Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΜΑΡΣΕΛ ΠΡΟΥΣΤ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

Τετάρτη 7 Σεπτεμβρίου 2016

Παρασκευή 9 Οκτωβρίου 2015

Gilles Deleuze, μαθητεία στις Αλήθειες (Ο Προυστ και τα σημεία) ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΑΠΟ ΤΟ ΕΞΑΙΡΕΤΙΚΟ ΙΣΤΟΛΟΓΙΟ bestimmung.blogspot. gr

Gilles Deleuze, μαθητεία στις Αλήθειες (Ο Προυστ και τα σημεία) gr

Gilles Deleuze, μαθητεία στις Αλήθειες (Ο Προυστ και τα σημεία)

(οι αριθμημένες παραπομπές θα δοθούν αν ζητηθούν)

σελ 41

Η ευαισθησία στα σημεία, η αντιμετώπιση του κόσμου σαν κάτι που πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί, είναι βέβαια ένα χάρισμα. Αλλά το χάρισμα αυτό θα ήταν καταδικασμένο να παραμείνει για πάντα μέσα μας, αν δεν κάναμε ορισμένες αποφασιστικές συναντήσεις. Και οι συναντήσεις αυτές θα έμεναν χωρίς αποτέλεσμα αν δεν κατορθώναμε να υπερνικήσουμε ορισμένες προυπάρχουσες πεποιθήσεις. Η πρώτη απ'αυτές, είναι ότι αποδίνουμε στο αντικείμενο τα σημεία που φέρει. Τα πάντα μας ωθούν σε αυτό: η οπτική αντίληψη, το πάθος, η νόηση, η συνήθεια, ακόμη και η ματαιοδοξία μας [1]. Πιστεύουμε πως το ίδιο το ''αντικείμενο'' κρατά το μυστικό του σημείου που εκπέμπει. Εξετάζουμε προσεκτικά το αντικείμενο, επανερχόμαστε στο αντικείμενο για να αποκρυπτογραφήσουμε το σημείο. Για περισσότερη ευκολία, ας αποκαλέσουμε αντικειμενισμό την τάση τούτη που μας είναι φυσική ή, τουλάχιστον, συνηθισμένη.
Γιατί κάθε εντύπωσή μας έχει δύο πλευρές: ''Σχεδόν αναπόσπαστη από το αντικείμενο, προεκτείνεται μέσα μας από ένα δεύτερο τμήμα της που μονάχα εμείς θα μπορούσαμε να γνωρίζουμε'' [2]. Κάθε σημείο είναι χωρισμένο στα δύο: υποδηλώνει κάποιο αντικείμενο, σημαίνει κάτι διαφορετικό. Η αντικειμενική πλευρά είναι η πλευρά της ευχαρίστησης, της άμεσης απόλαυσης και της πρακτικής. Μόλις πάρουμε αυτήν την κατεύθυνση, έχουμε κιόλας θυσιάσει τη πλευρά ''αλήθεια''. Αναγνωρίζουμε τα πράγματα, αλλά δεν τα γνωρίζουμε ποτέ. Συγχέουμε αυτό που σημαίνει ένα σημείο, με το πρόσωπο ή το αντικείμενο που υποδηλώνει. Παραβλέπουμε τις πιο σημαντικές συναντήσεις, αποφεύγουμε τις επιτακτικές τους εντολές: προτιμούμε την ευκολία της αναγνώρισης από την εμβάθυνση των συναντήσεων. Και όταν νιώθουμε την απόλαυση που μας δίνει κάποια εντύπωση, όπως τη λαμπρότητα ενός σημείου, δεν ξέρουμε να εκφράσουμε την ικανοποίησή μας παρά με τη λέξη ''Πώ, πώ, πώ!'' ή-κάτι που σημαίνει περίπου το ίδιο-''μπράβο, μπράβο'': εκφράσεις που εκδηλώνουν το σεβασμό μας για το αντικείμενο [3]

[...] σελ 43

Από τον αντικειμενισμό δεν ξεφεύγει κανένα είδος σημείων. Γιατί δεν προκύπτει από μία μόνο τάση, αλλά συγκεντρώνει ένα σύνολο από τάσεις. Η αναγωγή ενός σημείου στο αντικείμενο που το εκπέμπει, η απόδοση σε ένα αντικείμενο του πλεονεκτήματος των σημείων, είναι πρώτα απ'όλα φυσική τάση της οπτικής αντίληψης ή της αναπαράστασης. Είναι όμως και η τάση της θεληματικής μνήμης που ανακαλεί πράγματα και όχι σημεία. Είναι ακόμη και η τάση της απόλαυσης και της πρακτικής δραστηριότητας που λογαριάζουν την απόκτηση των πραγμάτων ή την κατανάλωση των αντικειμένων. Και, με διαφορετικό τρόπο, είναι η τάση της νόησης. Η νόηση προτιμά την αντικειμενικότητα, όπως η αντίληψη προτιμά το αντικείμενο. Η νόηση ονειρεύεται αντικειμενικά περιεχόμενα, διευκρινισμένες αντικειμενικές σημασίες, που θα είχε η ίδια την ικανότητα να τις ανακαλύψει ή να τις δεχθεί, ή να τις μεταδώσει. Η νόηση ενέχει επομένως τον αντικειμενισμό όσο και η οπτική αντίληψη. Ταυτόχρονα η οπτική αντίληψη έχει για στόχο να συλλάβει το αισθητό αντικείμενο, και η νόηση να προσεγγίσει αντικειμενικές σημασίες. Γιατί η αντίληψη πιστεύει πως η πραγματικότητα πρέπει να ιδωθεί, να παρατηρηθεί. Αλλά η νόηση νομίζει πως η πραγματικότητα πρέπει να ειπωθεί και να διατυπωθεί.

[...] σελ 49-50

Η απογοήτευση είναι μια από τις βασικές στιγμές της αναζήτησης ή της μαθητείας: σε κάθε τομέα σημείων, απογοητευόμαστε όταν το αντικείμενο δεν μας αποκαλύπτει το μυστικό που περιμέναμε. Και η απογοήτευση είναι αυτή καθεαυτή πολύμορφη, ποικίλλει σύμφωνα με κάθε σειρά. Ελάχιστα είναι τα πράγματα που δεν μας απογοητεύουν όταν τα αντικρίζουμε για πρώτη φορά. Γιατί αυτή η πρώτη φορά είναι εκείνη της απειρίας, δεν είμαστε ακόμη ικανοί να διαχωρίσουμε το σημείο και το αντικείμενο, το αντικείμενο παρεμβαίνει και μπερδεύει τα σημεία [...] Πώς στον κάθε τομέα να αμβλύνουμε την απογοήτευση; Σε κάθε σειρά μαθητείας, ο ήρωας υποβάλλεται σε ανάλογη εμπειρία, σε διαφορετικές στιγμές: στην απογοήτευση που του δίνει το αντικείμενο, προσπαθεί να βρει ένα υποκειμενικό αντιστάθμισμα. Όταν αντικρίζει, και αργότερα γνωρίζει, την κυρία ντε Γκερμάντ, αντιλαμβάνεται πως δεν εμπεριέχει το μυστικό της έννοιας του ονόματός της. Το πρόσωπο και το σώμα τη δεν χρωματίζονται απο την υφή των συλλαβών. Τί άλλο να κάνει, παρά να αντισταθμίσει την απογοήτευση; Να ευαισθητοποιηθεί προσωπικά απέναντι σε σημεία λιγότερο βαθιά, αλλά πιο προσαρμοσμένα στη γοητεία της Δούκισσας, χάρη σε συνειρμούς ιδεών που η γοητεία αυτή διεγείρει μέσα του: ''Πώς η κυρία ντε Γκερμάντ είναι σαν τις άλλες γυναίκες, υπήρξε αρχικά για μένα μια απογοήτευση, ενώ τώρα, από αντίδραση, και με βοήθεια τόσα καλά κρασιά, ένα θαύμα'' [15]
[...] Κάθε σειρά μαθητείας περνά από τις δύο ακόλουθες καταστάσεις: την απογοήτευση που προέρχεται από μια προσπάθεια αντικειμενικής ερμηνείας, και έπειτα την προσπάθεια να απαλύνουμε την απογοήτευση αυτήν με μιαν υποκειμενική ερμηνεία, όπου αναδημιουργούμε συνειρμικά σύνολα. Το ίδιο γίνεται στον έρωτα, ακόμη και στην τέχνη. Εύκολο είναι να καταλάβουμε το γιατί. Είναι γιατί το σημείο είναι σίγουρα βαθύτερο από το αντικείμενο που το εκπέμπει, αλλά εξακολουθεί να είναι συνδεμένο με το αντικείμενο αυτό, να είναι ως ένα βαθμό ακόμη ένθετο σ'αυτό. Και το νόημα του σημείου είναι αναμφίβολα βαθύτερο από το πρόσωπο που το ερμηνεύει, αλλά συνδέεται μ'αυτό το πρόσωπο, ενσαρκώνεται ως ένα σημείο σε μια σειρά από υποκειμενικούς συνειρμούς. Μετατοπιζόμαστε από το ένα στο άλλο, πηδούμε από το ένα στο άλλο, αντισταθμίζουμε την απογοήτευση του αντικειμένου με ένα αντιστάθμισμα υποκειμένου.
   Τότε, διαισθανόμαστε πως η στιγμή της αντιστάθμισης είναι αυτή καθαυτή ανεπαρκέστατη, πως δεν μας προσφέρει μια τελική αποκάλυψη. Αντικαθιστούμε τις αντικειμενικές νοητές αξίες με ένα συνδυασμό από υποκειμενικούς συνειρμούς ιδεών.

[...] σελ 52

Και όμως τί άλλο υπάρχει εκτός από το αντικείμενο και το υποκείμενο; Το παράδειγμα της Μπερμά μας το λέει. Ο ήρωας της Αναζήτησης θα καταλάβει τελικά πως ούτε η Μπερμά ούτε η Φαίδρα αποτελούσαν πρόσωπα προσδιορίσιμα, αλλά ούτε και ήταν στοιχεία συνειρμών. Η Φαίδρα είναι ένας ρόλος, και η Μπερμά ταυτίζεται με το ρόλο αυτό. Αλλά όχι σύμφωνα με την έννοια του ρόλου ως αντικειμένου ή σαν κάτι υποκειμενικό. Αντίθετα, πρόκειται εδώ για έναν κόσμο, για ένα πνευματικό περιβάλλον γεμάτο ουσίες. Η Μπερμά, φορέας σημείων, τα καθιστά τόσο άυλα, ώστε να ανοίγονται και να απορροφούν τις ουσίες αυτές. Τόσο μάλιστα, ώστε ακόμη και σ'ένα μέτριο ρόλο, οι χειρονομίες της Μπερμά μας αποκαλύπτουν ξανά έναν κόσμο από εφικτές ουσίες [20].
Πέρα από τα προσδιορίσιμα αντικείμενα, πέρα από τις νοητές και διατυπωμένες αλήθειες. Αλλά και πέρα από τις αλυσίδες των υποκειμενικών συνειρμών, πέρα από την αναβίωση με την ομοιότητα ή συνάφεια: υπάρχουν οι ουσίες, που είναι μη-λογικές ή υπερ-λογικές. Ξεπερνούν, όμως, και τις υποκειμενικές καταστάσεις και τις ιδιότητες του αντικειμένου. Η ουσία είναι εκείνη που αποτελεί την πραγματική ενότητα του σημείου και της έννοιας. Εκείνη που συνιστά την έννοια με τη μη αναγωγή της στο υποκείμενο που τη συλλαμβάνει. Η ουσία είναι η τελευταία λέξη της μαθητείας ή η τελική αποκάλυψη. Γι'αυτό ο ήρωας της Αναζήτησης, πολύ περισσότερο παρά με τη βοήθεια της Μπερμά, κατορθώνει να φτάσει στην αποκάλυψη των ουσιών με τη βοήθεια του έργου τέχνης, με τη ζωγραφική και τη μουσική, και κυρίως με το πρόβλημα της λογοτεχνίας. Τα κοσμικά σημεία, τα ερωτικά σημεία, ακόμα και τα αισθητά σημεία είναι ανίκανα να μας αποκαλύψουν την ουσία: μας πλησιάζουν σ'αυτήν, αλλά πέφτουμε πάνω στην παγίδα του αντικειμένου, στα δίχτυα της υποκειμενικότητας. Οι ουσίες αποκαλύπτονται μονάχα στο επίπεδο της τέχνης. Αλλά αφού εκδηλωθούν στο έργο τέχνης, επιδρούν πάνω σε όλα τα άλλα πεδία. Μαθαίνουμε πως ήταν ήδη ενσαρκωμένες, πως υπήρχαν ήδη εκεί σε όλα αυτά τα είδη σημείων, σε όλους τους τύπους της μαθητείας.

σελ 56

[...] Τί είναι μια ουσία, έτσι όπως μας αποκαλύπτεται στο έργο τέχνης; Είναι μια διαφορά, μια έσχατη και απολυτη Διαφορά. Αυτή συνιστά το είναι, μας επιτρέπει να συλλάβουμε το είναι.

[...] Τί είναι όμως μια έσχατη απόλυτη διαφορά; Δεν είναι μια εμπειρική διαφορά ανάμεσα σε δύο πράγματα, σε δύο αντικείμενα, μια διαφορά εξωτερική. Ο Προύστ μας δίνει μια κατά προσέγγιση εξήγηση της ουσίας, όταν λέει πως είναι κάτι μέσα σ'ένα υποκείμενο, κάτι σα μια έσχατη ιδιότητα στην καρδιά ενός υποκειμένου: διαφορά εσωτερική, ''ποιοτική διαφορά που υπάρχει στον τρόπο με τον οποίο μας φανερώνεται ο κόσμος, διαφορά που, αν δεν υπήρχε η τέχνη, θα παρέμενε το αιώνιο μυστικό του καθένα μας'' [9]. Ο Προύστ ακολουθεί εδώ τη θεωρία του Λάιμπνιτς: οι ουσίες είναι πραγματικές μονάδες, και η καθεμιά τους καθορίζεται από την άποψη με την οποία εκφράζει τον κόσμο, και η κάθε άποψη ανάγεται σε μια έσχατη ποιότητα που βρίσκεται στο βάθος της μονάδας. Όπως λέει ο Λάιμπνιτς, δεν έχουν ούτε πόρτες ούτε παράθυρα: και καθώς η άποψη είναι η ίδια η διαφορά, οι απόψεις πάνω σ'ένα κόσμο υποτιθέμενα όμοιο είναι τόσο διαφορετικές όσο και οι πιο απόμακροι κόσμοι. Γι'αυτό η φιλία δημιουργεί πάντα ψεύτικες επικοινωνίες, βασισμένες σε παρεξηγήσεις, και δεν ανοίγει παρά ψεύτικα παράθυρα. Γι'αυτό ο έρωτας, πιο διορατικός, αποφεύγει κατ'αρχή κάθε επικοινωνία. Τα μόνα παράθυρά μας, οι μόνες πόρτες μας, είναι καθαρά πνευματικές: δεν υπάρχει σχέση μεταξύ υποκειμένων παρά μόνο καλλιτεχνική.

σελ 58

[...] Πρέπει μήπως να συμπεράνουμε ότι η ουσία είναι υποκειμενική, και πως η διαφορά βρίσκεται ανάμεσα σε υποκείμενα περισσότερο παρά ανάμεσα σε αντικείμενα; Μια τέτοια άποψη θα παρέβλεπε τα κείμενα όπου ο Προύστ πραγματεύεται τις ουσίες ως πλατωνικές Ιδέες, και πως δίνει μιαν ανεξάρτητη πραγματικότητα.

σελ 58-59

[...] Κάθε υποκείμενο εκφράζει τον κόσμο από μια ορισμένη άποψη. Αλλά η άποψη αυτή είναι η ίδια η διαφορά, η εσώτερη απόλυτη διαφορά. Κάθε υποκείμενο εκφράζει λοιπόν έναν κόσμο απόλυτα διαφορετικό. Και αναμφισβήτητα, ο εκφρασμένος κόσμος δεν υπάρχει ανεξάρτητα από το υποκείμενο που τον εκφράζει (αυτό που αποκαλούμε εξωτερικό κόσμο δεν είναι παρά η απατηλή προβολή, το όριο που καθιστά ομοιόμορφους όλους αυτούς τους εκφρασμένους κόσμους). Όμως, ο εκφρασμένος κόσμος δεν ταυτίζεται με το υποκείμενο: ξεχωρίζει απ'αυτό, ακριβώς όπως και η ουσία ξεχωρίζει από την ύπαρξη, ακόμη και από την ίδια του την ύπαρξη. Ο κόσμος δεν υπάρχει ανεξάρτητα από το υποκείμενο που τον εκφράζει, αλλά εκφράζεται όπως η ουσία, όχι από το ίδιο το υποκείμενο αλλά από το Είναι, ή την περιοχή εκείνη του Είναι που αποκαλύπτεται στο υποκείμενο. Γι'αυτό και κάθε ουσία είναι μια πατρίδα, ένας τόπος [12]. Δεν ανάγεται σε μια ψυχολογική κατάσταση ούτε σε μια ψυχολογική υποκειμενικότητα, ούτε καν σε κάποια μορφή ανώτερης υποκειμενικότητας. Η ουσία είναι πραγματικά η έσχατη ιδιότητα που βρίσκεται στην καρδιά ενός υποκειμένου. Αλλά η ιδιότητα αυτή είναι βαθύτερη από το υποκείμενο, ανήκει σε μιαν άλλη κατηγορία: ''Άγνωστη ιδιότητα ενός κοσμου μοναδικού'' [13]. Δεν είναι το υποκείμενο αυτό που εξηγεί την ουσία, αλλά μάλλον η ουσία είναι εκείνη που εισχωρεί, περιτυλίγεται, περικλείνεται μέσα στο υποκείμενο. Και κάτι περισσότερο: καθώς περιελίσσεται γύρω από τον εαυτό της, αυτή συνθέτη την υποκειμενικότητα. Δεν είναι τα άτομα που συνθέτουν τον κόσμο, αλλά οι περικλεισμένοι κόσμοι, οι ουσίες είναι που σχηματίζουν τα άτομα. ''Οι κόσμοι αυτοί που τους αποκαλούμε άτομα, και που χωρίς την τέχνη δεν θα γνωρίσουμε ποτέ'' [14]. Η ουσία δεν είναι μόνο ατομική, είναι και ατομικοποιητική.
   Η άποψη δεν συγχέεται μ'εκείνον που την υιοθετεί, η εσώτερη ποιότητα δε συγχέεται με το υποκείμενο που εκείνη ατομικοποιεί. Η διάκριση αυτή, ανάμεσα στην ουσία και το υποκείμενο, είναι πολύ σημαντική, γιατί ο Προύστ βλέπει σ'αυτήν τη μόνη δυνατή απόδειξη της αθανασίας της ψυχής. την ψυχή αυτού που την αποκαλύπτει, ή και που μόνο την καταλαβαίνει, η ουσία είναι μια ''θεική σκλάβα'' [15]. Ίσως οι ουσίες να σκλαβώθηκαν μόνες τους, να περικλείστηκαν μόνες τους μέσα σ'αυτές τις ψυχές που ατομικοποιούν. Δεν υπάρχουν παρά μόνο μέσα σ'αυτήν την σκλαβιά, αλλά δεν αποχωρίζονται την ''άγνωστη πατρίδα'' που την περικλείουν μαζί τους μέσα μας. Είναι οι ''όμηροί'' μας: πεθαίνουν όταν πεθαίνουμε, αν όμως είναι αιώνιες, τότε κι εμείς κατά κάποιο τρόπο γινόμαστε αθάνατοι. Καθιστούν λοιπόν το θάνατο λιγότερο πιθανό. Μόνη απόδειξη, μόνη ελπίδα είναι η Τέχνη.

σελ 60-61

Ορισμένοι νεοπλατωνιστές χρησιμοποίησαν μια βαθύτατη έννοια για να καθορίσουν την πρωταρχική κατάσταση που προτρέχει την κάθε εξέλιξη, την κάθε ανάπτυξη, την κάθε ''εξήγηση'': την περιπλοκή που περικλείνει το πολλαπλό στο Ένα και βεβαιώνει το Ένα του πολλαπλού. Η αιωνιότητα δεν ήταν γι'αυτούς η έλλειψη μιας αλλαγής, ούτε καν η προέκταση μιας ύπαρξης χωρίς όρια, αλλά η περίπλοκη κατάσταση του ίδιου του χρόνου (uno ictu mutationes tuas completitur). Ο Λόγος, omnia complicans, και που περιέχει όλες τις ουσίες, προσδιοριζόταν ως η υπέρτατη περιπλοκή, περιπλοκή των αντιθέσεων, η άστατη αντίθεση...Καταλήγουν στο συμπέρασμα πως το Σύμπαν είναι ουσιαστικά εκφραστικό, και οργανώνεται σύμφωνα με μια κλίμακα από σύμφυτες περιπλοκές και με μια σειρά από κατιούσες εξηγήσεις.

σελ 63-64

Καθώς είναι ιδιότητα ενός κόσμου, η ουσία δεν συγχέεται ποτέ μ'ένα αντικείμενο, αλλά αντίθετα συνδέει δυο αντικείμενα ολότελα διαφορετικά, και αντιλαμβανόμαστε ότι τα αντικείμενα αυτά αποκτούν την ιδιότητά τους αυτή στο αποκαλυπτικό περιβάλλον. Και την ώρα που η ουσία ενσαρκώνεται σε μια ύλη η έσχατη ιδιότητα που τη διαμορφώνει εκφράζεται ως κοινή ιδιότητα δυο διαφορετικών αντικειμένων, που διαπλάθονται μέσα σ'αυτή τη φωτεινή ύλη και που βυθίζονται μέσα στο διαθλαστικό αυτό περιβάλλον. Σ'αυτό ακριβώς έγκειται το ύφος: ''Μπορούμε να παραθέσουμε επ'άπειρο σε μια περιγραφή αντικείμενα υπαρκτά στον τόπο που περιγράφεται, η αλήθεια όμως δε θα φανεί παρά μόνο τη στιγμή που ο συγγραφέας θα πάρει δυο διαφορετικά αντικείμενα, θα προσδιορίσει τη σχέση τους-ανάλογη στον κόσμο της τέχνης με τη μοναδική εκείνη σχέση που αποτελεί τον νόμο της αιτιότητας στον κόσμο της επιστήμης-και θα δέσει τα αντικείμενα αυτά στους απαραίτητους κρίκους ενός ωραίου ύφους'' [23]. Αυτό σημαίνει πως το ύφος είναι κυρίως μεταφορά. Αλλά η μεταφορά είναι κυρίως μεταμόρφωση και δείχνει με ποιό τρόπο δυο αντικείμενα ανταλλάσσουν τον προσδιορισμό τους, ανταλλάσσουν το όνομα που τα υποδηλώνει, μέσα στο καινούργιο περιβάλλον που τους προσδίδει την κοινή ιδιότητα.

64-65

[...] Μια ουσία είναι πάντα η γένεση ενός κόσμου. Αλλά το ύφος είναι η εξακολουθητική και διαθλαστή αυτή γένεση, η γένεση που την ξαναβρίσκουμε σε ύλες ταιριαστές με τις ουσίες, η γένεση που έχει μετατραπεί σε μεταμόρφωση των αντικειμένων. Το ύφος δεν είναι ο άνθρωπος, το ύφος είναι η ίδια η ουσία.
   Η ουσία δεν είναι μόνο ιδιόμορφη, ατομική, αλλά και ατομικοποιητική. Η ίδια η ουσία ατομικοποιεί και προσδιορίζει τις ύλες στις οποίες ενσαρκώνεται, καθώς και τα αντικείμενα που περικλείνει μέσα στους κρίκους του ύφους [...] Γιατί η ουσία είναι αυτή καθεαυτή η διαφορά. Δε διαθέτει όμως την ικανότητα να διαφοροποιεί ή να διαφοροποιείται, χωρίς να έχει και τη δυνατότητα να επαναλαμβάνεται, ταυτόσημη με τον εαυτό της. Τί θα μπορούσε κανείς να κάνει με την ουσία-που είναι η έσχατη διαφορά-εκτός να την επαναλάβει, αφού είναι αναντικατάσταση και τίποτε δεν μπορεί να πάρει τη θέση της; Γι'αυτό και μια εξαίσια μουσική σύνθεση άλλο δεν μπορεί παρά να ξαναπαιχτεί, ένα θαυμάσιο ποίημα, παρά να μαθευτεί και να απαγγελθεί. Η διαφορά και η επανάληψη αντιτάσσονται η μία στην άλλη μόνο φαινομενικά. Δεν υπάρχει μεγάλος καλλιτέχνης που το έργο του να μη μας αναγκάζει να πούμε: ''Είναι ίδιο κι όμως άλλο'' [27].
   Γιατί η διαφορά, ως ποιότητα ενός κόσμου, επιβεβαιώνεται μόνο μέσ'από μιαν αυτοεπανάληψη που διασχίζει ποικιλόμορφα περιβάλλοντα, και συνδέει διαφορετικά αντικείμενα. Η επανάληψη αποτελεί τις βαθμίδες μιας πρωταρχικής διαφοράς, αλλά ταυτόχρονα η ποικιλία αποτελεί τα επίπεδα μιας επανάληψης το ίδιο θεμελιακής [...]Ένας καλλιτέχνης δε γερνά επειδή επαναλαμβάνεται, γιατί η επανάληψη είναι δύναμη διαφοράς, ενώ κατά τον ίδιο τρόπο η διαφορά είναι ικανότητα επανάληψης.

Όλοι περάσαμε από τον πειρασμό του αντικειμενισμού, από την υποκειμενική αναπλήρωση: όπως άλλωστε και σε άλλον τομέα. Αλλά η αποκάλυψη της ουσίας (πέρα από το αντικείμενο, πέρα κι από το ίδιο το υποκείμενο) ανήκει μόνο στο χώρο της τέχνης. Αν πρόκειται να πραγματοποιηθεί, θα πραγματοποιηθεί σε αυτόν το χώρο. Γι'αυτό η τέχνη είναι η τελεολογία του κόσμου και ο ασύνειδος προορισμός του μαθητευόμενου.
Βρισκόμαστε έτσι μπροστά σε δύο ειδών ερωτήματα. Τί αξία έχουν τα άλλα σημεία, αυτά που αποτελούν τα πεδία της ζωής: Από μόνα τους, τί μας διδάσκουν; Μπορούμε άραγε να πούμε πως ανοίγουν το δρόμο στην τέχνη, και με ποιόν τρόπο; Αλλά, πάνω απ'όλα, αφού η τέχνη θα μας έχει προσφέρει την τελική αποκάλυψη, με ποιόν τρόπο η αποκάλυψη αυτή θα επιδράσει πάνω στα άλλα πεδία, πώς θα γίνει το κέντρο ενός συστήματος όπου όλα συμπεριλαμβάνονται; Η ουσία είναι πάντα μια καλλιτεχνική ουσία. Αλλά αφού ανακαλυφθεί, δεν ενσαρκώνεται μόνο στις πνευματοποιημένες ύλες, στα άυλα σημεία του έργου τέχνης. Ενσαρκώνεται ακόμη και στα άλλα πεδία, που θα ενσωματωθούν πια στο έργο τέχνης. Περνάει λοιπόν σε περιβάλλοντα πιο αδιάφανα, σε πιο υλικά σημεία. Εκεί χάνει ορισμένα από τα πρωταρχικά της χαρακτηριστικά, αποκτά άλλα, που εκφράζουν την εισχώρηση της ουσίας στις ύλες αυτές που γίνονται ολοένα και πιο ανυπόταχτες. Υπάρχουν νόμοι μετατροπής της ουσίας σε σχέση με τους καθορισμούς της ζωής.

Δημοσιεύτηκε 2 hours ago από τον χρήστη Ονειρμός

Ετικέτες: Deleuze/Guattari Proust

Κυριακή 5 Ιουλίου 2015

Marcel Proust

Δευτέρα 18 Μαΐου 2015

Ο ξανακερδισμένος χρόνος της ανάγνωσης MARCEL PROUST Του Νίκου Ξένιου αναδημοσιευση απο το http://www.bookpress.gr

ΡΙΣΚΕΣΤΕ: ΦΑΚΕΛΟΙ

MARCEL PROUST

Ο ξανακερδισμένος χρόνος της ανάγνωσης (ΙIΙ)

Σαββατο, 16 Μαϊου 2015 00:00

Για το εμβληματικό έργο του Marcel Proust, Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο (μτφρ. Παύλος Α. Ζάννας, Παναγιώτης Πούλος, εκδ. Εστία).

Του Νίκου Ξένιου

Το εκτενές μυθιστόρημα Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο του Μαρσέλ Προυστ ξεχειλίζει από χιούμορ, ειρωνεία, κωμικά στοιχεία, αλλά και βαθύτατη μελαγχολία. Το νεανικό γούστο του συγγραφέα, που έβριθε από ευφυολογήματα, κουτσομπολιά και σχόλια, κολακείες και μεγαλοαστική υπεροψία άφησε τα ίχνη του στην κοινωνική σάτιρα που ασκείται στο βιβλίο, ως «ξεσκέπασμα» της γελοιότητας των σαλονιών και της επιφανειακής αντίληψης αυτού του clownesque κοινωνικού περίγυρου. Γελά ο αναγνώστης βλέποντας τους θαμώνες των σαλονιών να γελούν, πράγμα που συνιστά ένα προσωπικό είδος παρατήρησης και καταγραφής του αξιογέλαστου και της σκληρότητας που τους διακρίνει. Εφόσον λοιπόν εστιάζει στην αναλγησία των διακωμωδούμενων χαρακτήρων, αυτομάτως αναγνωρίζει την ευαισθησία του καταγραφέα. Ιδιαίτερα σε κάποιες «μικρές» πολυπρόσωπες σκηνές, η αδολεσχία και η ρηχότητα κατέχουν τον κεντρικό ρόλο.

Χειμερινά δωμάτια, θερινά ενδιαιτήματα

Η αμφισεξουαλικότητα ή το αμφίρροπον του φύλου, κάποια στοιχεία ερμαφροδιτισμού που αναγνωρίζει στους χαρακτήρες του δεν είναι παρά αυτοαναίρεση, ως ένα βαθμό. Το εγκώμιο αυτής της μωρίας προσλαμβάνει, ως εκ τούτου, διαστάσεις στυλιστικού γνωρίσματος, στον βαθμό στον οποίον ο συγγραφέας πλάθει τη ζωή των χαρακτήρων του βάσει αναφορών στα νεανικά του βιώματα

Η επιλογή των φράσεων και των στιχομυθιών που μαρτυρούν την αβάσταχτη ελαφρότητα των μεγαλοαστών σχεδόν ταυτίζει την έννοια του κωμικού με τα γνωρίσματα ύφους του συγγραφέα, με άλλα λόγια εγγράφεται στο λογοτεχνικό του ιδίωμα. Και, καθώς δεν υφίσταται το στοιχείο του κωμικού δίχως την άλλην όψη του νομίσματος, οδηγεί απαρεγκλίτως στην αποκάλυψη του τραγικού, με την υπαρξιακή χροιά του όρου. Η διάλυση των βεβαιοτήτων της «ανθρώπινης κατάστασης» περνά και από μια μορφή αμφισβήτησης των θετικών επιστημών, και δη της Ιατρικής. Αλλα και από τον αυτοσαρκασμό, την αυτοϋπόσκαψη, τη ναρκοθέτηση των πλέον καθοριστικών για τη ζωή του αφηγητή συναισθημάτων: του έρωτα, φερ’ ειπείν: παραδεχόμενος πως αγάπησε μια γυναίκα που κατ’ ουσίαν ούτε του ταίριαζε αλλά ούτε και του άρεσε, ο αφηγητής-Προυστ δυναμιτίζει και χλευάζει την αλλοτριωμένη του συνείδηση, κατόπιν δε γελά επ’ αυτού και καγχάζει. Η αμφισεξουαλικότητα ή το αμφίρροπον του φύλου, κάποια στοιχεία ερμαφροδιτισμού που αναγνωρίζει στους χαρακτήρες του δεν είναι παρά αυτοαναίρεση, ως ένα βαθμό. Το εγκώμιο αυτής της μωρίας προσλαμβάνει, ως εκ τούτου, διαστάσεις στυλιστικού γνωρίσματος, στον βαθμό στον οποίον ο συγγραφέας πλάθει τη ζωή των χαρακτήρων του βάσει αναφορών στα νεανικά του βιώματα, χωρίς ν’ αναπλάθει τα βιώματα καθεαυτά. Δίψα για «σκηνοθεσία» και ενδιάθετη θεατρική δόμηση των διαλόγων, εξωτερίκευση των πιο μύχιων προθέσεων των χαρακτήρων, χίλιες ιδέες σε ένα επικό οικοδόμημα η ολοκλήρωση του οποίου διήρκεσε όσο μια ανθρώπινη ζωή. Το πώς αρθρώνεται η διαπλοκή των χώρων, των χρονικών στιγμών και της σκηνογραφίας αυτού του δρώμενου είναι εμφανέστατο στην περιγραφή του Σαρλί.

Ήδη από την «Πλευρά του Σουάν», ο αναγνώστης έχει παρατηρήσει πως ο αφηγητής περνά από διάφορα δωμάτια, τα δωμάτια του χειμώνα, τα δωμάτια του καλοκαιριού, τις φωλιές και τις κρυψώνες της εφηβείας, τα φουαγιέ και τους προθαλάμους των μεγάλων σπιτιών, τις αίθουσες αναμονής των σιδηροδρομικών σταθμών, ένα δωμάτιο στυλ Λουδοβίκου δεκάτου έκτου, το μικρό δωμάτιο του κήπου. Η αναδίπλωση του αφηγητή στον εαυτό του και η προνομιακή θέση του παρατηρητή εξυπηρετείται απόλυτα από τη διάταξη των αντικειμένων, τον φωτισμό, την κάλυψη που του προσφέρουν αυτά τα δωμάτια. Σαν να πρόκειται, δηλαδή, για «θαλάμους» της συνείδησης, ή για στάδια από τα οποία διέρχεται η μνήμη πριν καταγραφεί. Στον «Ίσκιο των ανθισμένων κοριτσιών» σκιαγραφείται ο βαρώνος Σαρλί με κινηματογραφική αλλαγή οπτικής γωνίας, και μάλιστα υπό αρκετά τολμηρό πρίσμα: όχι μόνον ο αφηγητής παρατηρεί τον Σαρλί, αλλά και ο Σαρλί τον αφηγητή.

Ήδη από την «Πλευρά του Σουάν», ο αναγνώστης έχει παρατηρήσει πως ο αφηγητής περνά από διάφορα δωμάτια, τα δωμάτια του χειμώνα, τα δωμάτια του καλοκαιριού, τα φουαγιέ και τους προθαλάμους των μεγάλων σπιτιών. Σαν να πρόκειται, δηλαδή, για «θαλάμους» της συνείδησης, ή για στάδια από τα οποία διέρχεται η μνήμη πριν καταγραφεί.

Στην παρουσίαση του Σαρλί, με λεξιλογική ακρίβεια και έντονη σατιρική διάθεση ο συγγραφέας δημιουργεί ένα παστίς από επίθετα που ξεφεύγουν οριστικά από το γραμμικό, «στεγνό» ύφος ανάλογων λογοτεχνικών προσωπογραφιών που έχει να επιδείξει η παλαιότερη γαλλική λογοτεχνία (και το παστίς πανηγυρίζει τη μίμηση του στυλ άλλων συγγραφέων, δεν την σαρκάζει). Οι φράσεις που αποδίδουν το θεατρικό, ελαφρά πουδραρισμένο πρόσωπο του Σαρλί στην πρώτη τους συνάντηση, στο Μπαλμπέκ, είναι πολύ πιο μακροσκελείς, ενώ η χρήση της παύλας για κάποιο σχόλιο, κάποια σκέψη ή κάποια προσθήκη είναι συνηθέστατη. Η ανάγκη για ινκόγκνιτο παρουσία, οι συγκαλύψεις, οι υποσυνείδητες συγκρίσεις, η διείσδυση στο άδυτο ενός αμφιλεγόμενου ψυχισμού, η κουρασμένη ματιά, κάτι που διακυβεύεται και, κυρίως, μια εσωτερικευμένη απέχθεια για το αμφίφυλο χαρακτηριστικό της εξωτερικής εμφάνισης του Σαρλί, όλα εντείνουν τη δυναμική της περιγραφής, κατά τρόπο ανάλογο με εκείνη της περιγραφής των δωματίων όπου ο αφηγητής είχε περάσει τις σημαντικές στιγμές της ζωής του. Και πάλι, πρόκειται για στάδια συνειδητοποίησης του συναισθήματος, σε μόνιμη-ωστόσο- αναφορά προς τον χώρο και τον χρόνο της γένεσής του.

H μελαγχολία της πραγματικότητας

Οι αναφορές του Προυστ δεν διεκπεραιώνονται απλά στη συγχρονία του παρελθόντος με το παρόν, αλλά επιχειρούνται ως μετωνυμικές αναφορές, με άλλα λόγια ως λογοτεχνικές μεταφορές: η κλασική «μεταφορά νοήματος», από το δηλούμενο στο νοούμενο, που ενυπάρχει στον ορισμό της λογοτεχνικής μεταφοράς, στον Προυστ γίνεται αντιπαραβολή εντυπώσεων, συμφυρμός του αφηρημένου με το συγκεκριμένο. Αντιλαμβανόμενος ότι τα υλικά της ανθρώπινης ύπαρξης πλέκονται χίλιες φορές σε στόφα δύσκολα καταγράψιμη, ο συγγραφέας φιλοδοξεί ν' αναδημιουργήσει τον κόσμο. Χαρακτηριστικός αυτής της πρόθεσης είναι ένας στυλιστικά σύνθετος πίνακας στο ατελιέ του ζωγράφου Ελστίρ -στοιχεία θαλασσινά περιγράφουν την πόλη και στοιχεία αστικά περιγράφουν το λιμάνι, με αποτέλεσμα ν’ ανασυντίθεται, μέσα από την αποσύνθεση της κοινώς αντιληπτής, μια νέα καλλιτεχνική πραγματικότητα, εξίσου (ίσως και περισσότερο) ζωντανή. Περιττεύει η παρατήρηση πως ο αφηγητής-Προυστ είναι σε θέση να παρατηρήσει, πέραν από τις αλλαγές οπτικής γωνίας, και όλες τις επάλληλες μεταμορφώσεις των εικόνων του κόσμου, τις αλληλοπεριχωρήσεις τους, το αμάλγαμα αυτό στοιχείων διαφόρων πραγματικοτήτων που εγκαινιάζει τη νέα πραγματικότητα του μυθιστορήματος.

Τον χειμώνα του 1898 η γιαγιά του αφηγητή πεθαίνει κι εκείνος ξανασυναντά την Αλμπερτίν. Επιτέλους τον προσκαλούν οι Γκερμάντ -η δούκισσα Γκερμάντ αυτοπροσώπως-, όμως απογοητεύεται από τη μετριότητα και την κακογουστιά αυτού του, υποτίθεται, αριστοκρατικού σκηνικού. Με μια ελαφρά στροφή προς το παρελθόν, μας αφηγείται πώς κατέγραψε τις τακτικές προσέγγισης και τους ελιγμούς του Σαρλί και του Ζιπιέν, αυτών των δύο «ανδρόγυνων» (όπως ο ίδιος τα αποκαλεί) προσώπων. Έπειτα, ξαναπιάνοντας τον αφηγηματικό ιστό από μια βραδιά καλοκαιριού του 1899, περιγράφει την υποδοχή που του έγινε από τους Γκερμάντ και τις ατελείωτες συζητήσεις που ακολούθησαν για την –τόσο οικεία και σημαντική για τον Προυστ- υπόθεση Ντρέιφους. Κατόπιν επιστρέφει στο δωμάτιό του και περιμένει την Αλμπερτίν, που όμως έρχεται και φεύγει αστραπιαία. Εδώ πρόκειται για μιαν οδυνηρή για τον αφηγητή πραγματικότητα, από την οποία δραπετεύει με νοσηρό τρόπο, έναν από αυτούς των οποίων θα μετέλθει στη συνέχεια: η πραγματικότητα της απουσίας της Αλμπερτίν τού είναι αφόρητη, το συναίσθημα εισορμά στην καθαρότητα της αντίληψης, η καρδιά κάνει κατάληψη στην ύπαρξη και η λογική παραχωρεί έδαφος σ’ ένα ανερμάτιστο πάθος: το Πάσχα του 1900 επιστρέφει στο Grand Hôtel του Μπαλμπέκ και με μεγάλη ταχύτητα παρελαύνουν στο μυαλό του οι εικόνες του θανάτου της γιαγιάς του και το αμφισβητήσιμο, γεμάτο ομοφυλοφιλικές υπόνοιες ερωτικό ήθος της Αλμπερτίν. Στη συνείδησή του –και με την πρόθεση να αλλάξει έναν κόσμο που δεν του είναι ανεκτός– η μελαγχολία έχει κατακτήσει δεσπόζουσα θέση, ενώ παράλληλα έχει γεννηθεί η ιδέα να καθηλώσει οριστικά την Αλμπερτίν, να της στερήσει την ελευθερία, με άλλα λόγια να την φυλακίσει.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.