Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται ( αφιερωμενο στα παιδια των προσφυγων )

Όλα είναι δρόμος(ολόκληρη ταινία) - 1998

Totalitarian Love αναδημοσιευση κριτικής για τις ταινιες του Λανθιμου απο το The New York Review of Books

Totalitarian Love

 

Francine Prose

Canal+/Film4 Productions Colin Farrell and Rachel Weisz in Yorgos Lanthimos’s The Lobster, 2015

Yorgos Lanthimos’s strange and original films observe and reflect the culture in which we live. At the same time they create a parallel, fanciful world by taking our social institutions, our common experiences, and our deepest emotions—and pushing them to their illogical extreme.

In his mesmerizing second film, Dogtooth (2009), which was nominated for an Oscar for Best Foreign Film, a father and mother are raising three adolescent children amid the middle-class comforts of suburban Athens—and in total isolation. The parents create and edit their family’s reality and give ordinary words new meanings, often with weirdly comical results. When the kids wonder about the planes buzzing overhead, the parents arrange to have toy planes plop into their back yard. Dad asks if they want to hear their grandpa singing, and, straight-faced, plays them a scratchy recording of Frank Sinatra crooning “Fly Me to the Moon.” Even or especially when there is love, the family is a prison, and Lanthimos makes it a jail from which the only escape requires heroic determination—and violence.

His next film, Alps (2012), looks at death with the same peculiar, funny and compassionate eye with which its predecessor regarded the family. A group of four people who take the names of alpine mountains (their leader calls himself Mont Blanc) operate a small business that combines financial and humanitarian concerns. They (rather loosely) impersonate the dead. Clothed in the favorite outfits and accessories of the dead, they enact little playlets in which they say the sorts of things the dead used to say. This service can be utilized by grieving families and lonely survivors who—for a fee, though the first five visits are free—can have their sorrow assuaged by tender and nostalgic interactions with these “substitutes” pretending to be their lost loved ones. Inevitably, the Alps’s enterprise is subverted by the ways in which grief is destabilizing and contagious, and by the living’s desire to be loved and cherished as much as the dead.

Lanthimos’s new film, The Lobster—which won the Grand Jury Prize for Best Screenplay at this year’s Cannes Film Festival, and which recently made its American debut at the New York Film Festival—takes on the subject of modern love. It posits a dystopian near-future in which it has become illegal not to be part of a couple. One can be heterosexual or homosexual, as long as one is in some kind of relationship. Those without a partner are remanded to a fortress-like Irish country hotel: a cross between a singles resort and an internment camp. Each prisoner-guest is given forty-five days to find a soul mate. Those who remain unattached are sent to the Transformation Room, where they will be turned into whatever animal they choose to become, and set loose to live in the forest.

Our hero, David, says he would like to be turned into a lobster because it lives for a very long time, because it makes its home at the bottom of the sea, which he likes, because lobsters have blue blood like aristocrats, and because the lobster remains fertile for much of its life. He remains unfazed when, later in the film, another character, in a moment of pique, points out that David will likely be caught, boiled, and eaten, his shell cracked and the meat removed from his claws.

Expertly played by Colin Farrell, who has been rendered nearly unrecognizable by a moustache, eyeglasses, a goofy haircut, weight gain, and a tentative shuffling gait, David is a dejected architect, recently divorced by his wife. Accompanied by his dog which, we will later discover, was formerly his brother, he arrives at the hotel, surrenders his clothing and possessions, and is given the first lesson in how “everything is easier in pairs.” He must spend his first twenty-four hours at the hotel with one arm tied behind his back, obliged to perform the small daily activities (undressing, going to the bathroom) that would be much simpler with someone to help him.

This unpleasant instruction is reinforced at a group meeting, where the audience watches brief skits illustrating the perils of solitude. A man dines alone, chokes on his food, and dies; the man dines with his wife, who performs the Heimlich maneuver and saves him. A woman walks alone and is set upon by a rapist; the woman walks with her husband and remains unmolested.

The new arrivals introduce themselves with short speeches in which they list their distinguishing characteristics: in most cases, a defect. Two men who befriend David are identified only as Lisping Man (John C. Reilly) and Limping Man (Ben Whishaw). It is understood that the unattached will seek partners who share their disabilities—presumably a comment on contemporary dating culture and the online sites that encourage the single to describe their tastes and preferences, indulge their narcissism, and to search for a mirror rather than for the other. As Limping Man courts Nosebleed Woman, we watch how desperation can inspire the lovelorn to lie about who they are.

Among the recreational activities/obligatory torments offered by the hotel is a hunt in which the guests are given tranquilizer guns and transported by bus to the forest to track down and shoot the Loners—a tribe of rogue single people. But lest we imagine the Loners as the rebel heroes of this comic critique of social control, we soon discover they are no less rigid, intolerant, and punitive than those who enforce the conventional norm. Their leader (Léa Seydoux) is as righteous, beautiful, and cruel as the bad queen in a fairy tale. For, Lanthimos appears to be suggesting, our desire to make everyone else live exactly as we do has more to do with power, control, and group identity than with the actual substance of how we think others should lead their lives.

Canal+/Film4 Productions Léa Seydoux in The Lobster, 2015

Lanthimos trusts the viewer to connect the dots, get the jokes, and understand the initially bewildering scenes for which no explanation is given. The shocking opening sequence—a woman who appears nowhere else in the film stops her car along a country road, gets out, and shoots a grazing donkey point blank—becomes clear when we realize that she is not simply committing a random act of animal cruelty but settling a score with the human being whom the donkey used to be, in a previous life.

At a question and answer session following the film’s screening at Lincoln Center, a woman asked Lanthimos if he had instructed his actors to seem dispassionate. The director and the cast members who joined him on stage, Rachel Weisz (who plays a nearsighted Loner and narrates sections of the film in voice-over) and Ariane Labed (who has appeared in earlier Lanthimos films and here plays a maid at the hotel), questioned the word dispassionate, correctly pointing out that the film is extremely romantic. But one knows what the woman in the audience meant. A great deal of the humor and pathos in Lanthimos’s films comes from the deadpan seriousness, the slightly rushed and monotonous line readings with which characters say the most outrageous things, and the equally straight-faced blankness with which their listeners accept statements that may strike us (if not them) as hilariously bizarre. After the Hotel Manager (played by Olivia Colman) calmly lays out the rules of the establishment and the punishment for not “making it,” she sensibly explains a few of the fine points. One’s choice of the animal to become in the next life will affect one‘s chances of finding a mate when one is transformed into that creature and sent into the wild. Most people want to become dogs, she says, which is why there are so many dogs. But “a wolf and a penguin can’t be together, nor a camel and a hippo. That would be absurd.”

Lanthimos’s films often contain such disturbing moments of unexpected, startling violence that people who have never been able to watch Sophocles’s Oedipus Rex to the end might be wise to spare themselves. Like Sophocles, Lanthimos understands that sudden self-mutilation generates a particular kind of adrenaline in the viewer. Consequently, the director’s fans learn to brace themselves every time one of his characters stands in front of a mirror.

Sex and dance scenes (of which there are many in Lanthimos’s work) are so awkwardly choreographed that lovers and dancers seem as twitchy and graceless as marionettes. In Dogtooth, the manic ballet that the two sisters perform to celebrate their parents’ anniversary strikes us as exactly the duet that might be created by girls who had never seen other people move their bodies to music. There’s a good deal of graceless and quasi-robotic dancing in The Lobster and impersonal, mechanical sex, though there is one highly romantic and erotic scene in which a pair of lovers begin to kiss passionately on the couch at the city apartment of the Loner Leader’s parents, while the parents are playing a guitar duet for their guests.

Lanthimos’s approach to sex and dance, as with so many elements in his films, make us feel that he is stripping away the familiar conventions of filmmaking (the gauzy love scene, the seemingly effortless grace of Fred Astaire) to show us something at once familiar and entirely new. Dipping into the past to borrow from Greek tragedy, picturing the future as a surreal and horrific exaggeration of the present, The Lobster frightens and entertains, saddens and inspirits us—in this case with a final vision of self-sacrifice and devotion that ultimately transcends society’s attempts to commodify and regulate the mystery of love.

---

The Lobster premiered in the US at the 2015 New York Film Festival and will be released in other theaters in spring 2016.

October 6, 2015, 3:10 p.m.

Λούφα και παραλλαγή

Ο άνθρωπος με το γαρύφαλλο

Οι Aριθμημένοι - 1998 FULL MOVIE

μια παλια .....λαικιστική ταινια

Η Προσφυγοπούλα (1938)

Οι Απάχηδες των Αθηνών (1950)

Ταυτότητα, εθνική ταυτότητα και κρίση ταυτότητας

Ταυτότητα, εθνική ταυτότητα και κρίση ταυτότητας

του Κυριάκη Κωνσταντίνο

αναδημοσιευση  αποσπασματος

Ταυτότητα:  Έννοια και Επίπεδα   

Ο κοινωνικός κόσμος υποδιαιρείται σε κοινωνικές κατηγορίες (Δραγώνα, 2001: 34), βασικότερη των οποίων είναι η διαλεκτική σχέση[1] ανάμεσα στον ‘εαυτό’ και στον ‘άλλο’ και φυσικά η συνακόλουθη διάκριση ανάμεσα στο ‘εμείς’ και οι ‘άλλοι’ (Δραγώνα, 1997: 72 – 73).  Στο κοινωνικό πεδίο η έννοια της ταυτότητας αναφέρεται στη θεμελιώδη δυαδικότητα του ‘ανήκειν – μη ανήκειν’ σε ομάδα πραγματική είτε φαντασιακή /ιδεολογική (Λέκκας & Γράψας, 2003: 131).  Σε ατομικό επίπεδο χαρακτηρίζεται από το σύνολο των προσχωρήσεων ή και αποχωρήσεων από το κοινωνικό σύστημα, ενώ σε συλλογικό επίπεδο ταυτοποιεί και διακρίνει την ομάδα (Cuche, 2001: 147).  Η ομάδα νοείται ως συγκεκριμένη κοινότητα, η ‘πρακτική του λόγου’ (Φουκό, 1987: 181) τής οποίας συγκροτεί συμβολικά συστήματα και οιονεί «κοινωνικές τάξεις».  Κύριος στόχος της είναι η σπονδύλωση νοηματικών συστημάτων, ώστε να αποδοθεί νόημα σε ένα συγκεκριμένο σύνολο σημαινόντων.

Το σύστημα των σημαινόντων μέσα από διαφοροποιήσεις και ταυτοποιήσεις παράγει επιλεκτική αφήγηση (Lacan, 1977: 65).  Η αφήγηση δομείται στη βάση ισχυρών κανόνων ‘εξιδανίκευσης’ του εαυτού, αφού μέσω αυτής επιχειρείται να ‘εντυπωσιαστεί’ ο άλλος, που επιτηρεί και ωθεί το υποκείμενο να ακολουθήσει και πραγματώσει το Ιδεώδες Εγώ (Lacan, 1991: 414), δηλ. την φαντασιακή εικόνα του εαυτού του (Zizek, 2009: 123).  Ωστόσο, η βίαιη εισβολή του πραγματικού μπορεί να διαταράξει την αρμονία της αφήγησης του υποκειμένου.  Η ταυτότητα, δηλαδή, αποτελεί ad hoc μείγμα φαντασιακών και συμβολικών στοιχείων, κατασκευασμένων έτσι ώστε να συνθέτουν «μια επιλεκτική αφήγηση» (Θεοδωρίδης, 2004: 118).

Συνοψίζοντας, ταυτότητα είναι η αντίληψη που έχει ο κάθε άνθρωπος για τον εαυτό του, η αυτό-εικόνα του (Δραγώνα, 2001: 35).  Αυτή, ωστόσο, είναι μια κοινωνική κατασκευή, αφού η επεξεργασία της συναρτάται προς ένα σύνολο αναφοράς, μια ομάδα, και το «ειδοποιό πρόκριμμα […], βάσει του οποίου το σύνολο αυτό καταρτίζεται» (Λέκκας & Γράψας, 2003: 120).  Έτσι, το κοινωνικό αναπαράγεται στο ατομικό (Δραγώνα, 2001: 46): το άτομο αυτοπροσδιορίζεται ετεροπροσδιοριζόμενο.       

Λειτουργίες και μηχανισμοί της ταυτοτικής διεργασίας

            Η ιδιότητα[2] της ταυτότητας παράγει απτά κοινωνικά αποτελέσματα, στο επίπεδο των σχέσεων ανάμεσα στις κοινωνικές ομάδες και στα υποκείμενά τους, μέσω των μηχανισμών της κατηγοριοποίησης και της κοινωνικής σύγκρισης (Δραγώνα, 2001: 31 – 36).  Σε αυτό το πλαίσιο, και στη βάση της θεωρίας των κοινωνικών ταυτοτήτων, το υποκείμενο χρησιμοποιεί αυτούς τους μηχανισμούς κατασκευής νοητικών σχημάτων και συστημάτων αναπαράστασης για να αποτιμήσει θετικά τη δική του κοινωνική ταυτότητα και να προάγει την προσωπική του αξία.

            Οι μηχανισμοί, λοιπόν, της κατηγοριοποίησης και της κοινωνικής σύγκρισης θέτουν τα θεμέλια της δημιουργίας στερεοτύπων (Δραγώνα, 2001: 33).  Έτσι, επειδή η κοινωνική ταυτότητα τοποθετεί το υποκείμενο σε μια κλίμακα ιεραρχίας, τόσο μέσα στην ομάδα αλλά και έξω από αυτή, φαίνεται ότι κατηγοριοποιήσεις με μεγάλη σημασία διαμορφώνονται στη βάση στερεοτύπων, τα οποία λειτουργούν ως αιτία και αιτιατό των προκαταλήψεων που επιδεικνύει το υποκείμενο για τα μέλη (και ως σύνολο αλλά και ως μονάδες) άλλων ομάδων.  Οι προκαταλήψεις, επομένως, αφορούν σε δι-ομαδικές διαφοροποιήσεις και μπορούν, δυνητικά, να οδηγήσουν σε δι-ομαδικές συγκρούσεις.

Οι προκαταλήψεις ‘προβάλλονται’ σε μια άλλη ομάδα έτσι ώστε να ‘εκκενώσουν’ δυσλειτουργικά και ανεπιθύμητα χαρακτηριστικά της ‘οικείας’ ομάδας, στη βάση της θεωρίας των αντικειμενότροπων σχέσεων (Δραγώνα, 2001: 44 – 55).  Ενίοτε όμως ο μηχανισμός της προβολής μπορεί να οδηγήσει τον αποδέκτη της προβολής (ομάδα ή μέλος της) σε ταύτιση με τα προβαλλόμενα αρνητικά χαρακτηριστικά (προβλητική ταύτιση).  Σε αυτή την περίπτωση ο ‘άλλος’ άγεται να συμπεριφερθεί ως όντως να διέθετε τα χαρακτηριστικά που του αποδίδονται, χαρακτηριστικά, όμως, που είναι κατασκευασμένα και υπάρχουν μόνο επειδή συμβαίνει η προβολή (Bird & Clarke, 1999 στο Δραγώνα, 2001: 50). 

            Συνοψίζοντας, φαίνεται ότι το παραπάνω θεωρητικό πλαίσιο διαμορφώνει τις προϋποθέσεις ερμηνείας σύνθετων φαινομένων, όπως του ρατσισμού, στη βάση της συμπλοκής κοινωνιο-δομικών και ψυχολογικών παραγόντων. 

Εθνική ταυτότητα, κρίση ταυτότητας και Ακαδημία Πλάτωνος

            Το σύγχρονο κράτος-έθνος, ως ιστορική κατηγορία, είναι φαινόμενο του νεωτερικού 19^ου αιώνα (Λιάκος, 2005).  Αναλαμβάνει, στο πλαίσιο της κατίσχυσης και διαιώνισης της εξουσίας του, να διαμορφώσει τα ‘ιδεολογηματικά’ κατηγορήματα που χρησιμεύουν ως ερείσματα στην κατασκευή της εθνικής ταυτότητας και συνοψίζονται, συνήθως, στο τρίπτυχο: όμαιμο, ομόδοξο και ομόγλωσσο.  Η ροπή προς τη μονοταυτοποίηση ‘κλείνει’ τη συλλογική ταυτότητα στον ενικό αριθμό, είτε πρόκειται για τον εαυτό είτε για τον άλλο.  «Το οριστικό ταυτοποιητικό άρθρο επιτρέπει με φαντασιωτικό τρόπο την αναγωγή ενός συλλογικού συνόλου σε μια μοναδική» (Cuche, 2001: 157) ταυτότητα, την οποία, τις περισσότερες φορές, την αποδίδει με τρόπο στερεοτυπικό.  Έτσι, γίνεται φανερό ότι η προσπάθεια του κράτους-έθνους είναι η κατασκευή μονολιθικών ταυτοτήτων, αφού η πολλαπλότητα των ταυτοτήτων υπαγωγής δυνητικά αίρει την αφετηριακή συνθήκη της γέννησής του. 

            Σε αυτό το πλαίσιο οι κάτοικοι της Ακαδημίας Πλάτωνος –στην ταινία- και ο ήρωας αντιλαμβάνονται την εθνική ταυτότητα στη βάση κοινωνιο-βιολογικών ερμηνειών (Δραγώνα, 2001: 59 – 60), δηλαδή ότι το υποκείμενο γεννιέται, μέσω της βιολογικής κληρονομικότητας, «με τα συστατικά στοιχεία της εθνικής και πολιτισμικής ταυτότητας, της οποίας τα φαινοτυπικά χαρακτηριστικά και οι ψυχολογικές ιδιότητες σχετίζονται με τη ‘νοοτροπία’ και την ‘ιδιοφυΐα’ που προσιδιάζει στον λαό στον οποίο ανήκει» (Cuche, 2001: 148).  Μέσα από τους μηχανισμούς της κατηγοριοποίησης και της κοινωνικής σύγκρισης, αλλά κυρίως της σχάσης (Δραγώνα, 2001: 48) και της προβολής τα υποκείμενα αποφορτίζουν τα δικά τους συναισθήματα (τις δικές τους ευάλωτες και απειλημένες ταυτότητες).  Στην ουσία μέσα από την υπαγωγή τους στην (πλειοψηφική) ομάδα κατασκευάζουν σταδιακά την προσωπική τους αφήγηση, μια ατομική μυθολογία, που δεν είναι άλλη παρά η ενδοβολή (Lacan, 1977: 22) του κοινωνικού στο ατομικό.  Η εισβολή του ‘πραγματικού’ στη σκηνή, με τη μορφή της ‘αλήθειας’ περί καταγωγής, θα οδηγήσει στη διάλυση και διάρρηξη του στημονικού ‘μύθου’, πάνω στο οποίο το πρωταγωνιστικό υποκείμενο ύφανε τις ‘ραφές’ της προσωπικής του μυθοπλασίας.  Η (δραματική) κρίση ταυτότητας του υποκειμένου διαυγάζει με τον πιο καταλυτικό τρόπο την ‘κατασκευασμένη’, αλλά και ‘κατασκευαστική’, εκδοχή της ταυτότητας. 

Για τον ''παλιο'' ''καλο αισιοδοξο κινηματογραφο των δεκαετιων 50 και 60: Το να παιρνεις στα σοβαρά τον ''ενθουσιασμό'' αυτων των ταινιων για να καταλαβεις τις δεκατιες του 50 η 60 ειναι σαν να προσπαθεις να καταλάβεις την πραγματική ιστορια των ΙνδΙανων της αμερικής μεσα απο κααουμποικές ταινιες .( απο σχόλιο που εκανα στου Greek rider

Το μεγάλο κανόνι

Ο εμπορικός κινηματόγραφος των δεκαετιων του 50- 60 ήταν ο προπαγανδιστικός μηχανισμός ενός απάνθρωπου μετεμφυλιακού Κράτους που έχτιζε την..'' αναπτυξη'' πάνω στα κουφάρια του εμφυλίου ,

στο παρακράτος , στην τσιμεντοποιηση , την μετανάστευση , την υπέρ εκμετάλλευση των εργαζομένων στα κίτρινα συνδικάτα , στην απαγορευση ουσιαστικά των απεργιών στην μαύρη παρακρατική τρομοκρατία ..

Και εκείνο που έδειχνε ως ενθουσιασμό, ήταν ο εξωραϊσμός της Μιζέριας και της απανθρωπιάς των δεκαετιών του 50 και 60 . και του απωθημένου ανοιχτού τραύματος του εμφυλίου. ....

Υπήρξαν και πραγματικές ταινίες όπως ο Δράκος , η ο Ηλίας του 16ου αλλά αυτές έμεναν στο περιθώριο..

 ............................................................................................................................................

Τωρα τελευταία δε με την παράξενη πίστη στον μύθο της ''....αναπτυξιακής έκρηξη του 1950-1960....(που καποιοι την συνδεεουν με την αναγκη  να παμε στη δραχμή)
'' Θυμίζω γιατί πράγμα μιλάμε

=Για μια Ευρώπη ρημαγμένη τότε από τον Β ΄πόλεμο καιβεβαια για το σχέδιο Μάρσαλ αλλά κυρίως για μια Ελλάδα Εντελώς ρημαγμένη από έναν εμφύλιο , όπου αμέσως μετα ακολούθησε η εξόντωση και η απώθηση των ...''περιττών'' υπάρξεων ''

- καμιά 80χιλιαδες πολιτικοί πρόσφυγες στις ανατολικες χώρες -

-καμιά εκατοσταριά χιλιαδεςστην Αυστραλία (κυρίως αριστερές οικογένειες που τους ξεφορτωνοντουσανμια και καλή -καμιά 300.000 στη Γερμανία κλπ και φυσικά αν κάποιος έχει υποψιασμένο μάτι θα διακρίνει στις ''ενθουσιωδεις '' ταινίες του 60 τις παραδουλεύτρες - ψυχοκορες, παιδιά συνήθως αριστερών ρημαγμένων οικογενειών που χρησίμευαν ουσιαστικά ωςσκλαβοι στους Μαυραγοριτες που εκμεταλλεύονταν την ''αναπτυξιακή ..έκρηξη '' ''

τι ήταν η δεκατια του 60 και πολύ περισσοτερο του 50 ;

Μια πνιγηρη σκληροτητα .ενας ατελειωτος φοβος .

Πιστοποιητικά κοινωνικών φρονηματων , παρακρατικοι , '' η ελλάδα ατελειωτη παραγκα ο χαφιες να παρακολουθει'' που ελεγε ο Σαβοπουλος και η Βουγιουκλακη και η Ρενα Βλαχοπουλου κ. α να τραγουδουν αισιοδοξα .

Εφοπλιστες να εκμεταλευονται την πιο αγρια ασυδοσια για το κεφαλαιο που υπηρξε ποτε ο Μαρκεζιναρος να κανει εκεινη την απιστευτη υποτιμηση κατα 50%ναντι του δολαριου κοβοντας τρια μηδενικά κατι που φυσικά ΡΗΜΑΞΕ τους μεροκαματαριαδες οπως καθε τοσο σκληρη υποτιμηση αλλωστε ) και χαμηλωσε απιστευτα το κοστος εργασιας προς οφελος των εδώ μαυραγοριτων που αποτελεσαν και τον κινητηριο μοχλό της ...αναπτυξιακής εκρηξης

- Ο Καραμανλής Θειος με την π[εριφημη αναπτυξιακή οχταετια τη ΕΡΕ για τον οποιο και για την οποια οταν εφυγε (μετα την δολοφονια του Λαμπρακη απο παρακρατικους ) ειπαν το περιβοητο : Εφαγε Ρημαξε κι Εφυγε : ΕΡΕ

(φυσικα η ιστορια επαναλαμβανεται ως φαρσα ΚΑΙ ΣΗΜΕΡΑ )

και βεβαια η Χουντα

Αυτη ηταν η περιφημη αναπτυξιακή εκρηξη του 50 και60 καιαυτήν εξωραισε με τον πιο Φτηνο τροπο ο παλιος καλός Ελληνικός Κινηματογραφος της Φινος Φιλμ ..

Το να παιρνεις στα σοβαρά τον ''ενθουσιασμό'' αυτων των ταινιων για να καταλαβεις τις δεκατιες του 50 η 60 ειναι νσαν να προσπαθεις να καταλάβεις την πραγματική ιστορια των ΙνδΙανων της αμερικής μεσα απο κααουμποικές ταινιες .

Ητνα η δεκαετια του 70 και οι Ταινιες της 
μεσα απο την οποια μπορεσαμε να καταλαβουμε ππραγματικά τι Βρωμερη κτηνωδια εκρυβαν οι προηγουμενες δυο δεκαετιες πισω απο την Βιτρινα της αναπτυξης''.

. Η Αναπαρασταση και ο Θιασος του Αγγελοπουλου. Και φσικά καιο Βεγγος αυτος ο εξαιρετικός ηθοποιος με ταινιες οπως ''Τι εκανες στον πολεμο μπαμπα'' κ.α

Οι ταινιες του 60 αντανακλουσαν τον ενθουσιασμό των μαυραγοριτων, των Χουντικών και των παιδιων τους

Κρυβανε μια οικτρη πραγματικότητα της μιζεριας και τη πιο αγριας καταπιεσης της εργατικής ταξης, που, δυστυχώς σημερα καποιοι Νοσταλγουν ασυστολα .

Εκρυβαν πολύ πόνο , πολύ δυστυχια πολύ εκμεταλευση οι δεκατετιες της .. αναπτυξιακής εκρηξης.

Αύγουστος 22, 2010

Οι ταινίες της εβδομάδας: Η λίρα κάλπικη, το αριστούργημα γνήσιο!

Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ. ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ-ΧΟΡΝ

den bgainoune ta dolia ta katsikia mas

Οι Γερμανοί ξανάρχονται. Ολόκληρη η κλασική ταινία με τον Βασίλη Λογοθετίδη KLIK

Μια ταινία σε σκηνοθεσία Αλέκου Σακελλάριου και σε σενάριο του ίδιου με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο. Έχει διάρκεια 90 λεπτά και ήχο mono. Προβλήθηκε για πρώτη φορά το 1948. Πρωταγωνιστούν: Βασίλης Λογοθέτης, Ίλυα Λιβυκού, Βαγγέλης Πρωτόπαππας, Μίμης Φωτόπουλος, Ντίνος Δημόπουλος, Γεωργία Βασιλειάδου, Χρήστος Τσαγανέας, Μουκιανός Ροζάν, Νίτσα Τσαγανέα.

Η εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας μεταξύ 1950 και 1970 μέσα από τις αλλαγές των σκηνογραφικών χώρων, όπως καταγράφηκε στις δημοφιλείς ταινίες της εποχής(απο το βημα )

Η νέα αστική ηθική στο σαλόνι του Δαλιανίδη

Η εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας μεταξύ 1950 και 1970 μέσα από τις αλλαγές των σκηνογραφικών χώρων, όπως καταγράφηκε στις δημοφιλείς ταινίες της εποχής

Γιάννης Ν. Μπασκόζος

ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ: 26/02/2012, 05:45 • Σχόλια (1)

Το ιστορικό κέντρο της Αθήνας, η προκυμαία της Θεσσαλονίκης, οι λαϊκές γειτονιές της Πλάκας με τα Αναφιώτικα, τα νεοκλασικά αθηναϊκά σπίτια, το λιμάνι του Πειραιά, η Καστέλα, το Μοναστηράκι, η Κηφισιά, οι προσφυγικοί συνεταιρισμοί, οι υπαίθριες αγορές, οι χωματόδρομοι, οι αυλές των σπιτιών, τα προσφυγικά αλλά και τα εξοχικά προάστια των μεγαλοαστών, η οδός Συγγρού και η λεωφόρος Ποσειδώνος, οι πολυκατοικίες, οι περιοχές της σύγχρονης πόλης, τα πάρκα, τα νεόδμητα αστικά διαμερίσματα, το Κολωνάκι, οι πολυτελείς επαύλεις, τα περίφημα λίβινγκ ρουμ, τα μοντέρνα έπιπλα (το δανέζικο σαλονάκι), η εξηλεκτρισμένη κουζίνα, οι πίνακες τέχνης στους τοίχους, οι ιβουάρ κουρτίνες... Μια ολόκληρη αφήγηση της εξέλιξης της ελληνικής κοινωνίας μέσα από τις αλλαγές των χώρων και των τόπων, όπως καταγράφηκαν στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο των ετών 1950-1970 προσφέρει η Αγγελική Μυλωνάκη στο βιβλίο της Από τις αυλές στα σαλόνια.

δυο ταινιες των Αδελφων Ταβιανι και οι κυνηγοι του Αγγελοπουλου

το κακό

τωρα ειναι αργα Αντωνακη ..Αμα μπηκε η κουλουρα,,,(και ..συγκρατησου λογω της ημερας )

Α. Σαμαράς: Δεν θα δεχθώ έγγραφες δεσμεύσεις

δεν αντεξα να μη το βαλω .... τραβα μπρος !!!!!