All that heaven allows

 ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ ΚΑΙ ΓΥΝΑΙΚΕΙΕΣ ΤΑΙΝΙΕΣ

Πηγή : SUSAN HAYWARD

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

Ρίτα Κολαΐτη

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Κατερίνα Κακλαμάνη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

2006 

 «η ιδεολογική αντίφαση είναι το πασίδηλο βασικό κίνητρο και το συγκεκριμενο του μελοδράματος [...] η ένταση δεν προκύπτει από τη  σύγκρουση ανάμεσα σε εχθρούς, αλλά ανάμεσα σε ανθρώπους που έχουν δεσμούς αίματος ή έρωτος. Η Mulvey συνεχίζει λέγοντας ότι «προκύπτει απιστευτη ικανοποίηση από την επιβεβαίωση του τρόπου με τον οποίο η έμφυλη διαφορά από το καθεστώς της πατριαρχίας είναι πλήρης, εκρηκτική του ξεσπάει δραματικά σε βία μέσα στον δικό της ιδιωτικό και οικείο χώρο είναι η οικογένεια». Τέλος, η Mulvey (1987: 76) αναφέρει ότι, «για να επιβιώσει η οικογενειακή ζωή, θα πρέπει να επιτευχθεί ένας συμβιβασμός, να αμβλυνθούν οι έμφυλες διαφορές και ο άνδρας να αναγνωρίσει την αξία της οικιακής ζωής». Ο άνδραςδεν βρίσκεται στον τυπικά αποδιδόμενο σε αυτόν  περιβάλλον της εργασίας, στο περιβάλλον της δράσης Βρίσκεται στο σπιτικό, γυναικείο περιβάλλον, που είναι μη ενεργό, ακόμα και παθητικό. Για να καταφέρει να επιλύσει επιτυχώς τη σύγκρουση, ο άνδρας πρέπει να  λειτουργήσει με τρόπους που ταιριάζουν στο σπιτικό περιβάλλον. Με τον τρόπο αυτόν, γίνεται ο ίδιος λιγότερο αρσενικός και στην πορεία περισσότερο εκθηλυσμενις 

 Και αυτός είναι αναμφίβολα ένας από τους  λόγους για τους οποίους το μελοδραμα απευθύνεται στη γυναίκα θεατή. 

Η γυναίκα-θεατής αντλει  επίσης ευχαρίστηση από τη θέαση των ιδεολογικών αντιφάσεων που εκτίθενται  στην οθόνη – της παρουσιάζουν μια μιζανσέν της δικής της εμπειρίας, 

Όσο για τονβανδρα θεατή  η ευχαρίστηση πηγάζει από τη θέαση των «επιλυμένων» αντιφάσεων. 

Στο ίδιο δοκίμιο, η Mulvey αναπτύσσει αυτές τις απόψεις επανατοποθετώντας το μελόδραμα σε σχέση με την έμφυλη διαφορά. Διακρίνει ανάμεσα στο ανδρικό μελόδραμα και τη συμφιλιωτική του λειτουργία και στο γυναικεία μελόδραμα με το στοιχείο της υπερβολής και τις άλυτες αντιφάσεις. 

Επειδή η πατριαρχική κουλτούρα, υπερεκτιμώντας τον ανδρισμό, βρίσκεται σε αντί φαση με την ιδεολογία της οικογένειας, ο άνδρας στο ανδρικό μελόδραμα πρέπει και να επιτύχει έναν συμβιβασμό μεταξύ του ανδρικού και του γυναικείου περιβάλλοντος. Στο γυναικείο μελόδραμα, δεν υπάρχει κατ' ανάγκην επίλυση προβλήματος ή συμφιλίωση. Στην πραγματικότητα, φαίνεται πως «το γεγονός ότι η γυναικεία υποκειμενικότητα κυριαρχεί στην αφήγηση παράγει μια υπερβολή που αποκλείει την ικανοποίηση» (1987). Αυτό που υποστηρίζει α -Μΐνες είναι ότι η γυναικεία υποκειμενικότητα συχνά προβάλλει μια φαντασίωση που είναι, με όρους πατριαρχίας, παραβατική – κι επομένως δεν μπορεί να εκπληρωθεί. Παρ' ότι στο φινάλε η πρωταγωνίστρια ηττάται, η γυναί και βατός ταυτίζεται μαζί της και ικανοποιείται από τη συμπεριφορά τη όλη τη διάρκεια της αφήγησης. Το παράδειγμα που αναφέρει η Mulvey είναι το Μια αγάπη ολότελα δική μας (All that Heaven Allows, Douglas Sirk, 1955).

 Μια μεσοαστή χήρα μητέρα (που έχει περάσει την ηλικία της μητρότητας, όπως πληροφορούμαστε) 

ερωτεύεται τον νεότερο σε ηλικία κηπουρό της.

 Όμως, της επιτρέπεται να «σμίξει» μαζί του, μόνο όταν αυτός καταστεί «ανί-κανος» (και κλινήρης!) ύστερα από ένα τροχαίο ατύχημα. Το τίμημα της τόσο άπιαστης φαντασίωσής της ήταν ότι απέκτησε τον άνθρωπό της, αλλά μόνο κατά το ήμισυ.

σελ 288

Η ΛΑΚΑΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ της Ραφής στον κινηματογράφο

 Η ΛΑΚΑΝΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ ΤΗς ΡΑΦΗΣ ( στον κινηματογράφο

Σελ.411,412,413 

SUSAN HAYWARD

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΕΝΝΟΙΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ

Ρίτα Κολαΐτη

ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Κατερίνα Κακλαμάνη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΤΑΚΗ

( 1996 ) 2006 

ΡΑΦΗ

Ο όρος κυριολεκτικά, σημαίνει το ράμμα (σε μια τομή ή τραύμα με την ιατρικη έννοια του  όρου). Στη θεωρία του κινηματογράφου, το σύστημα της ραφής κατέληξε να σημαίνει, στην απλούστερη σημασία του, την «ένωση» του   θεατή με το φιλμικό κείμενο. 

Ως έννοια της κριτικής, εισήχθη στις κινηματοαφικές μελέτες από θεωρητικούς, με πρώτο τον Jean-Pierre Oudart (1977), και βασίστηκε σε μελέτες για την παιδική ψυχανάλυση που εκπόνησε ο Jacques lacan  κατα  τη δεκαετία το 1960 

.Αξίζει  να σημειωθεί ότι ο Lacan είχε επιντρωθει  και στην ψυχολογία του αγοριού  και ότι οι φεμινίστριες οπαδοί του Lacan Cixous, Luce Trigaray και Julia Kristeva- είναι εκείνες που έφεραν την ψυχο σεξουαλική εξέλιξη του κοριτσιού στο επίκεντρο του προβληματισμού.

 Κατά παρεμφερή τρόπο, μέχρι πρόσφατα, όσον αφορά την εφαρμογή της στις κληματογραφικές μελέτες, οι θεωρητικοί του κινηματογράφου αγνοούσαν εντελώς την περίπτωση της γυναίκας-θεατή

. Η φεμινιστική θεωρία του κινηματογράφου όμως αποκατέστησε σε μεγάλο βαθμό αυτή την ανισορροπια 

Ο Lacan χρησιμοποίησε τον όρο ραφή, για να σηματοδοτήσει τη σχέση μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου, την οποία στη συνέχεια θεώρησε μια διαταραγμένη συνάφεια ανάμεσα σε αυτά που όρισε ως φαντασιακή και συμβολική -ταξη η- δύο τάξεις που, μετά τη νηπιακή ηλικία, συνυπάρχουν πάντα. 

Στην αρχικη  του έκφανση το Φαντασιακό αντιστοιχεί στη νηπιακή περίοδο της ζωής του παιδιού, όταν αυτό κοιτάζει για πρώτη φορά το είδωλό του στον καθρέφτη και βλέπει τον εαυτό του ως ενιαία οντότητα

. Αυτή η περίοδος, την οποία ο Lacan ονομάζει «το στάδιο του καθρέφτη», 

σηματοδοτεί την πρώτη φάση όπου το παιδι αποκτά ταυτότητα χωριστή από τη μητέρα και σηματοδοτεί επίσης την πρώτη  κατανόηση του χώρου, της απόστασης και της θέσης εκ μέρους του παιδιού. 

Αυτή είναι μια προ-οιδιπόδεια στιγμή.

 Είναι μια στιγμή καθαρής jouissance" ή αγαλλίασης (βλ. ψυχανάλυση) και ναρκισσισμού, κατά την οποία το παιδί, σταματημένο στην αγκαλιά της μητέρας του μπροστά στον καθρέφτη, βλέπει ή αιοθάνεται τον εαυτό του ως ενοποιημένη οντότητα στο κέντρο του κόσμου. 

Η συγγκεκριμένη στιγμή

 όμως δεν μπορεί να διαρκέσει 

και επέρχεται μια δεύτερη στιγμή, επίσης στο στάδιο του καθρέφτη, όπου το παιδί αναγνωρίζει τη διαφορά του ή την ομοιότητα με τη μητέρα και αισθάνεται την απουσία και την απώλειας μητέρας – αφού ταυτοποιείται ως κάτι το ξεχωριστό από αυτήν.

Σελ 411 

Σε αυτή τη συγκυρία, σύμφωνα με τον Lacan,

 το οιδιπόδειο σύμπλεγμα  παίζει τον ρόλο του εξαφανίζοντας το στάδιο του καθρέφτη και ωθώντας το  παιδί προς το. Συμβολικό.

 Με την είσοδο τους στο Συμβολικό, αμφότερα τα παιδιά - αγόρι και κορίτσι θα αισθανθούν διχασμένα και μη ενιαία.

 Τώρα και τα δύο φύλα προσπαθούν να σηματοδοτήσουν τους εαυτούς τους 

μέσω  της γλώσσας, αυτού που βρίσκεται έξω από τον εαυτό τους 

( η γλώσσα / το Όνομα  Πατρός). 

 Το Συμβολικό γίνεται πλέον το Άλλο ( που ο Lacan σημαίνει με κεφαλαίο «Α»). 

Το υποκείμενο εκπροσωπεί τον εαυτό του στο  πεδίο του  Άλλου (γλώσσα) – με κεφαλαίο «Α», επειδή πρόκειται για το Όνομα του Πατρός. 

Σε αυτή την πρώτη αίσθηση κατακερματισμού προστίθεται και μια άλλη που γίνεται αισθητή από το γεγονός ότι το  υποκείμενο ουδέποτε μπορεί να εκπροσωπηθεί   πλήρως στον λόγο, 

εφόσον ο λόγος δεν μπορεί να αντανακλά  καταπιεσμένη άρρητη επιθυμία για την μητέρα η τον πατέρα 

Το υποκείμενο, εκπροσωπώντας τον εαυτό του, μπορεί μόνο να το πράξει με το κόστος του διχασμού (συνειδητό/ασυνείδητος εαυτός/Άλλο).    

Η διαφορά ανάμεσα στα δύο φύλα είναι, ασφαλώς, ο βαθμός διχασμού  η κατακερματισμού 

Αυτό βρίσκεται  σε ευθύ συσχετισμό με την υπεροχή του ως υποκείμενου μέσα και από αυτή τη γλώσσα.

 Το αγόρι μπορεί να αποτελεί μέρος της στο πεδίο του Άλλου, εφόσον ακολουθεί το όνομα του πατέρα, 

έστω και αν διατρέχει πάντα τον κίνδυνο του ευνουχισμού από το κεφαλαίο «Α» -απο όπου και  το. κεφαλαίο γράμμα (που συμβολίζει τη μεγάλη τιμωρία).

 Το ανέκαθεν ενουχισμένο κορίτσι είναι αποκλεισμένο από αυτήν•όμως, ως αντάλλαγμα βρίσκεται πάντα στη θέση να επιθυμεί διπλά 

Για να επανέλθουμε στο γενικό ζήτημα του διχασμού, καθώς το (συνειδητά υποκείμενο επιδιώκει να εκπροσωπήσει τον εαυτό του στο πεδίο του  Άλλου ,το  πράττει με τίμημα την έλευση μετά την πράξη ή τη λέξη από τη χρονική στιγμή που   το (ασυνείδητο) υποκείμενο είναι ήδη απόν, αλλά έχοντας γίνει κάτι άλλο, μια κατάσταση που ο Lacan (1977: 304) αναφέρει ως «μελλοντικό παρεθόν» (βλ. εκφορά και απουσία/παρουσία). 

Με άλλα λόγια, το συνειδητό υποκείμενο προφέρει ή εκφέρει ένα «εγώ» και τοποθετείται ως «εγώ» 

(το ομιλούν υποκείμενο γίνεται παρουσία). 

Το ασυνείδητο υποκείμενο όμως βρίσκεται ήδη  πέρα από αυτό το «εγώ» και γίνεται κάτι άλλο

 (το ομιλούν υποκείμενο γίνεται τώρα απόν).

 Καθώς το ομιλούν υποκείμενο χάνεται, γίνεται απώλεια ή έλλειψη θα προσπαθήσει να ανακτήσει τον εαυτό του ως ενοποιημένης οντότητας, την εξιδανικευμένη εικόνα του Φαντασιακού. 

Όμως, αυτή η εξιδανικευμένα εικόνα είναι μια ανάκληση εκείνου του πρώτου ειδώλου στον καθρέφτη και της ταύτισης 

του παιδιού με τη δική του κατοπτρική εικόνα.

 Με άλλα λόγια ,αυτή η εικόνα  είναι εξωτερική, με το  υποκείμενα ιδωμένο  απέξω  ( και  όχι από μέσα)  

Συνεπώς είναι το υποκείμενο όπως φαντάζεται ότι το βλέπουν οι άλλοι 

Ο Lacan διατείνεται ότι αυτό είναι το σημείο όπου ·  τον υποκείμενο βρίσκεται αντιμέτωπος με  τη διχασμένη αντίληψη του εαυτού  

 Η εικόνα του εαυτού είναι πιστή αλλά και  παραπλανητική. Είναι το ίδιο αλλά και αλλά

Το υποκείμενο αναγνωρίζει αλλά  και παρανοεί τον εαυτό του ως εαυτό και συνάμα ως άλλο. 

Η απόπειρα παραγωγής  η ανά  παραγωγής αυτής της εικόνας. συνεπιφερει  παρανόηση του εαυτού - του εαυτού όπως δεν μπορεί να είναι  και άλλο.Και σε αυτόν ακριβώς την συγκυρία επέρχεται  η σύνδεση την οποία ο Lacan ορίζει ως ραφή-ανάμεσα στο Φαντασιακό και στο Συμβολικό, για να κλείσει το κενό που έχει ανοίξει το ρήγμα στην ταυτότητα   του υποκειμένου (ανάμεσα στην αναγνώριση και την παράγνωριση  και ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο).

Σύνοψη

Το 

Συμβολικό δεν «εκτοπίζει» το Φαντασιακό, αλλά λειτουργεί ως ρυθμιστής του  και αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο δύο τάξεις περιγραφονται ως διαρκώς συνυπάρχουσες 

Η  συνύπαρξη μπορεί κάλλιστα να συνοψιστει  το με τον ακόλουθο τρόπο. 

Η αρχική jouissance ή αγαλλίαση, που γίνεται αισθητή στο στάδιο του καθρέφτη, σύντομα απειλείται από τη συνειδητοποίηση του παιδιού ότι δεν είναι ένα ενοποιημένο ον στο κέντρο του κόσμου, 

αλλα μέρος μιας ευρύτερης κοινωνικής και συμβολικής τάξης εντός και έναντι της οποίας το άτομο προσπαθεί να ορίσει την ταυτότητά του – συμπεριλαμβανομενης της.  επαναβεβαίωσής του ως ενοποιημένου όντος. Ως εκ τούτου, συναγεται ότι η ψυχή δεν είναι μια απλοποιημένη οντότητα, καθώς αμφιρρέπει ταση στην επιθυμία για το ιδεώδες του ενοποιημένου όντος του Φαντασικου - και στη γνώση που επιβάλλει το Συμβολικό ότι συντίθεται από πολλές συγκλίνουσες δυνάμεις. Με ψυχαναλυτικούς όρους επομένως η ραφή νοείται  ως προσπάθεια του «εγώ» να συνενώσει αυτές τις δύο τάξεις, να γεμίσει το κενό της ρήξης που προκαλείται σαφώς από αυτές τις δύο τάξεις, να τις ενοποιησει, παρά να τις αφήσει να διχαστούν χωριστά κι έτσι (όπως εύλογα υπο- σμεί να διχάσει την ψυχή. (Για περαιτέρω μελέτη σχετικά με τις θέσεις Lacan, Bl. Grosz, 1990.)

βαγονι αριθμος 6

 

μόλις είδα  αυτή την ταινία . Μια γυναίκα, αρχαιολογος  ,Φιλανδή ,ερωτευμένη με μια άλλη , γυναίκα που ζει στη Μόσχα, ξεκινά  ένα  μακρυ ταξίδι με το τρένο προς την Αρκτική . Να μελετήσει τα πετρογλυφικά , που χαράχτηκαν πριν απο 10 χιλιάδες χρονια... Στο κουπέ  του τρένου βρίσκεται να ταξιδεύει μαζί της κι ενας  Ρώσος  , μεθυσμένος , αδέξιος , άγαρμπος, αγενής . Την αρχική της δυσφορία διαδέχεται η συμπάθεια  και μετα , καθώς ανεβαίνουν προς την αρκτική   και το εκτυφλωτικο ασπρο χιόνι, ο ερωτας .....Θα μπορουσαμε να δουμε την ταινία  και ως αλληγορία για την Ύπαρξη , την απλότητα της , την Βαρεμαρα της ( η πληξη στο τρενο ) την χαρά ,...

ΚΑΛΗ ΤΥΧΗ ΛΙΟ ΓΚΡΑΝΤΕ

 ΚΑΛΗ ΤΥΧΗ ΛΙΟ ΓΚΡΑΝΤΕ

Είδα αυτήν την ταινία. Μια συνταξιούχος εκπαιδευτικός , χηρα , γεμάτη φοβίες και ανασφάλειες για το σώμα της , τα γηρατειά και το σεξ ( δεν είχε φτάσει ποτέ σε οργασμό ) προσλαμβάνει έναν νεαρό σεξεργατη με ωραίο σώμα ..Όλη σχεδόν η ταινία παίζεται από δύο μόνο ηθοποιούς - και έναν μικρό ρόλο μιας νεαρής σερβιτόρας στο τέλος .Είναι μια ταινία για το Σεξ αλλά τι είναι το Σεξ ; Το Σεξ στην ταινία είναι εκείνο για το οποίο μιλάνε γύρω γύρω για να ξεγυμνωσουν τον εαυτό τους ,να τον ξεκουμπωσουν ,να δείξουν ο.ενας στον αλλον τις πληγές.... Στην αρχή μιλάει η γυναίκα και ακούει ο νεαρός : ένας ιδανικός επαγγελματίας ,ένας " άγιος του Σεξ " Μια , δύο ,τρεις συναντήσεις : η γυναίκα θέλει περισσότερα .Όχι περισσότερο σεξ αλλά να μάθει την πραγματική ζωή του νεαρού το πραγματικό του όνομα , να κρυφοκοιταξει στην αλήθεια του .Αχ ! Δεν ξέρει ούτε αυτή ούτε αυτός ότι το Πραγματικό βρίσκεται στο θέατρο που παίζουν.. Ξέρετε τι νομίζω ; Ότι παρόλο που η όλη ταινία σχεδόν διαδραματίζεται σε ένα δωμάτιο του ξενοδοχείου , αναζητώντας την ( γυναικεία) σεξουαλική απόλαυση , η ταινία δεν αφορά στο Σεξ αλλά σε κάτι άλλο : Στην Αλλοτρίωση και το ξεπέρασμα της.Πως ξεπερνιέται η Αλλοτρίωση ; Σιγά σιγά , διαλεκτικά , μέσα από μια σχέση δύο ανθρώπων όπου ξετυλίγεται και ανοίγεται το δώρο της Ζωής , η Ύπαρξη .. Αχ ! Ναι βλέπουμε και ένα γέρικο γυναικείο σώμα , όμως τι παράξενο ; και τα γεράματα έχουν την ομορφιά τους ...Να πάτε να τη δείτε ,καλό θα σας κάνει

https://www.youtube.com/watch?v=TJcbZoJFLTU

Για την ταινία « Ου φονεύσεις» ( «μικρή ιστορία για ένα Φόνο»)από τον Δεκάλογο του Κισλόφκσι, τον «Ξένο» του Καμύ, και την «Σωφρονιστική αποικία» του Κάφκα . του Πέτρου Θεοδωρίδη *

 

Για την ταινία « Ου  φονεύσεις» ( «μικρή  ιστορία για ένα  Φόνο»)από τον Δεκάλογο  του Κισλόφκσι, τον «Ξένο» του Καμύ, και την «Σωφρονιστική αποικία»  του  Κάφκα .

του Πέτρου  Θεοδωρίδη *

 Η ταινία  του μεγάλου πολωνού σκηνοθέτη Κισλοφσκι,  Ου φονεύσεις , ( αρχικός  τίτλος «Μικρή  ιστορία για ένα Φόνο», περιέχεται στον γνωστό   εργο του «Δεκάλογος», 1988 )ήταν εμπνευσμένη από  την  αληθινή  ιστορία της δολοφονίας ενός ταξιτζή της Βαρσοβίας και της εκτέλεσης του νεαρού δολοφόνου του. Πρόκειται για μια ιστορία για δυο φόνους : στον πρώτο ένας νεαρός 20 χρονών, ο Γιάτσεκ  σκοτώνει  με  θηλιά- από λεπτό σχοινί - έναν μεγαλύτερο του ταξιτζή. Στον δεύτερο  φόνο , μια πολύ μεγαλύτερη σε μέγεθος και θανατερή  παγερότητα θηλιά, περιμένει  τον νεαρό : η θηλιά  του Νόμου.

Ας θυμηθούμε  μερικές  σκηνές  και το κλίμα της ταινίας : Τον  ταξιτζή ικανοποιημένο με τον εαυτό του ,κενό,μια παλιά φθαρμένη  φωτογραφία ενός  κοριτσιού ,τον νεαρό δικηγόρο  που δίνει  εξετάσεις για την άδεια άσκησης επαγγέλματος, το ξαφνικό ξέσπασμα βίας  του νεαρού στα ουρητήρια, τον Γιάτσεκ  να κοιτά έναν  αστυνομικό , να ετοιμάζει μια θηλιά,  την  σκηνή του φόνου ,τον  λασπωμένο δρόμος ,το τραίνο που περνά. Πρόκειται  για  ένα μουλωχτό δύσκολο θάνατο για ένα  έγκλημα σε συνέχειες, απεχθές  και μακάβριο: Ο Γιάτσεκ πνίγει  τον ταξιτζή  με  σχοινί , τον χτυπά, του σπάει το κεφάλι με πέτρα, ακούει την μουσική του ραδιοφώνου , τρώει το μισοτελειωμένο σάντουιτς  που έχει αρχικά  ταΐσει έναν σκύλο. Και γύρω  διάχυτο και υπόκωφο  το κλίμα της κακίας και αγένειας ,η εσωτερικευμένη βία της πόλης: κάτω από τον πάγο βράζει  η οργή.

Ας   θυμηθούμε  τώρα το δεύτερο μέρος :Ο δικηγόρος  του Γιάτσεκ   έχασε η μηχανή της δικαιοσύνης  κινείται:Ο δήμιος και  ο δικηγόρος μπαίνουν  στη φυλακή, η πόρτα της φυλακής κλείνει  πίσω τους . Ο Γιατσεκ θέλει να μιλήσει,  να εξομολογηθεί να εξηγήσει γιατί το έκανε στον δικηγόρο^.είναι η πρώτη φορά που δείχνει την ανθρωπιά του Η γέννηση του γιου του Δικηγόρου, αντίστιξη:στο βάθος έχουμε την μητέρα του Γιατσεκ που κλαίει δεν μιλά, δεν κραυγάζει,κλαίει  σιωπηλά. Ο Γιατσεκ γίνεται τώρα  ανθρώπινος ,συμπαθητικός, γλυκός ,ένα  παιδί  «θέλω-λέει - να με θάψουν διπλά στον πατέρα μου, θέλω μια θέση διπλά στον τάφο του και τον τάφο της αδελφής μου Μαρίας. Είναι μαζί: όταν η Μαρία  ήταν  12 την  παρέσυρε ένα τρακτέρ – ο οδηγός ήταν   μεθυσμένος , αχ !!αν η Μαρία ζούσε» καταλήγει ο Γιατσεκ  και κλαίει  και    αναδύεται   μια παράξενη θερμότητα σαν αυτή που αφήνουν  οι πάγοι  όταν λιώνουν .

Έχουμε  στην ταινία δυο απεικονίσεις   της βίας  και του φόνου: Η πρώτη βία ενέχει κάτι το απάνθρωπα ανθρώπινο. Σχεδόν γελοίο, τραγικά γελοίο.     

 Η δεύτερη   βία  είναι  απάνθρωπη με την απανθρωπιά της μηχανής: 1987. Το Πολωνικό κράτος  ,ως υπαρκτός σοσιαλισμός ,πεθαίνει, ξεψυχά. Και  μας παγώνει με την κενή, ανόητη,  ψυχρότητα του .

Το τέλος της ταινίας:η τελευταία επιθυμία του Γιατσεκ , ένα τσιγάρο χωρίς φίλτρο, ο Γιατσεκ ουρλιάζει, ξεσπά ,αίφνης ο πόνος   αναδύεται , ακούγεται από το τηλέφωνο η  απάνθρωπη  φωνή του Νόμου: «Εκτελέστε την ποινή» , επικρατεί  πανικός ακόμα  και στον δήμιο. Στο τέλος βλέπουμε σε μια ερημική περιοχή ,τον δικηγόρο  μέσα στο αυτοκίνητο του να κλαίει, και κάπου  έξω , ένα  μικρό έντονο φως να αναδύεται ,ένα  φως  σαν   εκείνο του Αυγερινού.

Ας συνεχίσουμε  την  ανάλυση  της ταινίας σε δυο επίπεδα :Κατ’αρχάς το κοινωνικό περιβάλλον της  Πολωνίας, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του  80 όπως μας το  παρουσιάζει  ο Κισσλόφσκι: Το φιλμ  γυρίστηκε  στην Βαρσοβία  και στα περίχωρα της, παρουσιάζοντας την με έναν ιδιαίτερα πρασινωπό τρόπο- με ειδικά φίλτρα που έφτιαξε   ο οπερατέρ της ταινίας , όχι με το πράσινο της  άνοιξης και της ελπίδας,  αλλά με ένα  πράσινο που έδειχνε τον κόσμο σκληρό , μουντό και άδειο.Το ύφος του οπερατέρ, ο  τρόπος που λειτουργεί ο  φακός σε αυτή την  ταινία –,ταιριάζουν απόλυτα με το θέμα:Η πόλη φαίνεται άδεια ,θλιβερή ,ανόητη ,όλοι οι άνθρωποι είναι ίδιοι^. Σιγά  σιγά  διακρίνουμε κάτω από την επίπεδη επιφάνεια την παρόρμηση της τυφλής βίας που εκπροσωπεί  ο Γιατσεκ. Κάτι  τρίζει, κάτι υποχθόνια σκάβει από κάτω .Η ταινία καταγράφει ένα  βουβό κόσμο , όπου τα λόγια δεν έχουν πέραση, βουβό και άνευ νοήματος , έναν νικημένο – ξέπνοο κόσμο. Την   αναπαράσταση ενός κόσμου πριν από τις  Δέκα εντολές - ενός κόσμου πριν από τον νόμο  δηλαδή τον λόγο, ενός κόσμου α-λογου, δηλαδή α – νόητου.

 Σε   μια   συνέντευξη του , αργότερα, ο Κισσλοφκσι αναφέρεται στους τρεις λογούς για τους οποίους  έκανε  αυτή την ταινία .

 Ο 1ος  για να καταγγείλει το σύστημα της θανατικής ποινής , ο 2ος  για να δείξει την  σκληρότητα και το αποτρόπαιο κάθε φόνου είτε  ατομικού είτε  κρατικού. Ο 3ος – μας λέει ο Κισσλοφσκι -ήταν  για να περιγράψει  τον πληκτικό κόσμο της τότε Πολωνίας,ενός κόσμου «πληκτικού και τρομερού» όπου οι άνθρωποι «όχι μόνο δεν  νιώθουν οίκτο, όχι   μόνο δεν αλληλοβοηθούνται αλλά κάνουν ότι μπορούν  για να  φέρνουν εμπόδια ο ένας στον άλλον, έναν κόσμο  όπου οι άνθρωποι  απεχθάνονται ο ένας  τον άλλον, έναν κόσμο από μοναχικούς ανθρώπους»

Το 1987 , η λαϊκή δημοκρατία της Πολωνίας πνέει τα λοίσθια  Ήταν μια  ζωντανή νεκρή κοινωνία, μια κοινωνία σε βαθιά βαρεμάρα. Όμως ,ας σκεφτούμε , μήπως  η ταινία  αφορά στην κάθε α-νόητη κοινωνία, την κάθε κοινωνία σε κρίση  άρα και την σύγχρονη   δική μας κοινωνία;

το  δεύτερο επίπεδο  της ανάλυσης μας  είναι ατομοκεντρικό: θα ήθελα να συγκρίνω τον Γιάτσεκ  με   έναν πολύ γνωστό μυθιστορηματικό αντιήρωα , τον Ξένο του Καμύ ,αλλά και τους ήρωες του μεγάλου μυθιστοριογράφου της  αλλοτρίωσης  του Κάφκα

Κατ’ αρχάς  ο Ξένος (1942)του Καμύ έχει  ένα χαρακτηριστικό που τον κάνει αν μοιάζει  με τον αντιήρωα  του Κισλφσκι ,την  απάθεια μπροστά  στον θάνατο και τον φόνο :Θυμίζω πως ο Ξένος  ξεκινά με την φράση: “ «Σήμερα, η μαμά πέθανε. Ή ίσως χθες, δεν ξέρω »Ο Μερσώ, ένας αδιάφορος Γάλλο-Αλγερινός, μετά την παρουσία του στην κηδεία της μητέρας του,(όπου δεν έκλαψε) σκοτώνει απαθώς έναν Άραβα στο Γαλλικό Αλγερι Η ιστορία είναι χωρισμένη σε δύο μέρη: πριν και μετά τον φόνο.(όπως και η ταινία του Κισσλόφκσι ). Ο Μερσώ κάνει ένα  ανεξήγητο έγκλημα σκοτώνοντας τον Άραβα  δεν προσπαθεί καθόλου να υπερασπιστεί τον εαυτό του, παρακολουθεί με απάθεια την δίκη του.Ο εισαγγελέας, για να πείσει πως πρόκειται για πράξη απεχθή και προμελετημένη, στηρίζει την αγόρευσή του στο γεγονός πως δεν δήλωσε ποτέ μετάνοια δεν έκλαψε  στην κηδεία   της μάνας του. Όλα αυτά οδηγούν τον Μερσώ στην καταδίκη και στη λαιμητόμο.  

Ας συγκρίνουμε   τώρα τον  Γιάτσεκ του Κισσλόφκσι με τον  Ξένο  του Καμύ :Αν ο εκτυφλωτικός ήλιος οδηγεί τον Ξένο  στο να σκοτώσει, δεν έχουμε  την αίσθηση πως το πρασινωπό  χρώμα της απέχθειας  και της πλήξης , είναι εκείνο που φταίει για την αντι κοινωνικότητα του Γιατσεκ;

Όμως στον ξένο η απάθεια  του δολοφόνου  είναι πλήρης και  φτάνει μέχρι το τέλος ενώ στο «Ου φονεύσεις» η αδιαφορία σπάει στο δεύτερο  μέρος –όπου ο δολοφόνος γίνεται ένα  σχεδόν συμπαθητικό παιδί, που η επιθυμία του είναι να τον θάψουν πλάι στον πατερά και την αδελφή του.

Η ομοιότητα επίσης  ανάμεσα στον Ξένο και  στην ταινία του Κισσλόφκσι αφορά επίσης  και στην Δικαιοσύνη:  και στις  δυο περιπτώσεις  και στον Ξένο  και στο Ου φονεύσεις είναι κυρίως ο μηχανισμός  της δίκης  που είναι παράλογα  απάνθρωπος.

Ο  δεύτερος   συγγραφέας που μπορεί  να συσχετιστεί  με την ταινία  αυτή είναι βέβαια ο Κάφκα ο κατ ’εξοχήν συγγραφέας που έδειξε το παράλογο, ακατανόητο στοιχείο του σύγχρονου Νόμου,. Στη Δίκη κεντρικό πρόσωπο είναι ο Γιόζεφ Κ. που  η ισορροπία της ζωής του ανατρέπεται όταν δύο άγνωστοι χτυπούν την πόρτα του και του ανακοινώνουν ότι ήρθαν να τον οδηγήσουν στον ανακριτή. Σιγά σιγά ανακαλύπτει πως  ολόκληρο το περιβάλλον του, ολόκληρος ο κόσμος γίνεται προέκταση του δικαστηρίου.

«Ένα βράδυ δύο μαυροντυμένοι άνδρες του ζητούν να τους ακολουθήσει ως την άκρη της πόλης. Ανίκανος πια να καταλάβει αλλά και να αντιδράσει, ο Γιόζεφ Κ. τους ακολουθεί σ' ένα έρημο λατομείο, για να εκτελεστεί σε λίγο ψυχρά και απάνθρωπα με μια μαχαιριά στο στήθος ’’Σαν το σκυλί’’ σκέφτηκε καθώς έχανε τη ζωή του ο Γιόζεφ Κ. «λες και η ντροπή θα εξακολουθούσε να υπάρχει  και μετά το θάνατο του».

 Όμως   εκείνο  το έργο  του Καφκα που μου φαίνεται πιο κοντινό με τον απάνθρωπο μηχανισμό του Νόμου που  διαφαίνεται στην ταινία του Κισλόφσκι ,είναι η Σωφρονιστική αποικία:Σ’ αυτήν ένας ερευνητής επισκέπτεται μια αποικία και ετοιμάζεται  να παρακολουθήσει μια δημόσια εκτέλεση.Υποψήφιο θύμα ένας στρατιώτης, ο οποίος τιμωρήθηκε για απειθαρχία. Ο στρατιώτης θα υποστεί ένα φριχτό βασανιστήριο. Ένας εγγραφέας θα χαράξει πάνω στο κορμί του το απόσπασμα του νομικού κώδικα που παρέβη. Υπεύθυνος για τη σωστή λειτουργία - μηχανήματος είναι ένα αξιωματικός ο οποίος γεμάτος περηφάνια εξηγεί στον επισκέπτη πώς το μηχάνημα αυτό με τη βοήθεια ειδικών βελόνων και κατάλληλου προγραμματισμού χαράσσει στο κορμί του τιμωρημένου την εκάστοτε ποινή. Στη συνέχεια, ο αξιωματικός απελευθερώνει τον κατάδικο και παίρνει αυτός τη θέση του: εισέρχεται εθελοντικά στο Μηχάνημα -προσπαθώντας  να απολαύσει την τιμωρία του  και ταυτόχρονα να επιβεβαιώσει την λειτουργία του Νόμου.Όμως το μηχάνημα υφίσταται μια απροσδόκητη βλάβη, αποσυντονίζεται  και –ότι πριν ήταν μια τελετουργική τιμωρία –καταλήγει σε ένα παράλογο φονικό μακελειό: το μηχάνημα διαλύεται και τον κάνει κομμάτια.

Θα ήθελα επίσης να θυμίσω μια γνωστή παραβολή πάλι του Κάφκα, τον  μύθο «Ενώπιον του Νόμου» όπου ο Χωρικός που περίμενε για χρόνια ολόκληρα μπροστά στη Πύλη του Νόμου λίγο πριν ξεψυχήσει, «γνέφει αδύναμα στο φύλακα, γιατί δεν μπορεί πια να σαλέψει το σώμα του». Ο φύλακας καταλαβαίνει πως ο άνθρωπος είναι πια στα τελευταία του, πως η ακοή του σιγά σιγά τον εγκαταλείπει, και γι' αυτό φωνάζει δυνατά, σκύβοντας κοντά του: "Κανείς άλλος δεν μπορούσε να περάσει τούτη την πόρτα. Ήταν προορισμένη μόνο για σένα. Τώρα, θα την κλείσω".

Και θα ήθελα  να θυμίσω  μια σκηνή ,  από το δεύτερο μέρος της ταινίας ου  φονεύσεις ‘’ θυμηθείτε  το ξεκίνημα της διαδρομή; με το ταξί,(της  αμετάκλητη διαδρομή του  κάκου ,δηλαδή του φόνου), έχουμε έναν  τροχονόμο που ίσως είναι ο απεσταλμένους του θεού , (ή του Μολώχ )που κρατά ένα αριθμημένο   πλακάτ  και   είναι σαν  να  δίνει το σήμα για να αρχίσει να μετρά ο χρόνο του φόνου.

Νομίζω  πως ο  Κάφκα όπως βεβαΙα και ο Καμύ  μας δίνουν τα κλειδιά για να καταλάβουμε και τη ταινία  του Κισσλοφκσι: ο νόμος σε μια κοινωνία χωρίς νόημα   γίνεται μηχανή: άτεγκτη  α-νόητη , αβαθής, αμετάκλητη παγερή  μηχανή.

 

*Εισήγηση  του Πέτρου Θεοδωρίδη  για την ταινία  Δεκάλογος- 5 «Ου Φονεύσεις» στην Δημοτική Βιβλιοθήκη Σερρών στον κύκλο εισηγήσεων  και διαλόγου ‘Ψηφίδες   Ψυχολογίας στις  30- 5 -2016(Εισηγητές  Πέτρος Θεοδωρίδης , Μιχάλης  Σωτηρίου)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ(ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΉ)

ΚRZYTSZOF  KIESLOWFSKI, 36^ο  Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης . Οργανισμός Πολιτιστικής πρωτεύουσας Θεσσαλονίκης ,Εκδόσεις   Καστανιώτη  1997

 Αλμπερ Καμύ, Ο Ξένος, Μτφ:Νίκη Καρακίτσου-Ντουζέ, Μαρία Κασαμπάλογλου-Ρομπλέν,  εκδόσεις  Καστανιώτη 1998

Φρανς Κάφκα,  Η  Δίκη. μτφ Αλέξανδρος Κοτζιας ,Κέδρος 2009

Φρανς Κάφκα  , Στη σωφρονιστική αποικία  μτφ Σάββας  Στρούμπος Νεφέλη  2009

Ρήγου Μυρτώ, Εκδοχές του Νομού, Kant , Sade,  Kafka , Πλέθρον 2011

https://www.youtube.com/watch?v=FfEfyRLlXwU

https://www.youtube.com/watch?v=IjUqVwahRi4&t=1237s

Ο Νόρμαν Σκότωνε την απόλαυση , την ιδια την επιθυμία να πετάξει

Λοιπόν μόλις είδα την Ψύχω του Χίτσκοκ και πριν διαβάσω τίποτε θα σας πω τις σκέψεις μου.: Ο διάβολος κρύβεται στις λεπτομέρειες και κάποια στιγμή ο Νορμαν λεει στη κοπέλα που αργότερα σκότωσε " Τι ελαφρά που τρώτε. Σαν Πουλάκι ! " Μετά μετάνιωσε και ζητούσε συγνώμη νομίζοντας πως είπε κάτι το Άπρεπο 

.Η κοπέλα ρίχνει μια ματιά στο γραφείο του και βλέπει παντού βαλσαμωμένα πουλιά.Ο Νορμαν εξομολογείται πως μόνο πουλιά Βαλσαμώνει όχι άλλα ζώα .

Τα πουλιά πετάνε.Το πέταγμα των πουλιών είναι - κατά Φρόιντ - στο βιβλίο του για τον Λεονάρντο ντα βιντσι - μεταφορά για τη σεξουαλική πράξη .. Ο Φρόιντ θεωρούσε και την πτήση στα Όνειρα σύμβολο της σεξουαλικής πράξης . Το πουλί , το πουλάκι επίσης είναι χαϊδευτικό του πέους - ιδίως στα μικρά αγόρια και ο Νόρμαν ήταν καθηλωμένος στην παιδική ηλικία.. Ο Νόρμαν βαλσάμωνε τα πουλιά = σκότωνε και ταρίχευε την ίδια του την Σεξουαλικότητα. . Αλλά και την επιθυμία για ταξίδια : ήταν καθηλωμένος στο Μοτέλ.. Τα Πουλιά : ο Χίτσκοκ είχε εμμονή με τά πουλιά όπως στην ταινία τα Πουλιά...

 Αλλα και το αεροπλάνο που κατεδιωκε τον Γκραντ στη ταινία : στη Σκιά των 4 Γιγάντων δεν ήταν ένα γιγάντιο πουλί ;  Π.Θ

Ο Νόρμαν Σκότωνε την απόλαυση , την ίδια την επιθυμία να πετάξει Σκότωνε και βαλσάμωνε το πουλί του.

 

Η Ντροπή του να γίνεσαι εμπόρευμα

η εποχή μας και η νέα μορφή του καπιταλισμού ΔΕΝ αντέχει πια την σιωπή ..Μας αναγκάζει να μιλάμε διαρκώς με υστερικό τρόπο να μιλάμε για να ξεχνάμε τον αβάσταχτο Πόνο του πραγματικού , την Ντροπή του να γίνεσαι εμπόρευμα , την αηδία του να γίνεσαι απόρριμμα , σε ένα κόσμο που παράγει όλο και περισσότερα σκουπίδια,,.... 

Π.Θ

Danton 1983 Gerard Depardieu -greek subtitles

».

MACHUCA

Χιλή, λίγο πριν από τη δικτατορία του Πινοτσέτ. Κάποια «φωτισμένα» και «προοδευτικά» μυαλά προσπαθούν να γεφυρώσουν τα αγεφύρωτα. Τους δυο κόσμους, που μοιράζονται τον ήλιο, μόνον τον ήλιο, της Χιλής. Τους φτωχούς και τους πλούσιους. Είναι αυτά τα μυαλά, που παίζουν το ρόλο του κοινωνικού αμορτισέρ. Του οργάνου, που προσπαθεί να μειώσει τους κοινωνικούς κραδασμούς.
Ενα από αυτά τα κοινωνικά αμορτισέρ είναι ο πατήρ Μάκενρο, διευθυντής ενός ακριβού ιδιωτικού καθολικού εκκλησιαστικού σχολείου, που εδρεύει σε μια πλούσια συνοικία του Σαντιάγκο. Αυτός, με την υποστήριξη των γονέων των μαθητών, δέχεται, στο σχολείο που διευθύνει, χωρίς να πληρώνουν, μια ομάδα 15 πάμφτωχων παιδιών, από τη γειτονική παραγκούπολη. Ανάμεσα στα 15 φτωχόπαιδα είναι και ο 12χρονος Machuko.
Ο Machuko γίνεται φίλος με τον Ινφάντε. Ενα 12χρονο αγόρι, από πλούσια, όμως, οικογένεια. Στα δυο αγόρια προστίθεται και ένα νεαρό κορίτσι της παραγκούπολης. Τα τρία αυτά παιδιά βιώνουν τις κοινωνικές αντιθέσεις, αλλά και το αμερικανοκίνητο πραξικόπημα της 11ηςΣεπτέμβρη του 1973. Βιώνουν, επίσης, και το αποτέλεσμα των διαλυμένων οικογενειών τους. Μια διάλυση, βέβαια, διαφορετικής ποιότητας, που προκύπτει από διαφορετικούς κοινωνικούς λόγους!

ZABRISKIE POINT, 1970, τού Μ. Αντονιόνι (ελληνικοί υπότιτλοι)

Wittgenstein (1993)

ΓΥΝΑΙΚΑ ΣΤΟΥΣ ΑΜΜΟΛΟΦΟΥΣ (Woman in the Dunes)

Το βδέλυγμα. Ένα κείμενο του Δημήτρη Δημητριάδη και η ταινια Dogville

Το βδέλυγμα. Ένα κείμενο του Δημήτρη Δημητριάδη για τη ...

 

Θλίψη....

πένθος είναι η θλίψη για κάποια απώλεια όμως υπάρχει και η Θλίψη χωρίς αντικείμενο , που δεν αφορά κάποια συγκεκριμένη απώλεια.. Αυτή η Θλίψη αφορά την Απώλεια εν γένει είναι η θλίψη της ίδιας της Ύπαρξης : Γιατί τι άλλο είναι η Ύπαρξη από ένα διαρκές ξέφτισμα, ένα φυλλορρόημα , απώλειες πρόσωπων και πραγμάτων;

(π. θ)

ΑΓΡΙΕΣ ΦΡΑΟΥΛΕΣ (1957) - Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Rebecca (1940) - With Greek Subtitles

*Based on the novel by Daphne du Maurier* *Directed by Alfred Hitchcock* Μια νεαρή συνοδός ηλικιωμένων κυριών (Joan Fontaine) κάνει διακοπές συνοδεύοντας την εργοδότριά της στο Μόντε Κάρλο όταν γνωρίζει τον πλούσιο χήρο Maxim de Winter (Laurence Olivier), του οποίου η σύζυγος Rebecca έχει πεθάνει σε ατύχημα. Οι δυο τους ερωτεύονται, ο Μαξίμ της ζητά κάπως βεβιασμένα να παντρευτούν κι εκείνη δέχεται. Η ευτυχία τους όμως είναι εφήμερη καθώς όταν κι οι δυο τους επιστρέφουν στο Manderley, την έπαυλη του Μαξίμ, η νεαρή γυναίκα διαπιστώνει ότι η πρώτη γυναίκα του συζύγου της εξακολουθεί να 'χει μια περίεργη επιρροή, ακόμα και μετά το θάνατό της. Η δεύτερη κυρία de Winter, όντας νέα κι άπειρη και μη γνωρίζοντας πώς να συμπεριφερθεί για να φανεί αντάξια σύζυγος για τον Maxim, για τον οποίο νομίζει ότι είναι ακόμη ερωτευμένος με τη Rebecca, γίνεται ευάλωτη. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να βρεθεί έρμαιο εκμετάλλευσης στα χέρια της παράξενης και ψυχρής οικονόμου της έπαυλης η οποία έχει ψύχωση με τη Rebecca. Κάποια στιγμή η θάλασσα ξεβράζει...Η συνέχεια επί της οθόνης...

Rebecca (1940 film)

From Wikipedia, the free encyclopedia

Rebecca
Theatrical release poster
Directed by	Alfred Hitchcock
Produced by	David O. Selznick
Screenplay by	Philip MacDonald Michael Hogan
Story by	Joan Harrison Robert E. Sherwood
Based on	Rebecca by Daphne du Maurier
Starring	Laurence Olivier Joan Fontaine George Sanders Judith Anderson
Narrated by	Joan Fontaine
Music by	Franz Waxman
Cinematography	George Barnes
Edited by	W. Donn Hayes
Production company	Selznick International Pictures
Distributed by	United Artists
Release dates	April 12, 1940 (USA)
Running time	130 minutes
Country	United States
Budget	$1,288,000[1]
Box office	$6 million[1]

Rebecca is a 1940 American psychological thriller-mystery film. Directed by Alfred Hitchcock, it was his first American project, and his first film produced under contract with David O. Selznick. The film's screenplay was a version by Joan Harrison and Robert E. Sherwood based on Philip MacDonald and Michael Hogan's adaptation of Daphne du Maurier's 1938 novel Rebecca. The film was produced by Selznick^[2] and stars Laurence Olivier as the brooding aristocratic widower Maxim de Winter, Joan Fontaine as the young woman who becomes his second wife, and Judith Anderson as the stern housekeeper, Mrs. Danvers.
The film is shot in black and white, and is a gothic tale. We never see Maxim de Winter's first wife, Rebecca, who died before the story starts, but her reputation, and recollections about her, are a constant presence to Maxim, his new young second wife, and the housekeeper Danvers.
The film won two Academy Awards, Outstanding Production and Cinematography, out of a total 11 nominations. Olivier, Fontaine and Anderson were all Oscar nominated for their respective roles. However, since 1936 (when awards for actors in supporting roles were first introduced), Rebecca is the only film that, despite winning Best Picture, received no Academy Award for acting, directing or writing.
Rebecca was the opening film at the 1st Berlin International Film Festival in 1951.^[3]

Contents

• 1 Plot
• 2 Adaptation
• 3 Cast
• 4 Awards
• 5 Radio and TV adaptations
• 6 See also
• 7 References
• 8 External links

Plot

A naïve young woman (Joan Fontaine), whose name is never mentioned, is in Monte Carlo working as a paid companion to Edythe Van Hopper (Florence Bates) when she meets the aristocratic but brooding widower Maximilian "Maxim" de Winter (Laurence Olivier). They fall in love, and within two weeks they are married.
She is now the second "Mrs. de Winter"; Maxim takes her back to Manderley, his country house in Cornwall. The housekeeper, Mrs. Danvers (Judith Anderson), is domineering and cold, and is obsessed with the beauty, intelligence and sophistication of the first Mrs. de Winter, the eponymous Rebecca, preserving her former bedroom as a shrine. Rebecca's so-called "cousin", Jack Favell (George Sanders), visits the house while Maxim is away.
The new Mrs. de Winter is intimidated by her responsibilities and begins to doubt her relationship with her husband. The continuous reminders of Rebecca overwhelm her; she believes that Maxim is still deeply in love with his first wife. She also discovers that her husband sometimes becomes very angry at her for apparently insignificant actions.

Mrs. Danvers attempts to persuade Mrs. de Winter to leap to her death.

Trying to be the perfect wife, the young Mrs. de Winter convinces Maxim to hold a costume party, as he had done with Rebecca. The heroine wants to plan her own costume, but Mrs. Danvers suggests she copy the beautiful outfit in the ancestral portrait of Caroline de Winter. At the party, when the costume is revealed, Maxim is appalled; Rebecca wore the same outfit at the ball a year ago, shortly before her death.
The heroine confronts Danvers, who tells her she can never take Rebecca's place, and almost manages to convince her to jump to her death. An airborne flare reveals that a ship has hit the rocks. The heroine rushes outside, where she hears that during the rescue a sunken boat has been found with Rebecca's body in it.
Maxim admits to his new wife that he had earlier misidentified another body as Rebecca's, in order to conceal the truth. His first marriage, until now viewed by the world as ideal, was in fact a sham. At the very beginning of their marriage Rebecca had told Maxim she intended to continue the scandalous life she had previously lived. He hated her for this, but they agreed to an arrangement: in public she would pretend to be the perfect wife and hostess, and he would ignore Rebecca's promiscuity. However, Rebecca grew careless, including an ongoing affair with her "cousin" Jack Favell. One night, Rebecca told Maxim she was pregnant with Favell's child. During the ensuing heated argument she fell, hit her head and died. Maxim took the body out in her boat, which he then scuttled.
Shedding the remnants of her girlish innocence, Maxim's wife coaches her husband how to conceal the mode of Rebecca's death from the authorities. In the police investigation, deliberate damage to the boat points to suicide. However Favell shows Maxim a note from Rebecca which appears to prove she was not suicidal; Favell tries to blackmail Maxim. Maxim tells the police, and then falls under suspicion of murder. The investigation reveals Rebecca's secret visit to a London doctor (Leo G. Carroll), which Favell assumes was due to her illicit pregnancy. However, the police interview with the doctor establishes that Rebecca was not actually pregnant; the doctor had told her she was suffering from a late-stage cancer instead.
The coroner renders a finding of suicide. Only Frank Crawley (Maxim's best friend and manager of the estate), Maxim, and his wife know the full story: that Rebecca told Maxim she was pregnant with another man's child in order to try to goad him into killing her, an indirect means of suicide that would also have ensured her husband's ruination and possible execution.
As Maxim returns home from London to Manderley, he sees that the manor is on fire, set alight by the deranged Mrs. Danvers. The second Mrs. de Winter and the staff escape the blaze, but Danvers is killed when a floor collapses. Finally a silk nightdress case on Rebecca's bed, with a beautifully embroidered "R", is consumed by flames.

Adaptation

At Selznick's insistence, the film adapts the plot of du Maurier's novel Rebecca faithfully.^[4] However, at least one plot detail was altered to comply with the Hollywood Production Code, which said that the murder of a spouse had to be punished.^[4] In the novel, Maxim shoots Rebecca, while in the film, he only thinks of killing her as she taunted him into believing that she was pregnant with another man's child, and her subsequent death is accidental. However, Rebecca was not pregnant but had incurable cancer and had a motive to commit suicide, that of punishing Maxim from beyond the grave. Therefore, her death is declared a suicide, not murder.
According to the book It's Only a Movie, Selznick wanted the smoke from the burning Manderley to spell out a huge "R". Hitchcock thought the touch lacked subtlety. While Selznick was preoccupied by Gone with the Wind (1939), Hitchcock was able to replace the smoky "R" with the burning of a monogrammed négligée case lying atop a bed pillow. According to Leonard J. Leff's book Hitchcock and Selznick, Selznick took control of the film once Hitchcock had completed filming, reshooting many sequences and re-recording many performances.^[5] Some sources say this experience led Hitchcock to edit future pictures in camera—shooting only what he wanted to see in the final film—a method of filmmaking that restricts a producer's power to re-edit the picture.
Although Selznick insisted that the film be faithful to the novel, Hitchcock did make some other changes, especially with the character of Mrs. Danvers, though not as many as he had made in a previous rejected screenplay, in which he altered virtually the entire story. In the novel, Mrs. Danvers is something of a jealous mother figure, and her past is mentioned in the book. But in the film, Mrs. Danvers is a much younger character (the actress, Judith Anderson, would have been about 42 at the time of shooting) and her past is not revealed at all. The only thing we know about her is that she came to Manderley when Rebecca was a bride.
The Breen Office, Hollywood's censorship board, specifically prohibited any outright hint of a lesbian infatuation or relationship between Mrs. Danvers and the unseen Rebecca, though the film clearly does dwell on Danvers' obsessive memories of her former mistress. The scenes are clearly echoed in the 1944 film The Uninvited, in which an unseen and ghostly mistress of the house has possibly had such a illicit relationship with her psychologist best friend.
The Hollywood Reporter reported in 1944 that Edwina Levin MacDonald sued Selznick, Daphne du Maurier, United Artists and Doubleday for plagiarism. MacDonald claimed that the film Rebecca was stolen from her novel Blind Windows, and sought an undisclosed amount of accounting and damages.^[6] The complaint was dismissed on January 14, 1948^[7] and the judgment can be read online.^[8]

Cast

Laurence Olivier and Joan Fontaine, stars of the film.

• Joan Fontaine as the second Mrs. de Winter
• Laurence Olivier as Maxim de Winter, owner of Manderley
• Judith Anderson as Mrs. Danvers, housekeeper of Manderley
• George Sanders as Jack Favell, Rebecca's first cousin and lover
• Reginald Denny as Frank Crawley, Maxim's estate manager of Manderley and friend
• Gladys Cooper as Beatrice Lacy, Maxim's sister
• C. Aubrey Smith as Colonel Julyan
• Nigel Bruce as Major Giles Lacy, Beatrice's husband
• Florence Bates as Mrs. Edythe Van Hopper, employer of the second Mrs. de Winter
• Edward Fielding as Frith, oldest butler of Manderley
• Melville Cooper as Coroner at trial
• Leo G. Carroll as Dr. Baker, Rebecca's doctor
• Leonard Carey as Ben, the beach hermit at Manderley
• Lumsden Hare as Mr. Tabbs, boat builder
• Forrester Harvey as Chalcroft the innkeeper
• Philip Winter as Robert, a servant at Manderley

Hitchcock's cameo appearance, a signature feature of his films, takes place near the end; he is seen walking, back turned to the audience, outside a phone box just after Jack Favell completes a call.

Awards

Rebecca won two Academy Awards and was nominated for nine more:^[9]