχε καταληφθεί από λέξεις. Δεν τον τρόμαζαν πια οι κραυγές, αλλά μια πρόταση που κολλούσε στο τέλος μιας σειράς κοινότοπων φράσεων, που δεν έλεγε να φύγει απ' το μυαλό του. Κι ύστερα όλα είχαν πάρει καινούριο όνομα".

Σημειώσεις: Οι δύο φωτογραφίες είναι από την ομώνυμη ταινία του Βιμ Βέντερς (1971). Ο Χάντκε έχει συνεργασθεί με τον Βέντερς και στο σενάριο της ταινίας "Λάθος κίνηση" και στα "Φτερά του έρωτα". Επίσης έχει σκηνοθετήσει μερικές ταινίες ανάμεσα στις οποίες η πιο γνωστή είναι "Η αριστερόχειρη γυναίκα". Το μότο για τον Σεζάν είναι από συνέντευξή του. Το θεατρικό "Κάσπαρ" έχει εκδοθεί από την "Δωδώνη". Επίσης, το 1974 ο Βέρνερ Χέρτσογκ γύρισε το "Το αίνιγμα του Κάσπαρ Χάουζερ" (γερμανικός τίτλος: Ο καθένας για όλους κι ο Θεός εναντίον όλων).
Η ανάρτηση οφείλει στον πρόλογο του Α. Ίσαρη (το απόσπασμα με μπλε χαρακτήρες), στο δοκίμιο της Σ. Σόνταγκ "Η αισθητική της σιωπής" (1967) και στο μπλογκ Vertigo- Collecting & Reading Sebald: sebald.wordpress.com (αφιερωμένου στον Γερμανό συγγραφέα W.G. Sebald), απ' όπου κι η φωτογραφία των σελίδων της αγγλικής μετάφρασης. Ο Sebald είχε γράψει ένα δοκίμιο για τον "Κάσπαρ" και άλλο ένα για την αυστριακή λογοτεχνία, όπου κάνει εκτενή αναφορά στην "αγωνία του τερματοφύλακα". Δυστυχώς, προς το παρόν, δεν τα έχω βρει για να τα διαβάσω.

Η μετάφραση, που έχω, είχε κυκλοφορήσει σε ένα πολύ καλαίσθητο βιβλιαράκι το 1983 από τις βραχύβιες εκδόσεις "Εκκρεμές" και στη συνέχεια επανεκδόθηκε από τη "Σμίλη".(16/20)

Η αγωνία του τερματοφύλακα τη στιγμή του πέναλτι - 1

Πέτερ Χάντκε, εκδ. Εκκρεμές (& Σμίλη), μτφ. Αλέξανδρος Ίσαρης.

Μπορεί να γίνει λόγος για μια ιδιαίτερη αυστριακή λογοτεχνία; Όταν το 1936 τέθηκε αυτή η ερώτηση στον Ρόμπερτ Μούζιλ, εκείνος σε ένα προσχέδιο επιστολής του απάντησε με σκεπτικισμό λέγοντας τα εξής:

"Μπορεί βέβαια να πει κανείς κάτι τέτοιο, αλλά δεν είναι καλό. Το εθνικό στοιχείο μιας τέχνης πρέπει να παραμένει αυθόρμητο".

Υπάρχει κάτι που χαρακτηρίζει τους αυστριακούς λογοτέχνες; Πιστεύω ότι μέχρι πριν από μερικές δεκαετίες η αυστριακή λογοτεχνία ήταν ενσωματωμένη στη γερμανική. Άλλωστε είναι γεγονός ότι μόλις το 1945 δημιουργήθηκε μια αυστριακή εθνική συνείδηση θεμελιωμένη σε μια βιώσιμη κοινωνική ομοφωνία.

Πόσο "Αυστριακοί" είναι ο Στίφτερ, ο Χόφμανσταλ, ο Σνίτσλερ, ο Μούζιλ, ο Μπροχ, ο Ντόντερερ; Δε θα μπορούσαν να είναι και Γερμανοί; Θα μπορούσε όμως να πει κανείς το ίδιο για τον Μπέρνχαρντ, τον Χάντκε και την Γέλινεκ; Διαβάζοντας τους τελευταίους έχω την αίσθηση ότι ανήκουν σε ένα κοινό (υπο)χώρο της γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Άλλωστε παρά τις κατηγορίες που έχουν απευθύνει ενάντια στη χώρα τους και τα σκάνδαλα που έχουν προκαλέσει, ιδιαίτερα ο Μπέρνχαρντ, του οποίου η διαθήκη απαγορεύει τη μεταθανάτια διάθεση των έργων του στην Αυστρία, θεωρούνται εθνικοί συγγραφείς. Ο Χάντκε υποστηρίζει ότι:

"Η λογοτεχνία είναι εκείνη που καθορίζει την εικόνα μιας χώρας, ακριβώς επειδή αντιτίθεται με επιμονή και ήπια βία σε όλες τις προκατασκευασμένες εικόνες. Εκείνη εμποδίζει να τεθεί η θλιβερή λέξη "Τέλος" ως τίτλος της εικόνας που παρουσιάζει μια χώρα. Όπως δείχνει ότι κανένας άνθρωπος δεν είναι εκ των προτέρων μια εικόνα ανθρώπου, δείχνει ταυτόχρονα και με τον ίδιο τρόπο ότι μια χώρα που επιδιώκει να είναι εικόνα μιας χώρας δεν είναι ο κατάλληλος χώρος για να ζουν άνθρωποι".

Πριν αρκετές μέρες κι αφού είχα ξεκινήσει το διάβασμα του βιβλίου του Χάντκε έτυχε να δω στην τηλεόραση την πρώτη ταινία του Αυστριακού σκηνοθέτη Χάνεκε και ίσως την καλύτερή του μετά τον "Κρυμμένο", την "Έβδομη ήπειρο" (1989). Την προλόγιζε μάλιστα ο αειθαλής Ζαν Μπακώ (Γ. Μπακογιαννόπουλος) στην Κινηματογραφική Λέσχη της κρατικής τηλεόρασης. Αν και αρχικά δείχνει άσχετη με το μυθιστόρημα ωστόσο, τελειώνοντας και το βιβλίο, ένιωσα ότι κατά βάθος και το θέμα τους αλλά και οι τρόποι προσέγγισής του ήταν παρόμοιοι.

Η ταινία μας περιγράφει την στείρα καθημερινότητα μιας μεσοαστικής οικογένειας, στη σύγχρονη Αυστρία. Ο φακός εστιάζει στα αντικείμενα και στις επαναλαμβανόμενες καθημερινές κινήσεις ενώ τα πρόσωπα παραμένουν ψυχρά και απαθή φέρνοντας στο νου μου τη ρήση του Ζαν-Λυκ Γκοντάρ:

"Τα αντικείμενα υπάρχουν κι αν κάποιος τα προσέχει περισσότερο απ' τους ανθρώπους είναι ακριβώς γιατί υπάρχουν περισσότερο απ' ότι οι άνθρωποι. Τα νεκρά αντικείμενα είναι πάντα ζωντανά ενώ οι ζωντανοί άνθρωποι είναι συχνά ήδη νεκροί".
Θα 'λεγε μάλιστα κανείς ότι στην ταινία τα άτομα εξουσιάζονται από τα αντικείμενα και τις κινήσεις, που τους υπαγορεύουν τα καθήκοντά τους στη σύγχρονη αστική κοινωνία.

Τελικά, τα τρία μέλη της οικογένειας αφού ανακοινώνουν ότι μεταναστεύουν στην Αυστραλία πουλάνε το αυτοκίνητο, παίρνουν όλα τα λεφτά απ' τον διόλου ευκαταφρόνητο τραπεζικό λογαριασμό τους και κλείνονται στο σπίτι. Εκεί θα καταστρέψουν συστηματικά όλα τα υπάρχοντά τους και αφού κόψουν σε κομματάκια τα χαρτονομίσματα, θα τα πετάξουν στη λεκάνη της τουαλέτας τραβώντας το καζανάκι. Τέλος, ο πατέρας, η μητέρα και η κόρη τους θα αυτοκτονήσουν. Ο πατέρας, πρίν τη μοιραία πράξη του, θα γράψει σχολαστικά σε έναν τοίχο τα ονόματά τους, την ημερομηνία και την ώρα του θανάτου. Η ταινία του Χάνεκε βασίστηκε σε πραγματικά γεγονότα...

Σημειώσεις: Οι φωτογραφίες με τη σειρά είναι οι εξής: Ρόμπερτ Μούζιλ, Αϊμίτο φον Ντόντερερ, Ελφρίντε Γέλινεκ, Τόμας Μπέρνχαρντ, η αφίσα και φωτογραφίες της ταινίας του Χάνεκε. Ο τίτλος της ταινίας μας μιλά για μια ανύπαρκτη ήπειρο (αφού όλες κι όλες είναι μόνο 6), στην οποία ποθούν να βρεθούν οι πρωταγωνιστές. Μια ήπειρο, όπου η ζωή δε θα είναι τόσο υποβαθμισμένη. Στην ταινία παρεμβάλλονται εικόνες από μία εξωτική παραλία σαν ονειροφαντασία.

Στοιχεία για την αυστριακή λογοτεχνία άντλησα από ένα κείμενο του Ερνστ Φίσερ στο τεύχος της Νέας Εστίας (1733-Απρίλιος 2001), αφιερωμένου στη γερμανόφωνη λογοτεχνία.