Χολή για τους τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας

Γράφει η Σοφία Νικολαΐδου, ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 17 Ιουλίου 2010

• Ποιος είναι το καλύτερο μοντέλο για έναν ζωγράφο; Αυτός που παριστάνει τον εαυτό του ή αυτός που μιμείται; Ο Χένρι Τζέιμς γράφει μια νουβέλα για την αλήθεια στην τέχνη. Και ειρωνεύεται την παταγώδη αποτυχία κακομαθημένων αργόσχολων που πιστεύουν πως τους ανήκει το παν

«Αυτό που θέλω να αναπαραστήσω είναι η αμήχανη, αναποτελεσματική, ανεπαρκής φύση της προσπάθειας [των ηρώων], αλλά και να δείξω πώς αυτή απεικονίζει, για ακόμη μια φορά, τον αιώνιο ερασιτεχνισμό των Αγγλων: την παταγώδη αποτυχία ανθρώπων ρηχών, απαράσκευων, χωρίς επαγγελματική κατάρτιση, όταν έρχονται αντιμέτωποι με ανθρώπους ασκημένους, ανταγωνιστικούς, ευφυείς, όσους δηλαδή διαθέτουν πραγματικά προσόντα- σε οποιονδήποτε χώρο και σε κάθε περίσταση». Αυτά σημείωνε ο Χένρι Τζέιμς στο τετράδιό του 1891. Πράγματι, έναν χρόνο μετά δημοσίευσε μια νουβέλα με τίτλο Το Αυθεντικό. Στο ευσύνοπτο αφήγημά του πραγματευόταν το μέγα θέμα της μίμησης στην τέχνη. Οχι μόνο αυτό: σατίριζε την υψηλή κοινωνία της Αγγλίας.

• Συγγραφικό σπίρτο

Ανθρωποι χωρίς προσόντα, χωρίς μόρφωση, χωρίς ευφυΐα. Καλοβαλμένοι βέβαια, καλοντυμένοι σίγουρα. Ανθρωποι που πιστεύουν πως δικαιούνται τα πάντα, μόνο και μόνο επειδή υπάρχουν. Ανθρωποι που έχουν μάθει να περιφέρουν την ύπαρξή τους- σαν τα ζώα. Αυτό ήταν το συγγραφικό σπίρτο του Χένρι Τζέιμς. Ομως δεν του ταίριαζαν το υψωμένο δάχτυλο και η καταγγελία. Οι λεπτοί συγγραφικοί τρόποι του επέβαλαν μυθοπλασία, εικόνες, δράση. Στα σημειωματάριά του αναγράφει τους προβληματισμούς του και απορρίπτει το προφανές. Σχεδιάζει το κείμενό του, στην αρχή, θεωρητικά.

Ο Χένρι Τζέιμς (1843-1916), βέρος Νεοϋορκέζος που εγκαταστάθηκε στην Αγγλία και συναναστράφηκε τους μέγιστους ευρωπαίους συγγραφείς του καιρού του, έγραψε μυθιστορήματα, διηγήματα, νουβέλες, ταξιδιωτικά δοκίμια και δοκίμια ποιητικής. Το θέμα της τέχνης υπήρξε το κέντρο των συγγραφικών εμμονών του.

Στη νουβέλα Το Αυθεντικό (Τhe real thing) ένας ανερχόμενος ζωγράφος δέχεται την αιφνιδιαστική επίσκεψη δύο ευυπόληπτων μελών της υψηλής κοινωνίας. Ο πενηντάρης ταγματάρχης Μόναρκ και η πολύ ωραία - και ολίγον σιτεμένη- συμβία του εμφανίζονται στο ατελιέ τού ζωγράφου- αφηγητή. Ο αφηγητής στην αρχή πιστεύει πως πρόκειται για καινούργιους πελάτες που θα του αναθέσουν να ζωγραφίσει το πορτρέτο τους. Μετά καταλαβαίνει ότι, παρά την εντυπωσιακή ενδυμασία και το παράστημα, το ζευγάρι έχει έρθει για να ζητήσει δουλειά. Ο ζωγράφος μας βιοπορίζεται από εικονογραφήσεις ρομάντζων και λογοτεχνικών έργων. Χρησιμοποιεί ως μοντέλα του λαϊκούς ανθρώπους, οι οποίοι έχουν «εικαστική αίσθηση» και ξέρουν να μεταμορφώνονται. Η Μις Τσαρμ, για παράδειγμα: μια αμόρφωτη τσαπερδόνα με έμφυτο θεατρικό τάλαντο και ξεχωριστή ικανότητα μεταμόρφωσης. Ή ο Ορόντε: ένας ιταλός κατεργάρης, που αναδεικνύεται σε έξοχο μοντέλο και αποτελεσματικό υπηρέτη του καλλιτέχνη. [...] ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ

Η απόλυτη παρακμή του αυθεντικού

Ενα έργο καμπή του Χένρι Τζέιμς

• Του Βασιλη Πατσογιαννη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 10 Iανoυαρίου 2010

• Henry James Tο Aυθεντικό, μετ. Αντώνης Πέρης, σχέδια: David Lhomme, εκδ. Κίχλη

Μέσα στους σωρούς της ευπώλητης πεζογραφικής πλημμυρίδας το ολιγοσέλιδο «Αυθεντικό» ξεχωρίζει τόσο για το φροντισμένο της έκδοσης όσο και για την ταυτότητα του συγγραφέα του. Ο Χένρυ Τζαίημς μπορεί για πολλούς να είναι ένας τυπικός εκπρόσωπος του ρεαλιστικού μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, παράλληλα, όμως, και δυνάμει της τελευταίας δημιουργικής του περιόδου, είναι ο προπομπός του σαρωτικού μοντερνισμού που θα μεταβάλει μέχρι αποδιαρθρώσεως το μυθιστορηματικό είδος κατά τον 20ό αιώνα. Ενας προπομπός που επισκιάστηκε ίσως από όλα όσα κοσμογονικά προανήγγειλε και επακολούθησαν. Με αυτά τα τελευταία, μείζονα έργα του Τζαίημς -αμετάφραστα ακόμη-, αισθάνεται ο Ελληνας αναγνώστης ότι έχει ανοιχτούς λογαριασμούς.

Στο «Αυθεντικό» διακρίνεται ξεκάθαρα η μετάβαση του συγγραφέα από ένα καθεστώς ευφυούς παρατήρησης του ρεαλιστικού περίγυρου σε αυτό μιας αραχνοΰφαντης επεξεργασίας των αμφισημιών ενός μαιανδρικού ψυχολογισμού -όπως στη «Χρυσή Κούπα», για παράδειγμα-, πράγμα που για άλλους αποτελεί το δυνατό χαρτί και για άλλους ό, τι πιο ανυπόφορο στα ύστερα έργα του Τζαίημς.

Ξεπεσμένη αριστοκρατία

Στο διήγημα, ένας ζωγράφος προσλαμβάνει ως μοντέλα ένα αντρόγυνο ξεπεσμένων αριστοκρατών, ανίκανων για οτιδήποτε άλλο απ’ αυτό που είναι, δηλαδή τυπικοί εκπρόσωποι της τάξης τους, του φυσιογνωμικού και χαρακτηρολογικού μύθου που την περιβάλλει, όπως και του τρόπου ζωής της. Καθώς ο ζωγράφος πρέπει να εικονογραφήσει την έκδοση ενός από τα κλασικά μνημεία της αγγλικής λογοτεχνίας, όπου εμπεριέχονται κάποιοι έκτυποι χαρακτήρες αριστοκρατών, το αντρόγυνο φαντάζει στα μάτια του μιας πρώτης τάξεως ευκαιρία για υψηλή έμπνευση. Παραδόξως, τίποτα παρόμοιο δεν θα προκύψει. Η ποιότητα της δουλειάς του ζωγράφου θα είναι απογοητευτική, και δεν θα μετουσιώσει τίποτα από την απτή «πραγματικότητα» που του προσφέρουν τα μοντέλα του.

Μέχρι όμως να φτάσει σ’ αυτή την πικρή διατύπωση, θα έχει διανύσει μια ολόκληρη φάση, κυριολεκτικά «εργαστηριακής», παρατήρησης των δύο αριστοκρατών: η συμπεριφορά, οι εμμονές τους, τα άγχη τους, τα ταξικά τους «τικ», η αγωνία τους για μια έκπτωση που έχει ήδη συντελεσθεί, αλλά και η κοινωνική τους προσαρμοστικότητα θα συντελέσουν στην ωρίμανση της καλλιτεχνικής συνείδησης του ζωγράφου. Πολλώ μάλλον από τη στιγμή που θα διαπιστώσει ότι τα πλέον κατάλληλα μοντέλα για την εικονογράφηση των ηρώων του βιβλίου είναι μια κοπέλα του λαού και ένας ουρανοκατέβατος, άξεστος Ιταλός: η ακατέργαστη «πρώτη ύλη» που θα του προσφέρουν με τις πόζες τους τούτοι οι τελευταίοι θα αποδειχθεί προσφορότερη για την καλλιτεχνική αναπαράσταση απ’ ό, τι τα «αυθεντικά πρότυπα» των αριστοκρατών.

Η «απάτη»

Πέρα από την κοινωνική παρατήρηση των αριστοκρατικών ηθών, παρούσα μέχρι και το τελευταίο έργο του Τζαίημς, έχουμε τη συμπλοκή της με τη θεματική της καλλιτεχνικής συνείδησης, που, μοιραία, αποδεικνύεται συνείδηση της ίδιας της κοινωνίας και της ζωής. Αναμφίβολα, στο τέλος του 19ου αιώνα η αριστοκρατία δεν μπορούσε να πείσει ούτε καν για την «αυθεντικότητα» της απλής κοινωνικής παρουσίας της, ενώ οι κυρίαρχες κοινωνικές δυνάμεις επέβαλλαν ένα νέο γούστο, μια νέα σχέση ανάμεσα στο είναι και στο φαίνεσθαι και επαναδιαπραγματευόταν τον ορισμό των κλασικών αξιών. Είμαστε, εξάλλου, στα πρόθυρα της μαζικοεπικοινωνιακής δημοκρατίας του 20ού αιώνα, με τις στρατηγικές των ειδώλων και της ψευδαίσθησης, όπου η αντινομία ανάμεσα στο είναι και στο φαίνεσθαι θα μετέλθει πλέον νεοφανών οργάνων και τεχνικών. Αυτή η αντινομία, όμως, φαίνεται να μας λέει ο συγγραφέας, αυτή η «απάτη» του καλλιτεχνικού «φαίνεσθαι», κραταιότερη από το άμεσο αριστοκρατικό «είναι», δεν είναι μόνο απότοκο μιας εποχής δραματικής μετάβασης, όπως η δική του, αλλά εγγεγραμμένη στην ίδια την καρδιά της τέχνης, δηλαδή αυτού που ο ίδιος εννοούσε ως τέχνη.