Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ. ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ

 

Κινηματογραφικές Προσεγγίσεις του «Solaris» του Στανίσλαβ Λεμ

 

 

 

 

 

 

 

Εισαγωγή
Ο Στανίσλαβ Λεμ (1921-2006) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους συγγραφείς επιστημονικής φαντασίας, των οποίων τα έργα αγγίζουν φιλοσοφικές και υπαρξιακές διερευνήσεις.

Ο Λεμ προσεγγίζει το άγνωστο αφαιρώντας το φαινομενικό θόρυβο της τεχνολογίας και εστιάζει στην ανθρώπινη ύπαρξη και τα όρια της γνώσης Το Solaris αποτελεί μια διεθνώς αναγνωρισμένη έκφραση αυτής της φιλοσοφίας, όπου ο πλανήτης Solaris παρουσιάζεται ως ένα ζωντανό ον που δοκιμάζει τα όρια της επικοινωνίας του ανθρώπου με το Άλλο, το ξένο και ακατανόητο [1] Στην παρούσα εργασία παρουσιάζεται η πλοκή του βιβλίου και οι φιλοσοφικές του διαστάσεις, ενώ παράλληλα εξετάζονται δύο κινηματογραφικές μεταφορές του έργου: η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972) και αυτή του Στίβεν Σόντερμπεργκ (2002).

---

1.1

Ο Στανίσλαβ Λεμ και το Solaris
Ο Λεμ υιοθετεί μια κριτική στάση απέναντι στην επέκταση της επιστημονικής ερμηνείας και την ανθρώπινη υπεροψία για το γνωστό και το άγνωστο. Το Solaris ενσαρκώνει αυτήν τη σκέψη: ο ωκεανός του πλανήτη δεν είναι τυχαίο φυσικό φαινόμενο, αλλά μια ζωντανή νοημοσύνη που αντιδρά στα ανθρώπινα συναισθήματα με τρόπους που ξεπερνούν την επιστήμη και τη λογική[2]
Οι πρωταγωνιστές αντιμετωπίζουν βαθιά ζητήματα, όπως η μοναξιά, η ύπαρξη, η μνήμη και ο φόβος του. Ο Λεμ χρησιμοποιεί την επιστημονική φαντασία ως εργαλείο αναζήτησης της ανθρώπινης φύσης και των ορίων της γνώσης.

1.2.Περίληψη του Solaris

Η ιστορία τοποθετείται σε έναν διαστημικό σταθμό που περιβάλλει τον πλανήτη που καλύπτεται από ωκεανό. Οι επιστήμονες διεξάγουν πειράματα υψηλής ενέργειας προκαλώντας ανεξήγητες αντιδράσεις στη μορφή υλοποιημένων παρελθοντικών αναμνήσεων – φαντασμάτων που καταδιώκουν τους ερευνητές

Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει για να κατανοήσει τι συμβαίνει και συναντά την Χάρευ – το ομοίωμα της νεκρής αρραβωνιαστικιάς του, που είχε αυτοκτονήσει[3]. Η παρουσία της προκαλεί έντονα συναισθήματα, ρήξη ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία..
Ο πλανήτης λειτουργεί ως συμβολισμός του ασυνειδήτου, που προκαλεί την αναμέτρηση με απωθημένες επιθυμίες και φοβίες[4]. Η αφήγηση διεισδύει στα όρια της κοινής ανθρώπινης εμπειρίας.

Σύνοψη της Ιστορίας του Solaris

·     Ο πλανήτης Solaris, καλυμμένος από έναν τεράστιο ωκεανό και σύννεφα, είναι ένας εξωηλιακός πλανήτης και στόχος επιστημονικής μελέτης από τους ανθρώπους της Γης.

·     Ένας γήινος διαστημικός σταθμός τίθεται σε τροχιά γύρω από τον Solaris.

·     Οι επιστήμονες ενεργοποιούν τον Solaris με ακτίνες φωτός υψηλής ενέργειας. Προκαλούνται ανεξήγητα φαινόμενα και παραισθήσεις.

·     Ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν φτάνει στον σταθμό, με φόντο τον πλανήτη Solaris.

·     Μέλη του πληρώματος αρχίζουν να βλέπουν φαντάσματα και παραισθήσεις.

·     Ο Solaris υλοποιεί τις τύψεις και αναμνήσεις των ανθρώπων, δημιουργώντας είδωλα που τους τυραννούν.

·     Η Χάρευ, η νεκρή αρραβωνιαστικιά του Κρις, εμφανίζεται ως είδωλο και γίνεται μέσο επικοινωνίας του Solaris με τον Κρις.

·     Ο Κρις και η Χάρευ συζητούν με έντονα συναισθήματα.

·     Ο Κρις αρρωσταίνει βαριά, περιτριγυρισμένος από αναμνήσεις και είδωλα.

·     Ο Κρις κινδυνεύει να πεθάνει, αλλά τελικά αναρρώνει, ενώ η Χάρευ φεύγει, παίρνοντας μαζί της τα άλλα είδωλα.

·     Ο διαστημικός σταθμός μένει σε σιωπή, και ο Κρις μένει μόνος με τις σκέψεις του.

·     Ο Solaris παραμένει μυστήριο, ένας πλανήτης που αντανακλά το ανθρώπινο ασυνείδητο.

 

1.3. Σημαντικά αποσπάσματα από το βιβλιο

1.3.1

Συμμετριάδα
1ο Απόσπασμα – Η Συμμετριάδα
(Σολάρις, σελ. 189-192, συντομευμένο)
«Ας φανταστούμε, είπε, ένα κτίριο που χρονολογείται από τη χρυσή εποχή της Βαβυλώνας, κτισμένο όμως με κάποιο ζωντανό, ευαίσθητο υλικό, που έχει την ικανότητα να εξελίσσεται. Η αρχιτεκτονική του σειρά φάσεις και το κτίριο αυτό περνάει μια... βλέπουμε να παίρνει τη μορφή ελληνικού κτίσματος, αργότερα ρωμαϊκού. Οι κίονες βγάζουν φύλλα και λεπταίνουν, η οροφή ελαφραίνει, υψώνεται, καμπυλώνει, η καμάρα γράφει μια μεγάλη έλλειψη και μετά σπάει, σχηματίζοντας το σχήμα του βέλους· ο γοτθικός ρυθμός δημιουργείται, ωριμάζει και κάποια στιγμή δίνει κι αυτός τη θέση του σε νέα στυλ.
Την αυστηρή γραμμή αντικαθιστά ένας οργασμός γραμμών και σχημάτων, και το μπαρόκ απογειώνεται. Αν η πρόοδος συνεχιστεί, κι αν δούμε τις διαδοχικές αλλαγές ως στάδια στη ζωή ενός εξελισσόμενου οργανισμού, φτάνουμε τελικά στην αρχιτεκτονική της διαστημικής εποχής – και ίσως και στην κατάργηση της συμμετρίας.
Δυστυχώς, με όποιον τρόπο κι αν επεκταθεί και βελτιωθεί το σχήμα αυτό (έγιναν απόπειρες αποτύπωσής του με τη χρήση μοντέλων και φιλμ), η αναλογία παραμένει επιφανειακή. Είναι πλασματική και παρελκυστική, και παραβλέπει το κεντρικής σημασίας γεγονός ότι η συμμετρία είναι εντελώς διαφορετική από οτιδήποτε έχει ποτέ δημιουργήσει η Γη. Ο ανθρώπινος νους έχει την ικανότητα να προσλαμβάνει ορισμένα μόνο πράγματα κάθε φορά. Βλέπουμε αυτό που συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, εδώ και τώρα, αλλά δεν μπορούμε ταυτόχρονα ν’ αντιληφθούμε τις διαδοχικές διαδικασίες, όσο κι αν είναι συμπληρωματικές και σχετικές μεταξύ τους. Οι αντιληπτικές μας ικανότητες είναι περιορισμένες ακόμα και όσον αφορά σχετικά απλά φαινόμενα.»

Στο απόσπασμα της «Συμμετρίαδας» περιγράφεται η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής ως ζωντανός οργανισμός που μεταμορφώνεται μέσα στο χρόνο Η περιγραφή αποτελεί μεταφορά για την προσπάθεια της ανθρώπινης νόησης να κατανοήσει ολιστικά την πραγματικότητα[5]

1.3.2 Η σκηνή με τη Χάρευ
Από τις πιο συγκλονιστικές  σκηνές του βιβλίου είναι όταν ο Κρις αγκαλιάζει τη Χάρευ στο σκοτάδι, όπου το παιχνίδι φωτός και σκιάς δημιουργεί μεταφυσική ένταση

«Η Χάρεϋ έσβησε το φως και βρεθήκαμε στο σκοτάδι. Ξαπλωμένος στο κρεβάτι, ένιωθα τη ζεστή της ανάσα δίπλα μου. Την αγκάλιασα.
«Πιο σφιχτά!» ψιθύρισε.
Κι έπειτα από λίγο:
«Κρις!»
«Τι;»
«Σ’αγαπάω.»
Παρ' ολίγο να ουρλιάξω.» [6]

---

2 Η κινηματογραφική μεταφορά του Αντρέι Ταρκόφσκι (1972)

 
Η ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι αποτελεί μια ποιητική και φιλοσοφική αναπαράσταση του μυθιστορήματος.

Αντί για τις επιστημονικές διατριβές, ο Ταρκόφσκι εστιάζει στην ψυχική κατάσταση των χαρακτήρων και στη σχέση μνήμης, μοναξιάς και λύτρωσης Η κίνηση της κάμερας είναι αργή και μελετημένη, η ατμόσφαιρα ονειρική και συχνά αποκομμένη από την πραγματικότητα, υπογραμμίζοντας τις εσωτερικές διαδρομές των ηρώων και το αίσθημα του ανοίκειου[7]

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις Κέλβιν, που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του.

 Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται

Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρευ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

Η υπαρξιακή αναζήτηση συνδέεται με την προσπάθεια κατανόησης της ύπαρξης μέσω της σύγκρουσης της συνείδησης με το ασυνείδητο και τις αδιάλυτες αναμνήσεις που στοιχειώνουν τους χαρακτήρες. Ο πλανήτης Solaris λειτουργεί συμβολικά :που υπογραμμίζει την αδυναμία της επιστήμης να εξηγήσει το μυστήριο της ζωής. Ο Κρις καλείται να αντιμετωπίσει τις παλιές του ενοχές με την υλοποίηση της νεκρής συζύγου του. Το έργο παρουσιάζει έτσι μια βαθιά εσωτερική μεταμόρφωση, όπου η αποδοχή και η αγάπη γίνονται παράγοντες λύτρωσης

Η σκηνοθεσία του Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από αργές, στοχαστικές λήψεις και μια ονειρική, απόκοσμη ατμόσφαιρα που εντείνει την αίσθηση της ψυχικής αναζήτησης και του εσωτερικού χρόνου. Ο διαστημικός σταθμός παρουσιάζεται ως τόπος όπου το παρελθόν ζωντανεύει μέσω της μυστηριώδους δύναμης του Solaris.
Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ στον Ταρκόφσκι χαρακτηρίζεται από έντονο μυστήριο και συναισθηματική φόρτιση. Ο σκηνοθέτης τονίζει τη σύγκρουση ανάμεσα σε πραγματικότητα και ψευδαίσθηση, με εργαλεία όπως η σιωπή, ο υποτονικός φωτισμός και οι αργές κινήσεις, δημιουργώντας έναν χώρο που μοιάζει ιερός και ποιητικός[8]

Επιπλέον, η βιβλιοθήκη του διαστημικού σταθμού εμφανίζεται ως σύμβολο της ανθρώπινης μνήμης και της ταυτότητας. Η αντίθεση ανάμεσα στην ψυχρότητα του διαστήματος και στις γήινες, νοσταλγικές εικόνες υπογραμμίζει την ανθρώπινη ανάγκη για ψυχική επαφή και ανασύνδεση με το παρελθόν.[9]
Η ταινία δίνει έμφαση στην υπαρξιακή πάλη και την πιθανότητα λύτρωσης μέσω της αποδοχής και της αγάπης, ξεφεύγοντας από την κριτική διάσταση του πρωτότυπου. To Σολάρις του Ταρκόφσκι ενέχει μα ποιητική προσέγγιση, με αργό ονειρικό ρυθμό που διερευνά τις ψυχικές καταστάσεις και τη μοναξιά των χαρακτήρων. Η πρώτη εμφάνιση της Χάρευ παρουσιάζεται με μυστικότητα και σιωπή, στον σκοτεινό φωτισμό, τονίζοντας τη σύγκρουση πραγματικού και ψευδούς (
Η βιβλιοθήκη του σταθμού λειτουργεί ως σύμβολο μνήμης και ταυτότητας .Το τέλος αφήνει περιθώρια λύτρωσης [10]

2.1 Σκηνες

Η ταινία αναπτύσσει έντονες σκηνές ψυχολογικής αγωνίας, κυρίως μέσα από την παρουσία της Χάρευ, της νεκρής συζύγου του Κρις ,που εμφανίζεται ως δημιούργημα του πλανήτη για να του προκαλέσει επανεξέταση του παρελθόντος του. Η πάλη του Κρις με τις τύψεις του δημιουργεί μια αγωνιώδη ατμόσφαιρα όπου το πραγματικό και το φανταστικό συγχέονται. Ιδιαίτερη ένταση δημιουργούν οι προσπάθειες αυτοκτονίας της Χάρυ και η αναμέτρηση με τα «είδωλα», που αποκαλύπτουν το βάρος της μνήμης και της ενοχής.

3. Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ

Η εκδοχή του Σόντερμπεργκ κινείται σε διαφορετική κατεύθυνση.Η ταινία δίνει έμφαση στο ψυχολογικό δράμα και τις ερωτικές σχέσεις, υιοθετώντας πιο γρήγορο ρυθμό και περιορίζοντας τις φιλοσοφικές και μεταφυσικές διαστάσεις

Η Χάρευ εδώ ονομάζεται Ρεϊά και η ιστορία της επικεντρώνεται στον ερωτικό πόνο και τις προσωπικές συγκρούσεις του Κρις Κέλβιν [11]

Η ταινία κινείται περισσότερο στον ρεαλισμό και συχνά παραλείπει τα υπαρξιακά και επιστημονικά ερωτήματα που αποτελούν το κέντρο του πρωτοτύπου Η ταινία θεωρείται ότι δεν έχει  τον λυρισμό και το βάθος του Ταρκόφσκι

Η προσεγμένη ψυχολογική ανάλυση της πρώτης διασκευής εδώ απλώς υποκαθίσταται από άμεσες δραματικές σκηνές.
Η εκδοχή εστιάζει στο ψυχολογικό δράμα και την ερωτική διάσταση[12] Ο ρυθμός είναι γρήγορος, παραμερίζοντας φιλοσοφικούς αν στοχασμούς .Η Χάρευ (ή Ρεϊά) προβάλλεται με πιο ρεαλιστικό, προφίλ. Η ταινία κινείται προς εμπορικό και απλοποιημένο ύφος .

---

4. Σύγκριση μυθιστορήματος και κινηματογραφικών εκδοχών
Το μυθιστόρημα παρουσιάζει τον πλανήτη ως σύμβολο του ανθρώπινου ασυνειδήτου. Ο Ταρκόφσκι μεταφέρει κινηματογραφικά την υπαρξιακή μοναξιά και αναζήτηση λύτρωσης
Ο Σόντερμπεργκ περιορίζεται στο ψυχολογικό δράμα, παραβλέποντας φιλοσοφικούς προβληματισμούς.

 Η μορφή της Χάρευ στον Ταρκόφσκι είναι ποιητική και μυστική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη. [13]

.Ο Ταρκόφσκι προσφέρει μια κινηματογραφική μετουσίωση αυτού του στοχασμού, παρουσιάζοντας μια ανθρώπινη ιστορία μοναξιάς, μνήμης και αναζήτησης λύτρωσης με ποιητικά μέσα.

Αντίθετα, ο Σόντερμπεργκ επιλέγει να εστιάσει στο ψυχολογικό δράμα, παραμερίζοντας τις φιλοσοφικές αναζητήσεις. Η ταινία αυτή θεωρείται λιγότερο βαθυστόχαστη

Η μορφή της Χάρευ στις δύο ταινίες αντανακλά αυτή τη διαφοροποίηση: στον Ταρκόφσκι είναι μυστική, ποιητική και καθολική, ενώ στον Σόντερμπεργκ πιο γήινη.

Οι ταινίες διαφοροποιούνται και ως προς το τέλος: ο Ταρκόφσκι αφήνει περιθώρια για εσωτερική μεταμόρφωση και ελπίδα, ο Σόντερμπεργκ προσφέρει μια πιο ορατή και δραματική επίλυση [14]

Το Solaris είναι ένα έργο που καλεί σε βαθύ στοχασμό σχετικά με την ανθρώπινη ύπαρξη, τη μνήμη και τα όρια της επιστήμης. Οι κινηματογραφικές εκδοχές του έργου αποκαλύπτουν δύο όψεις αυτών των θεμάτων: μια γεμάτη φιλοσοφικό βάθος και ποιητική διάσταση από τον Ταρκόφσκι και μια πιο δραματική από τον Σόντερμπεργκ

---

[1

Σαλο

 Σαλό

***

Πόσο ακόμα θα ξεπουληθούμε 

Μέσα στην αγορά της ηθικής ;

Πόσο βαθιά μέσα στη νύχτα θα κρυφτούμε  

Παραιτημένοι απ’ τις αλήθειες της ζωής;

Πόσο στα τέρατα του ύπνου μας, τη λήθη,  

Προσαρμοζόμαστε στα νέα μας τα ήθη;  

Μεσ’ των Σοδόμων μας και του Σαλό  τις μέρες,  

Στις συμφορές κι στων πολέμων μας τις σφαίρες;

Και μας τρυπά ο χρόνος με μια λόγχη, 

Κι εμείς, ανήμποροι να πούμε Ναι ή Όχι,  

Εσταυρωμένοι μες του ψεύδους τη στιγμή,  

Κι από τα βάθη    βγαίνει άφωνη η  κραυγή.

Κι ούτε ελπίδα ούτε φόβος ούτε δάκρυ  

Είναι πατρίδα πια του κόσμου μας η άκρη  

Κι εμείς με τα κομμένα μας φτερά, οι μύγες  

Κολλάμε στου καιρού μας τις παγίδες…

***

Πέτρος Θεοδωρίδης

Σαββοπουλιάδα

 Σαββοπουλιάδας επιμύθιο 

( Θα το γράφω σιγά σιγά) 

---‐'--','-----'''''..................

🦋 Σκέφτομαι πως η Σαββοπουλιάδα άλλαξε εύκολα την Ατζέντα του δημοσίου διαλόγου, ( που διεξάγεται πλεον  σχεδόν αποκλειστικά στα ΜΚΔ )

υπέρ της Δεξιάς.  

Η Γάζα εξαφανίστηκε, ο ΟΠΕΚΕΠΕ επίσης: το κύριο ζήτημα έγινε το αν η ηγεσία του ΠΑΣΟΚ και της Αριστεράς πήγε στην κηδεία.  

🦜 Προσωπικά, αν πήγαινα στην κηδεία θα θεωρούσα προσβλητικό το να βλέπω μπροστά, μπροστά στην εκκλησία, αριθμημένες θέσεις επίσημων,είτε γεμάτες είτε άδειες. Η κηδεία είναι κομμάτι του πένθους και στο πένθος είμαστε όλοι ίσοι. Φανταστείτε π.χ. να πάτε σε κηδεία φίλου ή έστω γνωστού σας και να σας βάζουν ταμπελάκι με την ιδιότητά σας, τη κοινωνική σας θέση κλπ.  

🦚 Θέλω να πω πως αυτή η αρίθμηση θέσεων επίσημων, και μάλιστα μέσα στην εκκλησία, αποτελεί και στοιχείο της Δεξιάς αντίληψης για τις κηδείες.  

🦢 Αλλά σε αυτό το σημείωμα θέλω να πω και κάτι άλλο.  

🌷 Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, ή μάλλον και με τους δύο τρόπους, ο Σαββόπουλος υπήρξε άκρως επιδραστικός για την ελληνική κοινωνία και την Αριστερά της, και τη δεξιά της.  

🌼 Με ανάλογο αλλά και διαφορετικό τρόπο που ήταν και ο Θεοδωράκης και ο Χατζιδάκης.  

🦜 Υπήρχε μια εποχή όπου η μουσική, το έντεχνο τραγούδι, σχημάτιζε έναν νοητό δημόσιο χώρο στην Ελλάδα (όπως και ο κινηματογράφος).  

🌺 Δηλαδή όλοι τραγουδούσαν τα τραγούδια των μεγάλων συνθετών καο τα συνεδεαν με την πολιτική ζωή και τις κοινωνικές αλλαγές και αναταράξεις και τραύματα 

🦉 Συνήθως τα τραγούδια αυτά ξεκινούσαν από Αριστερά και κατέληγαν να τα  τραγουδούν και στη Δεξιά.  

🦚 Στην αρχή ήταν απαγορευμένα τραγούδια και είχαν τη γοητεία του απαγορευμένου.  

🌷 Καλά, ο Χατζιδάκης δεν απαγορευόταν επί Χούντας, αλλά θυμάμαι ακόμα και τώρα το ρίγος που αισθάνθηκα κάπου στην εφηβεία μου όταν ανακάλυψα ότι υπήρχε και μια άλλη μουσική πέρα από τα " πσιδια τα παιδια  τα φιλαράκια τα καλά του Κοινουση. "  

🦢 Τον Θεοδωράκη τον ακούγαμε στο σπίτι από ξένους σταθμούς: Ντούτσε Βελλε, ραδιόφωνο Μόσχα.  

🌼 Ήταν σκοτεινές μέρες αλλα και μέρες ραδιοφώνου. Μαζευόμασταν όλη η οικογένεια, αλλά και φίλοι, και ακούγαμε.  

🌸 Είχε την αίγλη της αντίστασης.  

🦩 Τον Σαββόπουλος με έβαλε να ακούσω στο πικάπ  ένας φίλος

🦜 Ήταν κάτι διαφορετικό και με εντυπωσίασε.

 Ήμουν νομίζω τρίτη Γυμνασίου.  

🌷 Τη Συννεφούλα την άκουσα πρώτη φορά κάπου στις διακοπές στον Σταυρό της Χαλκιδικής. Δεν είχα δώσει σημασία.  

🦚 Αργότερα μου είπαν ότι ήταν, λέει, συμβολικό για τη Δημοκρατία " να γυρίσεις σου ζητώ" 

🌼 Πολύ πολύ αργότερα έμαθα για ποίαν γράφτηκε. Και επειδή την είχα γνωρίσει  απο κοντα κσι γοητευτηκα , ξσνάκουσα το τραγούδι με άλλο ενδιαφέρον.  

🦢 Και μετά ήρθε η Μεταπολίτευση και πέσαμε με τα μούτρα στο πολιτικό τραγούδι.  

🌸 Στην αρχή Μαρκόπουλο και Σαβαρακατρανεμία.  

🦉 Αλλά πολύ γρήγορα στο "έτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη" και "Μαύρα κοράκια", κλπ.  

🦚 Ο Σαββόπουλος ήταν στα πλάι, παραδίπλα.  

🌷 Αρχίσαμε να τον ακούμε πιο έντονα όταν άρχισε η κούραση και η βαρεμάρα από τα κόμματα της Αριστεράς...  

🦢 Και αυτός μας έλεγε "όχι στις μανιφεστων  τις  κλεισούρες, αλλά σε εκείνο εκεί το μπαρ που ξενυχτάει".  

🌸 Τέλος πάντων, για αυτή τη φάση έχω γράψει.τα εξης   : 

### Θυμάμαι τον Σαββόπουλο 🦢  

🦜 Θυμάμαι τον Σαββόπουλο όταν έδωσε ανοιχτή συναυλία στην Πάντειο γύρω στο 1976-1977. Τότε τον θεωρούσαμε αναρχοαυτόνομο ή κάτι τέτοιο. Όμως, αναρχικός δεν ήταν. Αναρχικός τότε ήταν ο Άσιμος.  

🌷 Ο Σαββόπουλος εξέφραζε τότε έναν ενδιάμεσο χώρο, μεταξύ ΚΚΕ εσωτ και πολιτικοποιημένων αυτόνομων.  

🦚 Ο Σαββόπουλος αργότερα είχε πει:  

«Όχι στων μανιφέστων τις κλεισούρες  

αλλά, σε κείνο εκεί το μπαρ που ξενυχτάει.»  

🌸 Ήταν η εποχή που στην Αθήνα άνοιγαν οι πρώτες "πάμπ", όπως έλεγαν τότε τα μπαράκια.  

🦜 Παρεμπιπτόντως, προηγουμένως η λέξη «μπαρ» σχετιζόταν με γυναικεία κονσομασιόν σε μοναχικούς άρρενες...  

🦩 Ο Σαββόπουλος εξέφραζε - κατά τη δεκαετία του 70 - το πέρασμα από την κουλτούρα της αυτούπέρβασης και των μεγάλων αφηγήσεων (Θεοδωράκης) στην κουλτούρα αυτοέκφρασης (και των μικρών αφηγήσεων), δηλαδή στην μεταμοντέρνα κατάσταση των επόμενων δεκαετιών.  

🌷 Το ότι πολλοί από τους πρωτοπόρους των μικρών αφηγήσεων και της αυτοέκφρασης κατέληξαν στον ακραίο συντηρητισμό είναι άκρως ενδιαφέρον.  

🦢 Ο Νιόνιος εξέφραζε ακριβώς τη γενιά της μεταπολίτευσης, δηλαδή εμάς που ήμασταν ακόμα μαθητές όταν έγινε το Πολυτεχνείο.  

🌼 Θυμάμαι το ρίγος που ένιωσα όταν άκουσα τον Μπάλο από τον δίσκο ενός φίλου μου. Ήταν το 1973 περίπου. Ήμουν Γ' Γυμνασίου.  

🦉 Ο Θεοδωράκης ήταν προηγούμενη γενιά, μνήμες Λαμπράκηδων. Το ίδιο και οι άλλοι πολιτικοποιημένοι συνθέτες. Μουσική του του αγώνα.  

🌺 " Είμαστε δύο, είμαστε τρεις" ... ✊  

🌸 Όμως, ο Νιόνιος εξέφραζε τα συναισθήματα της γενιάς μου:  

🦜 Την μοναξιά  

🌷 Την απόγνωση  

🦢 Την πληγωμένη εφηβεία  

🌼 Την ασφυξία στο πολιτισμικό κιτς περιβάλλον της Χούντας  

🦉 «Θα βγω από αυτήν την φυλακή.»  

🌺 Όταν βγαίναμε από τη Χούντα, ήμασταν, η γενιά μου, οι περισσότεροι έτσι. Είχαμε σιχαθεί τη Χούντα.  

🌸 Και... βγαίναμε από τη φυλακή.  

🦜 Και μετά;  

🦩 Ήρθαν τα κόμματα της Αριστεράς: η ΚΝΕ, το ΕΚΚΕ, τα ΜΛ (εγώ ήμουν σε δύο)... και η κουλτούρα του πολιτικού, άκρως πολιτικοποιημένου τραγουδιού.  

🦚 «Πάλης, ξεκίνημα, νέοι αγώνες, οδηγοί της ελπίδας, οι πρώτοι νεκροί.»  

🦢 Αρχίσαμε τις πορείες, τα πηγαδάκια, τις κόκκινες σημαίες. Δεν υπήρχε πολύς χώρος για κάτι άλλο.  

🌷 Ο Νιόνιος ήταν εκεί και περίμενε, μαζί με τη ροκ μουσική που ακούγαμε αρχικά και μετά την παρατήσαμε για το πολιτικό τραγούδι και το «Έτσι κι αλλιώς η γη θα γίνει κόκκινη».  

🌼 Αυτό κράτησε μερικά χρόνια. Άρχισε να κουράζει το 1977, να σπάει το '78. Τουλάχιστον στα κόμματα της εξωκοινοβουλευτικής Αριστεράς, και της Β' Πανελλαδικής, καταρρέει με πάταγο με τις διαδηλώσεις ενάντια στο Ν.815 το 1979.  

🦉 Εκεί, γύρω στο '79, θεριεύει η αναρχοαυτονομία που δεν ήταν ακριβώς αναρχισμός...  

🌺 Εκεί λοιπόν ξαναβγαίνει στη μόδα ο Σαββόπουλος, όπως και η μουσική ροκ, οι Ντόρς, η Τζάνις Τζόπλιν.  

🌸 Βγαίνει κι ο Νιόνιος με τον δίσκο για τον Κοεμτζή, το Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο, που συμπίπτει με την απόδοση στο κοινωνικό περιθώριο χαρακτηριστικών επαναστατικού υποκειμένου.  

🦜 Έλα όμως που ο Σαββόπουλος ετοιμαζόταν για την επόμενη στροφή του, την ελληνοορθόδοξη, με τα τραπεζάκια έξω.  

.......

🦢...

🌼 Εν πάση περιπτώσει, ήρθε η δεκαετία του 80 και το ΠΑΣΟΚ που τα ισοπέδωσε όλα σαν οδοστρωτήρας.  

🦉 Θέλω να πω, υπήρχε ένας ολόκληρος πολιτικός και πολιτισμικός μικρόκοσμος της Αριστεράς που εξαφανίστηκε κατά τη δεκαετία του 80. 

Και με τα τραπεζάκια έξω, είχα την εντύπωση πως ο Σαββόπουλος… έγινε ΠΑΣΟΚ, τουλάχιστον την πρώτη τετραετία.  

🌺 

🌸 Αν όχι πολιτικά, τουλάχιστον πολιτιστικά.  

🦜 Τι ήταν το ΠΑΣΟΚ της πρώτης τετραετίας; Ήταν ο λαός στην εξουσία,

 όχι ο φανταστικός λαός της προηγούμενης περιόδου·  

🦢 ήταν ο λαός που, επιτέλους, ΑΠΟΛΑΜΒΑΝΕ τη ζωή  

🌼 τραπεζάκια έξω.  

🦉 Και πολύ γρήγορα είδαμε και άλλες, πιο σκοτεινές πλευρές της... "λαοκρατίας".  

🌺 Να μη τα πολυλογώ, 

Πάμε  στο "Βρώμικο '89". Εδώ να πω πως το 89 δεν ήταν μόνο βρώμικο για την Ελλάδα αλλά για όλο τον κόσμο. 

Το 89 τελειώνει ο σύντομος εικοστός αιώνας, "η εποχή των άκρων", που έλεγε και ο Χομπσμπάουμ. Ήταν η εποχή που κατέρεε η Σοβιετική Ένωση, το ανατολικό μπλοκ και... επικρατούσε η Δύση, οι ΗΠΑ, το"  τέλος της Ιστοριας " που έλεγε ο Φουκουγιάμα.  

🦜 Και στην Ελλάδα είχαμε το σκάνδαλο Κοσκωτά, τον Ανδρέα να τα φτιάχνει με τη Μιμή, τον Τομπρά, την Αυριανή και να ανατέλλει το άστρο Μητσοτάκη πατρός.  

🌷 Ας σταθούμε λίγο εδώ: 

το (εξαιρετικά ρατσιστικό) "Κωλοέλληνες" του Σαββόπουλου δεν αφορούσε - όπως ισχυρίζονται κάποιοι σήμερα - Αριστερούς και ΠΑΣΟΚ.  

🦚 Αφορούσε αποκλειστικά τους Πασόκους οπαδούς του Ανδρέα Παπανδρέου. 

Θυμίζω πως η τότε Αριστερά (που περιελάμβανε και το ΚΚΕ) ήταν το '89 αναφανδόν κατά του ΠΑΣΟΚ. 

Και ότι η λέξη λαϊκισμός στρεφόταν ως κατηγορία και από την Αριστερά τότε, ενάντια στον Ανδρέα (θυμίζω τον Κωνσταντόπουλο, πατέρα της Ζωής, να μιλά για προστασία των θεσμών, ενώ ο Ανδρέας έλεγε "δεν υπάρχουν θεσμοί, μόνο ο λαός" ή κάτι τέτοιο).  

🌼 Επιπλέον, υπήρχε και μια αισθητική απαξίωση του λαϊκισμού του ΠΑΣΟΚ εκ μέρους της τότε Αριστεράς· θεωρούσαν το ΠΑΣΟΚ και τους Πασόκους ως κάτι ΚΙΤΣ (άλλη μια τεράστια συζήτηση που ξεκινησε το περιοδικο Αντι στις αρχες της δεκαετιας του '80).  

🦉 Εκείνο που θέλω εδώ να πω είναι ότι το "Κωλοέλληνες" και το Μητσοτάκη στο " Κούρεμα"  δεν αντανακλούσε τότε μόνο τη Δεξιά απέχθεια προς τους Πασόκους αλλά και - μέρος τουλάχιστον - της Αριστεράς (ιδίως αριστερούς της μεσαίας τάξης που δεν ανέχονταν εύκολα τη ταύτιση με την... πλέμπα).  

***  

ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ ( Στο επόμενο  η δεκαετια του 90 ,η Συντηρητική επιθεση εναντισ στην ελευθερια της Τέχνης, ο Ρευστος εθνικισμός και ο Χριστόδουλος " ελάτε οπως είστε " 

ΣΥΝΕΧΕΙΑ 

``` 

Τώρα, η δεκαετία του ’90 ήταν εκείνη όπου διαμορφώθηκε ο ρευστός εθνικισμός, του οποίου τα άνθή  του Κακού θερίζουν σήμερα. Τι εννοώ με τον ρευστό εθνικισμό;

Εννοώ κάτι ανάλογο με τη ρευστή αγάπη, το ρευστό φόβο ή τη ρευστή νεωτερικότητα, όρους που χρησιμοποιούσε ο Μπαουμαν. Έναν εθνικισμό που δεν είναι από μπετόν και αυστηρή πειθαρχία, όπως ο άκαμπτος και πειθαρχημένος των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά χαλαρό, ελιτίστικο, λείο με χιούμορ.

- Ένας ροκ εθνικισμός, διασκεδαστικός με την έννοια που έδινε ο Νηλ Πόστμαν στο βιβλίο του «Διασκεδάζοντας μέχρι θανάτου, ο Δημόσιος λόγος στην εποχή του θεάματος».

- Θέλετε ένα παράδειγμα;

- Θυμηθείτε τον Αρχιεπίσκοπο Χριστόδουλο, που σαγήνευε τη νεολαία στα μέσα της δεκαετίας του ’90 με το «Ελάτε όπως είστε (στην εκκλησία), ακόμα και με το σκουλαρίκι».

- Και πραγματικά, η νεολαία πήγε.

Σε αυτόν τον soft, μαλακό εθνικισμό (εθνολαϊκισμό, αν θέλετε), ο Σαββόπουλος έπαιξε ιδρυτικό ρόλο.

Και κομβικό σημείο ήταν η υπόθεση Φρίντα, Λιάππα...

🦖 Από άποψη τόσο ιδεολογική όσο και ελευθερίας της τέχνης, η υπόθεση Φρίντα Λιάππα είναι κομβικής σημασίας.  

🦖 Ουσιαστικά αφορούσε στην παρέμβαση του κράτους στο πώς γυρίζεται μια ταινία, τι πρέπει να προβάλλεται και τι όχι.  

🦖 Δεν τους πείραξε η δήθεν κακοποίηση, όσο το ότι μια κινηματογραφική σκηνή δείχνει ένα μωρό να βλέπει μια ερωτική σκηνη 

Το ξαναλέω: 

🦎 ΔΕΝ παρακολούθησε κανένα παιδί στην πραγματικότητα μια σεξουαλική σκηνή.  

🐍 Αυτό που φαίνεται στην ταινία της Λιάππα ήταν προϊόν μοντάζ, όπως συνήθως γίνεται στον κινηματογράφο.  

🐊 Υπήρχε η συναίνεση των γονέων και το παιδί ΔΕΝ εκτέθηκε σε κανένα τραύμα.

Τότε, γιατί ολόκληρη αυτή η ιστορία;

Ήταν μια καλή ευκαιρία για συντηρητική προπαγάνδα, να δυσφημιστεί η ίδια η ιδέα του κινηματογράφου, όπου ένα παιδί παρακολουθεί (κινηματογραφικά) μια πρωταρχική σεξουαλικη σκηνή.

🦎 Να συντριβεί η Φρίντα Λιάππα και το εργο της,

🐍 Να βρει ευκαιρία ο Δοξιάδης και ο Σαββόπουλος να προωθήσουν μια άκρως συντηρητική και εθνικιστική ιδεολογία.  

🐊 Εκεί όπου το "...κοριτσάκι που πρέπει να προστατευτεί," κατά Σαββόπουλο, ήταν η....... Ελλάδα.

Δηλαδή, πέρα από τη χυδαιότητα της υπόθεσης, είχε και χαρακτήρα του τύπου «Τι κάνεις, Γιάννη; Κουκιά σπέρνω.»

*** ``` 

Τώρα, η δεκαετία του ’90 ήταν εκείνη όπου διαμορφώθηκε ο ρευστός εθνικισμός, του οποίου τα άνθή  του Κακού θερίζουν σήμερα. Τι εννοώ με τον ρευστό εθνικισμό;

Εννοώ κάτι ανάλογο με τη ρευστή αγάπη, το ρευστό φόβο ή τη ρευστή νεωτερικότητα, όρους που χρησιμοποιούσε ο Μπαουμαν. Έναν εθνικισμό που δεν είναι από μπετόν και αυστηρή πειθαρχία, όπως ο άκαμπτος και πειθαρχημένος των αρχών του 20ού αιώνα, αλλά χαλαρό, ελιτίστικο, λείο με χιούμορ.

- Ένας ροκ εθνικισμός, διασκεδαστικός με την έννοια που έδινε ο Νηλ Πόστμαν στο βιβλίο του «Διασκεδάζοντας μέχρι θανάτου, ο Δημόσιος λόγος στην εποχή του θεάματος».

- Θέλετε ένα παράδειγμα;

- Θυμηθείτε τον Αρχιεπίσκοπο Χριστόδουλο, που σαγήνευε τη νεολαία στα μέσα της δεκαετίας του ’90 με το «Ελάτε όπως είστε (στην εκκλησία), ακόμα και με το σκουλαρίκι».

- Και πραγματικά, η νεολαία πήγε.

Σε αυτόν τον soft, μαλακό εθνικισμό (εθνολαϊκισμό, αν θέλετε), ο Σαββόπουλος έπαιξε ιδρυτικό ρόλο.

Και κομβικό σημείο ήταν η υπόθεση Φρίντα, Λιάππα...

🦖 Από άποψη τόσο ιδεολογική όσο και ελευθερίας της τέχνης, η υπόθεση Φρίντα Λιάππα είναι κομβικής σημασίας.  

🦖 Ουσιαστικά αφορούσε στην παρέμβαση του κράτους στο πώς γυρίζεται μια ταινία, τι πρέπει να προβάλλεται και τι όχι.  

🦖 Δεν τους πείραξε η δήθεν κακοποίηση, όσο το ότι μια κινηματογραφική σκηνή δείχνει ένα μωρό να βλέπει μια ερωτική σκηνη 

Το ξαναλέω: 

🦎 ΔΕΝ παρακολούθησε κανένα παιδί στην πραγματικότητα μια σεξουαλική σκηνή.  

🐍 Αυτό που φαίνεται στην ταινία της Λιάππα ήταν προϊόν μοντάζ, όπως συνήθως γίνεται στον κινηματογράφο.  

🐊 Υπήρχε η συναίνεση των γονέων και το παιδί ΔΕΝ εκτέθηκε σε κανένα τραύμα.

Τότε, γιατί ολόκληρη αυτή η ιστορία;

Ήταν μια καλή ευκαιρία για συντηρητική προπαγάνδα, να δυσφημιστεί η ίδια η ιδέα του κινηματογράφου, όπου ένα παιδί παρακολουθεί (κινηματογραφικά) μια πρωταρχική σεξουαλικη σκηνή.

🦎 Να συντριβεί η Φρίντα Λιάππα και το εργο της 

🐍 Να βρει ευκαιρία ο Δοξιάδης και ο Σαββόπουλος να προωθήσουν μια άκρως συντηρητική και εθνικιστική ιδεολογία.  

🐊 Εκεί όπου το "...κοριτσάκι που πρέπει να προστατευτεί," κατά Σαββόπουλο, ήταν η....... Ελλάδα.

Δηλαδή, πέρα από τη χυδαιότητα της υπόθεσης, είχε και χαρακτήρα του τύπου «Τι κάνεις, Γιάννη; Κουκιά σπέρν

***

🦅 Έχω να πω κι άλλα, αλλά μάλλον δεν θα τελειώσω ποτέ... Ίσως προσθέσω και άλλα αργότερα.

🌸  ας πω ότι ο Σαββόπουλος υπήρξε όχι ως μουσικός ή συνθέτης, αλλά κυρίως ως τραγουδοποιός.

🦆 Τη γενιά μου, γενιά της μεταπολίτευσης, τη σημάδεψαν οι στίχοι του και ο ρυθμός της μουσικής του. 

Και η μεταπολίτευση, πόσο κράτησε;

 Κράτησε 10-11 χρόνια, από το 1974-75 ως το 1985.

🌷 Σ’ αυτά τα χρόνια η Ελλάδα άλλαζε ταχύτατα πολιτικά, κοινωνικά και... ηθικά. 

Ραγδαίες αλλαγές σε όλους τους τομείς, ας πούμε στη σεξουαλικότητα, στο τι σημαίνει να είσαι νέος. 

Η Ελλάδα γινόταν από αγροτική χώρα αστική, με την έννοια της πόλης αλλά και της πολιτικής, κι εκείνη την εποχή πολιτική σήμαινε κάτι άλλο, πολύ διαφορετικό από την αποστεωμένη σημασία που έχει σήμερα.

🦜 Κι εμείς, οι αριστεροί μαθητές και φοιτητές, οι νέοι της μεταπολίτευσης, αισθανόμασταν την ανάγκη να είμαστε όχι μόνο πολιτική αλλά και πολιτιστική πρωτοπορία.

 Ακούγαμε  μουσική, διαβάζαμε ποίηση και κάθε καινούριο βιβλίο του Ρίτσου τότε ή του Ελύτη, συζητιώτας πλατιά στα αμφιθέατρα.

🌺 Αισθανόμασταν την αλλαγή της κοινωνίας σχεδόν σωματικά...

 Πώς να το πω; Υπήρχε απόλαυση στην αλλαγή της κοινωνίας, απόλαυση της αλλαγής.

🦋 Και μέσα σ’ αυτό το κλίμα υπήρχαν τα τραγούδια του Σαββόπουλου, τότε, ως διαρκές ζουζούνισμα, σαν μια Σωκρατική αλογόμυγα που μας έκανε να αμφιβάλλουμε την κομματική μας ένταξη (λευκέ, γαλάζιε ποντίκι), 

ως ειρωνεία και αυτοσαρκασμό  των ίδιων των ιερών μας τεράτων (Αχάρνη).

🦢 Ο Σαββόπουλος δεν ήταν ένας από μας, ήταν το διχασμένο "εμείς" της εποχής, η ψυχή της νιότης μας.

🌻 Αυτό, κατ’ εμέ, κράτησε μέχρι τα τραπεζάκια έξω. Μετά χάθηκε.

 Δεν ξέρω αν χάθηκε η έμπνευση του Διονύση, ξέρω όμως ότι δεν μας ενδιέφεραν πια τα τραγούδια του ..

 Ίσως άλλαξε η ίδια η ελληνική κοινωνία, αστικοποιήθηκε, άρχισε να βλέπει υπεροπτικά τον προηγούμενο εαυτό της: " κώλο Έλληνες, με πεσμένους κώλους, μελαμψές φυλές " κλπ.

🌼   Μια μεριδα ( ακρως ευνοημένη )της ελληνικης κοινωνιας

 αρχισε να κοροϊδεύει τα καλύτερα της χρόνια.,τη νιότης της ,τους ίδιους τους συντοπιτες και " συνελληνες" της 

🦁 Δεν άλλαξε μόνο ο Σαββόπουλος, 

άλλαξε και η κοινωνία. 

Από συμπαγής, κομματιάστηκε, έγινε φυγοκεντρική, εκκεντρική... Και αλαζονική.

🐯 Και ο Σαββόπουλος αγκαλιάστηκε από τη Δεξιά. Όμως μπορούσε η Δεξιά να τον αγκαλιάσει; Τα πιο ωραία τραγούδια του ήταν ζυμωμένα με την ψυχή της μεταπολίτευσης, και η μεταπολίτευση είχε αριστερή ψυχή!

🐸 Τι να καταλάβουν οι δεξιοί από το "Βρώμικο ψωμί";  

🦎 Τι να καταλάβουν οι Και Α και Ου της ΔΑΠ Νουφιυφούκου από τα τραγούδια του;  

🐍 Αυτοί είχαν τα πάρτυ τους με έξι ευρώ και τα τραγούδια της Γαλάζιας Γενιάς του Ρ. Ουίλιαμς. Και τον Ρουβά.  

🦚 Έτσι και τα τραγούδια του Σαββόπουλου γίνονταν όλο και περισσότερο άνευρα, άψυχα ή μάλλον ξεψυχισμένα.

🦉 Αλλά και η ίδια η ελληνική κοινωνία δεν ξεψυχά χρόνια τώρα;  

🦚 Δεν βυθίζεται όλο και πιο πολύ στον κομφορμισμό, στον πομπώδη νάρκισσισμό, εν τέλει στον φασισμό; (Ή έστω στον μεταφασισμό;)

🦇 Δεν ξέρω πώς να τελειώσω αυτό το σημείωμα... Μάλλον θα το αφήσω ανοιχτό, 

άνω τελεία ●

***

```

Π.Θ

```

Π.Θ

ΠΕΡΙ. ΤΟΥ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΑΓΡΙΑΣ ΔΥΣΗΣ

 ΠΕΡΙ ΤΟΥ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΑΓΡΙΑΣ ΔΥΣΗΣ 

Μια από τις αιτίες του είδους του ολοκληρωτισμού που βιώνουμε στη Δύση  

σε αυτό που μάθαμε, μάλλον καταχρηστικά, να αποκαλούμε Δύση και που δεν έχει και πολλή σχέση με τον ευρωπαϊκό πολιτισμό των τριών τελευταίων αιώνων αλλά πιο πολύ με το Χόλυγουντ και την Άγρια Δύση των ΗΠΑ,  

είναι η πλήρης πια κυριαρχία των τηλεοπτικών εικόνων εις βάρος των λέξεων και η τρομαχτική επιτάχυνση της πληροφόρησης.  

Είναι ένας ολοκληρωτισμός πληροφορίας, η οποία, όπως καταλαβαίνουμε, δεν είναι γνώση αλλά διαμορφώνει τη γνώμη και την άποψη.  

Στην περίπτωση του πολέμου  έχουμε την τρομαχτική επιτάχυνση όλων αυτών των μηχανισμών εξουδετέρωσης της λογικής:  

🦖 Οι μετά αλήθειες επιβάλλονται μέσα από τη γρήγορη εναλλαγή εικόνων που στοχεύουν κατευθείαν στο συναίσθημα (όπως πρωτοξεκίνησαν στον πρώτο πόλεμο του Κόλπου με τον περιβόητο κορμοράνο).  

🐍 Εξουδετερώνουν κάθε αντίσταση της λογικής σκέψης μέσω του κομφορμισμού.  

🦎 Πολύ γρήγορα οι πρώτες αντιστάσεις λογικής κάμπτονται όταν βλέπεις ότι τεράστιες μάζες πληθυσμού έχουν ήδη πεισθεί από τις μετά αλήθειες 

🐊  και αντιλαμβάνεσαι ότι δεν έχει πια νόημα να αντιστέκεται η λογική σου.  

🦖 Ευθυγραμμίζεσαι, όπως ευθυγραμμίστηκε στον ναζισμό ο πιο μορφωμένος λαός της Ευρώπης μετά το 1933 — μέσω του μπούλινγκ, του κομφορμισμού, της ανεργίας και του περιρρέοντος φόβου.  

Τι είναι ο ολοκληρωτισμός των εικόνων που ζούμε σήμερα;  

🦎  Είναι η εξόντωση της κριτικής σκέψης, της αμφιβολίας και της αυτονομίας μέσω της ταχύτατης εναλλαγής εικόνων και της προϊούσας αποξένωσης.  

🦖 Καθώς νιώθω αβάσταχτα μόνος στην έρημο των ολογραμμάτων, του εμπορεύματος, της κυριαρχίας των διαφημίσεων και της αγοράς, όπως στην ταινία Blade Runner, ποθώ να ενωθώ με τα στερεότυπα, τους εθισμούς και τις προκαταλήψεις του πλήθους.  

Έτσι, το 1984 και ο Μεγάλος Αδελφός επιστρέφει με έναν απροσδόκητο τρόπο:  

🦎 – Δεν επιβάλλεται από τα πάνω, αλλά από τα κάτω.  

🐊 – Διψάμε για τον Μεγάλο Αδελφό, πεινάμε για την επιβολή του Λεβιάθαν μέσα από την απόγνωση της μοναξιάς που μας έχουν επιβάλλει.  

Όπως στο βιβλίο Ηλεκτρικό Πρόβατο του Φίλιπ Ντικ, σε έναν κόσμο που γίνεται όλο και πιο έρημος, και σκουπίδι και σκόνη, καταφεύγουμε:  

🦖 Στο " κουτί του μερσερισμού" , της τηλεόρασης.  

🐍 Στην πορνογραφία της λεπτομέρειας των πρωινάδικων.  

🦎 Στο Ίντερνετ, ώστε να ανακουφιστεί κάπως ο εσωτερικός πόνος, να νιώσουμε λιγότερο μόνοι, να διασκεδάσουμε την αβάσταχτη μοναξιά μας.  

Φυσικά, αυτό λεγόταν και λέγεται ακόμα αλλοτρίωση.  

Αλλοτρίωση σε βαθμό εκμηδένισης.

Πέτρος Θεοδωρίδης

Ridicule : ανάλυση της ταινιας

ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ Η εισήγησή μου για την ταινία Ridicule, 1996, σκηνοθεσία Patrice Leconte, πρωταγωνιστούν Charles Berling, Jean Rochefort, Fanny Ardant, Judith Godrèche, ελληνικός τίτλος «Ο Περιγελως της Αυλής». Η προβολή έγινε στο Πολιτιστικό Κέντρο Ιωαννίνων σε συνεργασία με τη Φιλοσοφική Ιωαννίνων. - Η ταινία Ridicule αναφέρεται στην γαλλική αυλή των Βερσαλλιών λίγο πριν την πτώση του παλιού καθεστώτος. - Σε έναν κόσμο χαιρεκακίας και επιθυμίας για εκδίκηση, αλλά και έναν κόσμο υπό την επιρροή του Διαφωτισμού, του Ρουσσώ, του Βολτέρου και της επιθυμίας για έναν καλύτερο κόσμο. - Θυμίζω ότι ο Λουδοβίκος ο 14ος, ο λεγόμενος βασιλιάς Ήλιος, έχτισε τις Βερσαλλίες και συγκέντρωσε εκεί τους αριστοκράτες της υπαίθρου, δωροδοκώντας τους, ακριβώς για να τους γελοιοποιήσει και να τους ευνουχίσει. - Το αριστοκρατικό ήθος κατέληξε να σημαίνει ήθος κολάκων και κακεντρεχών, που επιζητούσαν πάση θυσία την εύνοια του βασιλιά. - Ο ήρωάς μας είναι από τους εναπομείναντες στην Ύπαιθρο, ένας προικισμένος νεαρός αριστοκράτης, ευαίσθητος, πονόψυχος, αλλά και έξυπνος και πνευματώδης. - Πάει με το άλογό του να συναντήσει τον πολιτισμό, αυτόν που κατήγγειλε ο Ρουσσώ ότι «διαφθείρει» στις Βερσαλλίες. - Φέρνει μαζί του το αυθεντικό σχέδιο του Διαφωτισμού, το σχέδιο για έναν καλύτερο κόσμο. Έχει ένα σχέδιο, είναι μηχανικός· το σχέδιό του είναι να αποξηράνει τους βάλτους του φέουδου του, ώστε να μη πεθαίνουν οι υποτελείς του από την ελονοσία. - Υπόσχεται στον μικρό Λέοναρντ, ένα παιδί δουλοπαροίκων άρρωστο από ελονοσία: «θα απαλλαγούμε από αυτόν τον κακό βάλτο, χωρίς τη θεία λειτουργία, θα φτιάξουμε τάφρους, θα αποξηράνουμε, θα φυτέψουμε δέντρα και τότε αυτή η γη θα γίνει όμορφη». - Τάχει όλα, εξυπνάδα και καλοσύνη και σχέδιο, εκτός από ένα: την εύνοια του βασιλιά, απαραίτητη για να χρηματοδοτηθεί το σχέδιο. - Και πώς θα την αποκτήσει; Υπάρχουν δύο τρόποι: - Ο ένας είναι να αποδείξει ότι έχει παλιούς ισχυρούς τίτλους ευγενείας που δεν έχει. - Ο δεύτερος είναι να δείξει ότι διαθέτει δηκτικό πνεύμα, δηλαδή ότι είναι ικανός για εξυπνάδες, ετοιμόλογος, έτοιμος να ειρωνευτεί. - Στους σαπισμένους κύκλους των Βερσαλλιών ο μόνος τρόπος να φτάσει κάτι στο αυτί του βασιλιά είναι να πεις κάτι το ενδιαφέρον... - Αρχίζει λοιπόν μια αντιφατική προσπάθεια που θυμίζει κάπως τον Πύργο του Κάφκα. Θυμάστε τον Χωροθέτη Κ που προσπαθούσε να βρει τη θέση του στον Πύργο ψάχνοντας στα τυφλά ανάμεσα σε γελοίους υπηρέτες της εξουσίας; - Έτσι προσπαθεί και ο φτωχός μας αριστοκράτης να δείξει επιφανειακός εξυπνάκιας, προσπαθώντας να πετύχει το καλό, να δείξει μοχθηρός και κενόδοξος, ώστε ευοδωθεί το πονόψυχο σχέδιό του. - Η ταινία είναι, ανάμεσα στα άλλα, και μια αλληγορία για την εξουσία και την ουσία. - Για να πλησιάσεις την κεντρική εξουσία, τον ανώτατο άρχοντα, πρέπει να χάσεις την ουσία, να αλλοτριωθείς, να γίνεις άλλος. - Στους κύκλους της γαλλικής αυλής αναρωτιούνται τι είναι το αγγλικό χιούμορ· δεν το καταλαβαίνουν· αυτοί διαθέτουν πνεύμα, χαιρεκακία και μοχθηρία. Η ζωή τους είναι ανούσια παιχνίδια και ίντριγκα· ο πολιτισμός τους σαν εκείνα τα σοκολατένια αυγά Κίντερ-έκπληξη ή σαν εκείνα τα γλυκά του παλιού καθεστώτος, τα εντελώς κενά από μέσα. - Ο νεαρός μας αριστοκράτης τάχει όλα τα προσόντα: εξυπνάδα, γοητεία, καλοσύνη, εκτός από ένα: δεν είναι κενός, είναι γεμάτος, έχει περιεχόμενο και αυτά δεν το συγχωρούν οι κύκλοι της εξουσίας. - Του βάζουν τρικλοποδιές κυριολεκτικά. - Είναι μια ταινία πέρα για το παλιό γαλλικό καθεστώς, για τη ντροπή, το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και το γαλλικό πνεύμα, το esprit. ### 1ο Η ταινία αφορά την ντροπή. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς υπενθυμίζει ότι στην (δυτική) αυλική κοινωνία, η ντροπή, συνδεδεμένη με τη γύμνωση ορισμένων μερών του σώματος, περιοριζόταν σε μεγάλο βαθμό από ταξικούς ή ιεραρχικούς παράγοντες. - Η γύμνωση κοινωνικά ανώτερων μπροστά σε κοινωνικά κατώτερους — για παράδειγμα, του βασιλιά μπροστά στον υπουργό του — δεν υπόκειται ακόμα σε πολύ αυστηρή κοινωνική απαγόρευση, δεν προκαλεί ακόμα κάποιο συναίσθημα κατωτερότητας ή αιδούς. - Στην ταινία βλέπουμε ότι στο παλιό καθεστώς επιβεβαιώνεται η διαπίστωση του Ελιάς· η ντροπή αφορά τους ανωτέρους και όχι τους κατωτέρους. - Η Φανή Αρταν δεν αισθάνεται καμιά ντροπή να εμφανιστεί ολόγυμνη μπροστά στις υπηρέτριες που την πουδράρουν, ενώ ο ικέτης αριστοκράτης, ο Βαρόνος ντε Γκερε που αυτοκτονεί, αισθάνεται ως υπέρτατη ταπείνωση το να εμφανισθεί χωρίς παπούτσι στο βλέμμα του βασιλιά. ### 2ον Η ταινία αφορά επίσης και στην βαρεμάρα, την πλήξη, την ανία και το ενδιαφέρον. - Ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. - Η βασίλισσα επίσης. - Σύμφωνα με τον Νορβηγό φιλόσοφο Lars Svendsen, για πολύ καιρό η βαρεμάρα ήταν σύμβολο της κοινωνικής θέσης, αποτελούσε δηλαδή προνόμιο των ανώτερων στρωμάτων της κοινωνίας, αφού αυτά ήταν τα μόνα που είχαν την υλική βάση που απαιτείται για την βαρεμάρα. - Η βαρεμάρα μπορεί να περιγραφεί ως ακυρωμένο νόημα. - Για τον Καντ, η βαρεμάρα συνδέεται με την πολιτιστική εξέλιξη· ως καλλιεργημένα άτομα οδηγούμαστε στη βαρεμάρα μέσω της επιθυμίας να δοκιμάζουμε συνεχώς νέες μορφές απόλαυσης. - Στη βαρεμάρα ο άνθρωπος αισθάνεται μια αποστροφή ή μια αηδία για την ίδια του την ύπαρξη. - Στην ταινία βλέπουμε ότι ο βασιλιάς επιλέγει τους αυλικούς που θα δεχτεί κοντά του με ένα μόνο κριτήριο: αν έχουν ενδιαφέρον. Η βασίλισσα επίσης. - Και ποια είναι η πηγή του ενδιαφέροντος; Να είναι κάποιος διασκεδαστικά κακεντρεχής. - Αντίθετα, οι δύο θετικοί ήρωες της ταινίας, ο νεαρός αριστοκράτης ο ντε Ποσνυλντόν και η κόρη του Μαρκησίου ντε Μπελγκάρντ, του γιατρού, η Ματίλντ, βρίσκουν ένα νόημα στο βάθος και στην πράξη: - Η Ματίλντ φοράει ένα αυτοσχέδιο σκάφανδρο και κατεβαίνει σε ένα πηγάδι, κάνοντας επιστημονικά πειράματα, - ενώ ο Ποσνυλντόν κάνει την αποξήρανση του έλους στο φέουδο του για την προστασία των χωρικών του. ### 3ον Η ταινία αφορά επίσης τον έρωτα και την αυλική ερωτοτροπία. - Υπήρχαν χονδρικά μιλώντας δύο αντιλήψεις για τον έρωτα στην Γαλλία της προεπαναστατικής εποχής: η «Ιουλία ή Νέα Ελοΐζα» (1761) του Ρουσσώ και το μοναδικό μυθιστόρημα του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό, «Επικίνδυνες σχέσεις». - Ο Ρουσσώ προσφέρει μια αντίληψη του έρωτα ως λατρεία της ειλικρίνειας, της φύσης και της αλήθειας. - Ο Λακλό της ανειλικρίνειας και του πολιτισμού ως διαφθοράς. - Ο έρωτας μεταξύ της Ματίλντ και του Ποσνυλντόν (τύπου Νέας Ελοΐζας του Ρουσσώ) ενείχε έντονο ήθος. - Η σχέση ανάμεσα στην Κόμισα Ντε Μπλαγιακ (που θυμίζει λίγο την διεφθαρμένη μαρκησία ντε Μερτειγ) και τον ήρωά μας θύμιζε τον έρωτα που περιγράφει ο Λακλό στις «Επικίνδυνες σχέσεις». - Συνδέεται με ανταλλάγματα και κυρίως με την εξουσία, το σεξ, τα ευφυολογήματα, το «esprit» ως αντάλλαγμα για την εύνοια του βασιλιά, ως κοινωνικό χρήμα. ### 4ον Η ταινία αφορά την εσωτερίκευση των συναισθημάτων και την επίδειξη καλών τρόπων. - Επίσης είναι μια ταινία για το κωμικό, το γελοίο και το αστείο, το χιούμορ και την αντίθεση του προς το γαλλικό πνεύμα, το esprit. - Ο Νόρμπερτ Ελιάς δείχνει στο βιβλίο του «Η εξέλιξη του Πολιτισμού» πώς ο δυτικός Πολιτισμός συνδέθηκε με την απώθηση και την εσωτερίκευση: από τα μεσαιωνικά ήθη και τον τεμαχισμό του κρέατος δημόσια στα συμπόσια των αριστοκρατών του Μεσαίωνα, στο κρύψιμο της κουζίνας και την εσωτερίκευση των συναισθημάτων στην περίοδο της Απολυταρχίας. - Θυμηθείτε την σκηνή όπου ο Ποσνυλντόν γελάει με ανοιχτό το στόμα και ο δάσκαλός του για τα ήθη της αυλής, αριστοκράτης γιατρός, τον μαλώνει: «είναι πολύ αγενές». - Και ο Ποσνυλντόν γελάει πια με κλειστό το στόμα και τα αποτελέσματα είναι ακόμα πιο γελοία για μας που έχουμε διαφορετική αντίληψη για το γέλιο. - Για τον Henri Bergson: 1. Το γέλιο είναι ανθρώπινο· αφορά ανθρώπους, δεν θα γελάσουμε ποτέ με ένα τοπίο· θα γελάσουμε με ένα ζώο, αλλά επειδή θα το συλλάβουμε με ανθρώπινη έκφραση ή σε ανθρώπινη στάση. 2. Το γέλιο δεν έχει εχθρό μεγαλύτερο από τη συγκίνηση· δεν εννοώ ότι θα μας ήταν αδύνατον να γελάσουμε μ’ ένα πρόσωπο που μας εμπνέει, λογού χάρη οίκτο ή στοργή· μόνο ότι τότε, για μερικές στιγμές, θα πρέπει να λησμονήσουμε, να σιγάσουμε τον οίκτο. [Και ας θυμηθούμε εδώ τις δύο σκηνές με τον αριστοκράτη ικέτη, που αργεί να απαντήσει στην ειρωνεία και γελοιοποιείται, αλλά και τη σκηνή με το παπούτσι που του το βγάζει ο αββάς, όπου γελοιοποιείται άσπλαχνα.] 3. Δεν θα απολαμβάναμε το κωμικό αν νιώθαμε απομονωμένοι· το γέλιό μας είναι πάντα το γέλιο μιας ομάδας· παράδειγμα: αφηγήσεις κωμικών ιστοριών στο τρένο· αν είσαι απομονωμένος και τις ακούς, δεν έχεις καμιά επιθυμία να γελάσεις. Οδό ειλικρινές και αν υποθέσουμε πως είναι, το γέλιο κρύβει μια υστερόβουλη συνεννόηση, σχεδόν συνενοχή θα έλεγε, με άλλους πραγματικούς ή κατά φαντασία γελώντες. - Φαίνεται ότι το κωμικό θα γεννηθεί όταν άνθρωποι ενωμένοι σε μια ομάδα θα κατευθύνουν την προσοχή τους στον έναν τους, θα σιγάσουν την ευαισθησία τους και θα ασκήσουν μόνο τη νόηση τους. - Τι λογής είναι τώρα το ιδιαίτερο σημείο με το οποίο θα ασχοληθεί η νόηση; Ένας άνθρωπος που έτρεχε στον δρόμο σκοντάφτει και πέφτει κάτω· οι περαστικοί γελούν. Νομίζω ότι δεν θα γελούσαν μαζί του αν του ερχόταν ξαφνικά η λοξά να καθίσει κάτω. Γελούν γιατί σωριάστηκε άθελά του· είναι το αθέλητο που προκαλεί το γέλιο, η αλλαγή στάσης, η αδεξιότητα. - Και θυμηθείτε την σκηνή της τρικλοποδιάς που κάνουν κύκλο γύρω από τον πεσμένο Πονσυλντόν κοροϊδεύοντας τον με το παρατσούκλι «Μαρκήσιος του Αντίποδα». - Αντίστοιχα ο Baudelaire βλέπει πίσω από το γέλιο στο πέσιμο κάποιου μια κρυφή αλαζονεία. - Γράφει ο Baudelaire: «Για να πάρουμε ένα από τα πιο αγοραία παραδείγματα της ζωής, τι τόσο διασκεδαστικό υπάρχει στο θέαμα ενός ανθρώπου που πέφτει στον πάγο ή στον δρόμο, που παραπατάει στην άκρη του πεζοδρομίου; Πάρα ταύτα το γέλιο ξεκίνησε, ακατανίκητο και αιφνίδιο. Είναι βέβαια ότι, αν θελήσουμε να σταθμίσουμε την κατάσταση αυτή, θα βρούμε στο βένθος της σκέψης του γελώντος κάποια ασυνείδητη αλαζονεία. Εκεί είναι το σημείο αφετηρίας: "εγώ δεν πέφτω. εγώ βαδίζω ίσια. εγώ έχω πόδι σταθερό και σίγουρο. εγώ δεν θα έκανα τη βλακεία να μη δω που τελειώνει το πεζοδρόμιο ή το κοτρόνι στη μέση του δρόμου."» - Και θυμηθείτε εδώ τρεις σκηνές της ταινίας: - Η πρώτη, η φάρσα του δήθεν τουρνουά εξυπνάδας με σκοπό να απομακρυνθεί ο ήρωάς μας. «Είμαστε 13 στο τραπέζι, να φωνάζουμε έναν υπηρέτη.» Αυτό όμως θεωρείται ταπεινωτικό. Η Κόμησα διεγείρει τον Πονσνυλντόν, που μπερδεύεται όταν ήρθε η σειρά για την «πνευματώδη» ατάκα του και εμφανίζεται όχι αρκετά επιδέξιος. - Επιπλέον η ατάκα του δεν συμβαδίζει με το «πνεύμα» της παρέας, καθώς είναι απαξιωτική για την εξυπνάδα: «όσο πιο λίγη έχουμε τόσο το καλύτερο». - Η δεύτερη είναι η σκηνή της επίδειξης των εκπαιδευμένων κωφάλαλων. Είναι χαρακτηριστική η αλαζονεία με την οποία οι αυλικοί αντιμετωπίζουν τους κωφάλαλους, θεωρώντας τους «ηλίθιους». Μέχρι που οι κωφάλαλοι αντιστρέφουν την παράσταση και κάνουν μια πνευματώδη χειρονομία κοροϊδεύοντας με τη σειρά τους τους αλαζόνες αριστοκράτες. - Η τρίτη είναι η σκηνή της τρικλοποδιάς στον χορό, όπου η πτώση του Πονσνυλντόν προκαλεί το γέλιο, που τον μηχανισμό του ανέλυσε ο Charles Baudelaire. ### 4ο Ας δούμε τώρα την κεντρική απορία που διατρέχει εξαρχής τον κύκλο των αυλικών: - «Οι αυλικοί αντιλαμβάνονται τις ταξινομήσεις όπως αυτές του γιατρού — τα αστεία, ευφυολογήματα, λογοπαίγνια, ανταπαντήσεις, παράδοξα. Οι Άγγλοι έχουν κάτι που το αποκαλούν χιούμορ;» - Όλη την ταινία τη διατρέχει η απορία: «Τι είναι το αγγλικό χιούμορ;» - Εδώ θα ήθελα να σας δώσω προκαταβολικά μια δική μου απάντηση: - Σε τι διαφέρει το χιούμορ από την επίδειξη πνεύματος (esprit); - Ενώ το γαλλικό esprit αποφεύγει ή μάλλον απωθεί το βάθος και την τραγική πολλές φορές αλήθεια της ζωής και του θανάτου, το αγγλικό χιούμορ αντίθετα το αντιμετωπίζει κοιτάζοντας το κατάματα. - Με το χιούμορ αντικρίζουμε τον ιερό τρόμο της ύπαρξης χωρίς να κλεινόμαστε έντρομοι στον θλιβερό μικρόκοσμο της επίδειξης «πνεύματος». - Το esprit μας κρατά στην επιφάνεια· το χιούμορ μας επιτρέπει την κατάδυση στα βάθη του Είναι. - Γι’ αυτό και στο Ridicule βλέπουμε εκείνη την παράδοξη στολή δύτη με τα πειράματα της νεαρής κόρης του γιατρού, της Ματίλντ. - Το χιούμορ αφορά στην ειλικρίνεια και στην αλήθεια· το esprit στην επιφάνεια και στο ψεύδος. - Το χιούμορ αφορά σε μια κοινωνία εξατομικευμένη με χτισμένη εσωτερικότητα και εαυτό· είναι βασικά εσωστρεφές. - Το γαλλικό esprit, τα ευφυολογήματα, οι ατάκες συνδέονταν με το γαλλικό σαλόνι όπου η προσοχή είναι στραμμένη στα τυχόν ατοπήματα και αδεξιότητες του άλλου· είναι εξωστρεφή. - Ο αριστοκράτης γιατρός που καθοδηγεί τον νεαρό μας ήρωα για τον κόσμο των Βερσαλλιών, τον συμβουλεύει: - «Τα σοβαρά θέματα προκαλούν δυσαρέσκεια. Να τα αποφεύγετε [...] Αν είστε πνευματώδης, επιδέξιος και κακεντρεχής θα κάνετε θραύση. Όχι λογοπαίγνια [...] και μη γελάτε ποτέ με τα αστεία σας». - Όμως τελικά τι είναι το χιούμορ; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα την δίνει το μέλλον που τους περίμενε όλους αυτούς τους αριστοκράτες, η ίδια η Ιστορία, η επανάσταση που ήταν να γίνει. - Στο τέλος της ταινίας μεταφερόμαστε στην μετά την επανάσταση εποχή και ο γιατρός των αριστοκρατών, ο ίδιος που αναρωτιόταν τι είναι το αγγλικό χιούμορ, καταφεύγει στην Αγγλία και βλέπει αίφνης τον άνεμο να του παίρνει το καπέλο: - «Να είστε ευχαριστημένος κύριε», του λέει ο Άγγλος συνομιλητής του, «που κρατήσατε το κεφάλι σας». - «Ε, αυτό είναι χιούμορ!!», αναφωνεί ευχαριστημένος ο γιατρός. - Η ταινία Ridicule μπορεί να ιδωθεί και ως μια κριτική του δικού μας παρόντος, του άδειου παρόντος του παροντισμού μας. - Γιατί πέραν των άλλων, ο σύγχρονος παροντισμός είναι και μια προέκταση και επέκταση της κενότητας των αριστοκρατικών κύκλων της προεπαναστατικής Γαλλίας. - Τότε η επίδειξη κενότητας ως «πνεύματος» αφορούσε έναν μικρό κύκλο αριστοκρατών· τώρα πια αφορά την παγκοσμιοποιημένη κοινωνία του θεάματος και τη διασκέδαση μερί θανάτου της infotainment των Μέσων Μαζικής Τηλεδιασκεδάσης. - Τότε βασικός κανόνας στις συζητήσεις της αυλής ήταν να απωθείται το βάθος και να παίζει κανείς στις συζητήσεις με σπιρτόζικη διάθεση και ελαφράδα. - Τώρα, στα πρωινάδικα των μέσων, κάθε τι που απαιτεί σοβαρότητα μετατρέπεται σε αέρα με τον τρόπο που ο Μίδας μετέτρεπε ό,τι άγγιζε σε χρυσάφι. - Τότε η κακεντρέχεια και η δολοφονική ειρωνεία είχε μετατραπεί σε τέχνη· σήμερα το τρολλάρισμα έχει εκτοπίσει κάθε ουσιώδη δημόσιο διάλογο. - Τέλος, θα ήθελα να σκεφτείτε και άλλη μια ανησυχητική ομοιότητα με την εποχή μας: - Σκεφτείτε την περιρρέουσα, ανησυχητική ησυχία γύρω από τον στενό κύκλο των αριστοκρατών της αυλής: αυτοί μεν γελάνε, αλλά κανείς άλλος δεν γελά, ή μάλλον ο λαός, οι από κάτω, είναι κωφάλαλοι σαν τον μικρό Πωλ. - Δεν ακούγονται καν. - Σκεφτείτε όμως τι επακολούθησε όταν ξέσπασε η επανάσταση του 1789, τον Τρόμο των Αυλικών όταν έβλεπαν το κεφάλι τους να πέφτει στη λαιμητόμο. - Ε και αυτό δεν είναι ένα αστείο; Το πικρό αστείο της ιστορίας; Η τρομερή ειρωνεία της; - Τελειώνοντας, θα ήθελα μια μικρή σημείωση για το Αστείο και το Χιούμορ. - Σκεφτείτε ότι οι αυλικοί στην ταινία είναι γεμάτοι esprit, πνεύμα, αλλά χωρίς καθόλου χιούμορ. - Η κακεντρέχεια τους δεν τους επιτρέπει να δουν το μέλλον τους και τον εαυτό τους. - Είναι χωρίς χιούμορ και ο άνθρωπος χωρίς χιούμορ ζει τη ζωή του μεταξοσκώληκα κάτω από το περίβλημα του, βέβαιος για ένα μέλλον που δεν θα διαρκέσει, μισοαναίσθητος, ανίκανος για αλλαγή. - Το χιούμορ σπάζει το κουκούλι για να οδηγήσει προς τη ζωή και τους κινδύνους της ύπαρξης. - Συνήθως βγαίνει απ’ αυτό ένα φτερωτό έντομο κοινό και ασήμαντο, καμιά φορά όμως ξεπετιέται η πολύχρωμη πεταλούδα που νομίζεις πως γελάει σαν τους θεούς ή μαντεύουμε μέσα στη σκιά το μυστηριώδες ξάνοιγμα των φτερών κάποιας γιγάντιας νυχτερίδας, μαύρης σαν την νύχτα. *** Charles Baudelaire, «Περί της ουσίας του Γέλιου και Γενικά περί του Κωμικού στις Πλαστικές Τέχνες» (1868), μετάφραση – σχόλια – επίμετρο Λίζα Τσιριμώκου, Άγρα 2000, σ. 25

ΑΟΡΑΤΟΣ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΣ

*** **ΑΟΡΑΤΟΣ ΟΛΟΚΛΗΡΩΤΙΣΜΟΣ ( και η Γενοκτονία των φτωχών ) του Π.Θ - Σκέφτομαι πως, μια από τις πιο σημαντικές αιτίες της μεταστροφής από την απέχθεια προς το κοινωνικό φαινόμενο της Φτώχειας προς την απέχθεια προς τους ίδιους τους Φτωχούς, - είναι και η εγκατάλειψη του βιβλίου, της κουλτούρας Ανάγνωσης. - Για δύο περίπου αιώνες, το βιβλίο, το μυθιστόρημα, καλλιεργούσε την ανάδειξη των συνεπειών της φτώχειας, και δη της παιδικής φτώχειας. - Μεγάλωσα με τον Δαβίδ Κόπερφιλντ του Ντίκενς· το είχα διαβάσει είκοσι φορές, με τον Όλιβερ Τουίστ... - Όλη αυτή η λογοτεχνία παρακινούσε στο να αντιμετωπίζεται η φτώχεια ως κοινωνικό φαινόμενο που έπρεπε να εξαλειφθεί ή, τουλάχιστον, να περιοριστεί. - Ήταν ο κινηματογράφος πρώτα που μας εξοικείωσε με έναν καταιγισμό εικόνων· οι εικόνες αυτές πολλές φορές ήταν καταγγελτικές της κοινωνικής αδικίας, άλλες φορές όμως κινούνταν στην ακριβώς αντίθετη κατεύθυνση: τη συγκάλυψη, τον εξωραϊσμό των κοινωνικών αντιθέσεων. - Αλλά εκείνη που έκανε το μεγάλο κακό ήταν η τηλεόραση και μάλιστα η ιδιωτική τηλεόραση. - Βλέποντας τηλεόραση δεν προλαβαίνεις να σκεφτείς· εθίζεσαι στην περίσταση της προσοχής στο "και τώρα ας περάσουμε σε άλλο θέμα". - Χαρακτηριστικό του τηλεοπτικού λόγου — όχι μόνο των ειδήσεων αλλά και των σίριαλ και των αστυνομικών σειρών κλπ — πλην εξαιρέσεων — είναι η παρουσίαση του κόσμου ως κάτι το δεδομένο, που δεν μπορούμε να αλλάξουμε, όπου το κακό φωλιάζει στις περιοχές, τις συνοικίες των φτωχών και είναι ορατό κακό — εικόνα. - Δεν μπορούμε, υπαινίσσεται αυτός ο τηλεοπτικός "λόγος", να εξαλείψουμε τη φτώχεια. - Μπορούμε όμως να τιμωρήσουμε τους εγκληματίες που συνήθως είναι φτωχοί, να τους εξαλείψουμε, να τους επιβάλλουμε "χημικό ευνουχισμό", να τους εκτελέσουμε. ( και μήπως αυτό συμβαίνει τώρα στη Γάζα ; η γενοκτονία των φτωχών;) - Σας θυμίζω ποιος ήταν ο πρώτος μάστορας στον χειρισμό της Εικόνας: ο Γκαίμπελς.( και η Ριφενσταλ ) Θυμηθείτε κριτικά εκείνες τις ταινίες με τον επιθεωρητή Κάλαχαν, τον Βρώμικο Χάρρυ. - Εξαίρεση πολλοί σκηνοθέτες με λαμπρό παράδειγμα τον Κεν Λόουτς: Δείτε τα γλυκά Δεκάξι. - Και τον Μάικ Λη: η όλα ή τίποτε. - Σήμερα η Τηλεοπτικοποίηση του κόσμου μας, μαζί με άλλες αιτίες, οδηγεί σε Αδιανόητο Ολοκληρωτισμό. - Σε έναν Αόρατο Ολοκληρωτισμό, αόρατο ακριβώς επειδή είναι υπερβολικά ορατός. *ΠΕΤΡΟΣ ΘΕΟΔΩΡΙΔΗΣ

Η Πραγματικότητα ως ταινία

Η Πραγματικότητα ως Ταινία ● Η πραγματικότητα μας κατασκευάζεται και φυσικοποιείται μέσα από το θέαμα και επι έναν αιώνα σχεδόν έχουμε μάθει να βλέπουμε την πραγματικότητα μέσα από την οπτική του Χόλιγουντ: σαν αμερικανική ταινία με δράση, πυροβολισμούς, έρωτες και προσδοκία ευτυχισμένου τέλους. ● Αυτό το εξατομικευμένο σύμπαν του Χόλιγουντ δεν είναι απλώς εποικοδόμημα ούτε καν βάση με την μαρξιστική έννοια... ● Είναι η πραγματικότητά μας σκηνοθετημένη από την φαντασία, είναι αδιαχώριστη από την οπτική μας: ● Παίζουμε όλοι σε φανταστικές ταινίες, αισθανόμαστε την κάμερα να μας παρακολουθεί. ● Η εθελοντική αποκάλυψη των μυστικών μας στους Μεγάλους Αδελφούς μέσω των social media, και όχι μόνο, εξηγείται και από τον εθισμό γενιών και γενιών στον Χολιγουντιανό κινηματογράφο και στην τηλεόραση. ● Είμαστε όλοι σταρ στον μικρό ναρκισσισμό μας. Πετρος Θεοδωριδης ***

Che vuoi

*** **Che vuoi¬¬?** Χθες (ή μήπως σήμερα;) Μ’ άκουμπησε το βλέμμα σου. Με χτύπησε στον ώμο. Γύρισα και κοίταξα, δύο άδεια μάτια. Γιατί με κοιτάς; Τι θέλεις; Να ’σουν, τουλάχιστον, στο παρόν. Αλλά, εσύ, δεν έχεις καν υπάρξει! Χθες (ή μήπως σήμερα;) Κομματιάστηκα. Κάθε μου θραύσμα εμένα κοιτούσε από έναν τόπο που δεν υπήρξε ποτέ. Μάιος 11, 2008 Πέτρος Θεοδωρίδης . ***

ΤΟ ΧΑΡΩΠΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Πέτρος Θεοδωρίδης

 

ΤΟ ΧΑΡΩΠΟ ΤΕΛΟΣ  ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Πέτρος  Θεοδωρίδης 

μια τερατώδης Βαρύτητα ρουφά τον κόσμο μας που γίνεται ολοένα και πιο πυκνός.Δεν κινδυνεύει από Έκρηξη αλλά από Ενδορηξη

Ένα δωμάτιο με ελάχιστα έπιπλα αρκετά μεγάλο και ισόγειο ,ένα γραφείο. Οι τοίχοι διακοσμημένοι με αντίγραφα:πίνακων : «Ο Δαβίδ με το κεφάλι του Γολιάθ» , του Καραβατζιο , «η χωρα της ανεμελιάς» του Μπρεγκελ , «η Οφηλια» του Μιλαι ,ένα σκίτσο του Καρλ Φρέντρικ Χιλ που απεικονίζει ένα μοναχικό ελαφι να κλαίει, ο «Πληγωμένος άγγελος»  του Χιούγκο Σίμμπεργκ,

Ένα λάπτοπ.

Ο συγγραφέα, ο Μένης Θήτα μετακινείται πέρα δώθε στη κυλιόμενη πολυθρόνα και, κάπου κάπου πληκτρολογεί κάτω από τον τίτλο

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

Ο Μένης νιώθει απελπισμένος: πιάνει το κεφάλι του

Πως θα περιγράψει το τέλος του κόσμου «Εισβολή εξωγήινων;

«Πολύ κοινότοπο.

«Φυσική καταστροφή;»

 Έχει χιλιοειπωθεί.

Και πως να αποδώσει την υπόκωφη μνησικακία που ξεσπάει αίφνης, την οργή ,τον φθόνο  τα κιτρινισμένα από τον φθόνο πρόσωπα ,το μίσος  μεταμφιεσμένο σε αγάπη ,τη διάχυση των συναισθημάτων;

Όλα όσα παρατηρεί γύρω του και διαισθάνεται ως τέλος του κόσμου  πως να το μεταμορφώσει σε ένα  διήγημα ;

Ξάφνου ανοίγει η πόρτα και μπαίνει ορμητικά η Λίζα και τα δυο παιδιά του, ο Βασίλης και η Μαρία ,γελαστοί και χαρούμενοι .

Ο Μένης αναπηδά τρομαγμένος. «Συγνώμη σε διέκοψα» του λέει η Λίζα .

Ο Μένης σχεδόν μούγκρισε « Δεν έπρεπε να δεχτώ τη θέση του φύλακα σε αυτή την ερημιά .Δεν μπορώ να γράψω»

Τα παιδιά μάλωναν παίζοντας

« Εμείς πάντως  περνάμε  πολύ  καλά « του απαντά η Λίζα.

«Κοιτα, σου έστειλαν ένα αντίτυπο από τον πίνακα που παρήγγειλες».

Ο Μένης το ξεδιπλώνει . Είναι ο πίνακας του Πίτερ  Μπρεγκελ ‘’ Κυνηγοί στο χιόνι» . Οι κυνηγοί ντυμένοι σκούρα επιστρέφουν σκυφτοί στο χωριό τους. Τα μαύρα  πουλιά στα δέντρα κάνουν το χειμωνιάτικο τοπίο να φαίνεται μουντό και απόκοσμο.

«Έξω είναι χαρά θεού» Άνοιξη , έχουμε γεμίσει παπαρούνες . Βγες  έξω μη κλείνεσαι μέσα

«Μα έχω διορία να παραδώσει α το τέλος του κόσμου μέχρι μεθαύριο» φώναξε. Αν δεν το παραδώσω έγκαιρα θα είναι ··,

Καταστροφή.

«Εγώ πάντως είμαι ευτυχισμένη εδώ φώναζε η Λίζα. Δες έξω:

Κοιταξε:

Ο ουρανός ήταν γαλάζιος το λιβάδι καταπράσινο. Εδώ κι εκεί κοκκίνιζε από τις παπαρούνες

Η Λιζα  και τα παιδιά βγαίνουν έξω και ο Μένης  συνεχίζει να γράφει

 «εκείνα τα χρόνια οι άνθρωποι είχανε μαζευτεί ξαφνικά ο ένας κοντά στον άλλο όχι από αγάπη η συμπόνια η έστω από φόβο αλλά τρέμοντας μες την ανησυχία για κάτι απροσδιόριστο άγνωστο και απειλητικό ,δεν ήταν φόβος ήταν μάλλον αγωνία κάτι σαν κυματισμός , εναλλασσόμενα συναισθήματα δέους , οργής, θλίψης που όμως ποτέ δεν μετουσιωνόταν σε πένθος αλλά παρέμεναν σαν κύματα σε μια θάλασσα που φαινόταν ότι θα αγρίευε συσσωρεύονταν σύννεφα αγριεμένα και ο ουρανός άλλαζε χρώματα μωβ , μπλάβο, βαθύ βυσσινί άλλοτε κατακόκκινος πάντα όμως με ένα υπόστρωμα μαύρου , απειλητικού, μιας σκοτεινιάς ανεξήγητης τ 'αστέρια κρύβονται και αρχίζει να λυσσομανά ο αέρας και εκείνοι….»

Έκλεισε τα μάτια κι αποκοιμήθηκε για λίγο στην πολυθρόνα.

Είχε για τα καλά βραδιάσει και ο ουρανός έσφυζε από αστέρια .

Αίφνης τα αστέρια έσβησαν και ,για λίγο ο Μένης  αισθάνθηκε  να  σφίγγει την καρδία του το τέλος του κόσμου.

Άνοιξε τα μάτια του: Καθόλου άστρα Σκοτάδι. Και να ! αναδυθήκαν από το πουθενά χιλιάδες πυγολαμπίδες Το λιβάδι φωτίστηκε όμως εκείνες δεν ήταν πλέον κόκκινες αλλά μαύρες.

Μαύρες παπαρούνες   

Ο Μένη ξάπλωσε αναμεσά τους

Ελαφρύ αεράκι.

Έκλεισε τα ματια.*

Υστέρα άνοιξε τα μάτια του .Είχε ξημερώσει Ο ουρανός είχε αποκτήσει ένα μπλάβο μεταλλικό χρώμα έσπαγε από κιτρινωπούς λεκέδες που άπλωναν εδώ και εκεί

-Όνειρο θα βλέπω, αναφώνησε κοιμήθηκε και ξύπνησε ξανά και ξανά!

 

Και κάθε φορά που ξυπνούσε ο ουρανός γινόταν, όλο και πιο ανοίκειος .Μαύρα πουλιά  έπεφταν από τον ουρανό !

« Ονειρεύομαι το τέλος του Κόσμου» σκέφτηκε ο Μένης. Και συνέχισε να γράφει.

 

«και εκείνοι -οι άνθρωποι- ένιωθαν την καρδιά τους να σφίγγεται και έναν κόμπο στον λαιμό, εντωμεταξύ συνέχιζαν να ασχολούνται με τις εργασίες τους η να ερωτεύονται να καβγαδίζουν, να κάνουν παιδιά , να πηγαίνουν σχολείο , να παρκάρουν ,να κάνουν μπάνιο , να συνομιλούν ακατάπαυστα ξέροντας όμως υπόκωφα πως τίποτε πια δεν είναι όπως πριν και αύριο ,μεθαύριο η και την επομένη ώρα η ζωή οθονών θα άλλαζε ριζικά προς το χειρότερο και ότι δεν υπήρχε κάποιος υπεύθυνος ο ένας και μοναδικός φταίχτης ο αποδιοπομπαίος τράγος οπού θα μπορούσαν να ξεσπαθώσουν να τον βάλουν φυλακή να του βγάλουν τα έντερα να τον αποκεφαλίσουν ώστε να βγάλουν το άχτι τους και ότι μάλλον υπήρχαν χιλιάδες η μάλλον εκατομμύρια αίτια αυτής της παράξενης και ανεξήγητης κρίσης που συσσωρεύτηκαν για χρόνια σαν τα σκουπίδια που σχημάτιζαν βουνά γύρω από τις πόλεις τους ενόσω αυτοί συνέχιζαν να ψωνίζουν στα σουπερμάρκετ να διασκεδάζουν στα πολυσινεμα σ'αυτήν την κρίση που σέρνονταν για χρόνια κι έμοιαζε με εκείνο το πανάρχαιο Φίδι που έτρωγε σύμφωνα με τον μύθο την ουρά του ακατάπαυστα μονό που τώρα δεν ήταν η ουρά αλλά τα ίδια τα παιδιά του που έτρωγε αυτό το Φίδι που ήταν ο Χρόνος

 

-Ήρθαμε! Ακούστηκε η φωνή της Λιζας. Από πίσω της έρχονταν χαρούμενα  τα παιδιά 

 

-Αγάπη μου πρέπει να σου πω το πω Είδα το τέλος του κόσμου ήταν όνειρο αλλά τόσο ζωντανό 

-Μα το ξέρω, απαντάει η Λίζα. Όλος ο κόσμος το ξέρει. Είδαμε όλοι το ίδιο όνειρο·, το βλέπουμε εδώ και μέρες. Ξέρουμε ότι  ζούμε το τέλος το Κόσμου

-Μόνο εγώ δεν το ήξερα;  Ψέλλισε ο Μενης

Ναι!

-Το τέλος !  Και τι κάνουμε τώρα;

Ότι κάναμε κάθε μέρα. Θα μαγειρέψουμε θα συνεχίσεις να γράφεις το σενάριο σου. Το βράδυ θα φιλήσουμε τα παιδιά, θα πούμε καληνύχτα θα προσέξουμε μήπως  αφήσαμε κάποιο το φως αναμμένο

Μα τι νόημα έχουν όλα αυτά, αν ήρθε το τέλος ρώτησε σαστισμένος ο Μένης

- Το ΤΕΛΟΣ αγάπη μου  διαρκεί πολύ απάντησε γελαστά η γυναικά του

 

.....κι όμως διψούσαν για να συνεχίσουν την ζωή που μέχρι τώρα έκαναν-να πηγαίνουν με τα αυτοκίνητα τους πάνω κάτω σε ένα ατελείωτο μποτιλιάρισμα να στέκονται ώρες στην ουρά έξω από τα κέντρα διασκέδασης ,να αλαλάζουν σιωπηλοί μπρος τη μεγάλη οθόνη να κάνουν έρωτα μηχανικά ,να αυνανίζονται μέσα σε μια ατελείωτη φαντασίωση ενώ ήξεραν ότι πάντα η απόλαυση ήταν αλλού και άλλη και κλεμμένη και ενώ, ενδόμυχα ,επιθυμούσαν κάπου όλο αυτό το γαϊτανάκι να τελειώσει να ξαναβρούν την αθωότητα να σταματήσει το κακό και όμως ,συνέχιζαν σαν τα τυφλά γαϊδούρια να σέρνουν τον τροχό του μαγγανοπήγαδου : ελπίδα ,αθωότητα ,διάψευση , εμμονή, συσσώρευση εμπειριών σε ένα κυνήγι μιας ευτυχίας το ίδιο μάταιο όπως η ζωή τους ,ενώ βαθιά φυτεμένη μέσα τους ακουγόταν η σιωπηλή επιταγή του Υπερεγώ: Απήλαυσε το ! Μα..τι;

….

Το Πραγμα, σαν το Τερας του Φρανκεσταιν , αυτονομημένο , ημι ανθρώπινη μηχανή, το Τερας των αγορών τα σπρεντς , τα τοξικά ομόλογα ,τα δάνεια που έγιναν βράχνας ,το χρήμα σαν το πορτραίτο του Ντοριαν Γκρευ όπου αυτού νομίσανε τοι μπορούνε να φορτώσουνε εκεί την μιζέριας τους , την Μοχθηρίας τους και τον Μόχθο των λάλων ,συμπυκνωμένη,παγωμένη , να απωθήσουν εκεί τα σκοτεινά συναισθήματα ,να κρύψουν τις αμαρτίες τους (όπως ο Μίδας που προσπάθησε να κρύψει το μυστικό του σε μια τρυπά )για να συνεχίζουν αυτού να παραμένουν αρυτίδωτοι ,αιωνία νέοι λες και η χωρά τους ήτανε χωρά των Ατλάντων και να που η μαγεία διαλύθηκε και είδαν τοι η χωρά ήτανε έρημος και όλα αυτά τα φανταστήκανε ,δεν ήτανε ο χρόνος που παγιδεύτηκε αλλά αυτού σε έναν αντικατοπτρισμό μεγαλείου και δεν υπήρχε νερό -πραγματικό νερο-σ'αυτον τον τόπο.

και ένιωσαν τοι έγιναν ξένοι σε ένα κόσμο όπου νόμιζαν ότι είναι σπίτι τους. ένιωσαν ξανά παιδιά, αβέβαια για τους εαυτούς τους σε ένα αποξενωμένο κόσμο,

ομωςδεν ένιωθαν πια αθώοι

Είχαν , ανεπανόρθωτα, γεράσει .

 

  ΤΕΛΟΣ