Για την ταινια fight club , κειμενο Πετρου Θροδωριδη

 Βλέποντας αναδρομικά μετά από 22 περίπου χρόνια την ταινία fight club, μπορώ εκ των υστέρων να διακρίνω πλευρές 

που δεν είχα δει τότε .                                                   Κατ ' αρχάς είναι μια ταινία για τον  απο αποσανατολισμό της επιθυμίας  μετά την ριζική αλλαγή του κόσμου που συνέβη στα 89 - 90 .             

Ο Μεγάλος Άλλος του διπολικου κόσμου του ψυχρού πολέμου έχει εκλείψει ,και ο ήρωας μας προσπαθεί να εναρμονιστεί  με το πνεύμα της  εποχής δηλαδή να 

Καθώς η επιθυμία είναι πάντα ,όπως λέει ο Λακάν η επιθυμία του Άλλου , προσπαθεί να  επιθυμήσει ως Άλλος: αντί για τα πορνογραφικά περιοδικά , όπως θυμάται , μέσα στη τουαλέτα -  υπαινιγμός για την  αγοριστικη  εφηβεία του και τον εκεί αυνανισμό ,επιθυμεί ..." έπιπλα ΙΚΕΑ " και τα παραγγέλνει μέσα από τον απόκρυφο χώρο της τουαλέτας.                                                                

  Εδω βέβαια μπορούμε να θυμηθούμε και τον Μπουνουελ. στο φάντασμα της ελευθερίας  και την τουαλέτα  που από απόκρυφος χωρος  γίνεται  γίνεται χωρος  δημόσιος ενώ το γεύμα  γίνεται  κάτι το ιδιωτικό ,κρυφό και επαίσχυντο.                 

Ο Ήρωας παραγγέλνει έπιπλα ΙΚΕΑ προσπαθώντας μάταια να νιώσει απόλαυση στη νέα , μετα μοντέρνα εποχή  της"  απόλαυσης χωρίς απόλαυση'  όπως του καφέ Ντεκαφεινε  η του σεξ χωρίς σεξ ( εικονικό σεξ - κυβερνοσεξ ) .

   Ο  λανθανων υπαινιγμός αφορά στο αίσθημα ευνουχισμού του και στην απουσία απόλαυσης καθώς τα αντικείμενα κατανάλωσης δεν επαρκούν : 

Ψάχνει για την jouissance την ηδονή- οδύνη  που ενέχει κάτι από την ορμή του θανάτου , η οποία όμως απουσιάζει από τα αντικείμενα - γκατζετ που , παίζουν  υποθετικά τον ρόλο του κατά Lacan objet petit a , του μικρού αντικείμενου α ..

                                                            

Ο κόσμος του έχει γίνει  ένας κόσμος αποστειρωμενος , χωρίς πόνο , επίπεδος , δυσδιαστατος και επιφανειακος και η σκηνή στο έργο όπου παρουσιάζονται τα Έπιπλα ΙΚΕΑ σκηνογραφει την επικάλυψη της Ελλειψης μέσα από σχέδια επίπλων και χωρικές διαστάσεις.  

Προσπαθεί να νιώσει την επιθυμία του ως Χώρο προς επίπλωση , ως γέμιση ενός  χώρου , αισθάνεται κενός , άδειος σαν να είναι άδειος χωρος .. 

                                

Αργότερα εγκαταλείπει τα έπιπλα και η επιθυμία του αναπροσανατολιζεται ως επιθυμία του Άλλου  προς ...ομάδες αυτοβοηθειας για πάσχοντες από σοβαρές ασθένειες  όπως καρκίνος των όρχεων κ.α

 Πηγαίνει σε αυτές τις ομάδες ως δήθεν πάσχων και παθαίνει ένα είδος εξάρτησης  από τον πόνο των άλλων.

Θυμιζω το κλίμα της δεκαετίας του 1990 , ήταν ένα κλίμα αποστειρωμενης Συμπόνιας η μάλλον οίκτου , όπου η Δύση , δηλαδή ο κυρίαρχος καπιταλισμός της κατανάλωσης  αντιμετωπίζει τον πόνο του υπόλοιπου κόσμου ως  σωτήρας  και θεράπων : ήταν η εποχή των"  ανθρωπίνων δικαιωμάτων " και των στρατιωτικών παρεμβάσεων της Δύσης εν ονόματι  του( δήθεν) Καλού .        

                                        

 Ο ήρωας μας βρίσκει ανακούφιση σε αυτόν τον αναπροσανατολισμό της επιθυμίας° το άγχος του , άγχος ευνουχισμού ανακουφίζεται ως ένα βαθμό πέφτοντας στη αγκαλιά μιας καινούριας του γνωριμίας ,ενός ασθενούς από  καρκίνο των όρχεων που πάσχει από γυναικομαστια . 

                  

Ο Κόσμος του λοιπόν σχεδόν ολοκληρώνεται ως ομοφυλος κόσμος μέχρι που συναντά έναν άλλο όμοιο , όχι ως αντικείμενο μικρό α αλλά ως ανταγωνιστή ,που απολαμβάνει κι αυτός την ίδια εξάρτηση  από την απόλαυση σε  ομάδες  αυτοβοηθειας καρκινοπαθών : 

Μια γυναίκα.     

 Αυτο προκαλεί στον ήρωα μας ένα επιπλέον άγχος ,η απόλαυση του είναι Μοναχική  και ναρκισσιστική δεν ανέχεται τον άλλον , ιδίως ως θηρευτή της ίδιας απόλαυσης και μάλιστα τον άλλον ως Γυναίκα : κάτι που κατα Λακαν :"  Δεν υπάρχει " με την έννοια ότι είναι  δυνατή μια Μη   φαλλική απόλαυση, η απόλαυση του Μη όλου.        

Η απόλαυση της Γυναίκας ενέχει για τον ήρωα μια συνδηλωση ευνουχισμού του  ...         

                

 Γι'αυτό  και ο ήρωας  προσπαθεί να αποκλείσει τις συναντήσεις και να περιορίσει την γυναίκα στη παλιά της θέση  σύμφωνα με τις δικές του προηγούμενες  εφηβικές προδιαγραφές της επιθυμίας ως αντικείμενο ολοδικης του  αυνανιστικης .ηδονής. 

                                              

  Ο Ήρωας βρίσκει ανακούφιση επινοωντας την προσωπικότητα του Τάιλερ και   επιστρέφοντας φαντασιακά σε έναν κόσμο ολότελα ανδρικό μέσα από το fight club  , έναν κόσμο βίας  όπου η βία βέβαια  αποκαλύπτει το elan vitale ,τον μύθο της ζωικής ορμής που είναι συνδεδεμένη με την ανδρική σεξουαλικότητα  

( αυτό που ο Παζολίνι ονόμαζε Τέτις ) 

και που η γυναίκα υποτίθεται    αφαιρεί και εξαντλεί άρα ευνουχίζει .                   

    Ο Τάιλερ είναι κατασκευαστής σαπουνιών από...ανθρωπίνο λίπος  και αυτό ανακαλεί βέβαια  ίχνη ναζιστικής βίας αλλά  και μια υπόσχεση αναστήλωσης ενός φαντασιακού κόσμου ανδρικού σφριγους χωρίς λίπος.                                     

 Όμως η ενοχλητική γυναίκα παραμένει και στην εξαιρετική σκηνή που ο ήρωας μας της τηλεφωνεί, εκείνη έξαλλη  του ζητάει να της ξεκαθαρίσει αν" την γαμαει απλώς η της κάνει έρωτα " .       

                                                          

Θυμίζω ότι η δεκαετία του 90 ήταν πέρα από εποχή της νίκης του καπιταλιου και η εποχή του μεταμοντέρνου θριάμβου των νέων υποκειμένων  ,που εμφανίζονται και στο πεδίο της Σεξουαλικότητας , κυρίως της Γυναίκας η οποία , σύμφωνα και με τον Άντονυ Γκιντενς  επιζητεί ανοιχτα για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας όχι μόνο εργασιακά - πολιτικά δικαιώματα αλλά και το δικαιώματα της σε ένα εξαιρετικά στενό πεδίο οικειότητας : το δικαίωμα στον οργασμό .                                                                     

  Αυτή η διεκδίκηση προκαλεί άγχος ,ανασφάλεια ,  σχιζοειδη διχασμό στον άντρα .                                                           

Θυμίζω επίσης τη ρήση του Λακάν ότι  " δεν υφίσταται συνάντηση φύλων στην ερωτική πράξη ";( με την έννοια ότι και τα δύο φύλα είναι εγκλωβισμένα στην δική τους φαντασίωση ) αλλά και ότι , πάλι για τον Λακαν , η ερωτική απόλαυση για τον άνδρα περιορίζεται από την απόλαυση του οργάνου του ( του πέους )                                    

Εντέλει η γυναίκα εξαφανίζεται οι άνδρες πολλαπλασιάζονται - καθώς δεν υπάρχει άλλος και η ακατάσχετη ορμή του Τάιλερ να ιδρύει Fight Club σε κάθε πόλη  υποδηλώνει και την Νέα προσταγή του " αισχρου" Υπερεγώ , τον Φασισμό ως προστακτική του" Πραγματικού " απέναντι  στους περιορισμούς και στη λεύκανση της Βίας από το τότε - Συμβολικό .                                          

 Οι καταληκτικές σκηνές του έργου(  π.χ με την Βία του ήρωα απέναντι στον  εαυτό του που προκαλεί άγχος στο αφεντικό του )  

και με την αποκάλυψη ότι ολοι αυτοί οι άνδρες υπό τις διαταγές του είναι πλαστές επινοήσεις του Νου , δείχνουν όχι την επικράτηση του Πραγματικού αλλά του Φαντασιακού , 

ότι ο κόσμος στον οποίο παγιδεύτηκε ο ήρωας μας ήταν ο κόσμος της  Κουλτούρας του Ναρκισσισμού( Κρίστοφερ Λας )     

                  Πέτρος  Θεοδωριδης..

Ένα - δυσάρεστα προφητικό - σχόλιο που έκανα τον Απρίλιο του 2023 βλέποντας την ταινία Ο Θάνατος του Εμποράκου

 ΓΙΑ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ ΕΜΠΟΡΑΚΟΥ ένα πολιτικό  σχόλιο που έκανα χτες στην προβολή από τη Κινηματογραφική  Λέσχη  του Θανάτου του Εμποράκου στον κινηματογράφο Βακουρα. ....:  Χτες είδα τον " θάνατο του εμποράκου"  στο  Βακουρα .Με έναν εξαιρετικό ,απίστευτο Ντάστιν Χόφμαν να περπατά  σαν τρελός  να ξεφυσα να πετά κόφτες ατάκες.να νευριάζει μόνος και μέρα να γελά με μια συγκλονιστική ερμηνεία και στυλ , ( και εξίσου απολαυστικό Μάλκοβιτς στα νιάτα του και όλοι οι άλλοι . ) .Στην συζήτηση που ακολούθησε έκανατο εξής πάνω κάτω σχόλιο : "" " θα είδατε ότι                                                                    1ον στην κηδεία του  ο φίλος του είπε ότι  αυτό που   ενδιαφέρει τον πλασιε είναι το Χαμόγελο .              Ο Πλασιέ μπαίνει στην σκηνή χαμογελώντας  και τον ενδιαφέρει κυρίως η αποδοχή ..                         Το πρώτο μου σχόλιο λοιπόν έχει να κάνει με την συγκεκριμμενη μορφή του καπιταλισμού με την οποία ασχολείται η ταινία : όχι τον καπιταλισμό των παραγωγών αλλά τον καπιταλισμό των Πωλήσεων , της δημοφιλίας και γοητείας , τον καταναλωτικό καπιταλισμό - που είναι και ΑΕΡΙΤΖΙΔΙΚΟΣ και είναι και το είδος που κυριάρχησε στη Ελλάδα τα τελευταία τριάντα χρόνια ...                                                                         2ον Το δεύτερο σημείο : Θυμάστε που η γυναίκα του πλασιέ  Γουίλι στον τάφο του  απαρηγόρητη του είπε :"  Γιατί αυτοκτονήσες; μόλις είχαμε πληρώσει την τελευταία δόση του δανείου   .Το σπίτι είναι πια δικό μας " .                              .       ..............    .........                 3ον .Και αυτό με οδηγεί στο τρίτο σχόλιο :                    Η διαψευση ΔΕΝ διαλύει ( από μόνη της ) την φαντασίωση  αλλά την κάνει  πολλές φορές ισχυρότερη .                                                                 Και αυτό πρέπει να προσέξει η Αριστερά στις μέρες μας ,που συνήθως έχει την λογική της " Ψευδούς Συνείδησης " και ελπίζει ότι όταν διαψευστεί η φαντασίωση οικονομικής και κοινωνικής επιτυχίας και καταξίωσης.  ο κόσμος θα στραφεί προς τα Αριστερά..!                                                   ..     Όχι ,όταν έρχεται η διάψευση ο μικροαστός επιμένει στη Φαντασίωση ισχύος ( σεβασμού ,αξιοπρέπειας ) και μπορεί να στραφεί προς τα Δεξιά .,την Άκρα Δεξιά .."..Και αυτό πρέπει να προσέξει η αριστερά ...

η ταινία Don’t Look-up μου θύμισε πολλές άλλες από άλλες εποχές:

η ταινία Don’t Look-up  μου  θύμισε πολλές άλλες από άλλες εποχές: Το Πεντάγωνο καλεί Μόσχα , την ταινία Μελαγχολία του Τριαρς , την ταινία Ridicule του Lecont , ακόμα και το τέλος της μου θύμισε το Ζαμπρινσκι Ποιντ του Αντονιονι … Μονο που η ταινία αυτή που μιλά για το τέλος του κόσμου είναι προσαρμοσμένη στην εποχή μας , εποχή της Διασκέδασης Μέχρι θανάτου σύμφωνα με το βιβλίο του Νιλ Ποστμαν , όπου η είδηση για το επικείμενό τέλος του κόσμου λόγω της επικείμενης πρόσκρουσης με έναν κομήτη , πρέπει για να φτάσει στην Προέδρο των ΗΠΑ , στο Κοινό και σε κάθε αρμόδιο η μη αρμόδιο πρέπει πρώτα να διαπεράσει τον σκληρό πυρήνα της Infotainment , της Τηλεδιασκεδασης όπου και οι πιο θανάσιμες ειδήσεις οφείλουν να γίνουν εύπεπτες και γελοίες. Η ταινία δείχνει βέβαια και την εποχή της Πανδημίας , το πως η επιστήμη προσαρμόζεται στην Εξουσία – η μάλλον γίνεται Γελωτοποιός της εξουσίας .. Δείχνει και τον υστερικό καπιταλισμό της εποχής μας, τον Μίδα που ότι πιάνει το μετατρέπει σε χρυσάφι με αποτέλεσμα την απόλυτη καταστροφή Πέτρος Θεοδ.

η δάσωση του στρατιώτη , Η Λίστα του Σιντλερ

Ειδα καπως ...καθυστερημένα την " Διάσωση του στρατιώτη Ραυαν " του Σπηλμπεργκ . Η ταινια του 1998. Πέρα απο το οτι ηταν πολύ ωραία ήταν το αντίθετο μιας Επικής πολεμικής ταινιας τυπου Αιζεσταιν ή τις πρωτες μεταπολεμικές Αμερικανικες . Αυτή εδω συμπυκνώνει την Νεα Ιδεολογια της Αμερικανικής παγκοσμιας κυριαρχίας της Δεκαετίας του 90: Οχι ο ενας δεν πεθαινει για τους πολλους την πατριδα ή την ελευθερια οπως στην εποχή της Αυτο υπέρβασης : οι πολλοι πεθαινουν για τον έναν, τον Ραυαν ' ή μαλλον για την μάνα του Ραιαν για να σώσουν τον μοναδικο γυιο που της απέμεινε αφου οι Αλλοι Τρεις πέθαναν στον Πολεμο ..Η Δεκαετία του 90 ήταν ο θριαμβος του Χολυγουντ , του Σπηλμπερκ και της ιδεολογίας του εξατομικευμένου- μελο - Σαρβάιβαλισμ.. Οι πολλοι πεθαινουν για να ζησει ο Ραυαν μια καλή ζωή : ως Μεσαιος Αμερικανός. ---------------------------- Μόλις είδα τη Λίστα του Σιντλερ . Στον Ναζισμό η ανθρωπιά εθεωρείτο αμάρτημα. Το να εκμεταλλεύεσαι τον εργάτη εβραιο να επιθυμείς σεξουαλικά μια εβραια , να σκοτωνεις , να γίνεσαι απάνθρωπος ήταν Οκ σύμφωνο με μια Αναποδογυρισμένη Καντιανή Ηθική.. Αμαρτία θεωρειτο η ανθρωπιά : το να αγαπήσεις , να δεις τον άνθρωπο ως αξία .. Και ο Σιντλερ προχώρησε ανάποδα .. Από την απανθρωπιά στην Ανθρωπιά από τον Κυνισμό στην Ευθύνη. Ξεκίνησε ως κυνικός καπιταλιστής εκμεταλλευτής σκλάβων και κατέληξε Άνθρωπος παλευοντας να σωσει αλλους ανθρωπους και μαλιστα εντελώς ξενους: Εβραιους. ( επιπλέον διέκρινα πάλι όπως και στη " διάσωση του στρατιώτη Ράιαν" μια ηθική της επιβιωσης{ suvivalism} . οΧΙ μια ηθική του Ιδανικού , της αυτουπερβασης αλλά την Ηθική του να ''σωθει έστω ένας άνθρωπος ΄΄) Πετρος θεοδ.

Θλίψη....

πένθος είναι η θλίψη για κάποια απώλεια όμως υπάρχει και η Θλίψη χωρίς αντικείμενο , που δεν αφορά κάποια συγκεκριμένη απώλεια.. Αυτή η Θλίψη αφορά την Απώλεια εν γένει είναι η θλίψη της ίδιας της Ύπαρξης : Γιατί τι άλλο είναι η Ύπαρξη από ένα διαρκές ξέφτισμα, ένα φυλλορρόημα , απώλειες πρόσωπων και πραγμάτων;

(π. θ)

Master of the World ( 1961) - ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΥΠΟΤΙΤΛΟΙ .

Master of the World (1961)
====================
(102 min - Sci-Fi - Adventure - May 1961 - USA. ) Director:
William Witney
Writers:
Richard Matheson (screenplay), Jules Verne (novels)
Stars:
Vincent Price, Charles Bronson, Henry Hull.

Rebecca (1940) - With Greek Subtitles

*Based on the novel by Daphne du Maurier* *Directed by Alfred Hitchcock* Μια νεαρή συνοδός ηλικιωμένων κυριών (Joan Fontaine) κάνει διακοπές συνοδεύοντας την εργοδότριά της στο Μόντε Κάρλο όταν γνωρίζει τον πλούσιο χήρο Maxim de Winter (Laurence Olivier), του οποίου η σύζυγος Rebecca έχει πεθάνει σε ατύχημα. Οι δυο τους ερωτεύονται, ο Μαξίμ της ζητά κάπως βεβιασμένα να παντρευτούν κι εκείνη δέχεται. Η ευτυχία τους όμως είναι εφήμερη καθώς όταν κι οι δυο τους επιστρέφουν στο Manderley, την έπαυλη του Μαξίμ, η νεαρή γυναίκα διαπιστώνει ότι η πρώτη γυναίκα του συζύγου της εξακολουθεί να 'χει μια περίεργη επιρροή, ακόμα και μετά το θάνατό της. Η δεύτερη κυρία de Winter, όντας νέα κι άπειρη και μη γνωρίζοντας πώς να συμπεριφερθεί για να φανεί αντάξια σύζυγος για τον Maxim, για τον οποίο νομίζει ότι είναι ακόμη ερωτευμένος με τη Rebecca, γίνεται ευάλωτη. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να βρεθεί έρμαιο εκμετάλλευσης στα χέρια της παράξενης και ψυχρής οικονόμου της έπαυλης η οποία έχει ψύχωση με τη Rebecca. Κάποια στιγμή η θάλασσα ξεβράζει...Η συνέχεια επί της οθόνης...

Rebecca (1940 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia

Rebecca
Theatrical release poster
Directed by	Alfred Hitchcock
Produced by	David O. Selznick
Screenplay by	Philip MacDonald Michael Hogan
Story by	Joan Harrison Robert E. Sherwood
Based on	Rebecca by Daphne du Maurier
Starring	Laurence Olivier Joan Fontaine George Sanders Judith Anderson
Narrated by	Joan Fontaine
Music by	Franz Waxman
Cinematography	George Barnes
Edited by	W. Donn Hayes
Production company	Selznick International Pictures
Distributed by	United Artists
Release dates	April 12, 1940 (USA)
Running time	130 minutes
Country	United States
Budget	$1,288,000[1]
Box office	$6 million[1]

Rebecca is a 1940 American psychological thriller-mystery film. Directed by Alfred Hitchcock, it was his first American project, and his first film produced under contract with David O. Selznick. The film's screenplay was a version by Joan Harrison and Robert E. Sherwood based on Philip MacDonald and Michael Hogan's adaptation of Daphne du Maurier's 1938 novel Rebecca. The film was produced by Selznick^[2] and stars Laurence Olivier as the brooding aristocratic widower Maxim de Winter, Joan Fontaine as the young woman who becomes his second wife, and Judith Anderson as the stern housekeeper, Mrs. Danvers.
The film is shot in black and white, and is a gothic tale. We never see Maxim de Winter's first wife, Rebecca, who died before the story starts, but her reputation, and recollections about her, are a constant presence to Maxim, his new young second wife, and the housekeeper Danvers.
The film won two Academy Awards, Outstanding Production and Cinematography, out of a total 11 nominations. Olivier, Fontaine and Anderson were all Oscar nominated for their respective roles. However, since 1936 (when awards for actors in supporting roles were first introduced), Rebecca is the only film that, despite winning Best Picture, received no Academy Award for acting, directing or writing.
Rebecca was the opening film at the 1st Berlin International Film Festival in 1951.^[3]

Contents

• 1 Plot
• 2 Adaptation
• 3 Cast
• 4 Awards
• 5 Radio and TV adaptations
• 6 See also
• 7 References
• 8 External links

Plot

A naïve young woman (Joan Fontaine), whose name is never mentioned, is in Monte Carlo working as a paid companion to Edythe Van Hopper (Florence Bates) when she meets the aristocratic but brooding widower Maximilian "Maxim" de Winter (Laurence Olivier). They fall in love, and within two weeks they are married.
She is now the second "Mrs. de Winter"; Maxim takes her back to Manderley, his country house in Cornwall. The housekeeper, Mrs. Danvers (Judith Anderson), is domineering and cold, and is obsessed with the beauty, intelligence and sophistication of the first Mrs. de Winter, the eponymous Rebecca, preserving her former bedroom as a shrine. Rebecca's so-called "cousin", Jack Favell (George Sanders), visits the house while Maxim is away.
The new Mrs. de Winter is intimidated by her responsibilities and begins to doubt her relationship with her husband. The continuous reminders of Rebecca overwhelm her; she believes that Maxim is still deeply in love with his first wife. She also discovers that her husband sometimes becomes very angry at her for apparently insignificant actions.

Mrs. Danvers attempts to persuade Mrs. de Winter to leap to her death.

Trying to be the perfect wife, the young Mrs. de Winter convinces Maxim to hold a costume party, as he had done with Rebecca. The heroine wants to plan her own costume, but Mrs. Danvers suggests she copy the beautiful outfit in the ancestral portrait of Caroline de Winter. At the party, when the costume is revealed, Maxim is appalled; Rebecca wore the same outfit at the ball a year ago, shortly before her death.
The heroine confronts Danvers, who tells her she can never take Rebecca's place, and almost manages to convince her to jump to her death. An airborne flare reveals that a ship has hit the rocks. The heroine rushes outside, where she hears that during the rescue a sunken boat has been found with Rebecca's body in it.
Maxim admits to his new wife that he had earlier misidentified another body as Rebecca's, in order to conceal the truth. His first marriage, until now viewed by the world as ideal, was in fact a sham. At the very beginning of their marriage Rebecca had told Maxim she intended to continue the scandalous life she had previously lived. He hated her for this, but they agreed to an arrangement: in public she would pretend to be the perfect wife and hostess, and he would ignore Rebecca's promiscuity. However, Rebecca grew careless, including an ongoing affair with her "cousin" Jack Favell. One night, Rebecca told Maxim she was pregnant with Favell's child. During the ensuing heated argument she fell, hit her head and died. Maxim took the body out in her boat, which he then scuttled.
Shedding the remnants of her girlish innocence, Maxim's wife coaches her husband how to conceal the mode of Rebecca's death from the authorities. In the police investigation, deliberate damage to the boat points to suicide. However Favell shows Maxim a note from Rebecca which appears to prove she was not suicidal; Favell tries to blackmail Maxim. Maxim tells the police, and then falls under suspicion of murder. The investigation reveals Rebecca's secret visit to a London doctor (Leo G. Carroll), which Favell assumes was due to her illicit pregnancy. However, the police interview with the doctor establishes that Rebecca was not actually pregnant; the doctor had told her she was suffering from a late-stage cancer instead.
The coroner renders a finding of suicide. Only Frank Crawley (Maxim's best friend and manager of the estate), Maxim, and his wife know the full story: that Rebecca told Maxim she was pregnant with another man's child in order to try to goad him into killing her, an indirect means of suicide that would also have ensured her husband's ruination and possible execution.
As Maxim returns home from London to Manderley, he sees that the manor is on fire, set alight by the deranged Mrs. Danvers. The second Mrs. de Winter and the staff escape the blaze, but Danvers is killed when a floor collapses. Finally a silk nightdress case on Rebecca's bed, with a beautifully embroidered "R", is consumed by flames.

Adaptation

At Selznick's insistence, the film adapts the plot of du Maurier's novel Rebecca faithfully.^[4] However, at least one plot detail was altered to comply with the Hollywood Production Code, which said that the murder of a spouse had to be punished.^[4] In the novel, Maxim shoots Rebecca, while in the film, he only thinks of killing her as she taunted him into believing that she was pregnant with another man's child, and her subsequent death is accidental. However, Rebecca was not pregnant but had incurable cancer and had a motive to commit suicide, that of punishing Maxim from beyond the grave. Therefore, her death is declared a suicide, not murder.
According to the book It's Only a Movie, Selznick wanted the smoke from the burning Manderley to spell out a huge "R". Hitchcock thought the touch lacked subtlety. While Selznick was preoccupied by Gone with the Wind (1939), Hitchcock was able to replace the smoky "R" with the burning of a monogrammed négligée case lying atop a bed pillow. According to Leonard J. Leff's book Hitchcock and Selznick, Selznick took control of the film once Hitchcock had completed filming, reshooting many sequences and re-recording many performances.^[5] Some sources say this experience led Hitchcock to edit future pictures in camera—shooting only what he wanted to see in the final film—a method of filmmaking that restricts a producer's power to re-edit the picture.
Although Selznick insisted that the film be faithful to the novel, Hitchcock did make some other changes, especially with the character of Mrs. Danvers, though not as many as he had made in a previous rejected screenplay, in which he altered virtually the entire story. In the novel, Mrs. Danvers is something of a jealous mother figure, and her past is mentioned in the book. But in the film, Mrs. Danvers is a much younger character (the actress, Judith Anderson, would have been about 42 at the time of shooting) and her past is not revealed at all. The only thing we know about her is that she came to Manderley when Rebecca was a bride.
The Breen Office, Hollywood's censorship board, specifically prohibited any outright hint of a lesbian infatuation or relationship between Mrs. Danvers and the unseen Rebecca, though the film clearly does dwell on Danvers' obsessive memories of her former mistress. The scenes are clearly echoed in the 1944 film The Uninvited, in which an unseen and ghostly mistress of the house has possibly had such a illicit relationship with her psychologist best friend.
The Hollywood Reporter reported in 1944 that Edwina Levin MacDonald sued Selznick, Daphne du Maurier, United Artists and Doubleday for plagiarism. MacDonald claimed that the film Rebecca was stolen from her novel Blind Windows, and sought an undisclosed amount of accounting and damages.^[6] The complaint was dismissed on January 14, 1948^[7] and the judgment can be read online.^[8]

Cast

Laurence Olivier and Joan Fontaine, stars of the film.

• Joan Fontaine as the second Mrs. de Winter
• Laurence Olivier as Maxim de Winter, owner of Manderley
• Judith Anderson as Mrs. Danvers, housekeeper of Manderley
• George Sanders as Jack Favell, Rebecca's first cousin and lover
• Reginald Denny as Frank Crawley, Maxim's estate manager of Manderley and friend
• Gladys Cooper as Beatrice Lacy, Maxim's sister
• C. Aubrey Smith as Colonel Julyan
• Nigel Bruce as Major Giles Lacy, Beatrice's husband
• Florence Bates as Mrs. Edythe Van Hopper, employer of the second Mrs. de Winter
• Edward Fielding as Frith, oldest butler of Manderley
• Melville Cooper as Coroner at trial
• Leo G. Carroll as Dr. Baker, Rebecca's doctor
• Leonard Carey as Ben, the beach hermit at Manderley
• Lumsden Hare as Mr. Tabbs, boat builder
• Forrester Harvey as Chalcroft the innkeeper
• Philip Winter as Robert, a servant at Manderley

Hitchcock's cameo appearance, a signature feature of his films, takes place near the end; he is seen walking, back turned to the audience, outside a phone box just after Jack Favell completes a call.

Awards

Rebecca won two Academy Awards and was nominated for nine more:^[9]

JIM JARMUSCH - Coffee And Cigarettes

'Νεκρός"-1995-Ελλην.υποτ.-σκην.ΤΖΙΜ ΤΖΑΡΜΟΥΣ

λοιπόν επειδή πια αφορα στα παιδια μας : δειξτε τους επειγοντως αυτη την ταινια:Μαθηματα Αμερικανικης Ιστοριας : Μια Ταινια για τον Ρατσισμό ,τους Νεοναζί και την Εφηβεία

http://www.greektvsubs.gr/showthread.php?t=10467

http://www.cine.gr/film.asp?id=411&page=4

http://www.youtube.com/watch?v=jXaZENPQrsw

http://www.youtube.com/watch?v=8hEtN0-vF90

http://www.youtube.com/watch?v=IUARYptGTBc

Lord Of The Flies[1990]full movie

Η κινηματογραφική ταινία Lifeboat Η σωστική λέμβος του Αλφρεντ Χιτσκοκ.....μια μεταφορα

πηγη 

μη μαδάς τη μαργαρίτα

Στην ταινία, μόλις διαφαίνεται στον ορίζοντα πλοίο που μπορεί να διασώσει τους ναυαγούς, η ιεραρχία που είχε αναπτυχθεί στη βάρκα διαλύεται αμέσως και επανέρχονται οι παλιές κοινωνικές  συμβάσεις και συμπεριφορές.
 

Οι θεωρίες συνωμοσίας δεν είναι τυχαίο που βρίσκουν γόνιμο έδαφος και στις  τρεις παραπάνω κατηγορίες. Προϋποθέτουν πως κάποιος κινεί τα νήματα του κόσμου και της δημιουργίας. Άρα, κάθε ελευθερία μας να ορίσουμε  το ατομικό πεπρωμένο και μέσω αυτού το κοινωνικό είναι μάταιη. 

Βλέπε: Η σωστική λέμβος εδώ 

SHAME, Η ΤΑΙΝΙΑ ΠΟΥ ΣΗΜΑΤΟΔΟΤΕΙ ΤΗ ΚΑΤΑΡΡΕΥΣΗ ΤΟΥ ΔΥΤΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΛΟΥ/ πηγη: celin.

SHAME, Η ΤΑΙΝΙΑ ΠΟΥ ΣΗΜΑΤΟΔΟΤΕΙ ΤΗ ΚΑΤΑΡΡΕΥΣΗ ΤΟΥ ΔΥΤΙΚΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΟΥ ΜΟΝΤΕΛΟΥ.

celin

Στο SHAME παρακολουθουμε τη ζωη ενος ανθρωπου να καταρρει.
 Πολλες ειναι οι ταινιες με τον ηρωα -η καλυτερα, αντιηρωα- να βλεπει τη ζωη του να αποσυντιθεται και να αποσυναρμολογειται σε μικρα, μικρα κομματακια, ομως ποτε με τον τροπο, με τα αιτια,
και με την φυση της οδυνης του SHAME.
Πρωταγωγωνιστης ο Μπραντον. Εργαζεται σε μια εταιρεια, ζει σε ενα νορμαλ σπιτι, οικονομικα προβληματα δεν εχει, προβληματα με το αφεντικο δεν εχει, αντιθετως, ειναι και φιλοι.
Κι ενω ολα, εξωτερικα τουλαχιστον, μοιαζουν φυσιολογικα,
ο Μπραντον δεν ειναι φυσιολογικος.
Ο Μπραντον ειναι εθισμενος στην πορνογραφια. Στον αυνανισμο. Σε πορνο-σαιτ. Σε πορνοταινιες.
Και στο πληρωμενο σεξ.
Βυθισμενος σε εναν κοσμο που η ηδονη και η απολαυση μοιαζει να ειναι λιγο, μονο λιγο μακρυα,
ο Μπραντον προσπαθει εναγωνιως να την αγγιξει.
Μα, δεν μπορει. Προσπαθει να απολαυσει, να αφεθει, να νιωσει εστω για μια στιγμη πληρης.
Ομως, αφοσιωμενος στο κυνηγι της απολαυσης, ξεχασε πια τον τροπο να απολαμβανει.
Αφοσιωμενος στο κυνηγι του ερωτα και του σεξ, ξεχασε τι σημαινει ερωτας και σεξ.
Πληρωνει πορνες, παρακολουθει τσοντοσαιτ στη δουλεια, αυνανιζεται στην τουαλετα της δουλειας, στο μπανιο του, καθε φορα μια εικονα ειναι ικανη να τον αναστατωσει,
το γυμνο γονατο μιας κοπελας απεναντι στο μετρο,
 η γιαπισσα στο μπαρ που προσπαθει να την ριξει το αφεντικο του
-αλλα αυτη καταληγει μαζι του-
η συναδελφος του στη δουλεια που δεν εχουν ανταλλαξει παρα μερικες κουβεντες αλλα αυτος, ο,τι κι αν της λεει, ενα πραμα εχει στο μυαλο του για εκεινη μονο...
Μονιμως αναστατωμενος, ερεθισμενος, Ροβινσωνας Κρουσος σε ενα απομονωμενο νησι που στις παραλιες του, ερωτικες οφθαλμαπατες καλουν τους ναυαγους
-δηλαδη αυτον-
να τις γευτει...
Μα, δε μπορει. Δε μπορει να τις γευτει.
Οι ανθρωποι για αυτον επαψαν να ειναι σαρκα, αιμα, δερμα, κοκκαλα, ψυχη.
Οι ανθρωποι, για αυτον, εγιναν εικονες. Εικονες περιοδικων, πιξελς υπολογιστη.
Ακομα και ζωντανους διπλα του να τους εχει, για εκεινον παραμενουν εικονες..
Κι οταν αφαιρειται απο τον Αλλον η Σαρκα, μενει μονο η σκια του.
Σκιες, θολες, δυσδιακριτες φιγουρες. Μπορεις να φτιαχνεσαι οσο νομιζεις οτι φτιαχνεσαι απο μια γυμνη φωτογραφια, βλεποντας  εκει ακομα και τη πιο ερωτικη, τη πιο ποθητη γυναικα στον κοσμο,
αλλα αν εβγαινες απο το σωμα σου, αυτο που θα εβλεπες στο δωματιο σου,
ειναι εναν ανθρωπο που σου μοιαζει,
 να φτιαχνεται με αψυχο γυαλι και χαρτι.
Δεν ειναι ανωμαλο, διεστραμμενο, καταδικαστεο.
Ειναι απλα θλιβερο.

Και γινεται ακομα πιο θλιβερο, λιγο πριν απογειωθει η ταινια, οταν το γεγονος-θρυαλλιδα που περιμενεις ασυνειδητα σε ολην την ταινια, τελικα συμβαινει: ο Μπραντον παιρνει το θαρρος να μιλησει στη συναδελφο του, στη φρεσκοχωρισμενη συναδελφο του. Μια γλυκυτατη κι ομορφη γυναικα. Αυτη στην αρχη ειναι μαζεμενη. Συγκρατημενη. Ο Μπραντον της αρεσει, ο Μπραντον ειναι ενας γοητευτικος αντρας. Εκεινη εχει δισταγμους, τους παραμεριζει. Πανε σε ενα ξενοδοχειο, ομορφη θεα απο ψηλα, καθαρο, περιποιημενο, καμια σχεση με παρακμη. Ολα ειναι ιδανικα για να γευτουν ο ενας τον αλλον. Ολα θα ηταν ιδανικα αν αυτο που ηθελαν, ηταν να γευτει ο ενας τον αλλον.
Εκεινη, θελει να τον γευτει.
Ομως, ο Μπραντον, το μονο που θελει ειναι να
νιωσει. Να νιωσει πληρης εστω για μια φορα, να νιωσει οτι δε βασανιζεται πια απο την αδιακοπη καβλα του, απο την ασυγκρατητη επιθυμια για το Κενο, για το Τιποτα,
να κατσει μια στιγμη εστω διχως να σκεφτεται βυζια, μπουτια, αιδοια να καλωσοριζουν τη λυσσα του, ειναι κουρασμενος, δεν το αντεχει πια,
ετσι ειναι μεσα σε αυτο το ξενοδοχειο, με αυτη την υπεροχη γυναικα διπλα του, επιτελους με μια γυναικα που δεν εχει πληρωσει, με μια γυνακα που φαινεται οτι τον καταλαβαινει,
με μια γυναικα που εχει σαρκα, οστα , δερμα και ψυχη..

Κι αποτυχαινει. Δε μπορει. Δε μπορει να την ικανοποιησει. Ο Μπραντον, που ειναι καβλωμενος τη μιση μερα σχεδον και δεν εχει καμια στυτικη δυσλειτουργια -το εντελως αντιθετο μαλιστα, πριαπισμος κανονικος!-
δε μπορει.
Ο Μπραντον δε μπορει να κανει ερωτα μαζι της. Κι αυτο γιατι θα ηταν ερωτας. Οχι meaninglesss sex.
Ετσι, καταρριπτεται ολο το οικοδομημα που ειχε χτισει.
Μεσα του πιστευε οτι αυτο που ψαχνει πραγματικα, ειναι το να νιωσει, εστω κατι, ο,τιδηποτε,
ομως αυτο που ισχυε τελικα, ηταν το ακριβως αντιθετο.
Ο Μπραντον ουσιαστικα ζηταει να σταματησει να νιωθει.
Ο Μπραντον δε θελει να νιωσει. Ο Μπραντον τρομαξε στο ξενοδοχειο και δε μπορουσε να του σηκωθει, ακριβως για αυτο..γιατι, η γυναικα που ηταν απεναντι του, τον εκανε
να νιωσει..
Κι αυτο τον τρομαξε. Ενιωσε για πρωτη φορα μετα απο χρονια, τι ακριβως, δεν εχει σημασια,

ενιωσε..
κι αυτο ηταν κατι που δε μπορουσε να αντεξει.

Τη παρατησε στο ξενοδοχειο, εφυγε βιαστικα, μεθυσε, πληρωσε μια πορνη,
 μετα θελησε να τη βρει με δυο μαζι,
την επεσε στη γκομενα ενος νταη σε ενα μπαρ,
 μεσα στο μπαρ τη χαιδεψε αναμεσα στα ποδια, τα δαχτυλα υγρανθηκαν, ο νταης τον πλησιασε,
η κοπελα πηγε να τα μπαλωσει, κι εκεινη τη στιγμη ο Μπραντον εβαλε τα δαχτυλα στο στομα του νταη φωναζοντας του οτι ετσι μυριζει το μουνι της γκομενας του.
Εφαγε το ξυλο της αρκουδας, ομως ουτε εκει σταματησε το ταξιδι-ξεσπασμα του,
θελω να νιωσω, εστω κατι,
θελω να παψω να νιωθω, να μη ξανανιωσω τιποτα,
πηγε σε ενα γκευ μπαρ, ενας αντρας στις τουαλετες θελησε να τον ανακουφισει,
ομως ουτε εκει, στα "απαγορευμενα" ο Μπραντον καταφερε να μαθει επιτελους τι θελει,
εφυγε
και συνεχισε
να χανεται
να μη ξερει που ειναι
ποιος ειναι
και τι στο διαολο θελει.....

Ισως αυτο που ηθελε τελικα απο την αρχη, ηταν να ξαναμπει στη μητρα της μανας του.
(Αυτο το υποστηριζε ο ψυχαναλυτης Οττο Ρανκ, γενικα για τους ανθρωπους. Μια αναλογια υπαρχει εδω και με την φρουδικη Ορμη Θανατου)
Διχως καμια σκοτουρα, διχως καμια εννοια, διχως κανενα βαρος απο τα βαρη που φερει η ενηλικιωση, ισως ολα επρεπε να συνεχισουν να ειναι ενα παιχνιδι, κανεις δε ρωταει ενα παιδι αν θελει να γινει αντρας, κανεις δε το προετοιμαζει για αυτο, ισως καποτε οι κακουχιες και οι δυσκολιες της ζωης εφερναν το παιδι στη βαθεια επιθυμια να γινει αντρας για να αντιμετωπισει επιτελους τα προβληματα και τις δυσκολιες, ισως ξεχασαμε πως ειναι να υπαρχουν προβληματα και δυσκολιες, ισως ολα εγιναν ενα παιχνιδι, ενα παιχνιδι στον υπολογιστη, μια εικονα στον υπολογιστη, μια προσομοιωση ζωης απο την αποια ο συγχρονος ΠΑΙΔΙ- ΑΝΤΡΑΣ δε μπορει να αποδρασει,
μια προσομοιωση, δηλαδη μια αντανακλαση, δηλαδη ενα κακεκτυπο, δηλαδη μια απομιμηση,
μια απομιμηση ζωης, μια ΜΟΝΟΠΟΛΥ απο την αφετηρια της οποιας ξεκιναμε και νομιζουμε οτι τα λεφτα μας φτανουν για να αγορασουμε τα παντα,
κι οπως ειναι φυσικο, στα μισα της διαδρομης, ξεμενουμε,
ξεμενουμε απο λεφτα, απο ενεργεια,απο διαθεση.
Παγιδευτηκαμε σε εναν διαδρομο απο καθρεπτες, παντου μια αντανακλαση,
παντου προσπαθουμε να ψηλαφισουμε τον εαυτο μας,
κι ομως, αυτο που ουσιαστικα κανουμε,
ειναι να χαιδευουμε του καθρεπτη το κρυο κι αψυχο γυαλι.
Οπως ακριβως η οθονη ενος υπολογιστη...

Θυμαμαι στα χρονια της εφηβειας μου, οπου αρκουσε μια ημιγυμνη φωτογραφηση, για να ερεθιστει ο εφηβος και να επιδοθει σε ο,τι φυσιολογικα επιδιδεται ο οποιοσδηποτε εφηβος την οποιαδηποτε εποχη της Ανθρωπινης Ιστοριας. Παλιοτερα υποθετω οτι και η αναμνηση της εικονας της Λασκαρη ηταν ικανη να "κανει τη δουλεια"!
Τωρα, με ολη αυτη τη πορνογραφια, με ολη αυτη τη προσφορα σαρκας -μεσα απο την οθονη φυσικα-
αλλα κι εξω, στις αφισες, στα περιοδικα, κρεμασμενη απο τα περιπτερα, απο τις τηλεορασεις των καφετεριων
σκεφτομαι οτι μια γυμνη γυναικα δε μπορει να πει τιποτα στον εφηβο.
Ισως θελει δυο γυμνες γυναικες μαζι για να φτιαχτει, ισως θελει κατι πιο ομαδικο, κατι πιο βιτσιοζικο, και δε ξερω μεχρι που μπορει να φτασει αυτο, η μαλλον υποπτευομαι,
υποπτευομαι οτι θα ερθει μια εποχη που οι εθισμενοι στην πορνογραφια θα θελησουν ολο και πιο ανωμαλα πραγματα για να φτιαχτουν, γιατι το νορμαλ δε θα εχει να τους πει πια τιποτα.
Γιατι δε θα μπορουν πια να φτιαχνονται με αυτο.
Μια εξαπλωση της παιδικης πορνογραφιας, να μια ακομα δυστοπια για το Αυριο...


Στο SHAME ο ηρωας μας δε φτανει μεχρι εκει.
Ξυπναει την αλλη μερα, υστερα απο αυτη την αγρια βραδια,
κι αποφασιζει να αλλαξει. Πεταει τα πορνοdvd και τα περιοδικα, σβηνει απο τον σκληρο δισκο τα παντα, ισως μπορει να ξεφυγει απο τον εθισμο, ισως μπορει ακομα να βρει μια γυναικα, σα τη συναδελφο του απο τη δουλεια, οχι για να κορεσει τη λυσσα του, οχι για να τη χρησιμοποιησει ως αντικειμενο,
να βρει καποια που δε θα ειναι επιτελους  το μεσο του.
Αλλα, ο σκοπος του.

Η κοπελα, το γυμνο γονατο της οποιας τον ειχε αναστατωσει στο Μετρο,
εμφανιζεται ξανα κοντα του. Ξανα στο Μετρο.
Του χαμογελαει..
στην αρχη της ταινιας, η ιδια κοπελα εφυγε βιαστικα απο κοντα του, θελοντας να τον αποφυγει.
Του χαμογελαει. Δε φευγει τωρα. "Ελα και μιλησε μου" του λεει, διχως να του το πει.
Και το βλεμμα του Μπραντον ειναι η τελευταια σκηνη της ταινιας.

Η λεξη SHAME, o τιτλος δηλαδη της ταινιας, σημαινει ΝΤΡΟΠΗ.
Σημερα ντρεπομαστε για αυτο που ειμαστε. Πληθος ανομολογητων μυστικων μας, θα εκαναν ακομα και τον πιο κοντινο σε εμας ανθρωπο, να κοκκινισει.. Ντρεπομαστε για αυτο που ειμαστε.
Αν οχι ολοι, παντως ανθρωποι σα τον Μπραντον, ξεπληρωνουν με ντροπη τα μυστικα τους..

Και η ντροπη ειναι παρουσα ξανα στο βλεμμα του Μπραντον, στην τελευταια σκηνη της ταινιας.
Ομως, ισως αυτη τη φορα να ειναι μια διαφορετικη ντροπη. Μια ωραια ντροπη.
Η ντροπη που συνοδευει τους λιγοτερο εμπειρους απο εμας στην αρχη μιας νεας γνωριμιας.
Η ντροπη που νιωθουν κυριως οι πιτσιρικαδες, οταν η συμμαθητρια που γουσταρουνε, ερχεται να τους πει κατι στο αυτι.
Η ντροπη που νιωθουν τα παιδια, μια αγνη ντροπη, μια αθωα ντροπη.
Ο Μπραντον γινεται ξανα παιδι,
παιδι ηταν παντα, σε ολη την ταινια,
ομως αυτη τη φορα,
 το παιδι
ειναι ετοιμο να μεγαλωσει...

Και να παψει, μεγαλωνοντας, να νιωθει
 ντροπη..
Αυτη ειναι η ερμηνεια που δινω, τουλαχιστον εγω, στην τελευταια σκηνη της ταινιας.
Υστερα απο ολο αυτο το σφυροκοπημα  στον ηρωα μας
πιστευω οτι του αξιζει....




ΑΝΑΡΤΗΣΕΙΣ ΠΟΥ ΔΙΑΠΡΑΓΜΑΤΕΥΟΝΤΑΙ ΠΑΡΕΜΦΕΡΗ ΖΗΤΗΜΑΤΑ

Ο ΖΙΖΕΚ ΚΑΙ Η LADY GAGA
H AENAH ANAΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΠΟΥ ΣΚΟΤΩΣΕ ΣΙΓΑ ΣΙΓΑ ΤΗΝ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ
ΝΑΡΚΙΣΣΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ: ΜΙΑ ΘΛΙΒΕΡΗ ΙΣΤΟΡΙΑ
YOU CAN LOOK BUT YOU CANNOT TOUCH

Read more: http://celinathens.blogspot.com/2012/05/shame.html#ixzz1vue7XYb7

pandoxeio :Συλλογικό – Η δική μας Αμερική. Η αμερικανική κουλτούρα στην Ελλάδα/ αναδημοσιευση

Συλλογικό – Η δική μας Αμερική. Η αμερικανική κουλτούρα στην Ελλάδα

Από pandoxeio

[επιμ. Έλενα Μαραγκού – Θεοδώρα Τσιμπούκη]

Η μερική Αμερική

Ο πολυσέλιδος πρόλογος των επιμελητριών είναι σαφής: η πολιτισμική σχέση Ελλάδας και Αμερικής δεν εμφανίζεται στην ελληνική βιβλιογραφία με την συχνότητα που θα άρμοζε στο αντικείμενο, πολύ δε περισσότερο όσον αφορά διαφορετικές επιστημονικές προσεγγίσεις στη μελέτη των πολλαπλών διαδικασιών μέσω των οποίων η ελληνική κουλτούρα αλληλοεμπλέκεται, αλληλοτροφοδοτείται και συνδιαλέγεται με την αμερικανική. Και τελικά αυτό που συμβαίνει είναι μια σχέση υποτέλειας ή ένας γόνιμος διάλογος; Φυσικά η μανιασμένη διατράνωση της ανωτερότητας του αμερικανικού τρόπου ζωής εκ μέρους των αμερικανών είναι δεδομένη και εκφράζεται ιδανική με τα λόγια του Pinter: Από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο μέχρι σήμερα, οι Ηνωμένες Πολιτείες έχουν επιδοθεί σε μια αδιάκοπη, συστηματική, αδίστακτη και εντελώς κυνική άσκηση ισχύος σε παγκόσμια κλίμακα, ενώ την ίδια στιγμή φορούν τη μάσκα του εκπροσώπου της παγκόσμιας ηθικής τάξης. Αλαζονική, αδιάφορη, με έκδηλη περιφρόνηση προς το διεθνές δίκαιο, υποτιμώντας και χειραγωγώντας τα Ηνωμένα Έθνη, είναι πλέον  πιο επικίνδυνη δύναμη που υπήρξε ποτέ στον κόσμο. Η υπεραπλούστευση όμως που θέλει την Αμερική ως πολιτισμικό εισβολέα αποτελεί μια γενικευμένη εδώ και αλλού αντίληψη που συσκοτίζει, τονίζεται στην εισαγωγή, την πολυφωνία και την πολυμέρεια της αμερικανικής κουλτούρας.

Στη χώρα μας το αντιαμερικανικό αίσθημα γιγαντώθηκε μεταπολιτευτικά για ευνόητους λόγους. Τόσο αριστερές και δεξιές αντιλήψεις εμμένουν σε γνωστά συγκεκριμένα στερεότυπα τα οποία λειτουργούν ως ιδεολογικά φίλτρα που εμποδίζουν την κατανόηση των περίπλοκων ιστορικοκοινωνικών μηχανισμών που δημιουργούν την αμερικανική πολιτισμική παραδοξότητα. Σε κάθε περίπτωση ο «αντιαμερικανισμός» σχοινοβατεί ανάμεσα σε πραγματικά ιστορικά δεδομένα και σε συλλογικό φαντασιακό συντηρούμενο από ιδεολογικές αντιφάσεις. Με αυτό το σκεπτικό λοιπόν η παρούσα συλλογική έκδοση επιχειρεί να αναδείξει «την πολυπολιτισμική βάση και τα πλουραλιστικά χαρακτηριστικά του αμερικανικού πολιτισμού και της αμερικανικής κοινωνίας», επιβεβαιώνοντας και τα λόγια του Edward Said πως καμιά κουλτούρα δεν λειτουργεί ως αυτόνομη και αυτάρκης αφού στην πραγματικότητα αφομοιώνει περισσότερα “ξένα” στοιχεία απ’ όσα αποκλείει και πως κάθε πολιτισμός είναι υβριδικός, ετερογενής και μη μονολιθικός.

Πώς άρχισε να διαμορφώνεται η «αμερικανική ταυτότητα»; Ένα σύντομο διάγραμμα όσων επιχείρησαν να την αποτυπώσουν περιλαμβάνει την συστηματική μελέτη της αμερικανικής πολιτικής και κοινωνικής ζωής και την κριτική της «τυραννίας της πλειοψηφίας» και της άποψης πως «η αλήθεια βρίσκεται από την πλευρά των περισσοτέρων» από τον Αλέξις ντε Τοκβίλ, τον αισθητισμό και τις επιφυλάξεις του ταξιδευτή της Όσκαρ Ουάιλντ, τον ορατό κίνδυνο της κυριαρχίας του όχλου που διείδε ο Φρόιντ, την συναφή δυσπιστία των Σαρτρ και ντε Μποβουάρ για την αποστέρηση της εσωτερικότητας και τον αμερικανικό ίλιγγο του Μπερνάρ Ανρί Λεβύ που αναστοχάστηκε την στερεότυπη ευρωπαϊκή άποψη περί αμερικανικού φονταμενταλισμού, νεοσυντηρητισμού για ένα ετερόκλητο πορτρέτο του «πληθυντικού έθνους». Ένας άλλος κοινότοπος ισχυρισμός υπογραμμίζει την πολυσυλλεκτική πληθυσμιακή σύνθεση των ΗΠΑ ως στοιχείο μοναδικότητας και βασικό επιχείρημα της «αμερικανικής εξαιρετικότητας» [american exeptionalism]

Στον αντίποδα, η νέα διεθνική τάση εξετάζει την Αμερική στο πλαίσιο της παγκόσμιας μεταναστευτικής ιστορίας αρνούμενη την αποκλειστικότητα της ιδιότητάς της ως του μοναδικού «έθνους μεταναστών» και ακυρώνοντας την ευρέως διαδεδομένη αντίληψη ότι η αφομοίωση των διαφόρων εθνοτικών ομάδων υπήρξε πλήρης. Ακριβώς πάνω στον άξονα του μεταναστευτικού χαρακτήρα του αμερικανικού έθνους αναπτύσσεται σήμερα ένας σύνθετος διάλογος με κύριο αίτημα το «δικαίωμα στη διαφορετικότητα». Κάπως έτσι και η μεταφορική εικόνα της χοάνης [melting spot] που σημασιοδοτεί μια εκούσια και πλήρη αφομοίωση αντικαταστάθηκε από εκείνη του μωσαϊκού, που συμβολίζει την διατήρηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών των εθνοτικών ομάδων.

Ο Γιώργος Βέης (Μανχάταν: Η ποιητική του χρόνου), που έζησε κι εργάστηκε έξι χρόνια στη Νέα Υόρκη, μας κοινοποιεί κομμάτια από το ημερολόγιο της Ανατολικής Ακτής και της εποχής όπου διάβαζε εξαντλητικά αμερικανική λογοτεχνία, κι από διπλό αντίτυπο το Walden του Χένρι Ντέιβιντ Θορό, έναν εσωτερικό οδηγό που σπάνια έσφαλλε και τον μυούσε στην εντοπιότητα και «την ιθαγένεια εκείνη που τίμησαν οι Γουόλτ Γουίτμαν και Φράνσις Σκοτ Φιτζέραλντ». Στο Μανχάταν ο ποιητής (που όπως πάντα εδώ παραθέτει τους στίχους που γράφτηκαν στις οικείες περιστάσεις) βίωσε προοδευτικά την πορεία απεξάρτησης από τον μαθηματικό χρόνο, ενθυμούμενος τον Τζορτζ Στάινερ: Σκοτώνουμε τον χρόνο αντί, μέσα στα όριά του, να νιώθουμε σαν στο σπίτι μας και δανειζόμενος τα μάτια του Σελίν, του συγγραφέα που υπογράμμισε τον ερωτισμό του Μανχάταν όσο ελάχιστοι: Η Νέα Υόρκη είναι μια πόλη ορθή. …στους τόπους μας είναι ξάπλα οι πόλεις, πλαγιάζουν στο τοπίο, περιμένουν τον ταξιδιώτη, ενώ τούτη δω, η Αμερικάνα, δεν λίγωνε, όχι, στεκόταν ντούρα, εκεί…

Τι είναι όμως η Αμερική για τον ανήσυχο νέο που μεγαλώνει στην επαρχιακή Ελλάδα στα δεύτερα μισά του ’60 και τα πρώτα του ’70; Ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης (Η μικρή μου Αμερική) σ’ ένα από τα πάντα ενδιαφέροντα αυτοβιογραφικά του κείμενα θυμάται το συσσίτιο της αμερικανικής βοήθειας στο δημοτικό: Στα κουτιά με τη σκόνη γάλακτος αναγράφονται επιγραφές με μαύρα γράμματα, σαν στρατιωτικά προστάγματα που δεκαετίες μετά θα τα βλέπω σαν γουρχολικές λετριστικές απεικονίσεις. Οτιδήποτε εκμυστηρευτικό γράφεται στην αγγλική γλώσσα και η δική του Αμερική είναι φτιαγμένη από αγγλικές φράσεις, κακομεταφρασμένες προτάσεις, διαλυμένα βιβλία, δανεισμένα κείμενα, ρούχα ενός λήξαντος βεστιαρίου κι αργότερα με τα διαβάσματα, με τις θάλασσες του Μέλβιλ, τις σκοτεινές κόχες του Χόθορν, τις απέραντες γλωσσικές εκτάσεις του Φόκνερ, τα μεθυσμένα βήματα του Χέμινγουεϊ,  επιβεβαιώνοντας πως «η αληθινή επίδραση ενός άλλου πολιτισμού είναι απόλυτα προσωπική υπόθεση»

Η εικόνα των ΗΠΑ στη μυθοπλασία, στα δημοσιογραφικά και δοκιμιακά κείμενα απασχολεί τη Σώτη Τριανταφύλλου που διαπιστώνει την σθεναρή αντίσταση της Ευρώπης στις αμερικανικές σπουδές εξαιτίας μιας αμφιθυμίας δικαιολογημένης σε πολιτικό επίπεδο αλλά εντελώς ασυνάρτητης σε πολιτισμικό, με αποτέλεσμα τη βαθιά μας άγνοια για τις ΗΠΑ. Η συγγραφέας υποστηρίζει πως αντίθετα από ό,τι πιστεύει η ελληνική αριστερά (που δεν είναι καθόλου «επαναστατική» αλλά μια μικροαστική φασιστοειδής παράταξη) οι αμερικανικές σπουδές δεν είναι δάκτυλος του αμερικανικού Πενταγώνου και παρατηρεί τον αντιαμερικανισμό ως κυρίως αμερικανικό φαινόμενο που βασίστηκε στο μύθο και την πραγματικότητα της βαρβαρότητας και συνοδεύτηκε από τον στο μύθο και την σχετική πραγματικότητα της Γης της Επαγγελίας και του αυτοδημιούργητου πολίτη.

Η Αμερική είναι η αυθεντική έκδοση της νεωτερικότητας, εμείς [η Ευρώπη] είμαστε η μεταγλωττισμένη ή με υπότιτλους έκδοση. Η Αμερική εξορκίζει το ζήτημα της καταγωγής, δεν καλλιεργεί προέλευση ή μυθική αυθεντικότητα δεν έχει παρελθόν ούτε αυθεντική αλήθεια. Επειδή δεν έχει γνωρίσει τη συσσώρευση του χρόνου, ζει σε μια αέναη επικαιρότητα. Επειδή δεν έχει γνωρίσει την αργή και από αιώνα σε αιώνα συσσώρευση της αρχής της αλήθειας, ζει στην αέναη επικαιρότητα των σημείων…

…έγραφε ο Jean Braudrillard [Αμερική] και βρισκόμαστε ήδη στην επικράτεια τεσσάρων συνομιλητών που επιλέγει ο Χρήστος Χρυσόπουλος για το κομμάτι του America is what ’u make of it. Η λόγια Αριστερά, ο πραγματισμός και οι προσλαμβάνουσες της αμερικανικής πολυμέρειας. Στους τομείς της ανθρώπινης διάνοιας και στο πολιτισμικό τοπίο η Αμερική δεν αποτελεί μια συμπαγή οντότητα αλλά ένα πληθυντικό φαινόμενο με πολυάριθμες διαφορετικές εκφάνσεις – μια Αμερική όχι ως κατηγορία αλλά μάλλον ως συνάρτηση. Ακολουθώντας τον λόγο του Cornell West διαπιστώνουμε πως ό,τι σήμερα προσλαμβάνουμε ως «αμερικανικό» δεν διαθέτει μια καταγωγική γενετική αφετηρία αλλά απλώς και μόνο προέρχεται από την Αμερική, πράγμα που οδηγεί στο ζήτημα επιλογής ποια Αμερική καταδικάζουμε και με ποια συνομιλούμε. Οι Richard Rotry και Laura (R.) Jackson συμπληρώνουν την τετράδα των συνομιλητών.

Η ενότητα των λογοτεχνών συμπληρώνεται με Ιδέες για διηγήματα από την Αμάντα Μιχαλοπούλου. Στους τομείς των μαζικών μέσων και της ποπ κουλτούρας εξετάζονται θέματα όπως οι αμερικανικές τηλεοπτικές σειρές σε σχέση με την ελληνική πραγματικότητα (Μελένια Αρούχ), η αμερικανική μουσική στην Ελλάδα, 1954-2000 (Νίκος Μποζίνης) και οι επιρροές του αμερικανικού φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο. Στην κατηγορία «Λογοτεχνία, Γλώσσα, Σκέψη» αφιερώνονται κείμενα για τους αμερικανισμούς στην ελληνική γλώσσα (Σοφία Ζευγώλη), τις θεατρικές διαδρομές από τις ΗΠΑ στην Ελλάδα, από το 1960 στο 2000 (Κωνσταντίνος Μπλατάνης), την αμερικανική εμπειρία του Α.Ρ. Ραγκαβή (Έρη Σταυροπούλου) και τον αμερικανικό πραγματισμό σε σχέση με την ελληνική φιλοσοφία.

Στο κεφάλαιο των Ιστορικών Επιρροών ερευνώνται οι αμερικανικές παρεμβάσεις στην εκπαίδευση των Ελλήνων κατά τη διάρκεια του εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα του 1821 (Σμάτη Γεμεντζή – Μαλαθούνη) και η επιρροή των ΗΠΑ στη μεταπολεμική Ελλάδα και γενικότερα οι αλληλεπιδράσεις πολιτικής και πολιτισμού (Κωνσταντίνα Ε. Μπότσιου). Τέλος οι Ευρυδίκη Αντουζλάτου – Ρετσίλα, Κωνσταντίνα Δριακοπούλου και Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος ερευνούν τα του Χώρου της Τέχνης με αντίστοιχη θεματολογία την Αμερικανική κουλτούρα στην Ελλάδα, την πορεία του graffiti από την Νέα Υόρκη στην ελληνική καλλιτεχνική σκηνή και την αμφίσημη σχέση του Γιάννη Κουνέλη με τον βορειοαμερικανικό μινιμαλισμό.

Εκδ. Μεταίχμιο, 2010, σελ. 600, με σύντομα βιογραφικά των συγγραφέων και 16σέλιδο με εικονογραφικό υλικό (γκράφιτι – έργα τέχνης) σε γυαλιστερό χαρτί.

Στις εικόνες: Alexis de Toqueville, Henry David Thoreau, Jean Braudrillard, Cornell West και στα ενδιάμεσα οι λογοτέχνες – οδηγοί μας στην δική τους Αμερική: J.D. Salinger, Charles Bukowski, W. Faukner, William Burroughs, Kurt Vonnegut Jr.
Δημοσίευση και σε mic.gr, σε συντομότερη μορφή.

MULHOLLAND DRIVE

MULHOLLAND DRIVE

Citizen Kane -

Radiohead - All I Need (Paris, Texas)