Ο Σκορσέζε και ο «ήσυχος Beatle»

 

Ο Σκορσέζε και ο «ήσυχος Beatle»

Στις 10 Ιανουαρίου του 1969, ο Τζορτζ Χάρισον ξυπνά, πηγαίνει στο στούντιο του Τουίνκενχαμ, κάνει πρόβα, και το μεσημέρι σημειώνει στο ημερολόγιό του –σαν τηλεγράφημα, σαν σκόρπιες λέξεις σε σπασμένο χαρτί– ότι… αποχώρησε από τους Beatles. Έπειτα γυρίζει σπίτι, και το απόγευμα παίζει μουσική σαν να μη συνέβη τίποτα. Έτσι απλά, σχεδόν αδιάφορα, ο πιο ήσυχος από τα ιδρυτικά μέλη της μεγαλύτερης μπάντας όλων των εποχών καταγράφει το γεγονός που θα μπορούσε να είναι η κορυφαία στιγμή ενός ντοκιμαντέρ. Και όμως, στο George Harrison: Living in the Material World του Μάρτιν Σκορσέζε, δεν είναι αυτή η κορυφή.

Ο Σκορσέζε, μετρ του αμερικανικού κινηματογράφου, δεν κυνηγά το προφανές. Αφιέρωσε πέντε ολόκληρα χρόνια για να μοντάρει όχι την ιστορία των Beatles, αλλά τη ζωή του ίδιου του Χάρισον. Όχι τον θρύλο, αλλά τον άνθρωπο. Το φιλμ, διάρκειας τρεισήμισι ωρών, δεν είναι μια καταγραφή της μουσικής διαδρομής του συγκροτήματος, αλλά ένα οδοιπορικό στην ψυχή ενός νεαρού από το Λίβερπουλ με το καστανό μαλλί «σαν τουρμπάνι», όπως θυμάται ο Μακάρτνεϊ.

 

Από το Λίβερπουλ στην αιωνιότητα

 

 

Ο Χάρισον βρέθηκε δίπλα στον Λένον και τον Μακάρτνεϊ χάρη σε μια παράδοξη ακρόαση στον επάνω όροφο ενός λεωφορείου. Ήταν εκείνος που πρόσθεσε κιθαριστικό βάθος στο νέο σχήμα. Αλλά στην πορεία, πρόσθεσε κάτι πολύ περισσότερο: υπαρξιακό βάθος. Δεν ήταν ο πιο θορυβώδης, ούτε ο πιο χαρισματικός στις δημόσιες εμφανίσεις. Κι όμως, η διαδρομή του καθόρισε τους Beatles – και μετά τη διάλυσή τους, έδωσε στη δική του σόλο καριέρα μια απροσδόκητη λάμψη, ιδίως με το θρυλικό άλμπουμ All Things Must Pass.

Ο Σκορσέζε, δέκα χρόνια μετά τον θάνατο του Χάρισον, επιστρέφει για να αφηγηθεί ολόκληρη τη ζωή του. Όχι με δόξες και τίτλους, αλλά με εικόνες, γράμματα, προσωπικές μαρτυρίες. Να φωτίσει έναν άνθρωπο που βυθίστηκε στα ψυχοτρόπα, που αγάπησε βαθιά, που αφιερώθηκε στον ινδουισμό, που έστησε την εταιρεία παραγωγής HandMade Films και που τελικά βρήκε καταφύγιο στην κηπουρική και στη σιωπή.

 

Η Ολίβια και τα κλειστά συρτάρια

 

 

Η δεύτερη σύζυγός του, η Ολίβια, για χρόνια αντιστεκόταν στις πιέσεις να ανοίξει τα συρτάρια με τα προσωπικά του αρχεία. Κράταγε κλειδωμένα τα γράμματα, τις φωτογραφίες, τις σημειώσεις που ο Χάρισον φύλαγε με σχολαστικότητα. Μέχρι που είδε το ντοκιμαντέρ του Σκορσέζε για τον Μπομπ Ντίλαν, No Direction Home. Τότε πείστηκε. Και όχι μόνο επέτρεψε την πρόσβαση, αλλά έγινε και παραγωγός του εγχειρήματος. Έτσι, στα χέρια του Σκορσέζε έφτασαν εικόνες και ενθύμια που αλλιώς θα είχαν μείνει για πάντα στη σκιά: η αλληλογραφία με τη μητέρα του, σπάνια βίντεο με τον Λένον, στιγμές από την προσωπική και μουσική του διαδρομή.

 

Οι συνομιλητές

 

 

Το ντοκιμαντέρ ξεχειλίζει από πρόσωπα που γνώρισαν τον Χάρισον: ο Έρικ Κλάπτον μιλά για τον έρωτά του στην Πάτι Μπόιντ· ο Φιλ Σπέκτορ εξομολογείται την τελειομανία του Χάρισον· τα αδέλφια του μιλούν για τα φτωχικά παιδικά τους χρόνια. Και βέβαια, υπάρχει η φωνή του ίδιου του γιου του, Ντάνι, που λέει με αφοπλιστική αθωότητα ότι, αν είχε μπροστά του τον πατέρα του, θα τον ρωτούσε πού χάθηκε τόσα χρόνια. Και ο Χάρισον θα του απαντούσε: «Εδώ είμαι. Ποτέ δεν έφυγα».

 

Ο Σκορσέζε βλέπει τον εαυτό του

 

 

Αλλά το πιο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι ο Σκορσέζε δεν κάνει απλώς μια ταινία για τον Χάρισον· κάνει μια ταινία και για τον εαυτό του. Έναν σκηνοθέτη μεγαλωμένο στη θορυβώδη Νέα Υόρκη, που κάποτε σκέφτηκε να γίνει ιερέας, και που πάντα κουβαλούσε μέσα του μια ανήσυχη μεταφυσική αγωνία. Βρίσκει στον Χάρισον έναν συνοδοιπόρο: έναν καλλιτέχνη που έζησε τη δόξα και τον πλούτο, αλλά έψαχνε αδιάκοπα κάτι πιο βαθύ.

Και κάπου εκεί, οι δύο άντρες συναντιούνται. Στην αγάπη για τη μουσική, για το σιτάρ, για τον Ραβί Σανκάρ. Στην πίστη ότι η Τέχνη –είτε με κάμερα είτε με κιθάρα– μπορεί να μιλήσει για τα πιο μύχια ερωτήματα της ύπαρξης.

 

Χιούμορ μπροστά στον θάνατο

 

 

Το φιλμ δεν ωραιοποιεί. Μιλά για τις εξαρτήσεις, για τις σκοτεινές στιγμές, για την απομόνωση. Αλλά δείχνει και το χιούμορ του Χάρισον, εκείνη τη λεπτή ειρωνεία που δεν τον εγκατέλειψε ούτε όταν ήταν στο κατώφλι του θανάτου. Ξαπλωμένος σε κάκιστη κατάσταση σε μια ελβετική κλινική, στην τελευταία του συνάντηση με τον Ρίνγκο Σταρ που είχε έρθει για μια βιαστική επίσκεψη και θα έφευγε εσπευσμένα για το Λos Αντζελες, όπου η κόρη του θα υποβαλλόταν σε εγχείρηση στον εγκέφαλο, χαριτολογώντας γύρισε και του είπε:  «Θες να 'ρθω μαζί σου;». Το περιστατικό το ανακάλεσε από την μνήμη του στο ντοκιμαντέρ, με δάκρυα στα μάτια, ο πρώην συνοδοιπόρος του και αυτή  ήταν η τελευταία φορά που μίλησαν οι δυο τους... ·

 

Ένας κινηματογραφικός ψαλμός

 

 

Το Living in the Material World είναι κάτι παραπάνω από ντοκιμαντέρ. Είναι ένας κινηματογραφικός ψαλμός. Μια λειτουργία που συνδυάζει εικόνες, μουσική, μνήμες και αποσπάσματα ζωής, για να σκιαγραφήσει όχι τον σταρ, αλλά τον άνθρωπο. Τον «ήσυχο Beatle» που, όσο ζούσε στον υλικό κόσμο, τόσο πιο πολύ έψαχνε να δει τι κρύβεται πέρα από αυτόν.

Και εκεί, στο σημείο που συναντιούνται οι δρόμοι του Σκορσέζε και του Χάρισον, το ντοκιμαντέρ αποκτά τη δική του ψυχή: γίνεται μια ιστορία πίστης, φιλίας και τέχνης, που μας υπενθυμίζει πως η αλήθεια δεν βρίσκεται στη λάμψη, αλλά στην αθόρυβη αναζήτηση του νοήματος.

Πηγή :

Πληροφορίες από το άρθρο «Ο ΚΑΤΑ ΣΚΟΡΣΕΖΕ ΤΖΟΡΤΖ ΧΑΡΙΣΟΝ» της ΤΑΤΙΑΝΑΣ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑ από το «Κ» της Καθημερινής

 

Αφιέρωμα στα Θερινά σινεμά

 

Αφιέρωμα στα Θερινά σινεμά

Ένα πανί κάτω απ’ τα άστρα

Δεν ξέρω ποιος σκέφτηκε πρώτος να κρεμάσει ένα πανί στον τοίχο της αυλής και να ρίξει πάνω του φως. Ίσως κάποιος ποιητής που δεν ήξερε ότι είναι ποιητής. Ίσως κάποιος που, απλώς, ήθελε να ξεφύγει από τη ζέστη του δωματίου και τα βάσανα της καθημερινότητας. Έτσι γεννήθηκε ο θερινός κινηματογράφος — όχι σαν επιχείρηση, μα σαν ανάγκη να μοιραστούμε όνειρα.

Θυμάμαι εκεί στην παλιά μου γειτονιά, στην Αντωνίου Καμπάνη κοντά  στην Αγίου Μελετίου, το αγαπημένο μου «ΚΑΠΙΤΟΛ»  με την απλωμένη γιασεμιά να ακουμπάει στο πλάι της οθόνης, σαν να ήθελε κι αυτή να δει την ταινία. Τις καρέκλες να τρίζουν με κάθε μετατόπιση, και το παγωτό ξυλάκι να λιώνει πριν τελειώσουν οι τίτλοι αρχής. Θυμάμαι το φως του προβολέα που έσκιζε τη νύχτα σαν πυροτέχνημα αργό και σταθερό. Κι εμείς, μαθητούδια, με τον Αργύρη, τον Ντίνο, τον Βασίλη, και τις κρυφές αγαπημένες μας την Κική, την Ελισάβετ, την Λίλιαν, την Ελένη, καθισμένοι στο ημίφως, θεατές και ήρωες μαζί, γελούσαμε, αγωνιούσαμε και ερωτευόμασταν..

Δεν ήταν ποτέ μόνο το φιλμ. Ήταν και ο γεράκος που έφερνε μαζί του το ραδιόφωνο — μην τυχόν και χάσει το σκορ. Ήταν και το παιδάκι που ρωτούσε "πού πήγε ο κακός;" με κάθε αλλαγή σκηνής. Ήταν τα φιλιά που δίνονταν στο σκοτάδι και τα όνειρα που πλάθονταν σε πρώτο πλάνο.

Και πάντα, κάπου εκεί, μια γάτα περνούσε μπροστά από την οθόνη, μαυρίζοντας για λίγο τον Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ ή τον Αυλωνίτη και την Καρέζη.

Τώρα, τόσα χρόνια μετά, περπατάω καμιά φορά μπροστά από εκεί αναζητώντας το εξαφανισμένο σινεμά. Το πανί δεν υπάρχει πια. Ούτε η γιασεμιά. Μα αν γείρεις λίγο το κεφάλι, αν σταθείς ακίνητος, μπορεί να ακούσεις ένα απόσπασμα διαλόγου, ένα τραγούδι από τα παλιά και το τρίξιμο μιας καρέκλας που δεν υπάρχει.

Βλέπετε ο θερινός κινηματογράφος δεν ήταν ποτέ κτήριο. Ήταν κατάσταση ψυχής. Ήταν ο τρόπος που μαθαίναμε να βλέπουμε τον κόσμο φωτισμένο — έστω και για λίγη ώρα — με τα χρώματα της ταινίας.

ΚΑΓ

 

 Ο Παύλος Τζήμας θυμάται τα θερινά σινεμά των ‘80ς

Η μαγεία του σινεμά κάτω απ’  τα άστρα

 

Είναι κάτι νύχτες με φεγγάρι

μες στα θερινά τα σινεμά.

Νύχτες που περνούν,

που δεν θα ξαναρθούν,

μ' αγιόκλημα και γιασεμιά...

 

Το φως των παιδικών μου χρόνων ήταν αυτό το μαγικό, κοκκινωπό χρώμα μιας «αμερικάνικης νύχτας». Σε μια γωνία του τοίχου, στο παιδικό μου δωμάτιο, παιζόταν αυτό το παιχνίδι του φωτός, καθρέφτισμα μιας κινηματογραφικής προβολής, και στ' αυτιά μου, αντί νανούρισμα, η φωνή του Κάρυ Γκραντ, το πιστολίδι στο Γκαν Χιλλ, το νιαούρισμα της Ντόρις Νταίη, με μάτια γοητευμένα από τον μακαρίτη τον Ροκ Χάτσον, η μουσική του ερωτικού χάππυ-εντ, όταν ο Γκάρυ Κούπερ κέρδιζε για πάντα την αγάπη της Μαρίας Σελλ.

Μέναμε στον δεύτερο όροφο μιας πολυκατοικίας στην οδό Κυψέλης, δίπλα στο τότε θερινό σινεμά Ριάλτο. Από το μπαλκόνι του δωματίου μου μπορούσα να διακρίνω το μεγαλύτερο μέρος της οθόνης, όχι όμως τους υπότιτλους. Για να δω ολόκληρη την οθόνη έπρεπε να σκαρφαλώσω στην ταράτσα. Κι αυτό ήταν το πρόβλημα: η μητέρα μου μου απαγόρευε να περνώ όλα μου τα βράδια μαγνητισμένος από την οθόνη του Ριάλτο, και μου το απαγόρευε με ιδιαίτερη αυστηρότητα όταν το έργο ήταν ακατάλληλο.  Έπρεπε λοιπόν να βάζω σε κίνηση έναν πολύπλοκο μηχανισμό από κόλπα για να ξεφύγω προς την ταράτσα, έστω και για μισή ώρα, μέχρι να πάρουν είδηση την απουσία μου και να έρθουν να με βρουν ζαρωμένο σε μια γωνία, κολλημένο στα κάγκελα, να τρέμω από τον φόβο που μου προκαλούσε η σκιά του Γκρέγκορυ Πεκ κυνηγημένου στην ομίχλη του λιμανιού της Νέας Υόρκης, ή μαγεμένος από το βάδισμα αυτών των κατάξανθων κοριτσιών που περνούσαν ανάλαφρες από την οθόνη. Τις περισσότερες φορές έπρεπε να περιοριστώ στην μισή οθόνη που έβλεπα από το μπαλκόνι, ξαπλωμένος μπρούμυτα στο μωσαϊκό, για να έχω μεγαλύτερη θέα.

 

Πόσα χρόνια λειτούργησε το Ριάλτο ως θερινό σινεμά; Πόσα χρόνια διάρκεσε αυτό το κρυφτούλι κάθε βράδυ, η αγωνία της ταράτσας, η αποσπασματική μαγεία μιας ταινίας που δεν είχα δει παρά μόνο τη μισή - και χωρίς υπότιτλους - και ανασυγκροτούσα την υπόλοιπη στη φαντασία μου; Αδύνατον να θυμηθώ. Μπορεί να μην ήταν πάνω από τρία χρόνια. Μα αυτές οι άπειρες ταινίες που μισοείδα, οι άλλες που κατόρθωσα να απολαύσω ολόκληρες -μερικές φορές με την πολυτέλεια μιας πάνινης πολυθρόνας στην ταράτσα - τα πρόσωπα των αστραφτερών εκείνων γυναικών, ο τρόμος του μισοσκόταδου, το μυστήριο των αισθηματικών σκηνών, όλα αυτά συγκροτούν την πιο έντονη, την πιο ζωηρή ανάμνηση των παιδικών μου χρόνων. Και τα χρόνια εκείνα μου άφησαν κάμποσα κουσούρια: τη μανιώδη κινηματογραφοφιλία, τη συνήθεια να μη μου αρέσει το καλοκαίρι μακριά από την Αθήνα, και προπάντων μια ακαταμάχητη έλξη για τα θερινά σινεμά.

Έλξη που καλλιεργήθηκε άλλωστε σε πάμπολλες «αίθουσες», όταν το Ριάλτο έπαψε να λειτουργεί ως θερινό σινεμά, και συνδέθηκε με τη συναρπαστική περιπέτεια να πείσεις τον ταμία ότι έχεις περάσει το όριο του «ανηλίκου», για τον οποίο είναι ακατάλληλη η ταινία, που μπλέχτηκε με κάποιες πρώτες απόπειρες ραντεβού, απόπειρες μεταφοράς των ρομαντικών περιπετειών του Τόνυ Κέρτις στο περιβάλλον του Άννα Ντορ στην Γλυφάδα, με τα αεροπλάνα να διακόπτουν τον διάλογο, εντός και εκτός οθόνης.

Ας λένε λοιπόν ό,τι θέλουν. Ας λένε ότι γέρασαν τα θερινά τα σινεμά, πως οι κόπιες είναι υπερβολικά φθαρμένες, πως ο ήχος είναι κακός, πως οι γύρω πολυκατοικίες ενοχλούν και ενοχλούνται, πως η επανάληψη των χειμερινών ταινιών και κάποιες μόνιμες πια επαναλήψεις κουράζουν, πως ο ανταγωνισμός της τηλεόρασης, με παντόφλες στη βεράντα, είναι θανατηφόρος. Η μαγεία του θερινού σινεμά είναι αθάνατη. Και ανανεώνεται μόλις βρεθείς, κάποιες νύχτες με φεγγάρι, σ' αυτές τις ψευδείς οάσεις, ιδανικούς χώρους για τον υπέροχο, ψεύτικο κόσμο του σινεμά.

Τα προβλήματα βέβαια υπάρχουν. Πριν από δεκαπέντε περίπου χρόνια στα 1971, η Ελλάδα, ο μοναδικός εν Ευρώπη παράδεισος του θερινού κινηματογράφου, αριθμούσε πάνω από 1.500 θερινούς, που δόξαζαν κυρίως το δάκρυ και το γέλιο της χρυσής εποχής του παλιού ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου. Τώρα πια το 1986, δεν ξεπερνούν τους 400. Κάθε χρονιά, κάποιοι κινηματογράφοι κατεβάζουν για πάντα τα ρολά. Φέτος ήταν η σειρά του Φιλίπ και της Ρέας. Η Αττική των 750 θερινών κινηματογράφων στις αρχές της δεκαετίας του '70, ξέμεινε πια με όχι περισσότερα από 140 σινεμά en plein air.  

Η «κάτω βόλτα» άρχισε εκεί στις αρχές της δεκαετίας του '70. Συμπίπτει με τη διάδοση της τηλεόρασης, την οριστική παρακμή της ανθούσας εγχώριας κινηματογραφικής βιομηχανίας και ακολουθεί την πορεία απότομης όξυνσης των περιβαλλοντολογικών προβλημάτων στις μεγάλες πόλεις.

Κάθε χρόνο στην αρχή του καλοκαιριού, η μοίρα των θερινών γίνεται θέμα μιας όλο και πιο αγωνιώδους συζήτησης. Οι επαγγελματίες των θερινών σινεμά παρουσιάζουν κάποια αιτήματα, ορισμένοι από αυτούς κάνουν κάποιες προσπάθειες ανανέωσης - και κάθε φορά η σαιζόν κλείνει με λιγότερα εισιτήρια από την προηγούμενη και με κάποιους επιχειρηματίες αποφασισμένους να μην ξαναδοκιμάσουν.

Η Πανελλήνια Ένωση Επαγγελματιών Θερινών Κινηματογράφων έχει τα αιτήματα της και τα παράπονα της. Παραπονείται ότι τα γραφεία διανομής ταινιών περιορίζουν το στοκ των προς διανομή ταινιών σε μικρούς αριθμούς, υποχρεώνοντας τα θερινά να γυρίζουν «στα ίδια και στα ίδια». Ζητούν να απαλλαγούν από τον φόρο δημοσίων θεαμάτων, να πάψει η τηλεόραση να μεταδίδει πρόσφατες κινηματογραφικές παραγωγές, επαγγελματική προστασία, προστασία των χώρων που φιλοξενούν θερινούς κινηματογράφους από τον κίνδυνο της ανοικοδόμησης, μείωση του ορίου για το δικαίωμα εισόδου σε «ακατάλληλες» ταινίες... Αιτήματα υπάρχουν πολλά. Δίκαια και κατανοητά τα περισσότερα, ανεδαφικά μερικά από αυτά. Αλλά το πρόβλημα δεν λύνεται με αυτά και μόνον. Ακόμη και αν η Πολιτεία τα ικανοποιούσε όλα. 

 

Οι επαγγελματίες και οι ειδικοί έχουν, βέβαια, τη δική τους υπεύθυνη άποψη. Όμως, με το μάτι ενός απλού εραστή, το πρόβλημα των θερινών κινηματογράφων ξεπερνά το πλέγμα των οικονομικών, νομικών και τεχνικών προβλημάτων που ταλανίζουν τους αιθουσάρχες. Είναι κυρίως πρόβλημα ανασυγκρότησης εκείνου του ιδιαίτερου αρώματος, της γοητείας και της μαγείας του θερινού, του υπαίθριου κινηματογράφου - που τραυματίζεται πολλές φορές θανάσιμα κάπου ανάμεσα σε απαράδεκτα φθαρμένες και άβολες καρέκλες, σε κακά μηχανήματα προβολής και μια μονοτονία στην επιλογή ταινιών και την οργάνωση αφιερωμάτων. Ο θερινός κινηματογράφος πρέπει να επιβεβαιώσει το αναντικατάστατο του. Αυτό είναι το πρωτεύον. Και -πολιορκημένος καθώς είναι από τόσους εχθρούς και ανταγωνιστές - δεν αρκεί να παίζει όποια ταινία, όπως νά 'ναι, για να το πετύχει.

Μα - με το μάτι πάντα του εραστή και όχι του ειδικού - δεν μπορεί παρά να αισιοδοξούμε. Ο θερινός κινηματογράφος είναι πράγματι κάτι μοναδικό και αναντικατάστατο. Και δεν μπορεί παρά να το αποδείξει.  Έχει άλλωστε υπέρ του μια ολόκληρη ιστορία:

Ο κινηματογράφος στην Ελλάδα έγινε θερινός, συνδέθηκε με τον ανοιχτό ουρανό, τα άστρα, το φεγγάρι και τις μυρωδιές της γαρδένιας, του γιασεμιού και του αγιοκλήματος, από τα πρώτα του βήματα. Το 1909 έγιναν οι πρώτες προβολές κινηματογραφικών ταινιών στην Αθήνα, στο Θέατρον του κόσμου στη γωνία των οδών Σταδίου και Γεωργίου Σταύρου. Ένα χρόνο αργότερα άρχισαν να λειτουργούν δύο ακόμη κλειστές αίθουσες. Και δύο-τρία χρόνια μόλις μετά, ο βουβός κινηματογράφος έκανε την εμφάνιση του σε υπαίθριες μάντρες στο Φάληρο, με πρόχειρους πάγκους. Στα χρόνια που ακολούθησαν, και ιδιαίτερα στη δεκαετία του '20, οι θερινοί κινηματογράφοι γνώρισαν μεγάλη άνθιση. Εξαπλώθηκαν σ' όλες σχεδόν τις τότε συνοικίες της Αθήνας, απέκτησαν μόνιμες εγκαταστάσεις, και κατέκτησαν ένα σταθερό και αυξανόμενο κοινό που απολάμβανε τις μεγάλες βεντέτες του βωβού κινηματογράφου. Εκείνα τα χρόνια, δημιουργήθηκαν και μερικοί από τους θερινούς που ζουν μέχρι και σήμερα (1986). Η Αίγλη στο Ζάππειο, που μετά από πολλά χρόνια ξαναλειτούργησε ως κινηματογράφος. Το Βοξ στην πλατεία Εξαρχείων, η Μπομπονιέρα στην Κηφισιά, η Γκρέκα στο Παλιό Φάληρο.

Λίγο πριν από τον πόλεμο, ο ομιλών κινηματογράφος έφτασε και στα αθηναϊκά καλοκαιρινά βράδια. Τσάρλυ Τσάπλιν, Λώρελ και Χάρντυ, Μαρξ Μπράδερς χάριζαν γέλιο από την Κηφισιά μέχρι τα Πατήσια - όπου ανθούσε επίσης ο θερινός. Ο Πωλ Μιούνι έκλεβε τις καρδιές των Ατθίδων και τα κορίτσια του Χόλλυγουντ άρχισαν να φιγουράρουν τακτικά στα εξώφυλλα των λαϊκών περιοδικών της εποχής.

Ο πόλεμος έφερε τη μοιραία ανάπαυλα, τα θερινά σινεμά επιτάχθηκαν, μερικά υποχρεώθηκαν να προβάλλουν έργα της ναζιστικής προπαγάνδας. Ακολούθησαν τα δύσκολα χρόνια. Κι έπειτα, τα χρόνια της καταπληκτικής άνθισης. Από τα μέσα της δεκαετίας του '50 και ολόκληρη τη δεκαετία του '60, οι θερινοί κινηματογάφοι «σάρωναν». Πολλαπλασιάζονταν χρόνο με τον χρόνο, απλώνονταν σ' όλη την Ελλάδα, έφτασαν πρωτοφανείς για τα παγκόσμια δεδομένα αριθμούς και έκοβαν πάνω από 200.000 εισιτήρια. Αγαπημένη διασκέδαση ενός μεγάλου κοινού, ο θερινός, με εισιτήριο ένα τάληρο, με το κωκ, τα φυστίκια «νέας εσοδείας» και το «Ταμ-ταμ», έγινε ο τρόπος της θερινής μας ζωής...

Να ονειρευτεί κανείς μια επιστροφή;

Ασφαλώς θα ήταν ανεπίτρεπτα ρομαντικό. Κανείς από τους κοινωνικούς όρους που επέβαλαν την εκπληκτική άνθιση - στην Ελλάδα, χώρα μοναδική σ’ όλο τον κόσμο - του θερινού σινεμά, δεν είναι δυνατό να ανασυγκροτηθούν. Το θερινό δεν πρόκειται ποτέ πια να έχει εκείνη την - αναγκαστική - μοναδικότητα ως τρόπος διασκέδασης προσιτός σε κάθε βαλάντιο.

Μπορεί, ωστόσο, να διατηρήσει και να αναζωογονήσει την ουσιαστική του μοναδικότητα, που συνίσταται στη μαγεία μιας νυκτερινής υπαίθριας προβολής κάτω από τα άστρα. Αυτή τη μοναδική μαγεία, την τόσο διαφορετική από την υποβολή της κλειστής, σκοτεινής χειμερινής αίθουσας, που επιτρέπει μια άλλου είδους επαφή με τη μεγάλη οθόνη και τον θαυμαστό της κόσμο. Και πρέπει να είναι πανίσχυρη αυτή η  μαγεία, που με καθήλωνε τα χρόνια εκείνα, ώρες ολόκληρες, στην πιο άβολη θέση του κόσμου - μπρούμυτα στα πλακάκια ενός στενού μπαλκονιού - και με παρέσυρε σε περιπέτειες που είχαν βέβαιη κατάληξη τη χειροδικία   κατά  του  ξαναμμένου  από  τα κινηματογραφικά όνειρα σβέρκου μου. Είναι η ίδια μαγεία, που νιώθω να συμμερίζομαι με τους συνενόχους που κάθονται γύρω μου, ρουφώντας τα αναψυκτικά τους, κάθε φορά που ξαναγυρίζω στους τόπους του μοναδικού παιδικού μου εγκλήματος. Κάθε φορά που, με  φεγγάρι ή χωρίς, ξαναβλέπω μια ταινία που έχω οπωσδήποτε ξαναδεί κάμποσες φορές, μόνο και μόνο επειδή μου αρέσει να τη βλέπω κάτω από τα άστρα.

 

ΘΕΡΙΝΑ ΣΙΝΕΜΑ

Ο θεσμός των θερινών σινεμά (ή θερινών κινηματογράφων) αποτελεί ένα ξεχωριστό πολιτιστικό φαινόμενο, ιδιαίτερα στις χώρες με ήπιο και θερμό κλίμα, όπως η Ελλάδα, όπου έχει συνδεθεί με το καλοκαίρι, τη νοσταλγία και τη λαϊκή ψυχαγωγία.

Ιστορικά στοιχεία

Προέλευση: Ο θερινός κινηματογράφος εμφανίστηκε στην Ευρώπη στις αρχές του 20ού αιώνα, αλλά στην Ελλάδα άρχισε να γνωρίζει ευρεία διάδοση τη δεκαετία του 1930 και ιδίως μεταπολεμικά, τις δεκαετίες του 1950-1960.

Συνδυάστηκε με την αστική κουλτούρα της εποχής, όταν οι κάτοικοι αναζητούσαν δροσιά, διασκέδαση και κοινωνική συνεύρεση.

Χαρακτηριστικά

Ανοικτός χώρος: Προβάλλονται ταινίες σε υπαίθριες αυλές, ταράτσες ή ειδικά διαμορφωμένους χώρους, με καρέκλες, τραπεζάκια και συχνά φυτά (γιασεμιά, βασιλικούς, μπουκαμβίλιες).

Ήχος και εικόνα: Οι προβολές γίνονται σε μεγάλες οθόνες ή λευκούς τοίχους, με ήχο που πολλές φορές «μοιράζεται» και με τη γειτονιά – χαρακτηριστικό που δημιουργεί μια οικεία, συλλογική ατμόσφαιρα.

Ρεπερτόριο: Συχνά προβάλλονται ταινίες επανέκδοσης, κλασικά έργα του παγκόσμιου και ελληνικού σινεμά, αλλά και σύγχρονες παραγωγές. Ο θερινός σινεμάς είναι ιδανικός για δεύτερες προβολές.

Κοινωνική σημασία

Σημείο συνάντησης: Ο θερινός κινηματογράφος υπήρξε για δεκαετίες σημείο ραντεβού, φλερτ και παρέας.

Λαϊκή ψυχαγωγία: Σε μια εποχή που η τηλεόραση ήταν ανύπαρκτη ή περιορισμένη, οι θερινοί κινηματογράφοι κάλυπταν μια βασική ανάγκη διασκέδασης.

Νοσταλγία: Στη συλλογική μνήμη των Ελλήνων, οι θερινοί κινηματογράφοι αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του καλοκαιριού, σχεδόν συνώνυμο με την εποχή.

Σήμερα

Παρά τις πιέσεις της ψηφιακής εποχής, εξακολουθούν να λειτουργούν δεκάδες θερινά σινεμά σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη και τουριστικές περιοχές.

Πολλοί από αυτούς έχουν ανακαινιστεί ή προστατεύονται ως πολιτιστικά μνημεία (π.χ. Σινέ Θησείον, που θεωρείται ένας από τους ομορφότερους θερινούς κινηματογράφους στον κόσμο).

Ο θεσμός διατηρείται χάρη στην αγάπη του κοινού, αλλά και την υποστήριξη από Δήμους, φεστιβάλ και κινηματογραφικές λέσχες.

Στην ελληνική λογοτεχνία και τέχνη

Οι θερινοί κινηματογράφοι έχουν απαθανατιστεί σε τραγούδια, ταινίες, πίνακες, ποιήματα και διηγήματα, ως σύμβολα ενός πιο αθώου και ρομαντικού κόσμου.

Θυμίζουν «ένα πανί κάτω από τα άστρα» — ένα σινεμά της ψυχής, όπως έχει λεχθεί.

 

ChatGPT TEXT

ΣΕΡ ΤΣΑΡΛΣ ΤΣΑΠΛΙΝ «ΣΑΡΛΟ»

 

ΣΕΡ ΤΣΑΡΛΣ ΤΣΑΠΛΙΝ  «ΣΑΡΛΟ»

Ο σερ Τσαρλς Σπένσερ «Τσάρλι» Τσάπλιν (αγγλικά: Charles Spencer "Charlie" Chaplin, 16 Απριλίου 1889 − 25 Δεκεμβρίου 1977), γνωστός στην Ελλάδα και με το προσωνύμιο «Σαρλό», ήταν Άγγλος ηθοποιός, σκηνοθέτης και συνθέτης, του οποίου η φήμη ανήλθε κατά τη διάρκεια της εποχής του βουβού κινηματογράφου. Μεγαλούργησε στις πρώτες δεκαετίες του Χόλυγουντ. Είναι χρονικά η πρώτη παγκόσμια αναγνωρίσιμη φιγούρα της κινηματογραφικής τέχνης, κυρίως μέσω του χαρακτήρα «Σαρλό» που ενσάρκωνε στις πρώτες ταινίες του.

 

ΜΙΑ ΑΛΗΘΙΝΗ ΑΓΑΠΗ

 

«Οτιδήποτε θέλει να μάθει κάποιος για εμένα και τη ζωή μου, μπορεί να το διαβάσει στις ταινίες μου». Ακόμα κι αν ο Τσάρλι Τσάπλιν είπε πραγματικά τη φράση που του αποδόθηκε χρόνια αργότερα, εξακολουθούσε να λέει ψέματα. Αν και διαβάζοντας την αυτοβιογραφία του και τις σωζόμενες συνεντεύξεις του δείχνει σίγουρα ότι θα ήθελε η εικόνα αυτή να ήταν αληθινή. Πίστευε δηλαδή ότι θα έπρεπε να τον δούμε μόνο μέσα από το πρίσμα των καλλιτεχνικών του επιτευγμάτων και του ρόλου του ως Σαρλό που έπαιξε στον κινηματογράφο για πάνω από μισό αιώνα. Ίσως πίστευε ότι ο Σαρλό με το καπέλο μπόουλερ, με το μεγάλο, φαρδύ παντελόνι, που περπατούσε με βάδισμα πιγκουϊνου και που έκανε  συγκινητικές χειρονομίες στην οθόνη ήταν στην πραγματικότητα ένας ολοζώντανος άνθρωπος και μάλιστα πολύ πιο σημαντικός από τον δημιουργό του που ήταν ένα άτομο λιγότερο ευγενικό στην καθημερινή του ζωή. Ίσως ακόμη πίστευε ότι η προσωπικότητα του Σαρλό, που τον βλέπαμε να ζωντανεύει για χρόνια στην οθόνη είναι η δική του προσωπικότητα και όλα τα υπόλοιπα ήταν απλώς το τεχνικό υπόβαθρο, τα παρασκήνια και η γκαρνταρόμπα. Πώς αλλιώς μπορούμε να εξηγήσουμε και να κατανοήσουμε το γεγονός ότι ένας δημιουργός προικισμένος με μεγάλη ευαισθησία, διορατικότητα και τρυφερότητα στερήθηκε εντελώς αυτά τα χαρακτηριστικά στην πραγματική του ζωή;

Η πρώην σύζυγός του Τσάπλιν Λίτα Γκρέι είπε σε μια τηλεοπτική συνέντευξη μετά τον θάνατο του: «Νομίζω ότι η μόνη του αληθινή αγάπη ήταν αυτός ο χαρακτήρας που επινόησε και έπαιξε, και η ιδέα ότι οποιοσδήποτε ή οτιδήποτε θα μπορούσε να βλάψει αυτή την εικόνα τον έφερνε στα χειρότερά του μέσα του».

Ο Τσάρλι Τσάπλιν Γεννήθηκε το 1889 σε μια φτωχική συνοικία του Λονδίνου και ήταν παιδί καλλιτεχνών του βαριετέ. Μεγάλωσε στην πραγματικότητα  χωρίς τον αλκοολικό πατέρα του, περιβαλόμενος από την αγάπη μιας στοργικής μητέρας, την οποία θα θυμόταν με τρυφερότητα για το υπόλοιπο της ζωής του. Καθώς πλησίαζε τον θάνατο, οι σκέψεις του ήταν λογικό να επιστρέφουν σε σκηνές από την παιδική του ηλικία.

Η μοίρα δεν ήταν ευγενική με τη μητέρα του την Χάνα, η οποία έπρεπε να αντιμετωπίσει όχι μόνο το γεγονός ότι ήταν ανύπαντρη μητέρα δύο  αγοριών, αλλά είχε τόσο οικονομικές δυσκολίες όσο και μια γενετικά κληρονομική ψυχική ασθένεια. Φρόντιζε όμως τα παιδιά της όσο καλύτερα μπορούσε και όταν έμπαινε στο νοσοκομείο έστελνε τα αγόρια της συχνά να ζήσουν με κάποια μεγάλη οικογένεια ή κάποιο ορφανοτροφείο.

Έτσι όμως όπως είχαν διαμορφωθεί οι συνθήκες της ζωής και τα δύο αδέρφια Τσάπλιν έπρεπε να αρχίσουν να κερδίζουν τα προς το ζην από όταν ήταν παιδιά. Και τα  δύο παιδιά κληρονόμησαν το σκηνικό ταλέντο της μητέρας τους. Ο Τσάρλι θυμάται στην αυτοβιογραφία του πώς η μητέρα του τους δίδαξε τραγούδι, χορό και παντομίμα ως μέρος της διασκέδασης τους. Ο έφηβος πλέον μεγαλύτερος του αδελφός ο Σίδνεϊ έπιασε γρήγορα δουλειά σε ένα κρουαζιερόπλοιο ως τρομπετίστας στην ορχήστρα. Ο Τσάρλι εργάστηκε αρχικά ως ντελίβερι εφημερίδων, βοηθός τυπογραφείου και σαπωνοποιείου, μπάτλερ και δάσκαλος χορού, αλλά έψαχνε πάντα έναν τρόπο να βγάλει χρήματα και σαν ηθοποιός.

ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΑΠΟ ΚΟΥΝΙΑ

 

 

Ο Τσάρλι Τσάπλιν βγήκε για πρώτη φορά στη σκηνή στην ηλικία των πέντε ετών, όταν ακόμα η μητέρα του δεν είχε εγκαταλείψει την καριέρα της, για να την αντικαταστήσει ένα βράδυ που ήταν άρρωστη, εκτελώντας με κωμικό τρόπο ένα τραγούδι-σουξέ μέσα σε καταιγισμό χειροκροτημάτων. Αργότερα, με μεσολάβηση του πατέρα του, έγινε μέλος ενός παιδικού θιάσου «Οι οκτώ λεβέντες του Λανκασάιρ» με μισθό μισή κορώνα την εβδομάδα. Τον Ιούλιο του 1903 ο Τσάρλι έγινε μέλος ενός θιάσου και έπαιξε στην παράσταση Τζιμ, το μυθιστόρημα ενός Λονδρέζου, στην οποία υποδυόταν ένα χαμίνι στους δρόμους του Λονδίνου. Στη συνέχεια έπαιξε στην αστυνομική κωμωδία Σέρλοκ Χολμς που γνώρισε μεγάλη επιτυχία..

Τον Ιούλιο του 1906 ο αδελφός του Σίντνεϊ προσλήφθηκε από τον διάσημο θιασάρχη του μιούζικ χολ Φρεντ Κάρνο ενώ ο Τσάρλι από το θίασο Casey's Court Circus.

Μετά τις πρώτες πρόβες και τους δευτερεύοντες ρόλους, σε θεατρικά μπουλούκια, συνέβη μια σημαντική ανακάλυψη καθώς δύο χρόνια αργότερα 1908 γνώρισε τον Fred Karno, τον αρχηγό ενός επιτυχημένου θεατρικού θιάσου. Ο Τσάρλι προσλήφθηκε και αυτός στο θίασο του Κάρνο και έκανε τον μεθύστακα σε μια παράσταση παντομίμας, στο Mumming Birds και υπογράφοντας συμβόλαιο με τον θίασο το 1910 για έναν ολόκληρο χρόνο και για χάρη του θιάσου βρέθηκε να περιοδεύει στις Ηνωμένες Πολιτείες για πρώτη φορά στη ζωή του. Στα τέλη της επόμενης χρονιάς επέστρεψε στην Αγγλία και αφού μετέφερε την άρρωστη με ψυχολογικά προβλήματα μητέρα του σε καλύτερο ίδρυμα, ξαναέφυγε με τον ίδιο θίασο για την Αμερική, όπου παρέμεινε πολλά χρόνια.

ΑΜΕΡΙΚΗ

 

 

Το 1913 ως μέλος και πάλι του θεατρικού θιάσου του Fred Karno, περιοδεύει για δεύτερη φορά στις ΗΠΑ. Την φορά αυτή στο έργο που παίζανε ο Τσάρλι παρουσιάζεται στο ρόλο ενός περιθωριακού που συμπεριφέρεται παράξενα, ενοχλητικά και σαν μπεκρής μπαίνει στη σκηνή και τον διώχνουν οι άλλοι που υποδύονται διαφορετικούς ρόλους. Αυτό το σύντομο αλλά εξαιρετικά χαρακτηριστικό ενσταντανέ τράβηξε την προσοχή ενός ανιχνευτή ταλέντων που βρισκόταν ανάμεσα στο κοινό. Μια μέρα αργότερα, ο Τσάπλιν έλαβε μια επιστολή από το δικηγορικό γραφείο που εκπροσωπούσε το κινηματογραφικό στούντιο Keystone και έτσι βρέθηκε να συναντά ένα κορυφαίο παραγωγό του βωβού κινηματογράφου, τον Μακ Σένετ που του προσφέρει συμβόλαιο με διπλάσιο μισθό από την προηγούμενη αμοιβή του και φυσικά ο  Τσάρλι δέχθηκε. Έτσι βρέθηκε πλέον στο Χόλιγουντ.

Οι ταινίες στο στούντιο Keystone παράγονται η μία μετά την άλλη. Τα γυρίσματα μιας πολύ λίγων λεπτών κωμωδίας διαρκούν κάποιες λίγες μέρες. Χωρίς σενάρια ή πρόβες ηθοποιίας, ο σκηνοθέτης, ο παραγωγός και οι ηθοποιοί δημιουργούν επιτόπου ιστορίες και γκαγκ, αυτοσχεδιάζοντας. Ο Τσάπλιν είναι γεμάτος ιδέες, αλλά η παραγωγή παγώνει τον ενθουσιασμό του. Ο 20χρονος Τσάρλι όμως ξεχωρίζει από τους άλλους καλλιτέχνες λόγω της νιότης του και της έλλειψης εμπειρίας. Αυτό συμβαίνει μέχρι την ημέρα της ανακάλυψης του, όταν, κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων της κωμωδίας "Mabel's Bizarre Adventure" (το όνομα του τίτλου ανήκε στην slapstick star και με κορυφαία την Mabel Normand), ο Chaplin διατάσσεται να ανέβει στη σκηνή. Έχει ελάχιστο χρόνο για να τρέξει στο καμαρίνι και να μακιγιαριστεί στα γρήγορα.

 

ΠΛΑΘΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΤΟΥ «ΣΑΡΛΟ»

 

 

Θυμούμενος το νεαρό της ηλικίας του, βάζει μακιγιάζ που τον κάνει να δείχνει μεγαλύτερος. Το ντύσιμο αποτελείται από ασυμβίβαστα στοιχεία: φαρδύ παντελόνι, κομψό καπέλο bowler, υπερμεγέθη παπούτσια φορεμένα προς τα πίσω στα πόδια. Και ξαφνικά εκεί στα 1913, στο καμαρίνι του στούντιο Keystone, γεννιέται ένας χαρακτήρας που μέσα σε λίγα χρόνια θα γινόταν ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα πολιτιστικά σύμβολα στον κόσμο. Ήταν ο Σαρλό που, πολύ πριν ο Ρίνγκο Σταρ επαναλάβει αυτά τα λόγια μετά από αυτόν, στο απόγειο της δημοτικότητάς του, θα ισχυριζόταν περήφανα ότι ήταν πιο διάσημος από τον Ιησού.

Προφανώς, σωματικά, η φιγούρα με το καπέλο του μπόουλερ υποτίθεται ότι έμοιαζε με τον πατέρα που ο Τσάρλι ελάχιστα γνώριζε. Ο Τσαρλς Τσάπλιν ο πρεσβύτερος εξαφανίστηκε από τη ζωή της Χάνα και των παιδιών σε νεαρή ηλικία, βυθιζμένος σε όλο και πιο σκοτεινές καταστάσεις κάτω από το βάρος του αλκοολισμού. Ο δωδεκάχρονος Τσάρλι, που περνούσε πολύ χρόνο μόνος περιπλανώμενος στους δρόμους του Λονδίνου, είδε κάποτε τον πατέρα του να βγαίνει από μια παμπ. Όταν το αγόρι θέλησε να τον χαιρετήσει, ο μεθυσμένος πατέρας του τον αγκάλιασε σφιχτά - ο Τσάρλι θυμόταν αυτή τη στιγμή ως τη μοναδική πατρική αγκαλιά στη ζωή του.

Σίγουρα λοιπόν τότε, στο καμαρίνι, ο Τσάπλιν, ορμώμενος από βιασύνη, έφτασε στην αισθητική που είχε ήδη αιχμαλωτίσει τη φαντασία του. Η φιγούρα ενός αουτσάιντερ, ενός άστεγου, ενός ανθρώπου από το περιθώριο που δεν ανήκει πουθενά και του οποίου τη μοίρα κυβερνά η αιώνια κακοτυχία ήταν κοντά του από την παιδική του ηλικία. Το ρεπερτόριο των παραπατημάτων, των θεαματικών πτώσεων και των εκκεντρικών εκφράσεων με τις οποίες εμποτίζει τον χαρακτήρα του είναι, με τη σειρά του, ένα νεύμα στη μητέρα του (και ίσως μια έκφραση απαρηγόρητης λαχτάρας γι' αυτήν), που εξασκούσε παντομίμα μαζί τους για να διασκεδάσει αυτόν και τον αδελφό του όταν ήταν παιδιά.

Στις πρώτες του εμφανίσεις στην οθόνη, ο αλήτης του Τσάπλιν είναι ακόμα ημιτελής και τυπολατρικός. Είναι ακόμα ο περιθωριακός τύπος, το χαμίνι της θεατρική παντομίμα του Τσάπλιν που του πρόσφερε το εισιτήριο του τρένου για το Χόλυγουντ. Όμως με την πάροδο του χρόνου, με τις επόμενες παραγωγές, το φιλμ με το alter ego του μεγαλώνει, αποκτά χρώματα και αποχρώσεις, ανακαλύπτει το λυρικό του πρόσωπο και γίνεται μια ανεξάρτητη οντότητα. Ο Τσάπλιν είχε ένα πλέον ξεκάθαρο όραμα για το τι ήθελε να δει το κοινό στον ήρωά του:

"Αυτό το κοστούμι με βοηθά να εκφράσω την αντίληψή μου για τον άνθρωπο, τον εαυτό μου. Το καπέλο μπόουλερ, πολύ μικρό, εκφράζει την επιθυμία να φανώ αξιοπρεπής. Το μουστάκι είναι σημάδι ματαιοδοξίας. Το σακάκι, που είναι δύσκολο να το κολλήσεις, το μπαστούνι και ολόκληρη η συμπεριφορά έχει σκοπό να δημιουργήσει την εντύπωση της γαλαντοσύνης, της θρασύτητας και της αυθάδειας απέναντι στη μοίρα του.  

Η εμφάνιση του Τσάπλιν στον αστερισμό των ειδώλων εκείνης της εποχής είναι επαναστατική, γιατί ο χαρακτήρας που προτείνει δεν είναι κάποιος που θα μπορούσε κανείς να φιλοδοξήσει να παίξει. Ο Τσάρλι Τσάπλιν κατατροπώνει το Χόλυγουντ, καταστρέφει την παλιά τάξη πραγμάτων και δημιουργεί τους δικούς του κανόνες. Ένας από τους αφηγητές του ντοκιμαντέρ "Charlie Chaplin: Legend of the Century" (2014) λέει γι 'αυτόν: "Σε μια χώρα όπου όλοι ονειρεύονται να είναι ο επόμενος Ροκφέλερ, ο Τσάπλιν αποφασίζει να παίξει τον αλήτη - χωρίς χρήματα, χωρίς οικογένεια, χωρίς τίποτα- που όμως βρίσκεται πάντα στην κατάσταση ενός Δαβίδ που πολεμά τον Γολιάθ. Και το κοινό θέλει να τον στηρίξει σε αυτόν του τον αγώνα.

Ο ΓΑΜΟΙ ΤΟΥ

Η πρώτη σύζυγος του Τσάπλιν ήταν η Μίλντρεντ Χάρις. Όταν γνωρίστηκαν, ο Τσάρλι ήταν στα 30 του και εκείνη 16. Ήταν μια επίδοξη ηθοποιός που εντυπωσιάστηκε από το αστέρι του Τσάρλι. Ο Τσάπλιν αντιμετώπισε αυτή τη σχέση επιφανειακά, μιλώντας δημόσια για το πώς το κορίτσι δεν ήταν πνευματικά ίσο μαζί του. Όταν θέλησε να τερματίσει τη σχέση, η Μίλντρεντ του ανακοίνωσε ότι ήταν έγκυος. Ο Τσάπλιν απειλήθηκε με φυλάκιση επειδή έκανε σεξ με ανήλικη. Σύμφωνα με το νόμο, θα μπορούσε να αποφύγει την τιμωρία μόνο αν την παντρευόταν. Παντρεύτηκαν και μετά η Mildred παραδέχτηκε ότι του είπε ψέματα για την εγκυμοσύνη της. Λίγο αργότερα, το ζευγάρι περίμενε πραγματικά ένα παιδί. Το 1919 γεννήθηκε ο Νόρμαν Σπένσερ Τσάπλιν. Το μωρό όμως γεννήθηκε με γενετικά ελαττώματα και πέθανε αμέσως.

Έντεκα μέρες μετά τον θάνατο του γιου του, ο Τσάπλιν ανακοινώνει ένα κάστινγκ για τον βασικό παιδικό ρόλο στη νέα του ολοκληρωμένη παραγωγή. Η ιστορία θα πει για τον δεσμό που αναπτύσσεται μεταξύ ενός αλήτη και ενός εγκαταλειμμένου αγοριού. Ο κύριος ρόλος στο «The Toddler» πηγαίνει στην Τζάκι Κούγκερ, για την οποία ο Τσάπλιν είπε ότι κάθε φορά που τον κοιτάζει ήθελε να κλαίει. Η Τζάκι θα νιώθει πάντα συνδεδεμένη με τον Τσάπλιν. Τα επόμενα χρόνια, όταν ήρθαν στο φως οι κατηγορίες εναντίον της σκοτεινής πλευράς του καλλιτέχνη, η Τζάκι Κούγκερ ήταν ένας από τους λίγους που θα πήραν το μέρος του.

Σε μια από τις σκηνές στο «The Toddler», ένας αλήτης αποκοιμιέται και ένας άγγελος τον σαγηνεύει στον ύπνο του. Η σκηνή, ήδη αμφιλεγόμενη την εποχή της δημιουργίας της, είναι τρομακτική σήμερα. Τον ρόλο του αγγέλου έπαιζε τότε η 12χρονη Λίτα Γκρέυ. Η σκηνή υποδηλώνει ξεκάθαρα μια σεξουαλική διάσταση στη σχέση ανάμεσα σε αυτήν και τον αλήτη. Προφανώς, ο Τσάπλιν έδειξε και ιδιωτικά ενθουσιασμό για την ιδέα κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Η ιστορία παίρνει μια άλλη συγκλονιστική διάσταση όταν τέσσερα χρόνια αργότερα ο Τσάπλιν και η 16χρονη Γκρέι γίνονται ζευγάρι. Ομοίως με αυτό που συνέβη με την πρώτη του σύζυγο (την οποία χώρισε αφού έχασαν το παιδί τους), όταν η έφηβη έμεινε έγκυος, ο Τσάπλιν ξέφυγε πάλι  από τις κατηγορίες της παιδεραστία κάνοντας ένα γάμο μαζί της. Δύο χρόνια αργότερα, ξεκινά ένα διαζύγιο υψηλού προφίλ, στο οποίο η Λίτα κατηγορεί τον σύζυγό της για σαδισμό.

Η ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΑΠΕΝΑΝΤΙ ΣΤΟΥΣ ΣΥΝΕΡΓΑΤΕΣ ΤΟΥ

 

Οι παλιότεροι υπάλληλοι του στούντιο του Τσάπλιν προειδοποιούσαν τους νέους ότι «ο Τσάρλι είναι σκύλος που δαγκώνει». Ήταν τσιγκούνης. Για κάθε σκηνή που γύριζε, ήθελε αρκετές δεκάδες, σε ορισμένες περιπτώσεις αρκετές εκατοντάδες, για την λήψη. Απασχόλησε ηθοποιούς και ηθοποιούς, για να τους απολύσει μετά από μερικούς μήνες, να αναζητήσει απεγνωσμένα αντικαταστάτες και μετά από ανεπιτυχείς προσπάθειες, να τους επαναφέρει στους προηγούμενους ρόλους τους. Φώναζε στους συναδέλφους του, ταπείνωνε ηθοποιούς και σκόπιμα έκανε τις ηθοποιούς να κλάψουν για να πετύχει πιο πιστευτά συναισθήματα στην οθόνη. Όταν προγραμμάτιζε μια συνάντηση για το επόμενο κινηματογραφικό του έργο, μπορούσε να μιλήσει για την ιδέα του για 28 ώρες ασταμάτητα. Περίμενε απόλυτη υπακοή και υποταγή σε αυτόν και στο όραμά του.

Η Isobel Deluz, η οποία συνεργάστηκε με τον Τσάπλιν ως στενογράφος και σεναριογράφος, θυμάται ότι της είπε να γράφει ό,τι του ερχόταν στο μυαλό, αλλά ποτέ δεν υπαγόρευε τίποτα – έκανε παντομίμα με τα πάντα και εκείνη έπρεπε να είναι σε εγρήγορση και να τον ακολουθεί βήμα-βήμα. Ο Μάρλον Μπράντο, ο οποίος πρωταγωνίστησε στην τελευταία ταινία του Τσάπλιν, "Μια Κόμισσα από το Χονγκ Κονγκ", θυμότανε με θλίψη: "Ο Τσάπλιν ήταν ένας τρομερά σκληρός άνθρωπος. Πιθανώς ο μεγαλύτερος σαδιστής που έχω γνωρίσει ποτέ. Ένας εγωιστής αλλά μικρού μεγέθους τύραννος που φώναζε στους ανθρώπους και τους έδιωχνε συνεχώς».

ΜΙΛΩΝΤΑΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΕΣ ΤΟΥ ΣΧΕΣΕΙΣ

 

 

Ο πρώτος γάμος διαλύθηκε λόγω της «πνευματικής σκληρότητας» (αυτές ήταν οι ακριβείς λέξεις που χρησιμοποιήθηκαν στα δικαστικά έγγραφα) που φέρεται να διέπραξε ο Τσάρλι εναντίον της Μίλντρεντ. Το δεύτερο διαζύγιο, από τη Λίτα Γκρέι, ήταν μια απόλαυση των μέσων ενημέρωσης και πουλήθηκαν εισιτήρια για τις ακροάσεις. Η ηθοποιός μίλησε για τον Τσάπλιν ως έναν τρελό που χρησιμοποίησε ψυχική και σωματική βία εναντίον της, την ανάγκασε να κάνει διεστραμμένες σεξουαλικές πράξεις και μετά κατέγραφε τα κοντινά πλάνα τους. Κατά τη διάρκεια του γάμου του είχε επαφές με πολλές γυναίκες, μεταξύ των οποίων και ανήλικες. Ταπείνωσε τη Λίτα δημόσια, χλεύασε τη διάνοιά της και ενώ ταξίδευαν μαζί με το τρένο, της πρότεινε να πηδήξει από την κινούμενη αμαξοστοιχία και έτσι να τελειώσει η ταλαιπωρία και των δύο τους.

Η τρίτη σύζυγος του, Paulette Goddard, ήταν επίσης ηθοποιός. Πέρασε έξι χρόνια με τον Τσάπλιν και χώρισε ήσυχα. Σε συνεντεύξεις, είπε ότι το μυστικό για μια καλή ζωή με τον Τσάπλιν ήταν να καταλάβεις ότι η τέχνη θα ήταν πάντα το πιο σημαντικό πράγμα για αυτόν. Μπόρεσε να το καταλάβει και η ίδια για λίγο. Τελικά, η εργασιομανία, η τελειομανία, οι εναλλαγές της διάθεσης και ο υπερβολικός έλεγχος του συζύγου της εξάντλησαν την υπομονή της και χώρισαν.

Ο γάμος με την Oona O'Neil, την κόρη του διάσημου θεατρικού συγγραφέα που την αποκλήρωσε μόλις έμαθε για τη σχέση της με τον Τσάπλιν, κράτησε 34 χρόνια μέχρι το θάνατο του κωμικού. Εξωτερικά έμοιαζαν τέλεια, δίνοντας την εντύπωση ενός ζευγαριού που ζει μια αρμονική ζωή στην οποία η Oona αναλαμβάνει να τιθασεύσει την άγρια ιδιοσυγκρασία του Τσάρλι. Ήταν 37 χρόνια μικρότερη του και τον αγαπούσε πολύ. Χρόνια αργότερα, αποδείχθηκε ότι είχε υποφέρει από αλκοολισμό για το βάρος της συμβίωσης με την κινηματογραφική αυτή ιδιοφυΐα.

 Η δεύτερη σύζυγος του Τσάπλιν είπε ότι ο λαμπρός κωμικός δεν είχε αίσθηση του χιούμορ ιδιωτικά. Ήταν σοβαρός, στην πραγματικότητα αυστηρός στούς τρόπους του Δεν μιλούσε με τα μέλη της οικογένειάς του και επέβαλε μια ακριβή και αδιαπραγμάτευτη ρουτίνα που απαιτούσε στείρα σιωπή και απόλυτη τάξη για να συγκεντρωθεί στη δουλειά. Αν παραβιάζονταν αυτοί οι κανόνες, έστω και στο ελάχιστο, γινόταν έξαλλος. Ο Τσάπλιν είχε 11 παιδιά, συμπεριλαμβανομένων οκτώ από την τελευταία του σχέση. Τα παιδιά του τον θυμόντουσαν ως έναν άνθρωπο που δεν μπορούσε να του αντιταχθείς και που σκεφτόταν με εμμονή τη δουλειά και τις νέες ιδέες.

Μετά τον θάνατό του, μια από τις κόρες του, η Τζέιν, είπε ότι ήταν ακόμα στοιχειωμένη στη μνήμη της η μοναδική συνομιλία που είχε ποτέ με τον πατέρα της. Η συνομιλία διήρκησε οκτώ λεπτά και αφορούσε τις επερχόμενες εξετάσεις για τη σχολή υποκριτικής στην οποία έκανε αίτηση. Η Τζέιν θυμόταν κάθε λέξη του, όπως ο Τσάρλι θυμόταν κάθε λεπτομέρεια της ημέρας που ο πατέρας του τον αγκάλιασε για πρώτη φορά.

ΣΕΡ ΤΣΑΡΛΣ ΤΣΑΠΛΙΝ

 

 

Το 1952, στο απόγειο του Ψυχρού Πολέμου και της Μαύρης Λίστας, έπεσε σε δυσμένεια λόγω των αριστερών πολιτικών φρονημάτων του. Ενώ ταξίδευε προς το Λονδίνο, έμαθε την απόφαση του αμερικανικού Υπουργείου Δικαιοσύνης να πάρει τη βίζα του και επομένως το δικαίωμα επιστροφής. Μετά από αυτό το γεγονός παρέμεινε οριστικά στην Ευρώπη, και πιο συγκεκριμένα στο Βεβέ της Ελβετίας, όπου πέθανε στις 25 Δεκεμβρίου 1977. Στο διάστημα αυτό ταξίδεψε στην Αμερική μόνο μια φορά, το 1972, προκειμένου να παραλάβει το ειδικό Τιμητικό Όσκαρ για τη συνεισφορά του στην έβδομη τέχνη, κερδίζοντας το μεγαλύτερο σε διάρκεια χειροκρότημα της ιστορίας των βραβείων. Το 1995 σε μία παγκόσμια μελέτη σε κριτικούς κινηματογράφου, ο Τσάπλιν ψηφίστηκε ως ο καλύτερος ηθοποιός στην ιστορία του κινηματογράφου.  Το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου τον έχει κατατάξει δέκατο στη λίστα με τους 25 μεγαλύτερους σταρ όλων των εποχών.

Το 1964, ο Τσάπλιν δημοσίευσε την αυτοβιογραφία του. Ο Πίτερ Ακρόιντ, ο βιογράφος του κωμικού, επισημαίνει ότι το βιβλίο του Τσάρλι είναι μια ιστορία γεμάτη στρεβλώσεις και παραλείψεις, «πιο ενδιαφέρουσα για αυτά που παρέλειψε παρά για αυτά που αποκάλυψε». Ο Τσάπλιν φέρεται να έδωσε το χειρόγραφο του βιβλίου στον Τρούμαν Καπότε ζητώντας σχολιασμό. Όταν ο συγγραφέας άρχισε να του προτείνει διορθώσεις, ο Τσάπλιν έγινε έξαλλος, του είπε «αποκλείεται» και δεν του ξαναμίλησε ποτέ. Ο Ακρόιντ συμπεραίνει με πικρία ότι ο Τσάπλιν δεν είχε ποτέ τη συνήθεια να λέει την αλήθεια για τον εαυτό του, «άρα θα ήταν παράλογο να περιμένουμε να αρχίσει να το κάνει στην ηλικία των 75 ετών».

Δύο χρόνια πριν από το θάνατό του, η βασίλισσα Ελισάβετ Β' προσκάλεσε τον Τσάπλιν στην τελετή απονομής του τίτλου του ιππότη. Είναι ένα διεστραμμένο μέρος, μια εκκωφαντική αντίθεση για το τέλος της καριέρας ενός ανθρώπου που έβλεπε τον εαυτό του σαν το δημιούργημά του το κινηματογραφικό χαμίνι που πολεμούσε στην οθόνη τους πλουσίους και του άρχοντες για χάριν όλων των κατώτερων κοινωνικά στρωμάτων, όλων εκείνων που πετάχτηκαν στο περιθώριο της κοινωνίας και όλων των ηττημένων στον αγώνα ενάντια στη μοίρα και το άδικο κοινωνικό σύστημα.

Ο Τσάρλι Τσάπλιν πεθαίνει ως «Sir» στις 25 Δεκεμβρίου 1977 ημερομηνία σημαδιακή καθώς σε  όλη του τη ζωή τόνιζε πόσο αντιπαθούσε τα Χριστούγεννα.

ΚΓ

Πηγές:

Κατά την επεξεργασία του κειμένου, χρησιμοποίησα τα ακόλουθα βιβλία: Charles Chaplin, "Moja autobiografia" (1964), "Charlie Chaplin" (2014), "Chaplin, Προβλέποντας το παρόν» (2017), Maciej Jarkowiec, «Monsters lurk on the boulevards». (2004). Άρθρο της Καταρζίνα Σιεκάνσκα.  Φιναλίστ της 1ης έκδοσης των Polska Stories όπου γράφει για την καθημερινότηττά του, https://el.wikipedia.org/wiki/Τσάρλι_Τσάπλιν Τσάρλι Τσάπλιν : Ο ασυμβίβαστος του σινεμά, ένθετο Ε/Ιστορικά, weekend.gazeta.pl  

https://www.ednapurviance.org/chaplininfo/homestfamily.html

http://www.charliechaplinarchive.org/en/collection/cerca/charles-chaplin-mack-sennett-d-w-griffith-1913

https://www.history.com/news/9-things-you-may-not-know-about-charlie-chaplin

https://www.dailymail.co.uk/femail/article-13056591/Charlie-Chaplin-son-young-wives-not-forcing.html